声明：本书为八零电子书(txt80.com)的用户上传至本站的存储空间，本站只提供TXT全集电子书存储服务以及免费下载服务，以下作品内容之版权与本站无任何关系。
---------------------------用户上传之内容开始--------------------------------
世界现代设计史
作者：王受之
内容简介
《世界现代设计史》共分九章，对世界现代设计史的源流、发展及现状进行通论式的阐述，描述世界现代设计史上的各个时期重要流派、重要人物、重要作品，展现世界现代设计史的基本轮廓、构建基本框架。
前言
《世界现代设计史》第二版终于在中国青年出版社出版了，这是最近几年来工作的一个结果。在我撰写的诸多设计史论中，《世界现代设计史》是较早动手的一本。此书内容以现代产品设计为中心，涉及现代建筑和平面设计，用教科书的形式写成。从撰写的时间上看，可以上溯到1982年。这本著作的撰写、修改、发展过程，也基本反映了我自己从事现代设计史论研究的整个过程。1982年开始动手接触现代设计史资料的时候，我尚在广州美术学院刚刚成立的工业设计研究室担任副主任，主要的工作精力放在工业产品设计史的研究上，对于现代建筑、平面设计等其他方面的资料，也有些接触。当时高永坚院长要求我把研究重点放在弄清楚西方国家为主的世界工业产品设计的发展历史上。通过一年的努力，我在1983年完成了《世界工业设计史略》的书稿。广州美术学院油印成资料给工艺美术系的老师作为参考，我也结合内容给师生们讲课，估计这是国内第一次比较系统地简单讲述现代设计发展的历程。
当时安徽合肥的中国科学技术大学有一本刊物叫《技术美学》，他们邀请我去中国科技大学讲学，从而看到这本书稿的油印本，表示希望刊载在杂志上，在这本油印的《世界工业设计史略》基础上，我用了几个月时间做了一些修改，算是本书的第二稿。加上一些我提供的黑白照片，由《技术美学》编辑部发行了内部版《世界现代设计史》，16开本，印数约为1000本，没有书号，随杂志寄送给读者，也通过中国工业设计协会扩大发行，在早期的设计界流传得很广。
这本内部版发行的时候，1979年成立的中国工业设计协会会长叶振华约了几个人商讨出版一套正式的现代工业设计史论和技法丛书，第一本选题就是《世界现代设计史》。我们在苏州、上海、杭州、广州、北京开了几次会，决定由浙江美术学院的王凤仪先生牵头，上海人民美术出版社的周峰先生负责出版，第一批出两本：一本是我的《世界工业设计史略》，另一本叫作《设计素描》，原是瑞士巴塞尔设计学院（The Basel School of Design）的设计素描教材，由广州美术学院的吴华先老师翻译，我负责校阅。出版计划定下之后，我在1983—1984年间对原书进行了大量的补充、删改、修订，并且增添了一些插图。限于当时的条件，那些插图基本都是翻拍的，质量不够好。当时主要考虑的是要赶快出版，给国内刚刚启动的现代设计提供一本条理清晰的历史指南。据我所知，1984年前后，中国轻工业出版社还出版过一本柴常佩先生翻译的现代设计史论书籍，内容是美国平面设计史学家菲利普·梅格斯（Philip Baxter Meggs, 1942—2002）的《平面设计史》（A History of Graphic Design , 1983, 1st edition, Van Nostrand Reinhold）1983年第一版中的部分内容。柴先生当时任中国工业设计协会顾问，他的这个译本采用了部分节译的形式，主要集中在平面设计方面，涉及建筑、产品设计方面的内容不多。
《世界工业设计史略》（1987年5月第一版）1987年由上海人民美术出版社出版精简本。这本书出版时，我已出国，先在宾夕法尼亚州立西切斯特大学（West Chester University）艺术系做研究，也兼课，1988年开始在洛杉矶帕萨迪纳艺术中心设计学院（Art Center College of Design, Pasadena）教学，1993年 曾经回国讲学，朋友希望我将原来的《世界工业设计史略》加以整理，完善补充后出版。回到美国后，经过一年左右的努力，完成修改，1993年由广东新世纪出版社出版了比较完整的《世界现代设计史》。5年之后，我对原书再进行整理和完善，于1999年由中国青年出版社出版了《世界现代设计史》第一版，成为“王受之设计史论丛书”系列中的一本。10多年来，这本中国青年出版社出版的《世界现代设计史》总共印刷了30次，成为中文的现代设计史论著作里印刷量最大的一本，由于是国内大多数艺术设计学院和专业研究生考试的必修参考书，因而影响较大。
但是，那本书毕竟是10多年前的旧作了，基础更是近30年前的手稿。时过境迁，现代设计的发展迅猛，变化巨大，尤其是数码技术、网络资讯的发展和普及，更是当年完全无法想象的。动手编写那本书的时候，还没有网络，资料完全是在一个个大学的图书馆里阅读和手工检索的，那时用的参考资料，以及当时拍摄的图片，都已明显达不到现在的要求。再加上这是我撰写的第一本大型史论著作，当时对于处理这么庞大的主题经验不足，在全书整体结构的把握上、参考资料和论述文字的严谨性上尚有差池。因此，时至今日，对第一版的书稿进行全面的修订就很有迫切性、必要性了。
这次重版，对全书结构做了部分调整，有几个基本的原则：第一点是比较集中地讨论工业设计史，使这本书更加接近一本工业产品设计史，弥补国内产品设计史的不足，同时也在整个历史发展的阐述中兼顾现代建筑、平面设计方面的情况。20世纪90年代在撰写本书的时候，互联网（Internet）和数码技术尚未普及，全部资料搜索、检索、校对都是采用手工方式，这一次应用新技术条件对全书的内容，对现代设计史的整个发展历程都做了一次细致的梳理，对照第一版书稿，进行了逐项补充和整理，图片也做了大量的更新。特别是增添了现代设计进入21世纪的新内容，添加了对近年涌现的优秀设计事务所、设计师的介绍。另外，纠正原来版本中的一些错误以及过于绝对化的提法。包括文字错误、具体人物和设计混淆的错误、专有名词不准确之处，以及理论阐述的错误等。这个工作花费的时间将近两年。
中国目前在设计方面的出版物数量相当庞大，不但艺术、设计类专业出版社出版，几乎所有出版社都出版有关设计、时尚的书。作为一个在人类历史上经济发展速度最快的国家，一个经济体量在世界占第二位的国家，一个在产品、室内、广告、平面、景观、展示等设计领域从业人数全球最多的国家，这样庞大的出版量，是自然的，在选题上出现良莠不齐的情况，也是自然的。然而，现代设计史论著作在中国设计类著作中的极端匮乏，却是一个很突出的现象，目前比较容易看到的现代设计史论著作恐怕只有个位数，反映出史论研究远远落后于设计实践的情况。
不过国内设计史的著作，却并不均匀，其中现代建筑史方面的著作比较多，包括译著在内，大概四五种，比较全面；而室内设计史、景观设计史则基本没有一个比较完整的版本，市面见到的多为不太系统的图集；平面设计史种类也很少，只有一两 种；汽车设计、交互设计、动漫画设计等领域就更加凌乱。
本书原来基本以产品设计史为框架，因此最初叫作《世界工业设计史》，但是因为产品设计的发展和现代建筑的发展有千丝万缕的联系，并且早期的工业产品是现代建筑家设计的，勒·柯布西耶（Le Corbusier，原名Charles-Édouard Jeanneret-Gris, 1887—1965）、密斯·凡·德·洛（Ludwig Mies van der Rohe, 1886—1969）都设计过家具和其他产品，所以后来在改为《世界现代设计史》的时候稍微补充了一点现代建筑设计的背景，也略微补充了一点平面设计的内容。2012年11月，《世界现代建筑史》第二版已经在中国建筑工业出版社出版了，那本书140万字，比较详尽，因此在目前这本《世界现代设计史》中就没有必要兼顾太多建筑发展的背景；而《世界平面设计史》也已出版多年，目前亦在着手改写第二版，因此平面设计的内容也无须在产品设计史中占太多的位置，所以，对这些内容均做了大幅度的删减。这本新版的《世界现代设计史》，基本是以工业产品设计为主导的。
每个作者都有自己对设计发展的看法，在我撰写《世界现代设计史》第一版的时候，受到当时普遍历史观的影响，基本上采用了线性历史演进观，在阐述上采用了阶段性的递进方式，强调设计进程中革命化的发展，提出设计中后浪推前浪式地走过了150多年的历程。从结构来看，这种通史式的阐述，具有条理清晰的特点，读者容易掌握，因而，这个理论发展的框架，我在这一版中仍基本保留了。但是，必须在这里特别提出来的就是：设计史的发展和我们教育中的普遍历史观其实有差异，并不是一个单纯的线性发展模式，也并非总是后浪推前浪的进步，多元化、挫折性总是存在的，那么，在修改的时候，就需要一方面保存原来的阐述构造，另一方面要做一些符合具体发展情况的调整。
在撰写和研究现代设计史的过程中，有一个突出的问题，就是对讨论涵盖范围的掌控。现代产品设计出现于19世纪50年代前后，而现代建筑的出现也在这个时期，共同的背景是城市化在西方国家的形成和蔓延。欧美的工业化导致了城市化，中产阶级成为社会上最重要的消费群体，因此，现代建筑、现代城市规划、现代产品设计、现代平面设计（特别是广告、包装、书籍设计）才能够发展到现在的水平。早期的建筑师中很多人也设计工业产品，例如沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Adolph Georg Gropius, 1883—1969）设计了德绍包豪斯的门把手，勒·柯布西耶设计了一系列椅子，美国设计师雷蒙德·罗维（Raymond Loewy, 1893—1986）的设计，则从住宅、火车、协和式飞机内舱和用具、汽水瓶开始，到标志、广告、插图、服装，无所不包。因而，要严格地把建筑史和设计史分割开来并不容易。现代建筑和现代产品、现代平面之间有许多重叠的部分，也有许多出于同一批人、同一个运动的情况。因此，一本现代设计史很难不谈及建筑的运动和流派，但是，建筑和产品又有巨大的差异。即便同在现代设计范畴内，产品和平面设计的设计内容、设计手法也大相径庭。我写的《世界现代设计史》的几个初期版本（包括1996年、2000年两个版本在内）中，对于把握建筑阐述、产品阐述、平面设计阐述之间 的平衡关系，并不是十分理想。比如在讨论后现代主义的时候，建筑所占的比例过大，而产品设计仅仅点到而已，平面设计则几乎没有讨论。在西方国家，部分作者把产品单独抽出来讨论，重点虽然突出了，但由于脱离了城市化和现代建筑的背景，因而设计史就成了一批设计师个人奋斗的记录，一批新产品的介绍，失去了纵横交叉的文明史作为框架，史论的结构就非常松散，对于设计运动的出现和发展也就缺乏解释的力量，成为简单的“英雄创世”似的记述。潘尼·斯巴克（Penny Sparke, 1948— ）的著作《1900年到现在的设计与文化导论》（An Introduction to Design and Culture in the 20th Century ）正是希望打破这种局限。在西方出版的各种现代建筑史论著中，我们可以更多地看到这种努力，大部分作家在讨论建筑发展的过程中也会涉及并介绍产品的发展过程。我认为这种做法是必须的，也是必然的，但是如何剪裁、如何平衡，如何掌控相互间的关系，对史论工作者的学术技巧而言，仍是一个很大的挑战。也是我在这一版写作中的一个关注焦点。
现代设计史论的范围很广泛，主要包括了现代建筑史论、工业产品设计史论、平面设计史论、时装设计史论、广告设计史论等等。而在每一个范畴中，又有派生的分支，比如在建筑理论中，又有室内设计、环境设计、景观设计、城市规划等的理论分科，体系庞大。设计理论界也基本是按照这些门类分别进行研究的，史论的阐述也基本是分门别类而进行的。
在多年设计史论的研究和教学过程中，我比较特别地关注各门类设计活动之间的交叉关系，以及设计发展与社会发展的横向关系。设计运动的迭起、设计探索的推进，其实与整个社会的经济、政治、文化的演进分不开，横向研究设计史论，往往能够达到纵向研究、分科研究所无法达到的认识高度。何况，许多设计活动本身就是互相交叉发展的，包豪斯既是建筑的，又是产品设计和平面设计的探索中心，它还包含实验摄影、电影的探索在内，如果硬性把包豪斯分解为建筑现代主义教育、工业产品设计教育、平面设计教育几个范畴，离开历史背景和运动背景来讨论，恐怕难以反映它的真实面貌。
对于现代设计的历史研究，经历过几个不同的发展阶段，早期的设计史论家基本参照现代建筑史家的方法，把现代建筑和人类历史进步中的现代化（modernity）等同起来看待。在他们看来，现代建筑是一场社会革命运动，更多地强调了类似社会进化史的线性发展观：建筑的发展是进步的过程，后来的建筑比以前的建筑更好，建筑运动是一个新陈代谢的过程，建筑运动也是一场摧枯拉朽的革命，在现代建筑面前，历史建筑毫无意义，不破不立……
这派线性历史观的设计理论家中，较早明确提出历史阶段性发展、设计的进步历史观的是尼古拉斯·佩夫斯奈（Nikolaus Pevsner, 1902—1983）。他的重要著作是《现代建筑的先驱》（Pioneers of the Modern Movement , Faber&Faber, 1936，目前国内已有中文译本，在美国普遍看到的是1990年出版的新修订版），这本书把现代设计史的论述开端设定在威廉·莫里斯（William Morris, 1834—1896）和英国的“工艺美术”（Arts and Crafts movement, 1860—1910） 运动，具体时间是19世纪60年代。之后历经了“新艺术”（Art Nouveau, 1890—1910）、现代主义的演进。他的这种时间划分方式，特别是更替形式的论述，对后来的建筑史、设计史的论述有很大的影响，后面多位理论家都采用了这种理论阐述的模式。记得我较早读到的一本设计史是日本设计家胜见胜（日文假名读音：かつみ まさる ，Katsumi Masaru, 1909—1983）著的《设计运动一百年》，而稍微晚一点读的西格佛列德·吉迪翁（Sigried Giedion, 1888—1968）的《空间、时间和建筑》（Space Time and Architecture: The Growth of a New Tradition ），也是遵循这个线性模式的。胜见胜和吉迪翁都在书中提到了佩夫斯奈的观点。因此，如果说佩夫斯奈最早奠定了建筑史、设计史中的线性发展模式，应该不会有太大的差错。
产品设计史因为先例不多，20世纪90年代以前甚至在绝大部分的艺术学院里都还没有成为正式的课程，缺乏教材，所以不像建筑史那样有许多前面影响的框框，我自己是国内较早撰写现代产品设计史的人，如果从时间上看，我在1982年写完《世界工业设计史略》草稿的时候，国内尚未见有人做这方面的研究，估计我应该算最早的一个。这种状况造成了我自己在研究中受到外国作者的设计史框架的影响较多，这种影响就体现在我后来的著作中了。其中胜见胜、佩夫斯奈、潘尼·斯巴克、维克多·帕帕纳克等的影响就特别突出。
从1949年解放开始，直到1977年“文化大革命”结束为止，中国大陆地区对西方的现代艺术、设计全面封禁，不仅对于欧美、日本的设计历史和发展现状一无所知，就连地理距离很近的我国的港、澳、台地区的设计我们也无从了解。“文化大革命”结束之后，对外联系开始有所松动，当时内地驻港机构安排香港一批设计家在1978年第一次到广州访问。这个团虽然人数不多，接待规格也不高，但对广州设计界却产生了极其重要的影响。他们访问了广州美术学院，举办了讲座，第一次谈到了现代设计——虽然主要是有关平面设计方面的议题，并且第一次给大家放了一批现代设计作品的幻灯片。可以想象的出，对于当时从不知道现代设计在外面世界发生了何等翻天覆地变化的广州美术学院师生来说，那是多么巨大的冲击。这个设计师代表团里面有香港现代设计的奠基人、奥地利裔的美国设计师石汉瑞（Henry Steiner, 1934— ）和靳埭强等人。他们带了几本中国台湾和中国香港地区出版的设计参考书送给广州美术学院当时的工艺美术系。这批书里面有王无邪等人编写的关于设计基础的“构成”类著作，还有几本关于设计史的小书，台湾学者王建柱（1931—1993）依据日文版翻译的《设计运动一百年》是其中最重要的一本。我于1982年秋天在广州美术学院成立“工业设计研究室”的时候，高永坚院长将这些书交给了我，这些便成为我手头拥有的最早“家当”了。2003年靳埭强先生担任汕头大学长江艺术与设计学院院长，我担任副院长，曾经与靳先生核对过赠送这批珍贵参考书的时间和书的种类，基本是正确的。
《设计运动一百年》的原作者胜见胜，是日本现代设计的第一代大师，他在第二次世界大战之前就留学欧洲学习设计，回到日本后努力促进日本现代 设计的发展，是日本现代设计的奠基人之一，在日本被称为“日本战后设计的最大功劳者和指导者”。1959年胜见胜创刊《Graphic Design》（平面设计）杂志，并担任总编，1959—1986年期间，这本刊物的主题一直以标志、字体、汉字、导视系统、符号为中心。他本人亲自主持了《江户的看板》和《英文字体建筑术》两期，《Graphic Design》是日本最具有影响力的设计杂志，它将世界设计的信息带给了日本，影响了日本战后第一代设计师群体，如日后成为日本设计大师的龟仓雄策（Yusaku Kamekura, 1915—1997）、田中一光（Tanaka Ikko, 1930—2002）、胜井三雄（Mitsuo Katsui, 1931— ）等等。胜见胜也因此被日本设计界誉为“最伟大的设计评论家”。胜见胜是1964年东京奥运会的艺术指导，整个东京奥运会设计委员会是以他为核心的。东京奥运会是日本设计的转折点，日本的现代设计、现代建筑自此开始受到西方国家的重视，逐步进入国际一流水平，胜见胜对此功不可没。胜见胜去世很早，曾经和他长期共同编辑杂志、参与东京奥运会总体设计和策划的龟仓雄策在他去世之后设立了日本设计界的“胜见胜奖”，这个奖项被视为与文学界的“芥川奖”同样重要的高水平设计大奖。“胜见胜奖”第一位获奖人是20世纪80年代在企业形象系统设计有突出成就的设计师中西元男。胜见胜撰写了一系列普及设计思想的著作，其中就包括我看到的这本王建柱翻译的《设计运动一百年》。
我在2009年去日本的时候，在东京认识了日本交通导视系统设计家太田幸夫（おおた ゆきお ），他曾经长期担任胜见胜的助手，胜见胜去世之后，他接手了胜见胜的大部分手稿和资料，我在太田家里才第一次看见胜见胜那本日文版原著，其中的参考文献部分，包括尼古拉斯·佩夫斯奈的《现代设计的先驱：从威廉·莫里斯到沃尔特·格罗皮乌斯》（Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius ）。胜见胜的著作结构也完全渗透了佩夫斯奈的体系方式，而这一体系的渐进式方法也影响到我的《世界现代设计史》写作。
佩夫斯奈的著作原为英国的“企鹅丛书”（Penguin Books ）之一，初版书名为《现代运动的先驱》（Pioneers of the Modern Movement ），1936年出版。到1949年经作者本人修改之后，再用《现代设计的先驱：从威廉·莫里斯到沃尔特·格罗皮乌斯》的书名出版。这本书是全世界现代设计史中最早的一本。佩夫斯奈1983年去世，去世前又对原稿做过一次修改。第二版在1991年发行，在所有有关现代设计史的著作中，我最早真正读到的，就是这一本了。在工业产品设计方面，他的这本书影响最大。
1982年我着手研究现代设计史论的时候，还没有直接读到佩夫斯奈的这本著作，而是转手看到过他的框架内容。过程还挺曲折，中间经过日本人的一传、中国台湾人的二传，我才得以有所了解。了解现代设计史发展的一个基本的框架居然那么不容易，对于今日资讯爆炸时代中成长起来的年轻人，恐怕是难以想象的。由于当时工业产品发展史的参考书严重缺乏，而大部分建筑史都涉及早期的产品设计活动，所以我当时采用的参考书以现代建筑史为多，比如雷奈·班翰（Peter Reyner Banham, 1922—1988）的《第一个机械时代的理论和设计》 （Theory and Design in the First Machine Age ）。我在1982年、1983年开始撰写设计史的时候，此书在国内根本找不到，我是1984年在香港理工学院的太古设计学院才第一次读到的。兴奋之余，也感觉到这本书已经出版多年，恐怕未必能够反映20世纪80年代中期设计的面貌和蓬勃发展的情况。
有三本主要是关于现代建筑史的著作则从现代设计发展的框架上，在全书的总体布局上给了我很大的帮助。一本是威廉·库提斯（William J. R. Curtis, 1948— ）的《1900年以来的现代建筑》（Modern Architecture Since 1900 ，这本书于2012年由中国建筑工业出版社出版了中译本）。这本书是我在1987年到达美国之后，在纽约的里佐利（Rizzoli）书店买到的。另外一本是肯尼斯·佛兰普敦（Kenneth Frampton, 1930— ）的《现代建筑，一本批评史》（Modern Architecture, a critical history ），这本书近年在国内也有中译本，由三联出版社出版。英文原版的出版日期比我1982年撰写的《世界工业设计史略》晚了10年，所以当时我是不可能以这本书做参考的。查尔斯·詹克斯（Charles Alexander Jencks, 1939— ）的《现代建筑运动》（Modern Movements in Architecture ）则对我在理解后现代主义的问题上有很大的帮助。詹克斯是最重要的后现代主义建筑和设计的理论家、评论家，1982年后现代主义在西方也尚处在理论萌芽期，所以我在国内动手撰写设计史的时候，尚未受到他的影响。但到20世纪90年代中后期，我在给中国青年出版社撰写《世界现代设计史》的时候，他的后现代主义的理论著作在西方特别风行，对我有很大的影响。
以产品设计为中心线索的著作中，除了上面提到过的佩夫斯奈的《现代设计的先驱：从威廉·莫里斯到沃尔特·格罗皮乌斯》早期对我有很大的影响，另外一本对我造成重大影响的著作是英国伦敦皇家艺术学院史论系教授潘尼·斯巴克的《20世纪设计与文化导论》，这本著作是1986年在英国出版的，比我撰写的《世界工业设计史略》晚了4年。我是1987年到费城附近的宾夕法尼亚州立西切斯特大学工作的时候才看到这本著作。因此，这本著作对我的影响，要从给中国青年出版社写的那本《世界现代设计史》中才看得出来。
在西方的现代设计史论研究者中，斯巴克教授的著作在设计界一直有比较大的影响力。她撰写的《20世纪设计与文化导论》第一版在1986年出版，是我到美国之后读到的第一本比较全面讨论现代设计史的著作，我第一次细读本书是1987年，之后曾经几次对照着其他几本著作再通读过。这本书对我比较完整地认识现代设计史非常有帮助，其最新修改的第二版是在2004年出版的。我开始动手研究现代设计史是1982年，自己撰写的第一本现代设计史是在1985年出版的，后来与斯巴克教授谈起经历，她动手的时间和我差不多，而这本著作是在1986年第一次出版的，我们可算是现代设计史研究同一条战线上的人了。
斯巴克的著作比较多，在本书的全面修改过程中，我参考过她的多本著作，其中包括：1982年出版的《艾托尔·索扎斯》（Ettore Sottsass Jnr. ）是我研究意大利激进设计运动时最早的入手著作；1983年出版的《设计咨询：工业设计的历史和实践》 （Consultant Design: The History and Practice of the Designer in Industry ）是我对工业设计产业了解的一个框架；还有1986年出版的《现代家具》（Modern Furniture , Bell and Hyman, ISBN 0-7135-2630-0）则从家具发展角度来看产品设计，她在1986年出版的《日本设计》（Japanese Design , Michael Joseph, ISBN 0-7181-2875-3）是英文书中关于日本设计介绍比较完整、比较全面的一本，我因为不懂日文，对日本的研究不得不从英文著作入手，这本书对我个人的作用就更大了；她在1987年出版的《家用电器》（Electrical Appliances ）和《文脉设计》（Design in Context ），也是这类很重要的著作；1988年出版的《意大利设计》（Italian Design, from 1870 to the present ）是我读过的有关意大利现代设计的著作中阐述和分析比较完整的一本，很有参考价值；她在1998年出版的《设计百年——20世纪的设计先驱》（A Century of Design: Design Pioneers of the Twentieth-Century ），2001年出版的《英国设计导论》（Design Directory: Great Britain ）；2002年出版的《汽车设计世纪》（A Century of Car Design ），2010年出版的《设计天才》（The Genius of Design ）都是不错的著作。她在1986年出版的《20世纪设计与文化导论》，在2004年出版了修订版，是设计史中最重要的著作之一，迄今在西方还拥有广泛的读者。
除了这些比较系统、理论性比较强的著作之外，西方也有一些简明设计史，比如安·菲比（Ann Ferebee）撰写的一本《从维多利亚时代到当代的设计史》（A History of Design from the Victorian to the Present ），1970年出版。她主要从20世纪50年代的产品设计入手，延续到20世纪60年代初期，除了工业产品设计之外，也包括环境、景观设计，更涉及建筑设计。安·菲比在纽约帕森斯设计学院（the Parsons School of Design）和普拉特学院（Pratt Institute）任教，同时从事设计史、建筑史方面的写作。这本书分成三个章节，即“维多利亚时期的设计”（分建筑、室内、工业产品、平面设计、摄影）、“新艺术运动”（Art Nouveau，分平面设计、摄影、产品设计、室内设计、建筑）和“现代设计”（分建筑、室内设计、工业设计、平面设计、摄影）。全书才几万字，基本是一本索引形式的黑白照片集子，并非严格意义上的设计史。安·菲比后来与杰夫·拜勒斯（Jeff Byles）合作，将这本书加以充实，于2011年发行了第二版，国内已有中译本，是一本不错的参考书。类似的简明产品设计史还有如伯恩德·波斯特（Bernd Polster）的《现代设计A到Z》（The A-Z of Modern Design ），以图为主，并没有多少理论的讨论。
我到美国工作之后，除了对现代设计历史发展脉络进行研究，也开始注意设计批评，在现代设计史论中最尖锐、影响力最大的一个批评家就是维克多·帕帕纳克（Victor Papanek, 1923—1998），他是一个具有强烈批评性的设计理论家，奠定了设计伦理学的基础。在他众多的出版物中，以1971年出版的《为真实世界的设计》（Design for the Real World: Human Ecology and Social Change ）影响最大，1983年出版的重要的人机工学著作《为人类的尺度设计》（Design for Human Scale ）、1995年的《绿色世界的必要性：为真实世界的自然设计》（The Green Imperative: Natural Design for the Real World ）都是很 有影响的著作。《为真实世界的设计》是设计理论中具有里程碑意义的著作，国内目前有周博翻译的中文版本，是中信出版社2013年出版的。1993年我曾经邀请帕帕纳克到我所在的艺术中心设计学院讲课，和他多有交流，对他的理论具有一定领悟。因此我在修改自己的《世界现代设计史》的时候，也介绍了一系列的设计批评观点。
最近20来年，有关工业产品设计史的著作逐渐多起来了，比如卡罗尔·甘兹（Carroll Gantz）的《设计年鉴》（Design Chronicles ，FIDSA出版，FIDSA是“美国工业设计协会”缩写，2005）、科学博物馆编辑的《创造现代世界》（Making of the Modern World , The Science Museum, 1992）、爱德华·鲁西-史密斯（Edward Lucie-Smith）的《工业设计史》（A History of Industrial Design ）、戴维·莱兹曼（David Raizman）的《现代设计史》（History of Modern Design ）、卡玛·戈曼（Carma Gorman）编辑的《工业设计文选》（The Industrial Design Reader ）、格雷斯·丽斯-玛菲（Grace Lees-Maffei）和丽贝卡·豪斯（Rebecca Houze）编辑的《设计史选读》（The Design History Reader ）、基斯·奥维比克（Kees Overbeeke）和卡洛琳·胡姆斯（Caroline Hummels）的《工业设计》（Industrial Design ）、毛里斯·班恩维尔（Maurice Barnwell）等人的《设计、创造力和文化》（Design, Creativity and Culture ）、丹尼斯·科霍（Denis A. Coelho）等编辑的《工业设计——新边疆》（Industrial Design-New Frontiers ）。这些书从各个方面完善了现代设计的历史发展过程，很多以前模糊不清的人物、设计也逐渐清晰起来了。
在修改这一版《世界现代设计史》的时候，除了上述的理论著作外，我还参看了几本属于设计导论、设计理论的普及设计著作，包括：唐纳德·A.诺尔曼（Donald A. Norman）的《每日产品设计》（The Design of Everyday Things ），这本书通俗易懂，在年轻读者中颇受欢迎；普拉萨德·波拉卡（Prasad Boradkar）的《物品设计——文化对象的批评导论》（Designing Things: A Critical Introduction to the Culture of Objects ）则是一本注重设计批评的理论著作；伯纳德·博德克（Bernhard E. Burdek）的《产品设计的历史、理论和实践》（Design: The History, Theory and Practice of Product Design ）也具有相当的学术分量。在这些设计史论著作中，有一部分也涉及21世纪的设计状况，其中丹·萨菲尔（Dan Saffer）的《互动设计》（Designing for Interaction: Creating Innovative Applications and Devices ）是比较新的一本，2009年出版的是第二版。
除了著作之外，收集的众多历史上重要设计文献、文选也是很重要的参考资料。在产品设计史论方面，用得比较多的文选是卡玛·戈曼编辑的《工业设计文选》，这本著作是百年来重要工业设计文献的集合，其中有威廉·莫里斯（William Morris）、亨利·德雷夫斯（Henry Dreyfuss）、维克多·帕帕纳克等人的重要文章，是目前工业产品设计文献比较集中的一本著作，被设计界视为工业设计史中最好的精华读本，这本书的副标题叫作《工业设计史的新词典》（New Anthology on Industrial Design History ）。
世界各国对于设计理论的重视，大约开始于1973年，当时美国总统理查德·尼克松发表关于能 源危机的讲话，因为能源危机的解决需要设计的直接参与，从那时起，设计史论就不仅仅是“象牙塔”中的研究，而且是并乎社会的重要议题，设计界对于设计理论的研究开始重视起来，戈曼这本文选的出版就是在这样一个大氛围里出现的。这本书从过去150年现代工业产品设计的重要文章中选择了重要的段落，集册出版，成为设计教育中非常重要的文集，也是西方研究生必读的文选。当然，最完整的文选还是现代建筑类的，具体著作我在后面会介绍。
后现代主义是从建筑开始的一个设计运动，也影响到产品设计，正是因为要研究后现代主义设计，我才关注到设计理论家约翰·萨卡拉（John Thackara）后来居上，在后现代设计、在可持续设计理论方面出版的一系列著作，他在1988年出版的《现代主义之后的设计》（Design After Modernism: Beyond the Object. London: Thames and Hudson, 1988）影响很大，特别是他没有沿用当时非常流行的“后现代”（post modern），而采用了“现代主义之后”（after modernism）这个说法，一下子从对某个流行风格的局限中跳出来了，记得美国的大学里一度把这本书指定为设计专业研究生的读物。
在撰写这样一本比较全面的现代设计史著作的时候，除了需要对上述这些完整的现代设计史著作有全面的了解之外，也要对设计思维方法的类型有一个比较完整的认识。设计的过程就是一个寻找问题、分析问题、综合思维的过程，就是一个批评、解决问题的过程，这类著作在学习设计中是很重要的，并且读者也超出设计师的范围。在众多的著作中，以下这些作品在我修改书稿时用得比较多：
唐纳德·A.诺尔曼的《每日产品设计》（The Design of Everyday Things ），约翰·玛埃达（John Maeda）的《简单的规律》（The Laws of Simplicity, Simplicity: Design, Technology, Business, Life ），尼尔·格什菲尔德（Neil Gershenfeld）的《个人界面工作室》（Feb: the Coming Revolution on Your Desktop-from Personal Computer to Personal Fabrication ），肯尼亚·哈拉（Kenya Hara）的《设计设计》（Designing Design ），威廉·李德维尔等人（William Lidwell, Kritina Holden, Jill Butler）的《设计普遍规律》（Universal Principles of Design ），威廉·麦多诺等人（William McDonough, Michael Braungart）的《从摇篮到摇篮：重新改变我们创造事物的方式》（Cradle to Cradle: Remaking the Way We Make Things ），保罗·阿登（Paul Arden）的《不是你有多好，而是你想多么好》（It's Not How Good You Are, Its How Good You Want to Be ），凯文·罗伯茨（Kevin Roberts）的《喜欢效应：在消费革命中获胜》（The Lovemarks Effects ：Winning in the Consumer Revolution ），西斯·戈定（Seth Godin）的《小即新大》（Small is the New Big ），汤姆·彼得斯（Tom Peters）的《设计》（Design ），比尔·莫格里吉斯（Bill Moggridge）的《互动设计》（Designing Interactions ），爱德华·德·波诺（Edward De Bono）的《横向思维》（Lateral Thinking ：Creativity Step by Step ），马克·H.麦科玛克（Mark H. McCormack）的《哈佛大学商学院不教你的》（What they don't teach you at Harvard Business School ），汤姆·凯利（Tom Kelley）的《创造的艺术》（The Art of Innovation: Lessons in Creativity from IDEO, America's Leading Design Firm ）。
在这几年修改本书的过程中，继续有设计史出版，前面提及的戴维·莱兹曼的《现代设计史》就是撰写得很不错的一本。这本书最早在2003年出版，后来在2010年又出过新版（Prentice Hallp; 2010, ISBN-10:0205728502, ISBN-13: 978-0205728503，第二版），在设计史著作中，这本书比较新。作者是美国费城德莱赛大学媒体艺术与设计学院艺术史系（The Department of Visual Studies in the Westphal College of Media Arts & Design at Drexel University in Philadelphia）教授，从事设计史教育多年。这本书的编撰打破了线性年鉴派的方式，从市场的供需关系着手演绎，是非常有意义的学术探索方向。戴维·莱兹曼的这本《现代设计史》是迄今为止有关产品设计最详细的一本，从18世纪开始，按照编年史的基本脉络讨论200年来产品设计的发展过程，其中也涉及建筑、平面设计，涉及企业情况、经济、技术、社会的演变和对于产品设计的影响。这是我参阅得比较多的一本。
莱兹曼这本著作除了“前言”外，共分六大部分，每部分又分成几个章节，整本著作的结构是这样的：
第一部分：需求、供应和设计（1700—1800）
1．皇家需求和生产控制；
2．英国和其他西方国家企业的努力；
第二部分：扩张和品位（1801—1865）
3．阵痛：19世纪上半叶工业的扩张；
4．设计、社会和标准；
第三部分：艺术、手工艺和机器—工业化：希望和恐惧（1866—1914）
5．工作的欢愉；
6．艺术的均等；
㈧_ ○_電_芓_書_Ｗ_ w_ ω_.Τ_Χ_t_捌_０. c_Ο_Μ
7．机械化和工业；
第四部分：第一次世界大战后：艺术、工业和乌托邦（1918—1944）
8．第一次世界大战前后巴黎和“现代艺术”（Art Moderne: Art Deco）；
9．“现代主义”：设计、乌托邦和技术；
10．美国的设计、工业和广告；
第五部分：人文主义和奢侈：第二次世界大战后的国际现代主义运动和大众文化
11．第二次世界大战后的现代主义：从理论到实践；
12．设计和大众面貌：消费文化；
第六部分：进步、抗议和多元化（1961—2010）
13．新材料、新产品；
14．大众文化的范围；
15．政治、多元化、后现代主义；
16．设计文脉：平衡工作。
从划分的方式来看，作者用一种比较文学、哲学思辨的手法来处理设计史发展的材料，最大的特点在于基本打破了传统的年鉴形式的方式，有比较个人化的史料处理方法。这种体例在西方史论中非常普遍，在学术上是一种非年鉴式的方法，写史和理论分析融合，从整个架构来看已经可以知道作者的理论立场和观点了。
约纳森·伍德汉姆（Jonathan M.Woodham）在1997年出版了《20世纪的设计》（Twentieth-Century Design ），试图对20世纪的设计做一个总结，框架结 构颇有特点。而夏洛特·菲尔（Charlotte Fiell）、彼得·菲尔（Peter Fiell）合作撰写的《20世纪的设计》（Design of the 20th Century ）则试图用大量的通过编辑的图片来组织20世纪工业设计的脉络，这本书是由德国大型出版公司塔申（Taschen）出版的，该出版社以出版大型图册类书见长。
事实上，以上所介绍的这些著作都有自己的撰写特点，学术侧重点也各不相同。西方关于现代设计、建筑流派、人物、地区性的出版物的数量是巨大的，这是资料性、参考性的基本出版物类型，这些出版物不同于上面提到的设计史著作，那些著作是以文字为中心，重论述和介绍，而其他的出版物则是以图为主轴，文字为辅助。特别是这些年来，有几家出版社大量出版图册，如塔申、费顿（Phaidon）这些大出版公司，出版种类之多，出版速度之快，令人目不暇接。到国外的艺术设计书店看看，图册真是铺天盖地。这些公司现在的出版量都很庞大：一是选题广泛；二是有一套成熟的版权购买机制；三是重视图的质量；四是讲究大而全，设计大全（Design A to Z）类型的作品出了一套又一套，著名设计师的作品集也出了无数，但是这些出版物大部分不是严谨的研究型的，不算真正的现代设计史。也就是说，虽然出版物多，但是权威的设计史还是比较少。
《世界现代设计史》自出第一版以来，在国内关于世界设计史的教学和研究中，一直是一本被普遍采用的重要参考书。承蒙读者们的支持，已经印刷过多次。一本设计史类的出版物，能够有这么广泛的读者，是一件幸事。这说明我们的设计事业发展迅速，更多的人希望比较全面地了解现代设计发展的历程和发展过程中出现过的重要作品、重要设计家，也希望了解100多年来经历过的设计运动、风格。
这本书是修订版，修订的基本要求是修改错误、补充不足、增加新内容。对此，我自己定的标准是：存在错误或不准确的地方（包括内容、理论阐述，以及文字的错误或不准确）必须订正；过于绝对的说法和结论则一律修改。
在修订版中，我对人名的中译尽量做到统一，并且在书后列出人名翻译对照一览表。为了便于读者查对原始资料，在本书第一次出现的人物、产品、设计运动和艺术运动都在其中文名称后面附加了原文名称，比如：“新艺术”运动，用“Art Nouveau”标明；“装饰艺术运动”，用“Art Deco”标明；意大利的“激进设计”集团“孟菲斯”，用“Memphis”标明；日文中的汉字中国读音和日本读音完全不同，比如深泽直人，读音是Fukasawa Naoto，因此全部用罗马拼音注出。中文索引是最费时费力的部分，人物的姓名排列中西是颠倒的：东亚人姓在前，名在后；西方人刚刚相反，名在前，姓在后。本书划一把姓放在前面，名放在后面，做统一的索引。在西方的出版物中，根据西方人的习惯，把远东人物的姓名排列按照他们的习惯——姓在后、名在前排列，在本书索引中，给予统一处理，无论西方人还是亚洲人，姓在前，名在后，便于查找。
以往很多著作习惯称20世纪的每十年一段为“年代”，例如“80年代”“90年代”等。因为现在已经进入了21世纪，继续沿用这种称谓，很快就会将20世纪与21世纪的年代混淆。比方说，若写成“20 年代”，究竟是20世纪的20年代呢？还是21世纪的20年代呢？因此，本书中采用了国际通用的方法，称为“1980年代”，或“2010年代”等。
由于这本书最初的撰写目的，是给大众看的，给喜欢设计的人看的，给青年学生看的，主要是为学习设计的学生而写的，因而，在修改过程中，仍然保持了原书的通俗写法，注重可读性。至于从事设计理论研究等各方面的专家们有更高深的学术研究和阅读要求，需要做更深入的学术探讨，可以看其他的专著，我在这一版每一章的后面都列出参考书目，就是希望在这方面也能提供一些帮助。
2015年9月16日
参考书目
[1] Penny Sparke: An Introduction to Design and Culture in the 20th Century , Allen and Unwin, ISBN0-04-701014-2.
[2] Nikolaus Pevsner: Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius , Faber & Faber; 1st edition, 1936, ASIN: B00085CT56.
[3] Sigried Giedion: Space Time and Architecture: The Growth of a New Tradition , 5th Revised and Enlarged Edition, Harvard University Press; 2009, ISBN-10: 0674030478; ISBN-13: 978-0674030473.
[4] Peter Reyner Banham: Theory and Design in the First Machine Age , Architectural Press, 1980.
[5] William J. R. Curtis: Modern Architecture Since 1900 , Phaidon Press; 3rd edition, 1996, ISBN-10: 0714833568; ISBN-13: 978-0714833569.
[6] Kenneth Frampton: Modern Architecture, a critical history , Thames & Hudson, 1992, 3rd edition.
[7] Charles Alexander Jencks: Modern Movements in Architecture , Penguin Books Ltd, 1993 2nd edition.
[8] Penny Sparke: Ettore Sottsass Jnr. Design Council ISBN 0-85072-126-1.
[9] Penny Sparke: Consultant Design: The History and Practice of the Designer in Industry , Pembridge Press, 1983, ISBN 0-8260-6007-9.
[10] Penny Sparke: Modern Furniture , Bell and Hyman, 1986, ISBN 0-7135-2630-0.
[11] Penny Sparke: Japanese Design , Michael Joseph, 1986, ISBN 0-7181-2875-3.
[12] Penny Sparke: Electrical Appliances , Bell and Hyman, 1987, ISBN 0-7135-2738-2.
[13] Penny Sparke: Design in Context , Bloomsbury, 1987, ISBN 0-7475-0072.
[14] Penny Sparke: Italian Design, from 1870 to the present , Thames and Hudson, 1988, ISBN 0-500-23531-7.
[15] Penny Sparke: A Century of Design: Design Pioneers of the Twentieth-Century , Mitchell Beazley, 1998, ISBN 1-84000-403-7.
[16] Penny Sparke: Design Directory: Great Britain , Howard, 2001, ISBN 1-86205-330-8.
[17] Penny Sparke: A Century of Car Design , Mitchell Beazley, 2002, ISBN 1-84000-403-7.
[18] Penny Sparke: The Genius of Design , Quadrille Publishing Ltd, 2010, ISBN 978-1-84400-753-0.
[19] Ann Ferebee: A History of Design from the Victorian to the Present , Van Nostrand Reinhold Co., New York, 1970, ISBN 0-442-231-23115-6.
[20] Bernd Polster: The A-Z of Modern Design , Merrell Publishers Ltd; 1, 2006, ISBN-10: 1858943302, ISBN-13: 978-1858943305.
[21] Victor Papanek: Design for the Real World: Human Ecology and Social Change , New York, Pantheon Books. 1971, ISBN 0-394-47036-2.
[22] Victor Papanek: Design for Human Scale , New York, Van Nostrand Reinhold, 1983, ISBN 0-442-27616-8.
[23] Victor Papanek: The Green Imperative: Natural Design for the Real World , New York, Thames and Hudson, 1995, ISBN 0-500-27846-6.
[24] Edward Lucie-Smith: A History of Industrial Design , Van Nostrand Reinhold; 1st Ed. edition, 1983, ISBN-10: 0442258046; ISBN-13: 978-0442258047.
[25] David Raizman: History of Modern Design , 2nd Edition, Pearson Prentice Hall; 2nd edition, 2010, ISBN-10: 0205728502; ISBN-13: 978-0205728503.
[26] Carma Gorman: The Industrial Design Reader , Allworth Press, 2003, ISBN-10: 1581153104; ISBN-13: 978-1581153101.
[27] Grace Lees-Maffei & Rebecca Houze: The Design History Reader , Bloomsbury Academic, 2010, ISBN-10: 1847883893; ISBN-13: 978-1847883896.
[28] Maurice Barnwell etc: Design, Creativity and Culture , 2011, ISBN 978 1 907317 408.
[29] Denis A. Coelho etc.: Industrial Design-New Frontiers , Tech Open Access Publisher, 2011; ISBN 978-953-307-622-5.
[30] Donald. A. Norman: The Design of Everyday Things , Basic Books, 2002, ISBN-10: 0465067107.
[31] Prasad Boradkar: Designing Things: A Critical Introduction to the Culture of Objects , Berg Publishers, 2010, ISBN-10: 1845204271; ISBN-13: 978-1845204273.
[32] Bernhard E. Burdek: Design: The History, Theory and Practice of Product Design , Birkhäuser Architecture, 2001, ISBN-10: 3764370297; ISBN-13: 978-3764370299.
[33] Dan Saffer: Designing for Interaction: Creating Innovative Applications and Devices , New Riders Press, ISBN-10: 0321643399; ISBN-13: 978-0321643391.
[34] Jonathan M.Woodham: Twentieth-Century Design , Oxford History of Art, Oxford University Press, USA, 1997, ISBN-10: 0192842048; ISBN-13: 978-0192842046.
[35] Charlotte Fiell & Peter Fiell: Design of the 20th Century, Taschen, 2001, ISBN-10: 3822858730; ISBN-13: 978-3822858738.
第一章 现代设计概述
现代设计之建筑设计：西班牙建筑师圣地亚哥·卡拉特拉瓦设计的西班牙瓦兰西亚科学艺术城。
现代设计之规划设计：英国城市巴斯（Bath, Egland）的居民区布局。
现代设计之平面设计：1992年巴塞罗那夏季奥运会海报。
“现代设计”是一个常见的术语，但究竟什么是现代设计，什么是设计，却不容易准确界定。因为“设计”这个术语包括的范围太大，涵盖规划、工程、技术、产品造型……要找到一个大家认同的统一的界定标准，实在非常不容易。目前，国外设计理论界对“设计”比较一致的解释是：给一个事物、一个系统制订演绎基础的计划过程就是设计。百科全书基本都采用这个定义来做基本界定。在英语中的描述是：“Design is the planning that lays the basis for the making of every object or system.”这里首先强调“设计”是个“计划”（plan），而这个计划是给事物创造、系统建造“奠定基础”（lay the basis）的。相对而言，日本的定义收窄了一些，日本权威的集英社编辑出版的《日语大辞典》中，“设计”一词的解释是“考量作品或者商品的美和机能（功能）而构思出来的形态”。在这个解释中，对象是“作品”（object）和“商品”（commodity）；设计思考关注两个方面：“美”（审美）和“机能”（功能性）；表现出来的是“形态”，也就是我们平时说的“造型”“形式”。上面这两个提法其实没有太大的出入，欧美提法比较宽泛，而日本提法比较具体，欧美提法重视对事、对物计划一个系统或形态；日本提法则重在对象（作品、商品）的两个最基本的方面：形态美观、功能优秀，更加针对具体的物。中国的《辞海》新版本中对“设计”的定义是“根据一定的目的要求，预先制订方案、图案等”，这个定义恐怕有些过于简单了。不过，以上几种说法，虽然措辞不同，着重点也有差别，但事实上所界定的活动是差不多的。
一、什么是设计
（一）设计的定义
“设计”一词既是名词，又是动词，既指应用艺术范 畴的活动，也指工程技术范畴的活动。动词的“设计”是指产品、结构、系统的构思过程，名词的“设计”，则是指具有结论的计划，或者执行这个计划的形式和程序。由于设计包含的范围太过宽广，从城市规划到建筑，从产品到平面，从服装到景观……因此，在使用设计这个词的时候，人们往往会加上前缀，比如建筑设计、规划设计、产品设计、平面设计、服装设计、娱乐设计、软件设计、工程设计等等，来更具体地界定设计的领域，单纯用“设计”这个术语，则往往是作为动词在使用的。从事设计的专业活动的个人，就叫作设计师。
21世纪以来，设计界一直有人尝试对设计提出更加符合时代发展的新定义。比如在2005年，利物浦JM大学（Liverpool JM University）“游戏设计和技术工作坊”（the 2005 Game Design and Technology Workshop）的游戏设计师迪诺·迪尼（Dino Dini）就提出：“设计”是所有创造出来的形式的基础结构。从具体产品的形式本身，无论是电子游戏，或是消费产品，甚至是人们的人生规划，由于皆是为人服务的，因此在结构上往往会有许多相似的、共同的地方。他认为设计的定义应该是“对于限度的管理”（the management of constraints）。他将限度分成两种类型：一种是可以协商的限度，一种是不能协商的限度。设计程序的第一步就是界定限度，满足不可协商的限度，优化可协商限度（manipulating design variables so as to satisfy the non-negotiable constraints and optimizing those which are negotiable）。有些时候，多个不可协商限度相互矛盾，那就要重新设定限度了。比如一把椅子对人体重量的承受力、对人体高度的适应，皆有一个比较严格的要求，这是不可协商的限度；而椅子的造价就属于可以协商的限度，改变材料、造型、加工方法，都可以达到造价的限度。迪诺·迪尼认为：不好的设计师是在管理限度上的错误，比如他认为在电子游戏中，有些人说设计一定要“好玩”，这就是典型的把可以协商的限度误定为不可协商的限度的例子，实际上，“好玩”并非绝对的条件。
现代设计之工业产品设计：英国产品设计师詹姆斯·戴森和他所设计的戴森DC01型吸尘器。
现代设计之时装设计：米兰2012年冬季时装展上的古驰秀。
现代设计之娱乐设计：随着电脑技术、数码技术的迅速发展，娱乐设计异军突起，成为现代设计的一个重要组成部分。2009年科隆国际电子游戏大展上美国电子游戏巨头EA公司的展台。
这个定义，在一定程度上反映了21世纪设计界对“设计”的新的界定趋势。
从我们熟悉的设计活动来看，所谓的“设计”除了原创型的第一次设计（原创设计）之外，也包含了大量的“再设计”活动。这些再设计，包括对现存设计的重新评价，找出需要重新设计的原因，往往从功能缺失、审美缺陷、材料失当、款式过时这些方面提出再设计的意见，取得共识之后，重新设计。再设计更多的是一个进化发展的过程，与原创设计重在创造性的过程是有差异的。另外有许多“再设计”，仅仅是为了改变外形，使得产品具有市场上“新”的形象，在汽车设计、时尚设计上，这种情况所占的比例远远高于单纯的“原创设计”的比例。
（二）设计的步骤
“设计”类型千差万别，规模也大小各异，从一个小小的Logo到一座几百米高的摩天大楼，从一个简单的生日庆祝晚会，到奥林匹克运动会的宏大开幕式，都是设计的产品，如果只从设计的内容和规模着眼，真是千差万别，茫无头绪。但是如果从设计的程序、步骤上去看，还是有许多共性的，也比较容易梳理清楚。虽然对于不同的设计对象来说，设计的程序和步骤亦会有差异，但基本的思考方法、规划方式、设计步骤却还是比较接近的。
归纳起来，“设计”一般有如下这些步骤：
第一，设计前准备阶段（Pre-production design）
设计提要，明确设计的目的；
设计分析；
调查研究；
第二，整理设计目的（Specification）
解决存在问题的方案；
设计方案提示方式；
设计实施阶段；
设计发展；
设计测试；
第三，设计的后期阶段
把设计贯穿到整个过程中去，实施设计；
对设计的结果进行评估和总结，包括正负两方面的意见的总结；
第四，再设计
在设计前、中、后，如果发现设计的目的性有偏差，设计的方式有潜在的问题，应该立即再设计。
需要特别提出的是，上述的设计步骤只是从比较普遍的案例中总结出来的基本程序，并不是“放之四海而皆准”的，也不是每一步都非要遵循不可的。具体到每一个设计个案的设计程序，完全要根据设计项目的具体情况来确定。
现代设计是因为工业化而产生的，设计在整个生产过程中是一个环节，因此它肯定和传统手工艺设计“精工出细活”的精雕细刻、依记忆来设计的方式不同，讲究步骤、方法、程序、市场定位的准确性，现代设计是工业化的产品，和生产、市场密切相关，因此设计的步骤性是保证实现设计目的的关键。
（三）关于设计哲学
美国加州艺术中心设计学院汽车系的学生正在制作汽车模型。
1982年，乔布斯和他的设计团队利用午餐时间对正在进行的设计项目进行评估。
美国空军的『疣猪』战机。
“设计哲学”恐怕是在设计评论、大学设计教育中用得最多的一个术语了，英语叫作“Design Philosophy”。在这里，“设计哲学”往往并非我们普通意义上的“哲学”，而是设计师个人对于设计的理念，具有比较强烈的目的性。其实，不同的设计师有自己不同的设计价值观，也就形成了不同的设计哲学，并不存在一个单一的、统一的设计哲学。有些设计师可以有自己的“设计哲学”理念，比如说“用最少的设计达到最大的满足”（least design for maximum satisfaction），或者“少则多”（less is more）。这些说法，其实并非“哲学”，更多是信念、格言而已。
对于大部分设计师来说，“设计哲学”很明确：就是为达到设计目的价值观、方法论的总合。设计的目的性很重要，有些目的仅仅是为了接近问题，也有些目的完全是无法达到的乌托邦理想主义。无论目标是什么，“设计哲学”作为一种目标性很强的信念、一种设计师自己的信仰，在整个设计过程中指引设计接近既定的目标和概念，最终达到目的的完美设计。在这个达到目标的设计过程中，经常会遇到短期问题和远大目标之间的矛盾，完美设计和仅仅是接近目的的应用性设计之间的矛盾。和一般的设计方法不同，“设计哲学”在引导设计师克服短期困难，达到终极目标方面更具影响。因此，“设计哲学”更多地接近于某种指导原则，指导设计师在一系列问题中做出先后缓急的选择，比如人机工程要素、成本要素、经济要素、功能要素、方法类型、是否再设计等等。
汽车设计是一个明显的例子。我们可以将“有计划废止制”（planned obsolescence），看作是美国汽车行业的“设计哲学”内容之一。这是通用汽车公司第二任总裁阿尔佛雷德·斯隆（Alfred Sloan, 1875—1966）在1927年提出来的，通过着重改变外形，刺激市场销售。汽车行业的这一“设计哲学”，就是形式主义至上，以新奇造型刺激市场。
相比之下，现代武器的设计，则基本是功能至上的。以 美国空军的A-10战机为例，该机型设计难看，在空军里被叫作“疣猪”（Warthog），或者干脆叫“猪”（Hog），这个名字本身，就说明在审美层面，A-10是比较差的。然而，它的性能非常好，战功赫赫，成了空军里长期服役的“常青树”。
自然，强调从技术要求、功能条件出发的设计，也能做到既有好的性能也有好看的外形。比如美国目前的两种新战机——F-22和F-35，外观整体性强，造型流畅。其设计主要是围绕性能要求、技术条件、造价限度等几个方面的考量来进行的。其造型受到空气动力学、人机工学、隐形技术、预算控制、武器配置、载重量和加油设置等多个要素的制约，体现的是成熟的技术性能之美。
又如法国的高速火车TGV、日本的新干线高速火车、欧洲的“空中巴士”（Airbus）A380双层客机，还有各种航天器、导弹、军舰、坦克车、兵器，都会发现这种满足技术、功能要求为前提而发展出来的技术美感，这类型的设计是技术美学的典范。
而在消费用品的设计中，则要兼顾功能和形式两方面的要求，形式美感是很重要的，有些时候形式美甚至会压倒功能本身。比如时装设计，有些时装在正常生活中几乎是不能穿用的；有一些概念性的平面设计，视觉上新鲜好看，但是往往令人费解，连基本的内容传达功能都没有达到。这类设计，更多趋向于“作品”，而不是用品。这种情况，在奢侈品的设计中，尤为普遍，越是奢侈的产品，形式压倒功能的情况越是常见。
因此，在“设计哲学”上，不同产品、不同对象有不同的要求，因为面对的是批量生产的产品，设计师的个人设计哲学如果不符合设计对象的要求，其设计就难以成功。个人的“设计哲学”是以个性为第一位的，但是企业的“设计哲学”则要受到来自技术、预算、功能、市场，以及企业文化定位等多方面因素的制约，个人和企业的“设计哲学”相互吻合才能够形成比较具有影响力的设计。苹果电脑已故总裁史蒂夫·乔布斯（Steven Paul "Steve" Jobs, 1955—2011）和苹果电脑产品设计师约纳森·艾佛（Jonathan Ive, 1967— ）在“设计哲学”上的高度协调就是一个典型的成功例子。关于苹果设计，以后我们还会比较详细地介绍。
现代武器的设计中，功能压倒一切——美国空军F-22战机。
重视功能，重视技术，也能够形成一种干练流畅的技术美感。法国高速火车TGV。
难以穿着的时装：越是奢侈的产品，形式压倒功能的情况越是常见。
空中巴士A380客机，功能和外形设计相得益彰。
（四）设计的原则与方法
在接触到设计对象之后，应该如何下手工作呢？就是我们一般讲的接触设计问题的方式，在英语中叫作“approach”，如果集中起来看，在西方的设计中，有下面三个类型方式是比较多用的：
第一个是“KISS原则”，这个“KISS”是英语中“保持简单，甚至有点笨的方式”这句话的缩写（Keep it Simple Stupid, etc.），也就是最简单的、通过直觉来接触问题的方法，不要把简单的事情弄复杂了，虽然这个方法看起来甚至有些笨拙，但是往往能够把设计面临的最基本、最简单的问题提炼出来。
第二个原则是要多方面考虑设计的多种可能性，作为设计师始终要记住：一个问题总不止一种方法可以解决。这种思维方式在英语中简称TIMTOWTDI，是英语中“解决方法不止一种”（there is more than one way to do it）的缩写。一个问题，总是可以找到多个不同的方法去解决。因此，自己的一个想法解决不了问题的时候，可以集思广益，看看是不是有其他的方法可以用来解决问题。
第三个原则是“使用者中心原则”（user-centered design），这个原则的含义包括两个方面，一是指产品（artifact）本身，另一种是针对终端使用者需求、欲望的满足上。
接触到了设计需要解决的问题，就要选择设计的方法了。设计方法范围很广泛，一般有这么几种比较常用的：
第一种是探索可能性和限度，这种方法采用的是批评性的思维和技巧，设计上就是通过研究来界定现存产品或者服务的问题的范围，或者创造一个新的内容出来；
第二种则是重新界定设计结论，这个方法往往不沿用传统的方式，而导致崭新的设计结果，在平面设计、产品设计、建筑设计中，这个方法都很常用；
第三种是在现有的设计基础上的改进型设计，或者在功能上有增加和补充，或者是在形式方面有改进、改变；
第四种就是纯粹从时尚、流行的目的出发的设计，创造潮流、创造时尚形式的设计；
第五种是根据目前的条件，创造一种新的使用环境，从而突破条件的限制，创造新的设计类型。
（五）设计的目的——满足要求
从哲学角度来看，设计是具有强烈目的性的活动，和无目的性、偶然性、随机性、缺乏复杂性是对立的。设计的目的包括比较针对个人性质的市场性、技术性、教育性、娱乐性、嗜好性，同时也兼有针对社会性质的政治、道德、需求内容。“目的”性还包括诸如宗教、伦理等更加广义的内涵。
设计满足需求，而这个需求囊括了马斯洛需求层次（Maslow's hierarchy of needs）的各个层级。一般在商业层面上工作的设计师自己不界定需求，需求是由用户、市场、生产方界定的。当然，就设计师是否应该参与需求界定的问题，在设计界也颇多议论，但是起码在现在这个阶段，设计师一般都还处在根据甲方界定的范围提供服务的地位。设计一方面是一种媒介，另一方面也是一个结果；同时，一次设计的结束和结果亦是下一次设计的起点。因此，并不存在着某种一锤定音的永久性的设计。
好的设计应该既好用又好看。意大利设计师阿尔贝托·梅达设计的大框架椅子。
好的设计是保护自然环境的设计。iMac荣获美国联邦政府环保部『能量之星』称号。
詹姆斯·戴森设计的无叶风扇（Air Multiplier Fan）荣获2011年日本优良设计（Good Design）产品奖。
五大需求论是美国著名心理学家、第三代心理学的开创者亚伯拉罕·马斯洛（Abraham Harold Maslow, 1908—1970）提出来的，也被称为马斯洛需求层次理论。他认为一个人的需求从简单的物理、生理需求到精神层面的需求可以分成五个层次，分别是：
①生理需求，是个人生存的基本需求，如衣、食、住、行；
②安全需求，包括心理上与物质上的安全保障，如不受盗窃和威胁，预防危险事故，职业有保障，有社会保险和退休基金等；
③社交需求，人是社会的一员，需要友谊和群体的归属感，人际交往需要彼此同情互助和赞许；
④尊重需求，包括要求受到别人的尊重和自己具有内在的自尊心；
⑤自我实现需求，指通过自己的努力，实现自己对生活的期望，从而对生活和工作真正感到很有意义。（参看Berger, Kathleen Stassen: The Developing Person through the Life Span. 1983.）
随着经济的发展，消费者对产品需求的层面是会发生从第一向第五层逐步演变的。
（六）什么是好的设计
设计往往被视为一种具有强烈活力的艺术形式，一种目的性很鲜明的艺术。美术（fine art）现在被称为“纯艺术”，与之对应的则被称为“商业艺术”“应用艺术”“装饰艺术”，这就是平面设计的范畴了。相对于“纯艺术”而言，商业艺术、平面设计具有强烈得多的目的性，往往更具有应用性特征。不过，并没有一个明 确的界限去绝对地界定纯艺术和设计，因为应用性、审美性两者并不是泾渭分明、势不两立的因素。当然，大部分绘画没有使用功能，只能纯粹用来欣赏，可以归入纯艺术领域；但是如果设计师把这些绘画引用到平面设计中来，画面虽然没有改变，但是通过设计，被赋予了传达功能，就不再是那么“纯”了。找寻“纯艺术”和“设计”之间的绝对性界定标准是没有意义的，艺术和设计密切相关，并不对立。
设计一般都具有功能性和审美性两方面的特点，好用（功能性）和好看（审美性）是我们进行设计时的考虑核心。设计一张海报，需要很准确地传达出海报的内容（功能性），同时还需要好看、容易记忆、让人喜欢（审美性）。功能性肯定是设计的关键，但是审美水平也很重要，没人喜欢功能好但是难看的产品。
德国当代设计大师迪特·拉姆斯（Dieter Rams）提出好的设计有10个原则（ten principles of "good design"），分别是：
①好的设计是具有创新性的（good design is innovative），应该竭尽全力去使用新技术的潜力，因为新技术给创新设计提供了新的机会。
②好的设计是好用的设计（good design makes a product useful），产品是使用的，但不仅仅是满足使用功能，同时也要满足心理功能、审美功能。好的设计集中在好的使用性，而摒弃一切阻碍好用性的问题。
③好的设计是好看的，具有审美水平的（good design is aesthetic），拉姆斯认为，好的设计，是既好用又好看的，也就是形式和功能统一的，只有满足人们各方面功能需求的设计，才有可能达到好看的水平。
④好的设计是容易看懂的产品，不是那种看了都不知道怎么用的设计（good design makes a product understandable），产品设计需要结构交代清晰，最好的设计，是产品能够自己解释自身使用方法的设计，无须说明书帮忙。
现代科技的高速发展，使得产品设计出现了形式可以与功能脱离的情况。英国菲丽斯（Ferris）公司出品的学生用简易录音机。
奥斯陆建筑设计学院学生西格鲁·维克（Sigrun Vik）设计的ACT火警报警器（ACT Fire Extinguisher）荣获挪威2010年青年设计人才奖。
荣获2011年金罗盘产品设计大奖的伊丽卡台灯（ELICA Lamp），是由布莱恩·希罗尼（Brian Sironi）设计的。
⑤好的设计是不显眼的设计（good design is unobtrusive），好多产品都是工具，无须艺术装饰，因此，这类产品应该中性、低调（be both neutral and restrained），给使用者自己发挥的空间。
⑥好的设计是诚挚的设计（good design is honest），产品的使用目的达到了就行了，无须画蛇添足的创新、表现、增加价值感，更不要给消费者产品本身没有或者达不到的空头许诺感。
⑦好的设计是经久耐用的产品（good design is long-lasting），设计要避免追逐时尚，所以也就不会过时。不像时尚产品，普通产品总是可以使用好多年，即便在当今这个用毕即弃的社会中，好的耐用产品依然可以毫不过时地使用下去。
⑧好的设计是精心关注细节的设计（good design is thorough down to the last detail），在设计中不要留下任何不足、遗憾，设计程序准确细心，是对消费者的负责。
⑨好的设计是保护自然环境的设计（good design is environmentally friendly），当今的产品设计是环境保护的重要手段，一方面通过产品的生命周期保护自然资源，另一方面减少物理、视觉上的污染。
⑩好的设计是尽量做到少设计（good design is as little design as possible），设计少，而产品更好，是因为少设计迫使设计师集所有的产品关键于一身，产品不必为非需要的功能承受沉重的负担，设计因此恢复到纯粹、简单。
这10条原则，是当代大部分设计师都会遵循的。苹果电脑的前任总裁史蒂夫·乔布斯、苹果电脑的总设计师约纳森·艾佛就是遵循这十大原则，开发新产品的成功典型。关于拉姆斯对苹果电脑设计的影响，可参见2009年加利·赫斯威特（Gary Hustwit）拍摄的关于工业设计的纪录片《目标对象》（Objectified ）。
需要注意的一点是，随着当代科技，尤其是数码技术的快速发展，在很多产品上形式和功能出现了可以脱离的情况。拜技术发展所赐，苹果电脑公司的产品已可以做到简约得无以复加的地步。因此，在21世纪的技术情况下，有些门类的设计上，形式和功能的关系出现了和20世纪不同的情况。不能简单地用“形式追随功能”一言以蔽之。
八*零*电*子*书 *w*w*w*.t*x*t*8*0.*c*o*m
二、设计的分类和范畴
英语中“设计”（design）这个词包含范围非常广泛，有些属于我们要讨论的范畴，比如产品设计，建筑、室内、景观设计，平面设计，时尚与品牌设计，交通工具设计，界面设计，游戏设计，娱乐设计等等，有些则不在我们这个范畴内，西方学术界一般将设计范围概括为：
商业性设计范畴：
商业设计（Business design）
新产品开发（New product development）
包装设计（Packaging design）
产品设计（Product design）
服务设计（Service design）
程序设计（Process design）
应用设计（Applications design）
体验设计（Experience design）
电玩设计（游戏设计，Game design）
互动设计（Interaction design）
音响互动设计（Sonic interaction design）
软件设计（Software design）
软件开发（Software development）
软件工程（Software engineering）
系统设计（System design）
用户体验设计（User experience design）
用户界面设计（User interface design）
网页可接触性设计（Web accessibility design）
网页设计（Web design）
传达设计范畴（这里指传统上称为“平面设计”的范畴）：
书籍设计（Book design）
传达设计（Communication design）
内容设计（Content design）
展览设计（Exhibition design）
平面设计（Graphic design）
信息设计（Information design）
引导设计（Instructional design）
动态平面设计（Motion graphic design）
八_零_电_子_书 _w_w_w_.t_x_t_8_0._c_o_m
新闻设计（News design）
场景设计（Production design）
音响设计（Sound design）
舞台设计（Theatrical design）
字体设计（Typeface design）
版面设计（Typography design）
视觉传达设计（Visual communication design）
建筑设计范畴：
建筑设计（Architectural design）
建筑工程（Architectural engineering）
城市设计（Urban design，或城市规划：Urban planning）
景观建筑（Landscape architecture）
室内设计（Interior design）
园林设计（Garden design）
环境设计（Environmental design）
工业设计范畴：
工业产品设计（Industrial design，或者product design）
家具设计（Furniture design）
汽车设计（Automotive design）
手机设计（Cellular manufacturing）
陶瓷与玻璃设计（Ceramic and glass design）
时尚设计范畴：
时尚设计（Fashion design，也译为“时装设计”）
纺织品设计（Textile design）
首饰设计（Jewelry design）
饰品设计（Accessory design）
花卉设计（插花设计，Floral design）
文化创意产业（Creative industries）范畴：
娱乐设计（Entertainment design）
动画设计（Animation design）
漫画设计（Comic design）
电影设计（Film design）
表演设计（Performance design）
活动设计（Event design）
角色设计（Character design）
电玩设计（游戏设计，Game design）
设计学研究范畴：
设计影响（Impact of design）
设计上的错误容忍限度（Error-tolerant design）
设计上的误差容忍限度（Fault tolerant design）
设计批评（Critical design）
设计教育（Design education）
设计研究（Design research）
恶搞问题［Wicked problems，是韦斯特·丘其曼（C.West Churchman）在1968年提出来的一种主要针对社会 规划问题的说法，后来被设计界延伸使用］
设计的知识产权范畴：
设计专利（Design patent）
工业设计权益（Industrial design rights）
本书不可能将上述所有的范畴都涉及，我们将以建筑设计、工业设计、平面设计三大范畴为主导，围绕这三大范畴展开论述。重点在于产品设计，其他的一些范畴，比如时尚设计、娱乐设计，将会另外单独撰述。工程设计、软件设计、电脑设计则不在我们讨论的范围内了。
现代设计中，关系最密切的两个范畴是工业产品设计和现代建筑设计。21世纪人们使用的产品、建筑，绝大多数是在20世纪中产生的，与数码技术密切相关的通信、网络工具则是到21世纪才大量出现的。
建筑设计对于现代社会的重要性是不言而喻的：全世界半数以上的人口生活在现代建筑环境中，而这个人造的环境是在短短的一个世纪中，特别是在第二次世界大战之后建立起来的。这些建筑与传统建筑截然不同，具有自己独特的面貌。现代建筑不但深刻地影响到人类物质文明和生活方式，同时，对各种设计活动——包括工业产品设计、室内设计、环境设计、城市规划设计、平面设计等都有巨大的影响和冲击作用。对于现代建筑设计的发展，作者已在《世界现代建筑史》一书中有比较详尽的论述，因而在本书中只将其作为现代设计发展的背景而简要说明。
工业设计，或者称为“产品设计”“工业产品设计”，是指用机器大规模生产的产品的设计，主要是针对消费市场。工业设计主要的目的是解决产品在形式上、使用性能上、人机工学上、工程技术上、市场销售上、品牌树立和发展上的各种问题，使产品能够最大可能地适应以上各个方面的要求，迎合市场的需要。
“工业设计”这个术语，一般都认为是工业设计先驱者、美国人约瑟夫·克劳德·辛奈（Joseph Claude Sinel, 1889—1975）在1919年提出的，不过，在1969年一次访谈中，辛奈曾经很清晰地说自己的确是参与了最早的工业设计，但这一名称并不是他创造的（这段访谈记录刊载在加利福尼亚艺术与工艺大学1972年出版的题为《美国工业设计之父》一书中。Joseph Sinel: Father of American Industrial Design. California College of Arts and Crafts. p.24. 1972）。估计在他之前已经有人提出“工业设计”的概念了。考虑到早在20世纪之初，就有一些欧洲国家努力提高工业产品的质量和外形，并且形成了主管设计的组织、学校，比如1907年德国政府成立的“德意志制造同盟”（Deutscher Werkbund），1919年成立的包豪斯设计学院（Bauhaus），使得德国的工业消费品在国际贸易中有更大的竞争力，“工业设计”概念在那个时候应该已经产生了。
由于工业设计的范围太过广泛，长期以来，其概念的界定并不清晰，直到第二次世界大战之后，西方各国才逐渐形成比较一致的共识。
一般来说，工业设计主要是指批量化、机械化生产的消费品设计而言，日后逐步扩展到其他设计领域。工业设计的目的是要解决消费产品在功能、形式两个主要方面的问题，也针对使用者和产品直接的关系。具体来看，工业设计的对象一般都是尺度比较小的产品，不包括类似建筑这类庞大的对象。工业设计贯穿于产品概念的形成、设计、市场化的整个过程中。进一步而言，工业设计是针对工业生产的消费产品，创造概念、发展概念，对产品的功能、价值、外形逐步优化（optimize）的过程，目的是争取实现使用者和生产商的双赢局面。
为什么需要对“设计”加以界定呢？理论界认为：有一个比较一致的界定为基础，才能够开展设计评论、设计批评。而一个缺乏批评、缺乏评论的学科，是难以发展的。目前国际上比较广泛接受的对于工业设计的界定主要有：
⑧`○` 電` 耔` 書 ω ω w . Τ``Ｘ``Τ ` 捌`零` . C`O`M
美国的卡内基-梅隆大学设计学院（Carnegie Mellon's School of Design）的界定：设计是把物体从现有的状况提升到更好的使用状况的过程（Design is the process of taking something from its existing state and moving it to a preferred state）。这句话未必很全面，但其基本要义是准确的——设计是提高产品适用性的活动，而产品适用性可以理解为包括几个主要方面：功能、审美、人机工学、市场效益、便于生产、节约材料和资源。
英国注册设计师协会（the Chartered Society of Designers）则认为：设计是一种通过挖掘创意而导致革新、发明的力量（design is a force that delivers innovation that in turn has exploited creativity）。
国际工业设计协会大会（the ICSID, International Council of Societies of Industrial Design）的界定比较严密：设计是一种创造性的行为，其目的是要让产品在包括制作和使用的整个过程里，以及所处的应用系统中，都具有一种全面的质量。因此，设计是创造性地令科学技术人性化的核心元素，以及进行文化和经济交流的关键因素（Design is a creative activity whose aim is to establish the multi-faceted qualities of objects, processes, services and their systems in whole life-cycles. Therefore, design is the central factor of innovative humanization of technologies and the crucial factor of cultural and economic exchange）。
工业设计的设计过程和一般设计有相当多的共同点，但因为与机械化批量生产密切相关，也有其独特的地方。工业设计的过程，有人简单描述为“创意”（creative），其实设计绝对不只是出个新点子这么简单。工业设计在许多技术层面上是重叠的，比如使用者的互动设计（interaction design）、使用者的界面设计（user interface design）、信息 设计（information design）等等。信息技术、数码技术发展至今，已经很难把这些设计程序简单地从产品设计中剥离出来了。重叠性，是现代产品设计的一个重要的发展方向。产品设计，因此也就开始摆脱了以前仅仅是外形设计的阶段，进入和工程技术、数码技术、人机工学、界面设计合作发展的新阶段。
数码技术的发展，使得产品体积可以变得非常小，从而在设计上，形式和功能已经无须存在固定的因果关系。工业设计发展初期所奉行的“形式追随功能”（form follows function）的原则，在许多当代产品的设计上，特别是电子产品、信息产品的设计上，已经不是一个必须遵循的原则了。
由于工业设计的对象是大批量工业生产的商品，有盈利价值，在市场中就具有被模仿、被抄袭的危险性，因此，工业设计的发展过程与保护知识产权的努力几乎是同步的。
工业设计的成果，是一种知识产权（intellectual property），工业设计一方面创造新的功能、新的内容，同时也创造了新的造型、色彩、质材、图形，这些设计，不仅具有技术、发明层面的产权，也有美学层面的产权。工业设计产权受《海牙工业设计产权协议》（The Hague Agreement Concerning the International Deposit of Industrial Designs ）保护。设计师可以在自己所在国的WIPO分部注册设计专利，选择保护的范围。
SONY EC-D5立体声随身听，是便携式音箱设备小型化的先驱，其形式已与传统的留声机、录音机大相径庭。
小巧玲珑的苹果iPad4和iPad Mini, 与人们心目中的『电脑』形象已经相距甚远。
参考书目
[1] Philip Baxter Meggs: A History of Graphic Design , (5th edition) John Wiley & Sons, 2011, ISBN 13: 9780470168738.
[2] Ann Ferebee & Jeff Byles: A History of Design from the Victorian Era to the Present: A survey of the Modern Style in Architecture, Interior Design, Industrial Design, Graphic Design, and Photography (2nd Edition) W.W.Norton & Company, 2011, ISBN-13: 978-0393732726.
[3] Dan Saffer: Designing for Interaction: Creating Smart Applications and Clever Devices , New Riders Publishing, 2006, ESBN 13-9780321432063.
[4] Kevin Henry: Drawing for Product Designers , Laurence King Publishers, 2012, ISBN-13 978-1856697439.
[5] Alex Milton, Paul Rodges: Product Design (Portfolio), Laurence King Publishers, 2011, ISBN-13: 978-1856697514.
[6] Richard Morris: The Fundamentals of Product Design , AVA Publishing SA, 2009, ESBN: 2940373175.
[7] Karl Ulrich, Steven Eppinger: Product Design and Development , McGraw-Hill/Irwin, 2007, ISBN-13: 978-0073101422.
[8] Klaus Klemp & Keiko Ueki-Polet: Less and More: The Design Ethos of Dieter Rams, Gestalten, 2011, ISBN-13: 978-3899553970.
[9] Sophie Lovel: Dieter Rams: As Little Design as Possible, The Work of Dieter Rams , Schwarz-WeiB-Abbildungen, 2011, ISBN-13: 9780714849188.
[10] Woodham, Jonathan M.: Twentieth-Century Design , Oxford University Press, USA, 1997, ISBN-13: 978-0192842046.
[11] Sparke, Penny: Consultant Design: The History and Practice of the Designer in Industry , Pembridge Press, 1983, ISBN 0-8260-6007-9.
[12] Sparke, Penny: Century of Design, A: Design Pioneers of the 20th-Century , Barron's Educational Series, 1998 , ISBN-13: 978-0764151224.
[13] Burdek Bernhard E.Design: The History, Theory and Practice of Product Design , Birkhäuser Architecture, 2001, ISBN-13: 978-3764370299.
[14] Norman, Donald.A: The Design of Everyday Things , Basic Books, 2002, ISBN-10: 0465067107.
[15] Ferebee, Ann: A History of Design from the Victorian to the Present , Van Nostrand Reinhold Co., New York, 1970, ISBN 0-442-231-23115-6.
[16] Fiell, Peter: Design of the 20th Century , Taschen, 2001, ISBN-13: 978-3822858738.
第二章 工业革命前的设计
凡尔赛宫的大挂毯，描绘了法国皇帝路易十四视察戈别林工场的情况。
一、工业革命前欧洲的设计情况
（一）欧洲皇室对于设计的影响
1．皇室对于设计的需求和控制
在工业革命之前，设计优良的手工产品主要是供西方的权贵使用和鉴赏的。一些欧洲皇室设有手工艺产品的生产基地，其他一些国家亦有册封专门工场为皇室设计和生产用品。而民间大量日常用品则往往比较粗糙，亦缺乏设计。
在欧洲皇权时代，皇室和贵族的用品不但是定做的，并且是在皇家控制的工厂里生产的，这个情况和中国皇帝长期以来仅使用“官窑”瓷器一样。在欧洲，皇家还直接管理生产、设计过程，法国的情况最为典型。大量奢侈品都在这些皇家工厂中生产，直接送到皇宫使用，皇室、贵族阶层形成一个单一的产品消费群，英语叫作“royal patrons”。产品包括陶瓷套件、玻璃器皿、金银器、灯具、挂毯、窗帘、墙纸、家具、各种工具、室内装饰用品、定制的绘画和雕塑作品，还有众多的奢侈装饰品，也包括皇室、贵族各个阶层人士日常穿着的服装、饰件，出行乘坐马车或骑马的各种服装和配饰，参加仪式的正式服装、甲胄，狩猎工具和武器等。种类繁多，制作复杂，设计要求体现皇家品牌，广泛使用皇室、贵族的纹章之类标志。
法国最奢侈的皇帝是路易十四（Louis XIV, 1638—1715），他在位期间，大量定制各种皇家用品。1662年在巴黎南部的戈别林大道42号（42 avenue des Gobelins）设立了皇家制造局（The Manufacture des Gobelins），雇用250位匠人，主要生产定制挂毯和室内软饰用品。凡尔赛宫里的一套14块大挂毯，就是由他的宫廷画家查尔斯·勒·布隆（Charles Le Brun, 1619—1690）设计，在戈别林工场加工完成的。挂毯描绘了路易十四视察戈别林工场的情景：工 场里满是金碧辉煌的饰物用品、奢华家具，画面上还有两位重要的家具工匠，分别是荷兰来的皮埃尔·戈尔（Pierre Gole, 1630—1705）和意大利来的多米尼克·古奇（Domenico Cucci, 1620—1684）。家具工匠当时叫作“cabinet-maker”，就是“柜子匠”的意思，可知他们当时的工作主要是制作精美的柜子。现在凡尔赛宫里还陈列着古奇设计制作的奢华大柜，用橡木、黑檀、松木制作，表面镀金、镶嵌羊皮，采用精致的青铜配件和手工绘画装饰，奢华到如此水平的家具，已经不是用品，而是纯粹摆设的陈列品了。戈别林工场现在属于法国政府所有。
法国还有皇家镜子和玻璃工厂（The Manufacture royale de glaces de miroirs），为了给正在兴建的凡尔赛宫提供镜子和玻璃等装饰材料而成立于1665年，在其后的125年内，专为法国皇室建造宫殿而设计、制造镜子、玻璃，而且垄断着这方面的技术。这家工厂目前仍在，更名为圣—戈班工厂（Saint-Gobain）。
欧洲皇室当时多有这类自己的专属工场，丹麦的皇家哥本哈根陶瓷厂（Royal Copenhagen，正式名称是the Royal Porcelain Factory，丹麦文为Den Kongelige Porcelænsfabrik）是1775年由朱莉安·玛丽皇后（Queen Juliane Marie）下令成立的，由一个熟悉硅酸盐的药剂师佛朗兹·穆勒（Frantz Heinrich Müller, 1738—1820）负责组建。这个瓷厂的产品都印有特别的皇室标志。当时因为受到从中国进口的青花瓷的刺激，欧洲各个皇家瓷厂大都烧造青花瓷。皇家哥本哈根瓷厂却不然，发展出自己的镀金白瓷来，成为皇家哥本哈根陶瓷厂的特产。1779年，丹麦皇帝克里斯提安七世下令由皇室完全承担这个瓷厂的费用，不考虑市场，全力投入研制一流的皇家陶瓷，从而促成著名的丹麦卷草青花瓷餐具系列（Flora Danica 'Blue Fluted' dinner service）的成功，这个系列的餐具迄今依然是这个工厂的重要产品。丹麦皇家瓷厂现在仍是世界上最高级的陶瓷公司之一。
皇家哥本哈根瓷厂生产的丹麦卷草青花瓷器。
德国皇家瓷厂（KPM）生产的御用咖啡具。
西班牙的皇家玻璃制造厂叫作“Real Fábrica de Cristales de La Granja”，中文译成“格朗哈皇家玻璃和水晶工厂”（Royal Factory of Glass and Crystal of La Granja），地点在塞戈维亚的圣伊达丰索（San Ildefonso, Sergovia），1727年由西班牙国王菲利普五世成立，主要生产皇家定制的吹制玻璃器皿、玻璃窗和镜子等，这家工厂现在仍在运作。
德国的柏林皇家陶瓷厂（Royal Porcelain Manufactory, Berlin）在德文中叫作“Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin”，简称“KPM”，是普鲁士皇帝佛列德里克二世［Frederick II of Prussia，历史上被称为“佛列德里克大帝”（Frederick the Great）］1763年建立的。这个瓷厂的体制有些特别，是在皇室管理之下，由三个私营瓷厂组成的设计生产系统，德国皇室则向该瓷厂购买产品。18世纪，德国皇家瓷厂主要生产洛可可风格的御用陶瓷，模仿英国的“白金”色系列，为普鲁士皇室专用。这家瓷厂真正出名的作品是1930年代设计出品的乌比诺瓷（the Urbino）、阿卡迪亚瓷（Arkadia）、乌拉尼亚瓷（Urania）。印有钴蓝色的权杖标志和KPM字样。
英国的这一体制，与前述各国又有不同，不是由皇室建立专属工厂，而是皇家向私营工厂定点采购皇室专用的产品，这些工厂除了生产专供皇室使用的产品之外，也生产其他供应市场的产品。从1908年爱德华七世开始，各厂为皇家定制的产品正式印上“皇家”（Royal）字样。
英国的韦其伍德陶瓷公司（Wedgwood & Sons）是一家私人企业，却因为获得英国皇家工艺局订单生产皇家专用瓷器而声名大振，成为世界最著名的陶瓷品牌之一。这家公司由英国人约西亚·韦其伍德（Josiah Wedgwood, 1730—1795）在1759年成立。约西亚经过几年的研究和试验，成功生产出一种白色和蓝白色的瓷器，称为“珍珠器”（pearl ware），式样是当时流行的新古典主义风格，采用了众多 古罗马、古希腊、古埃及的主题，设计得非常典雅。英国夏洛蒂王后（British Queen consort Charlotte of Mecklenburg-Strelitz）因为喜欢这种瓷器，特许韦其伍德冠以“王后御用陶瓷”（Queen's Ware），韦其伍德陶瓷因具有皇家御用地位，而热销整个西方。1774年，韦其伍德工厂为俄国女皇卡特琳娜制作了一组绘有英国风景画的952件套米白色餐具，精致的设计和原创的描绘，更使得韦其伍德瓷器声名大振，获得了巨大的商业成功。
韦其伍德不断探索新类型的陶瓷系列，1760年代后期，他用特殊的工艺生产出了一种细腻无釉的黑色炻器（black basalt ware），质地坚硬，风格古雅，用抛光等技术来仿制古典时代、文艺复兴风格的陶器，颇为特别。用这种技术生产的黑炻器图章、瓷板、胸像、珠宝饰物和花瓶，都成为艺术品被收购。1775年，韦其伍德又推出了碧玉细炻器（Jasperware），这是一种亚光无釉的有色炻器，与黑炻器异曲同工，聘请雕塑家把各种雕像和浮雕花样翻制到碧玉陶器上。这些白色装饰物贴附在陶器的胎体上，与胎体的颜色形成强烈对比，立体浮雕效果强烈。后来，韦其伍德在瓷土中加入了一定比例的动物骨粉，色泽纯白，有一种半透明效果，就是骨瓷（bone ware），手感润柔轻盈。韦其伍德是利用皇家订货作为品牌方式的成功例子。
英国的皇家度顿公司（The Royal Doulton Company）是一家设计、生产日用陶瓷、陶瓷饰件、陶瓷纪念品和礼品的私营公司。该公司成立于1815年，早期生产陶器，后来逐步转向瓷器。1870年代，公司的第二任主管亨利·度顿将工厂搬迁到特伦特河畔的斯托克镇（Stoke-on-Trent），开始实现产品设计和生产的现代化，并逐步走向国际市场。1901年，该公司质量精良的产品引起了英皇爱德华七世的注意，他授权度顿公司冠以“皇家”的称号，由此，该公司更名为“皇家度顿公司”。
韦其伍德瓷厂的产品——『浪漫英格兰』（Romantic England）餐具。
韦其伍德出品的碧玉细炻器芝士罐，立体浮雕效果强烈。
此后，公司的扩张和发展更为迅速，在1930年代，又增加了陶瓷人偶和礼品瓷的生产，其中“邦尼金系列”（Bunnykins）、“贝娅特丽克丝系列”（Beatrix Potter）和“小熊维尼系列”（The Winnie the Pooh）等已成为著名的陶瓷收藏品。
现在，皇家度顿公司已经成为世界上最大的陶瓷餐具和礼品瓷器的生产和经销商，产品包括餐具、礼品、炊具、玻璃器皿、首饰，以及灯具和装饰织物等。英国皇室一直是这家公司的长期用户。
2．法国的御用工艺家
在工业化之前，欧洲皇室都有负责设计的御用艺术家，他们主管风格、设计细节，负责和厂商联系，保证供应皇室使用。因此，这些御用艺术家在十七八世纪欧洲的设计中影响力很大。
在巴洛克风格、洛可可风格全盛期影响法国设计的皇家御用艺术家有两位，一位是查尔斯·勒·布隆，另外一位是弗朗索瓦·布歇（François Boucher, 1703—1770）。布隆本人是画家、理论家，深受法国皇帝路易十四的宠爱，对17世纪法国皇室风格影响最大。他很早就因为突出的艺术才能受到大臣西贵尔（Chancellor Séguier）的注意，11岁被送去西蒙·沃特工作室（the studio of Simon Vouet）受训，15岁已经获得权倾一时的红衣主教黎塞留（Cardinal Richelieu）的设计订单，并且被送到罗马深造4年，跟随法国最主要的古典风格大师尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin, 1594—1665）在罗马研究古典设计和艺术。1646年回到巴黎之后，委托项目接踵而至，其中有大量的肖像绘画订货，以及设计拉姆波特宫（Hôtel Lambert）的壁画、天顶画等，之后连续12年，他都忙于各种大型皇室建筑的装饰工程。
1660年，法国皇室设立了皇家戈别林工厂，生产皇家用品，并且在戈别林设立了工艺学校，培养日用品、挂毯、 家具的设计师和手工艺匠人。勒·布隆被任命为戈别林工厂的负责人，巨细无遗地管理皇家用品的设计和生产。不少重要的宫殿用挂毯都是由布隆亲自创作，再由匠人织造的，他在这个工作岗位上一直工作到逝世。可以说，布隆的心血使得皇家戈别林公司成为路易十四时期法国巴洛克风格最精彩的生产中心。
布歇是洛可可风格最重要的画家，画风柔弱、唯美，情色味道很重，极受当时皇室欢迎。布歇17岁随父学艺，后又学习腐蚀版技法，进步很快，20岁已经获得罗马大奖（the Grand Prix de Rome），得到去意大利进修深造的机会，1731年回国，在巴黎皇家美术学院的绘画与雕塑院（the Académie de peinture et de sculpture）担任历史画教师，1734年成为教授。
布歇于1755年被任命为皇家戈别林工厂的艺术指导，1765年被任命为皇帝的首席画师（Premier Peintre du Roi），他设计挂毯，也指导设计其他装饰品，由此而对法国设计产生影响。他把自己喜欢的艺术家的风格通过这些设计产品传达出来，比如洛可可画家华托（Jean-Antoine Watteau, 1684—1721）的作品，巴洛克画家鲁本斯（Sir Peter Paul Rubens, 1577—1640）的肉欲、情色感，通过他的设计，变成华贵的挂毯，颇得皇室喜爱。他的绘画题材多具有神话色彩，也是获得皇室好感的原因。
布隆和布歇两位艺术家对于皇家风格有巨大的影响力，正是他们通过皇家戈别林工厂产品的设计和制作，引导了法国皇家的品位走向。
在工业革命之前，皇家的品位往往决定了整个社会上层的消费品位，贵族阶层总是追随皇室品位，而生产厂家也都往往朝皇家喜爱的方向发展。
皇家度顿公司的产品标志。
皇家度顿公司出品的陶瓷人偶——卖花的农妇。
弗朗索瓦·布歇的画作《维纳斯的出浴和凯旋》（The Bath and Triumph of Venus , 1740）。
（二）工业革命前的欧洲陶瓷业
陶瓷起源于中国，东汉已有早期的绿釉瓷，唐代在彩釉、造型方面有很大突破，吸收了西方、波斯的一些材料和设计动机，极为生动，“唐三彩”是当时很流行的一种釉陶明器，宋代中国陶瓷达到第一个高潮，涌现了汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑五个窑口，习惯称“汝官哥钧定”。元代的青花瓷因为国际化商业而发达，明清两代更是绚丽多彩。
欧洲的陶瓷发展得比较晚。很长一段时期内，欧洲人没有掌握瓷器制作技术，只能从中国大量进口。16世纪葡萄牙人首先从中国带回高岭土（瓷土），开始试做瓷器，起初并不成功。中国人在上千年制作陶瓷的过程中积累的丰富经验，欧洲人一时还难以掌握。
1680年代，德国萨克森州（Saxony）的数学家、哲学家、科学家辛豪斯（Ehrenfried Walther von Tschirnhaus, 1651—1708）做了大量实验，尝试提高熔炼温度，用可熔性石料与黏土混合来烧制瓷器。1696年，德累斯顿地区的领主——“强人”奥古斯都斯（Augustus the Strong）在迈森（Meissen）为辛豪斯提供了优厚的实验条件，并指派了名为博特格（Johann Friedrich Böttger, 1682—1719）的炼金术士来协助他。博特格曾在柏林做过药剂师，具有丰富的化学经验和熟练的实验室技巧。经过大量的实验，终于在1708年获得成功：用1350摄氏度的高温烧制成欧洲第一只真正的无釉瓷杯。辛豪斯在这一年去世，留下的工作由博特格继续完成。1709年，博特格正式向奥古斯都斯报告已经成功生产出瓷器了。因此，过去欧洲的绝大部分记录都说陶瓷是博特格发明的，而很少提到真正做了大量基础工作的辛豪斯。这种情况直到近年来有更多的文献资料被发现才得以改正。
因为奇货可居，萨克森州陶瓷的制作技术一直高度保 密。直到1712年，法国耶稣会神父殷弘绪（Francois Xavier d'Entrecolles, 1664—1741）在欧洲公开发表了中国瓷器的制造技术（出版文集：《耶稣会神父殷弘绪在华书信录》：the Lettres édifiantes et curieuses de Chine par des missionnaires jésuites，英语翻译：d'Entrecolles read about and witnessed in China），才打破了这一垄断。
随后，陶瓷技术很快传播到欧洲的各个君主国。18世纪中，大部分欧洲国家皇室都建立了自己的陶瓷厂，也有一系列类似英国韦其伍德这样的私营工厂，以御用名义生产，一方面供皇室使用，同时用这个名义打造品牌，占有市场。18世纪欧洲最早成立的瓷厂有：
德国迈森瓷厂（Meissen Porcelain, Meissen），成立于1710年，是欧洲第一家陶瓷厂商；
奥地利奥加屯瓷厂（Augarten Porcelain, Wien），成立于1718年，是欧洲第二家陶瓷厂商；
瑞典罗斯特兰德陶瓷厂（Rorstrand, Stockholm），成立于1726年，是欧洲第三家陶瓷厂商。
此外，欧洲各国在18世纪中陆续成立的、比较重要的陶瓷厂商有：
意大利：
吉诺里－多西亚瓷厂（Manifattura Ginori di Doccia），成立于1735年，营运至今；
卡珀迪蒙特瓷厂（Capodimonte Porcelain），成立于1743年，营运至今。
法国：
赛佛勒斯国家瓷厂（Manufacture National de Sevres），成立于1740年，营运至今；
李蒙什瓷厂（Limoges porcelain），成立于1771年，营运至今；
卢恩瓷厂（Rouen porcelain），1673—1696年，法国最早的软瓷生产厂家；
卡珀迪蒙特瓷厂生产的餐桌中心摆碟（Central Piece）。
法国赛佛勒斯国家瓷厂1844年生产的对瓶。
德国迈森瓷厂出品的花瓶。
里沃尔瓷厂（Revol porcelain），成立于1789年，历经11代传人，现在仍是家族经营的私营公司。
俄国：
皇家陶瓷厂（Imperial Porcelain Factory），成立于1744年，十月革命后更名为国家瓷厂，苏联解体后，于2005年重新恢复原名，营运至今。
荷兰：
维斯珀瓷厂（Weesp Porcelain），1759—1770年；
雷赫特瓷厂（Loosdrechts porselein），1774—1820年。
西班牙：
布恩－雷迪罗瓷厂（Real Fábrica del Buen Retiro），成立于1760年，在1812年的半岛战争中被捣毁，该厂产品在国际收藏市场上很受欢迎，西班牙皇室收藏了大量该厂产品。
丹麦：
皇家哥本哈根瓷厂（Royal Copenhagen），成立于1775年，营运至今。
捷克：
哈斯－克兹捷克瓷厂（Haas & Czjzek），成立于1792年，营运至今；
图恩1794瓷厂（Thun 1794），成立于1794年，营运至今。
匈牙利：
霍洛哈扎瓷厂（Hollóháza Porcelain Manufacture），成立于1777年，营运至今。
英国是欧洲的陶瓷大国，厂家较多：
皇家皇冠德比陶瓷公司（Royal Crown Derby Porcelain Company），成立于1751年，原名是皇冠德比瓷厂，1890年获许冠以“皇家”字样；
皇家沃赛斯特瓷厂（Royal Worcester），成立于1751年，1788年，英皇乔治三世访问该厂，之后冠以“皇家”字样， 多年来一直为皇家生产陶瓷制品，营运至今；
韦其伍德瓷厂（Wedgwood），成立于1759年，营运至今；
切尔西瓷厂（Chelsea Porcelain Factory），1743—1769年；
艾因斯莉瓷厂（Aynsley China），成立于1775年，营运至今。
德国：
德国是欧洲陶瓷的发源地，陶瓷业比较发达，重要的陶瓷厂也比较多，除了欧洲最早成立的迈森瓷厂之外，还有：
赫司特陶瓷厂（Höchster Porzellanmanufaktur），成立于1746年，营运至今；
佛斯滕伯格瓷厂（Fürstenberg China），成立于1747年，营运至今；
宁芬堡瓷器厂（Nymphenburg Porcelain Manufactory），成立于1747年；
维勒罗伊-巴赫瓷厂（Villeroy & Boch），成立于1748年；
佛兰肯塔尔瓷厂（Frankenthal Porcelain Factory），1755—1799年；
哥达陶瓷厂（Porzellanmanufaktur Gotha），成立于1757年；
路德维希堡瓷厂（Ludwigsburg Porcelain Manufacturing Company），1758—2010年；
柏林皇家瓷厂（Royal Porcelain Factory, Berlin），成立于1763年，原本是由普鲁士的佛列德里克二世设立的皇家专用瓷厂，后来由三个私营企业接管，营运至今；
沃伦多夫瓷厂（Wallendorf Porcelain），成立于1764年，营运至今；
格拉芙·冯·汉宁堡·伊尔梅瑙瓷厂（Graf von Henneberg Porzellan Ilmenau），成立于1777年，其中经过多次重组，现在仍在营业；
捷克图恩1794瓷厂生产的精细波西米亚瓷碟。
英国艾因斯莉瓷厂1920年代出品的骨瓷茶杯。
英国皇家沃赛斯特瓷厂1893年生产的蓝花瓷碟。
德国魏玛瓷厂生产的果盘。
德国劳恩斯坦瓷厂生产的对装调料瓶。
美国『蓝山』瓷厂出品的贝壳型果盘。
劳恩斯坦瓷厂（Porcelian Manufacture Rauenstein），1783—1896年；
魏玛瓷厂（Weimar Porcelain），成立于1790年，营运至今；
皇家特权瓷厂（Königlich privilegierte Porzellanfabrik），成立于1794年，营运至今。
欧洲其他国家，诸如奥地利、芬兰、立陶宛、波兰、挪威、罗马尼亚、瑞士等国也都出现了生产陶瓷的厂家，产品主要供本国的上流社会使用。
美国受欧洲特别是英国的影响很大，也在十八九世纪成立了一些高档瓷厂，供应权贵使用。其中包括“蓝山”瓷厂（Blue Ridge）、佛兰西斯坎瓷厂（Franciscan）、里诺克斯瓷厂（Lenox）、莲花瓷厂（Lotus Ware）等。
世界上的其他地区也都在这个时期建立起这类为上层服务的瓷厂，比如巴西有格梅尔瓷厂（Germer Porcelanas Finas）、施密特瓷厂（Porcelana Schmidt），土耳其有库塔亚瓷厂（Kutahya Porselen），伊朗有扎林瓷厂（Zarin porcelain），日本有鸣海瓷厂（Narumi）、则武瓷厂（Noritake）、日光瓷厂（Nikko）等，越南后来也有明隆瓷厂（Minh Long I porcelain）出现，专门生产上层社会用的瓷器，这个瓷厂是福建华侨李玉明（Ly Ngoc Minh）创建的，现在依然在生产。这个传统后来在很多英国殖民地也流行，比如斯里兰卡就有丹科图瓦瓷厂（Dankotuwa Porcelain）和诺里塔克瓷厂（Noritake Lanka Porcelain）等。
（三）工业革命前的欧洲家具业
在欧洲皇室控制的产品设计中，除了挂毯、摆设、陶瓷之外，家具也占很重要的地位，法国在这方面起到引领欧洲各国的作用，影响很大。这里，我们以法国家具作为典型范例介绍。
工业革命前法国的家具行业以巴黎为中心，主要生产各种奢华家具，为皇室、贵族、刚刚出现的上层资产阶级（upper bourgeoisie）提供服务。至于外省的家具行业，则主要分布在各个省份的省府城市，比如里昂（Lyon）、列日（Liège）等地，则以生产供一般市民使用的家具为主，具有更加强烈的地方色彩、传统特点。因此，法国家具可分为巴黎的大都会皇家、贵族家具，以及各省会的地方家具两大类别，各有特点。在法国，无论是保守的贵族阶级，还是地方乡绅，对于传统都有很强烈的依恋，因而法国家具的设计和生产一直都具有这种不曾断裂的传统特色，只是奢华程度有所不同。直到工业革命、城市化发展，铁路交通运输日益方便，才使这种巴黎和省会、都会型和乡绅型的区别日益模糊了。
由于在相当长的时期内，巴黎一直是西方的大文化都会，因而巴黎家具在整个西方的影响都很大。法国皇室在巴黎有多座大型宫殿，凝聚了相当一大批贵族和服务于权贵阶层的中产阶级人士，对于奢华家具的需求非常大。巴黎家具设计除了明确以皇室、贵族、权贵为服务对象之外，在风格上则显示出大都会兼收并蓄的特点。巴黎家具设计中，不但有西欧国家皇室家具的特色，也能够看到来自西班牙、瑞典、俄罗斯这样较偏远地方的设计影响。这种海纳百川的大都会气度，从17世纪后半叶，一直到第二次世界大战为止，一直是巴黎家具设计最突出的特点之一。还出现过像鲁赫曼（Émile-Jacques Ruhlmann, 1879—1933）这样能够融会东西的家具设计大师。
皇室家具是巴黎家具业的龙头。源起路易十四时期，皇家家具厂的建构基本都模仿皇家戈别林工厂（the Manufacture royale des Gobelins），直接承接皇室的订货。路易十四通过当时的法国财政部长库尔贝（Jean-Baptiste Colbert, 1619—1683），直接对设计和生产下达指令。路易十四对于设计形式、装饰形式、每一套的件数和尺寸都有很具体的要求。库尔贝协助他，通过管理机构下达生产命令并拨款。这个阶段生产的家具，大套的多用在卢浮宫，而件数少一点、尺寸略微小一点的套件，则用在路易十五时期兴建的凡尔赛宫内。
法国家具大师鲁赫曼1926年设计的小柜。
法国巴黎路易十四风格家具：圆桌。
法国巴黎路易十五风格扶手椅，线条流畅，金碧辉煌。
1660—1815年之间，是法国波旁王朝的全盛期，也是法国家具的鼎盛时期。奢华家具，具有强烈新古典风格、巴洛克和洛可可风格的家具最为突出。这些设计被各国皇室竞相仿造，这些家具则在各国收藏市场上长盛不衰。位于东苏塞克斯郡的英国汉米尔宫（the Hamilton Palace, near Uckfield in East Sussex）就收藏了大量法国这一时期的皇室家具。1882年，汉米尔宫举行拍卖，巴黎家具拍出天价，并且极为抢手，使得巴黎这个时期的家具水涨船高。现在世界各大博物馆都有法国巴黎这一个时期的家具收藏，也和这次拍卖有关。
18世纪中期是路易十五的时代，这个时期的椅子非常有特色，线条流畅，用髹漆和丝绸装饰，再镶上青铜配件，金碧辉煌，这部分的作品现在在塔西宫（Château de Talcy）中陈列。
正因为巴黎家具和皇朝有关，所以很多家具的风格就冠以皇朝、皇族的名称，如“路易十五风格家具”（Louis Quinze furniture）。也有采用更大名目的，比如“法国文艺复兴风格”（French Renaissance furniture，为16世纪法国皇室家具的统称），早期巴洛克家具（Early Baroque furniture，为路易十三时期流行的风格），巴洛克全盛期家具（High Baroque furniture，路易十四时期流行的风格），摄政王风格（the Régence）以及洛可可家具（Rococo furniture，与路易十五相关）和新古典主义家具（Neoclassical furniture，与路易十六相关）。
法国大革命和法兰西第一帝国（the First French Empire， 拿破仑帝国）时期的家具更加严肃地沿袭新古典风格，到1830年代开始式微，出现了哥特复兴（Gothic revival）、洛可可复兴（Rococo revival）等风格；此后到拿破仑第三的法兰西第二帝国（he French Second Empire）时期，家具设计流行全面折中主义（he eclecticism）风格，然后就逐步让位给Art Deco风格和现代主义风格了。
巴黎家具之所以能享有如此崇高的声誉，除了服务高层的明确目标所形成的设计考究、制作精良，以及风格上能够融会各国特点之外，还在于巴黎有延绵不断的手工艺传统，产业高度发达。从1630年代开始，巴黎到安特卫普一线是欧洲高端家具生产最集中的地区，家具贸易形成一个很大的行业，按照功能细分为床、座椅、桌子、柜子、杂件等不同门类。按照手工艺行会来划分，有严格的行规保护免受侵权（infringements）。各行业只能做自己范围的工作，不允许越界，木工、细木工、雕刻工、镀金工、髹漆工、五金工、青铜工、皮革工等泾渭分明。有些工种很特殊，比如叫作“Ébénistes”的工作是专门从事玳瑁、象牙浮雕镶嵌的。这个传统在巴黎从17世纪开始形成，前后几百年，保证了巴黎家具的正统和水准，直到19世纪中期的工业革命发生，才有断层的情况出现。
除了巴黎之外，法国的各个行省也有自己的家具行业，并且各有特点，比较大的中心包括了罗瓦河谷（the Loire valley）地区的布拉瓦（Blois）和奥尔良（Orléans），还有上面提到过的里昂、列日（列日属于比利时，但是文化上是法国类型的）。这些行省的家具设计和生产，具有当地民风特色，但是从流行、奢华水平来看，比巴黎要落后几十年。有些特色是只有在行省家具中才能看到的，比如桌子常用弯曲的“虎腿”（cabriole legs）做桌子脚的造型，茶几或小桌面有时用简单的海蚌形（scalloped carving），餐椅有麦穗纹样浮雕，反映农村生活，行省的家具喜欢用髹漆将木头做旧，五金件上人为加工的古铜锈斑亦很常见。
法国巴黎路易十六风格家具：玄关小桌。
法国巴黎拿破仑时期的帝国风格家具：高背扶手餐椅。
法国的行省家具，『虎腿』桌子。
法国家具是工业革命前欧洲其他国家家具行业的一个缩影，其他国家的情况大致雷同，只是行业规模、规范水平均不及法国而已。
（四）工业革命前的欧洲平面设计
1．印刷术在欧洲的发明
活字印刷的发明，对欧洲的经济发展、文化普及是一个非常重要的突破。印刷术最早是中国人发明的，欧洲人直到15世纪为止都没有掌握这种技术。不过中国的印刷大多是采用整块木版刻上文字和插图，然后进行印刷，其实是固定凸版，西方称这种方法为“xylography”。而真正带动现代批量出版的是活字版，称为“typography”，欧洲印刷的真正起点是与金属活字的发明分不开的。
欧洲在历经长期的、落后的中世纪阶段之后，进入了政治、经济、文化的稳固和快速发展阶段。日益增多的大学设立、人数日益庞大的有文化的中产阶级的产生，都市化的进程，宗教的普及化和市民化，都需要大量书籍来传播知识。而手抄本成本高昂、耗时费工，当时一本200页的手抄本需要4～5个月才能完成。这种状况，造成出版书籍数量稀少，1424年，英国的剑桥大学图书馆藏书仅有手抄本120册。书籍的短缺制约了社会的发展。15世纪前后，由于经济和文化的迅速发展，对于书籍的社会需求越来越大，手抄本和木刻版印刷根本无法满足这样巨大的需求。因此，欧洲各国工匠都致力于研发效率更高的新印刷方法，其中法国、荷兰、德国、意大利等国的探索尤为积极，且都有突破。比如，1444年，法国亚维农（Avignon）地区的金首饰匠人普罗科普斯·沃德佛格（Procopius Waldfogel）开始制造“金属字母”，其实就是金属活字，因此法国人认为 印刷技术最早是由他们创造的；荷兰人则宣称劳伦斯·科斯特（Laurens Janszoon Coster, 1370—1440）在1420年左右发明了活字技术，因而，也认为印刷技术是他们发明的。不过，根据史料的记载，首先把活字技术发展完善，使之成为现代印刷的主要方法的是德国人，来自曼兹地区的约翰·古腾堡（Johann Gensfleischzum Gutenberg, 1387—1468）。古腾堡是工匠家庭出身，从事金属制品制作，对于金属工艺非常熟悉。1428年迁移到德国南方城市斯特拉斯堡（Strasbourg），在那里重新开业，成为一个成功的宝石工匠和金属工匠，同时也制作生产当时被视为难度很大的镜子。
大约在1439—1440年期间，古腾堡已经开始研试、发明印刷技术了。他用铅来铸造字模，用金属字模进行印刷，是最早的凸版印刷尝试。由于面对的技术问题很多，特别是如何把字型固定，以达到行距和字间间隔工整有序的目的，耗费了他不少的时间。前后历经10多年，古腾堡终于在1454年，印刷出了第一本完整的书——那是一本页数不多的《圣经》片段，题为《三十一行书信集》（Johann Gutenberg: thirty-one-line Letters of Indulgence , c.1454）。从该书中可以看出古腾堡的活字字体，具有几种不同尺寸，已有大写和小写的区别，排列也已经比较工整，是西方最早的活字印刷品。那时，古腾堡已经从斯特拉斯堡迁回曼兹。由于活字印刷术的发明耗费了大量资金，他不得不向别人借钱来维持他的印刷试验。在1450—1455年这段时间，他集中探索印刷完整书籍的技术，终于获得成功：完全运用金属活字印刷出一部完整的《圣经》，被称作《古腾堡圣经》（Gutenberg Bible ），尺寸很大：30厘米×40.5厘米。书中文字分两栏编排，版面工整，容易阅读。并且他将插图和文字分开编排到不同的页面上，而不像过去的手抄本书籍那样混在一起，使阅读更为方便。
保存在曼兹博物馆里的古腾堡印刷机。
欧洲1450—1800年间书籍印刷数量增长图表。
古腾堡还首次试验用铅锌锑合金制作活字，并发明了油性的印墨。
古腾堡的最大贡献在于发明和运用金属活字。由于欧洲文字全部是拼音字母，因此，活字的种类无须太多，与中国繁多的汉字相比，欧洲印刷术的改革就比中国容易得多。随着活字印刷技术在欧洲各国很快地传播开来，印刷技术也不断得到改进和完善。在造纸和印刷技术方面，欧洲虽然比中国晚了上千年，但是一经掌握，其发展的速度、技术的完善、应用的普遍则大大超越了中国的水平。印刷术的发明，促进了欧洲经济、文化和社会的发展，无论文艺复兴和还是启蒙运动，都是与印刷分不开的。
2．出版业在欧洲的发展
古腾堡发明的印刷技术，不但极大地促进了德国出版业的发展，对于整个欧洲的出版业也有极大的推动。从他发明印刷术的1450年前后开始，到1500年前后，根据不完全的统计，不仅在德国，欧洲的意大利、法国、西班牙、荷兰、比利时、瑞士、英国、波西米亚、波兰等国一共有270多座城市开设了印刷工厂，出版的书籍已经超过2000万册。到1600年前后，欧洲的印刷数量更达到平均每个工作日3600册之多。
自文艺复兴开始，欧洲人对于自然科学产生了很大的兴趣，为促进生产力的发展而进行的技术科学探索也兴盛起来，自然对图书产生了巨大的社会总需求。尤其是书籍除了文字之外，还附有插图，能够帮助读者更好地了解书籍的内容。当时大量出版的自然科学书籍，就越来越普遍地利用插图描绘动物、植物的形状和特征，很受欢迎。而文艺复兴艺术的一个巨大贡献，就是绘画上透视技术的发明和广泛运用。透视的运用，产生了非常逼真的绘画效果，运用在书籍插图上，则大大地扩展了读者的视野和想象空间。欧洲各国这个时期的各种出版物，无论是自然科学还 是人文科学，甚至宗教书籍，都广泛地采用木刻插图。德国画家阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Durer, 1471—1528）为“启示录”（Apocalypse）绘制的16幅木刻组画，于1498年印刷出版，欧洲的平面设计发展到一个新的高度。
15世纪末16世纪初期，德国和法国的文艺复兴进入全盛时期。文艺复兴在欧洲不同的国家体现的方式不同，有些体现在艺术的发展上，有些体现在戏剧的发展上，有些则侧重于宗教的改革。但是，无论哪一个欧洲国家，文艺复兴运动的一个共同的显著特点是：由于文化水准的提高和普及，造成书籍出版的繁荣。这自然促进了与印刷相关的平面设计和插图的发展。其中德国是一个非常典型的例子。德国自从马丁·路德的宗教改革以来，出版业进入高速发展阶段，纽伦堡成为德国当时出版业最重要的中心，其他城市的出版业也有很大的发展，涌现了一批杰出的书籍设计家、插图艺术家、版面设计家。其中包括丢勒的学生、书法家文森·洛克奈（Vincenz Rockner）等等。他们设计的书籍包括有马丁·路德的宗教改革著作和翻译作品，对于德国的宗教改革和文艺复兴的进程起到促进作用。而他们的书籍设计，也各具特色，特别是在版面编排方面，日益趋于功能化，但又同时保持了高水平的艺术处理特点，是世界平面设计史中一个重要的阶段。
欧洲的印刷业首先在几个大城市中发展起来，其中包括法国的巴黎、德国的纽伦堡和意大利的威尼斯。到16世纪上半期，新的中心出现了，瑞士逐渐成为欧洲出版业重镇之一。其中比较突出的是巴塞尔（Basel），这座城市在1501年成为瑞士的一部分，印刷业发展非常快，成为该市的主要产业。而在巴塞尔南面300公里的法国城市里昂，也同样成为印刷业的新中心。这两个城市的印刷业者交流频繁，互相促进，是设计史上很少见的情况。其中巴塞尔最有代表性的印刷家、设计家和出版家是约翰·佛洛本（Johann Froben, 1460—1527）和德斯特留斯·伊拉斯穆斯（Desiderius Eramus, 1466—1536）。从1521—1529年期间他们两人合作，设计、组织和出版了不少的著作。里昂的出版业也相当繁盛，有40多家印刷工厂，出版大量言情小说，以适应市民的需求。这些书籍的字体则都是哥特体，与巴塞尔流行使用的罗马体不同。
德国画家丢勒的木刻作品——《启示录》插图之一：四骑士（The Four Horsemen of the Apocalypse, 1498）。
文森·洛克奈为《Teuerdank》设计的版面和字体。
1609年的《关系报》首页。
3．报纸业的出现和兴盛
17世纪初期，平面设计有一个非常重要的突破，那就是1605年，在当时仍属神圣罗马帝国（Holy Roman Empire）的斯特拉斯堡（Straßburg，今在德国境内）用德文发行了世界上第一份报纸，德文全名为《Relation aller Fürnemmen und gedenckwürdigen Historien》（意为：所有突出的或值得记忆的新闻之集合），被后人简称为《Relation》（按字面意思姑且译为《关系报》）。作为社会信息的主要来源，报纸很快成为德国和其他欧洲国家出版业的主要内容之一，也日益成为社会不可或缺的信息交流媒介。
第一份真正的德国报纸名为《阿维莎》（Avisa ），1609年在德国城市沃芬巴特尔（Wolfenbüttel）出版。
1618年，荷兰的第一份报纸《来自意大利、德国等地的科兰特》（Courante uyt Italien, Duytslandt, & c. ）在阿姆斯特丹每周出版一次。这份报纸的名字印在头版的上方，并且将版面排成两栏。这份报纸影响较大，后来很多国家的报纸都用了“科兰特”一词代表“报纸发行”的意思。
1645年，首份瑞典文的报纸《邮政公报》（Ordinari Post Tijdenden ）在斯德哥尔摩发行，并一直发行至今，是世界上目前仍在发行的报纸里面最年长的“寿星公”。
1665年，《牛津宪报》（Oxford Gazette ，后改名为《伦敦宪报》）在伦敦出版，也沿用了荷兰“科兰特”的排版方式，有明显的报纸名称、有清晰的日期。每周印行两次。
随着美洲的发现，北美成为英国的殖民地，印刷技术 也随之被一位英国人斯蒂芬·戴伊（Stephen Daye, 1610—1668）带到美洲。他从1640年左右开始，在马萨诸塞州的剑桥市印刷出版宗教书籍。印刷术在北美传播很快，印刷的内容也日渐丰富起来，从单纯的宗教出版物扩展到技术、文化和其他各个方面，印刷工厂在新英格兰地区和北美的东北部其他地区不断建立起来，北美很快就成为西方印刷业高度发达的地区之一。1690年，移居北美的英国出版商本加明·哈里斯（Benjamin Harris, 1673—1716）编辑发行了北美首份多页报纸《外国和本地的公共消息》（Publick Occurrences Both Forreign and Domestick ），报纸以本地消息为主，前三页是印刷的文章，第四页留空，让读者可以将自己知道的新闻用笔写上去。这被视为北美第一张报纸。不过，因为报纸有些内容冒犯了英皇，所以只出版了一期便被殖民地官员封掉了。直到1704年，北美才出现了第一份真正定期发行的报纸《波士顿新闻报》（The Boston News-Letter ）。北美早期的报纸业在新英格兰地区，特别是波士顿发展迅速。
到了18世纪，欧洲的不少君王对于印刷的意义和重要性已有了深刻的认识，因而促进了国家和民间的印刷业发展，平面设计也随之发展起来。1692年，法国国王路易十四不满当时法国的印刷水平，下令成立一个皇家特别委员会设计标准化、规范化的字体。该委员会由法国科学院成员组成，由尼古拉斯·加宗（Nicolas Jaugeon）领头。委员会对以往的各种字体详加分析，研究字体的比例、尺寸、装饰细节与传达功能之间的关系，最后以圆的分割为基础，设计出一种比较科学，同时又比较典雅的新字体——“帝王罗马体”（The Romain du Roi）。他们还根据研究结果，对17世纪流行的字体进行了改良，把原来比较大的字体尺寸改为适合文章印刷的所谓文章字体（text-sizetypes）。虽然，这个皇家委员会的成员创作的字体，仅供皇家出版物使用，但在他们设计的新字体的影响下，当时法国民间的印刷工厂也纷纷开始设计新的字体。当然，为了不冒犯皇帝，他们都小心翼翼地使自己的新字体与“帝王罗马体”保持一定的差别。但是，“帝王罗马体”对于当时字体设计的发展的确起到促进作用。
北美最早的报纸《波士顿新闻报》1704年创刊号的头版。
帝王罗马体J、I、K等字母的设计。
二、新古典设计运动
（一）新古典设计运动的时代背景
18世纪下半叶和19世纪上半叶，欧洲几个主要资本主义国家相继出现了建筑和设计上的复古主义（Classic Revival）现象，其中以法国的古典主义复兴，英国的新哥特主义复兴［Neo Gothic，有些建筑史家称之为“浪漫主义”（Romantism）］以及在美国和其他欧洲国家（也包括英国和法国在内）产生的折中主义（Eclectism）古典复兴三个浪潮最具有代表性。由于这些国家的工业皆已相当发达，因此，这种复古潮产生的背景就非常耐人寻味了。设计史上经常笼统地称之为“新古典主义”（Neoclassicism）运动。
影响欧美出现复古主义设计运动的背景很复杂，其最主要的动机应该是新生的资产阶级希望通过大型公共建筑、产品设计、平面设计风格来凸现他们的政治立场的象征性要求。在政体上，他们建立的是资产阶级的民主代议制度，这其实也是对于希腊时期政治形式的复兴，因而在建筑风貌上和产品设计风格上，他们当然希望能够强调这个政治立场，希望从建筑上、产品上体现出与以往的贵族、皇室、地主阶级鲜明的区别，而不愿意成为被他们推翻的统治王朝的延续。这样一来，便引发了对于古代的各种风格，特 别是对古希腊的、托斯坎尼风格的热情。加上当时的考古发现，他们看到了罗马以前的一个近乎理想国度的社会形态，而这个时代的建筑也体现出高度的理性和理想主义的色彩，与他们希望强调的自由、民主、博爱立场具有千丝万缕的内在关联。于是，通过复兴古希腊、托斯坎尼风格（Tuscany，意大利文为Toscana，因此也有译为“托斯卡纳”）来体现资产阶级的新政治立场，成为当时古典主义风格一度兴盛的主要原因。
这股复兴风潮，由于各个国家的政治、经济状况不同，发展出不同的形态：
法国皇帝拿破仑（Napoléon Bonaparte, 1769—1821）企图通过建筑和设计强调他作为资产阶级利益代表的新统治者的权力实质，因此采用古典主义风格，特别是罗马风格，建造了一系列纪念性建筑，比如拿破仑修建的雄狮凯旋门（法语：Arc de triomphe de l'Étoile），就是罗马同类建筑物的宏大化复兴，同时也暗示他本人取得了比罗马恺撒大帝（Gaius Julius Caesar, 100—44 BC）更为卓越的政治和军事成就。拿破仑在卢浮宫、凡尔赛宫都定制了大量极为奢华、具有强烈罗马风格的家具、用品，包括服装、软饰、绘画、雕塑等，都尽量突出罗马式的宏伟，目的性很鲜明。
英国人则由于其清教徒（Anglicanism）的国民性，对于法国式的宏大奢华颇不以为然，转而从中世纪寻找灵感，因此在19世纪初发展出模仿中世纪风格，特别是哥特风格的建筑、产品、平面设计，为后来的“工艺美术”（the Arts and Crafts）运动奠定了思想和形式的基础。美国作为一个新兴国家，刚摆脱英国统治而缺乏统一的民族传统，因此便融会欧洲各国的传统，形成古典复兴的折中主义。
⑧ ○ 電 孑 書 w Ｗ Ｗ . Ｔ Ｘ t 8 ○. Ｃ ο Ｍ
有些建筑和设计理论界的研究者，据此而简单地将三个国家的复古运动罗列为：法国——古典主义复古；英国——浪漫主义复古（中世纪或者新哥特主义复古）；美国——折中主义复古。这恐怕过于简单和武断了。事实上，自从这些国家和其他西方国家进入资本主义发展阶段以来，建筑投资的来源已经多元化，用品生产也面临一个日益多样化的市场，在设计风格上自然也呈现出多元化的现象，用单一风格来概括一个国家在一个时期的风格和发展趋势，是不够客观和全面的。比如法国，在以古典复古风为主的前提下，也有希腊风和托斯坎尼风的出现；而英国在以中世纪和哥特风格为主的前提下，也有少量古典主义的复兴建筑兴建；美国则更是包罗万象，以折中的方式将所有欧洲传统风格兼收并蓄地使用，这既与当时美国人文化心态上的自卑感有关，也和新大陆上通过各种方式发家致富的新兴资产阶级的审美需求有关——用堆砌欧洲各个历史时期的建筑细节，混杂各种不同风格的家具、用品、艺术品，来炫耀他们的财力和膨胀的自信心，这才是重点。至于这些装饰风格与整栋建筑的设计构思到底有什么内在联系，他们并不在意，由此而产生了一种复杂纷繁的奢华形式。
拿破仑时期设在枫丹白露宫内的宝座大厅，极尽奢华，尽量突出罗马式的宏伟。
虽然政治考虑是主要动机，但是当时通过对大量的考古发掘以及古代典籍的研究，加深了对罗马以前的风格的认识和研究，确实成为当时的设计活动的新的灵感源泉。自从18世纪以来，特别是19世纪期间，欧洲在世界考古上有很大的进步，考古学家深入到世界各个角落，研究人类的起源和人类文明的发展，从探索尼罗河流域的文明到考察美索不达米亚的灿烂过去，从戈壁滩到帕米尔高原，从安第斯山的南美洲印第安文化遗迹到记录了欧洲史前文明的法国和西班牙的洞穴壁画，到处都留下了这些考古者的踪迹。欧洲政府大都成立了自己的国家科学院，通过专项资金来资助这些考古和探险活动，取得了重大的成果。通过考古学和人类学的研究，人们对于古代文明有了更加清楚的认识，仅仅就建筑而言，人们所了解的不仅仅是书本上记录的建筑，而且能够通过考古发掘看到真实的古典的 建筑形式。对意大利庞贝古城的发掘，把罗马的建筑、城市规划、室内设计、园林设计和环境艺术完整地呈现在欧洲人面前。加上大量的古代典籍被发现和翻译，更增加了人们对于古典文明的了解和认识。不少欧洲学者根据这些成果深入研究、撰写著作。他们对于古希腊、托斯坎尼文明的研究，以及随即对于埃及文明、两河流域文明的研究，为学术界和普通民众揭示了西方古典文明的真正根源，给当时的建筑研究提供了一个更加宽泛而深入的基础。在当时掀起的对古典建筑系统化研究的热潮中，意大利建筑家吉奥瓦尼·B.比拉涅西（Glovanni Battista Piranesi, 1720—1778）的成就尤其卓著，他的研究成果对当时的建筑界来说，完全是开创性的。
长期以来，受文艺复兴思想体系的影响，罗马风格一直被认为是古典建筑之源，是古典主义的集中体现。而18、19世纪的考古发掘和学术研究成果表明，所谓建筑之源的罗马风格，其实并不是源，而只是流，真正严肃的、理性的建筑是更加早期的古希腊风格建筑，甚至是托斯坎尼风格建筑。人们开始对希腊文明、托斯坎尼文明进行系统研究，揭示出一个高度理性化、理想化的时代。希腊的哲学、美学、科学、诗歌、戏剧、音乐、美术如此绚丽多彩，而它的建筑也如此之成熟——其民主特征通过建筑得到最集中的体现！正因如此，罗马人才在征服希腊的过程中完全照搬了希腊建筑体系和其他所有的文化内容，并逐步形成罗马文化。而罗马文化，则伴随着罗马的征服战争，影响了整个西方世界。基于这样的认识，希腊和更早时期的托斯坎尼文化被欧洲十八九世纪的先进建筑家们视为最高经典，欧洲也自18世纪末开始，出现了称为“新希腊主义”的建筑设计、产品设计、平面设计的热潮。
具有高度民主精神的希腊、托斯坎尼风格，成为新兴的资产阶级对其政治立场的最好诠注，因此很多西方国家在19世纪的公共建筑设计上都采用了这些风格特征。美国总统办公和居住的白宫（White House），就是希腊风格和托斯坎尼风格的混合形式。美国的创立者们殷切希望通过这栋建筑，向世界阐述自己的新国家所包含的政治内容。
古希腊的建筑遗址，向后人展示了绚丽的古代文明。
勒杜瓦设计的贝桑松剧院（Théâtre de Besançon, 1784）。
新希腊主义风格在整个欧洲也有相当水平的发展，其中法国是一个重要的探索区。法国有两位建筑家、设计师，一位是埃廷涅－路易斯·波勒（Étienne-Louis Boullée, 1728—1799），另外一位是克劳德·尼可拉斯·勒杜瓦（Claude Nicolas Ledoux, 1736—1806），采用古典的简单几何形式来设计建筑、公共设施，是试图采用古代传统开辟新的可能性的先驱。后者设计的化工工厂建筑（1755—1779）和巴黎附近的公路收费站（1785—1791）采用的就是托斯坎尼风格。在德国首都柏林，卡尔·戈特哈德·朗汉（Carl Gotthard Langhans, 1732—1808）设计了新希腊风格的勃兰登堡城门（The Brandenburg Gate, 1788—1791），这座城门成为欧洲19世纪兴建的大量纪念性城门的第一座，振兴了德国的古希腊风格。与此同时，德国建筑家佛里德里克·基利（Friedrich Gilly, 1772—1800）为佛雷德里克大帝设计了佛雷德里克大帝纪念碑（The Momument to Frederick II）和普鲁士国家歌剧院，采用的也主要是非罗马式的古典风格，特别是希腊和托斯坎尼风格。这些建筑内的家具、室内设计、灯具、窗帘也都是采用这些风格，设计上很统一。
奇 书 网 w w w . q i s u w a n g . c o m
新希腊主义在英国也非常流行。其中采用希腊风格从事设计的最主要建筑家是约翰·索恩（Sir John Soane, 1753—1837）。他深受法国建筑家勒杜瓦影响，早期作品主要是采用古希腊风格作为参考设计的，后期作品则吸取了希腊风格的精华，采用简单的几何形式设计，取消了所有的希腊风格装饰细节，因此更加精练和理性。他设计的伦敦英格兰银行（Bank of England, 1791—1833）就是这种风格的杰作。他的作品体现了在工业化时期为了适应新的建 筑环境和具体功能而对希腊风格进行改良而做出的探索。英国出生的美国建筑家本加明·H.拉托伯（Benjamin Henry Latrobe, 1764—1820）受到约翰·索恩很大的影响，他是工程师出身，对于建筑工程有很深的理解。美国开国元勋之一、美国总统托马斯·杰斐逊对拉托伯的才华非常赞赏，邀请他参与设计刚刚独立的美国首都。拉托伯把索恩的思想和风格引入美国早期建筑设计，在费城、华盛顿设计了一系列具有典型新希腊主义风格的联邦政府建筑，其中最突出的代表作是他设计的巴尔的摩大教堂（Baltimore Basilica, 1804—1818），他后来还完成了美国白宫的扩建工程、美国国会山（US Capitol）建筑的修改工程等项目。这些工作为他赢得了“美国建筑之父”的美誉。
这一系列的设计努力，其形式根源都是对古希腊、托斯坎尼的建筑和建筑精神的探索，希望从这些时期的建筑中找到以简单的形式表现崇高思想和精神的构思。通常，这种努力被笼统称为“古典复兴风”（classic revival），亦有某些建筑理论家称之为“浪漫主义运动”（the romantic movement）。这个运动的精神最早可以在英格兰18世纪诗歌运动中找到痕迹，但是真正的大发展是18世纪末和19世纪初叶。它在19世纪初几乎席卷欧洲和北美所有国家，成为最流行的建筑风格运动。
作为一种文化运动，浪漫主义同时也在其他领域得到令人瞩目的发展，比如文学、诗歌、音乐、绘画等等，出现了许多杰出的浪漫主义代表人物。文学方面有威廉·华兹华斯（William Wordsworth, 1770—1850）、拜伦（George Gordon Byron, 1788—1824）、济慈（John Keats, 1795—1821）、歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749—1832）、席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller, 1759—1805）、莱辛（Gotthold Ephraim Lessing, 1729—1781）、司各特（Walter Scott, 1771—1832）、大仲马（Alexandre Dumas, 1802—1870）、玛佐尼（Alessandro Francesco Tommaso Manzoni, 1785—1873）、布朗特姐妹（Emily Jane Brontë，1818—1848; Charlotte Brontë，1816—1855; Anne Brontë，1820—1849）、爱伦·坡（Edgar Allan Poe, 1809—1849）等；美术方面有德拉克罗瓦（Ferdinand Victor Eugène Delacroix, 1798—1863）、康斯太勃尔（John Constable, 1776—1837）、透纳（Joseph Mallord William Turner, 1775—1851）等；音乐方面有舒伯特（Franz Peter Schubert, 1797—1828）、贝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770—1827）等。他们向往自由、平等、博爱，热爱自然，重视和强调个人价值，对自然，对于简朴的自然观，对于淳朴的古代文明充满了真诚的热爱。在他们看来，重要的不是国家或者教会所强加于人的价值观和审美观，而是个人自己从自然和古代文明的探索中得到的价值观念和审美立场；重要的不是历史的外在形式，而是内在精神和思想。在文化和价值观念上，个人从来没有得到如此高度的重视和强调。这些大师的艺术探索，开始摆脱传统古典主义的束缚，这种新的人文立场通过他们创作的绘画、音乐、诗歌、小说等作品，以极其生动、丰富、壮丽的面貌完整地体现出来。德拉克罗瓦的绘画《自由引导人民》、贝多芬的《第九交响乐》，都颂扬了新的个人主义精神，表达了一种前所未有的自由感，以及对于平等博爱的渴望和憧憬。
德国建筑师基利1797年设计的佛雷德里克大帝纪念碑。
英国建筑师约翰·索恩设计的英格兰银行。
拉托伯设计的美国巴尔的摩大教堂，是典型新希腊风格的公共建筑。
浪漫主义建筑的兴盛和发展，正是与当时整个时代的文化思潮、价值观念的变革密切相关的。浪漫主义建筑所体现的正是新兴资产阶级的价值观和审美立场。
当时有一批英国画家，根据考古、实地考察和文物调查，对古代希腊和罗马的建筑、城市、家具、服装、用品、工具、武器、平面图形一一进行准确详尽的描绘，试图通过绘画来恢复古代社会的整体氛围。其中贡献最大的是出生于荷兰的英国艺术家劳伦斯·阿尔玛-塔德玛（Sir Lawrence Alma-Tadema, 1836—1912），他创作的一系列反映古希腊贵族生活场景的油画，一直引起广泛的社会兴趣，刺激了对古希腊文明的憧憬。直到现在，但凡拍摄古希腊题材的电影，设计师还是会从他的绘画中找寻参考的。
在建筑理论中较早提到古典复兴的是建筑史家西格佛列德·吉迪翁，他在1922年提出浪漫古典主义（Romantic Classicism），并且认为法国皇帝路易十六风格（The Louis XVI style）就是这股风气的起点，“浪漫主义”这个术语，就包含了“罗马风格”的内涵（见吉迪翁的著作：In Space, Time and Architecture ，1961年版，p2.）。
新古典主义（Neoclassicism）的形成、延续时间在学术界已经没有什么争议了，其核心目的是要回归到纯正的罗马时代的建筑、艺术风格（to return to the perceived "purity"of the arts of Rome），回归到具有理性主义色彩的古希腊艺术去，也包含了要追寻16世纪文艺复兴时期的古典风格（16th-century Renaissance Classicism）的动机。在一定意义上，新古典主义的兴起，也和18世纪出现的反对巴洛克风格烦琐装饰的思潮密切相关。
对于19世纪早期的新古典主义建筑浪潮，影响最大的两位人物是上面提到过的埃廷涅-路易斯·波勒和克劳德·尼可拉斯·勒杜瓦。波勒和他的学生在意大利、希腊画了大量描绘古罗马、古希腊建筑的版画、速写、水彩，这些绘画反映了他通过现场考察所认识到的古典建筑的形式、比例、装饰和构造，直接影响了新古典主义的建筑师，从而推动了建筑设计，并影响到当时的室内设计、景观设计，以及家具和用品设计。
（二）新古典设计
新古典主义主要集中在建筑设计和家具设计上，具体的时间因国家不同略有差异，大概从18世纪中期开始，一直到19世纪初期。多个欧洲国家卷入了这场设计运动，在不同的国家，新古典设计风格有不同的称谓。在英国叫作“乔治风格”（Georgian style），在法国叫作“路易十六风格”（Louis XVI style），在美国叫作“联邦风格”（the Federal style）或者“帝国风格”（the Empire style），在有些欧洲国家则叫作“格里希风格”（Grecian style）、“埃特鲁斯坎风格”（Etruscan style）。虽然叫法各异，但从这些设计的动机、根源上讲，则都是属于新古典范畴的。
塔德玛1870年的画作，对古希腊的室内装饰、家具、服装等，都有细致的描绘。
詹姆斯·卢特绘制的英格兰威尔特郡的方特山修道院（Fonthill）。
新古典家具设计的参照对象都是当时人们崇拜的古典时期的设计，特别是古希腊、古罗马的设计风格，古典时期的家具传世极少，人们能够接触到的古典式样，一方面来源于少数遗存的绘画、雕塑、浮雕作品，而主要的第一手资料是来源于18世纪中期庞贝古城的发掘，从发掘的文物、壁画中得到了直接的认识。
新古典家具对于形式非常重视，其目的是要让家具表现出强烈的古典感觉，舒适感倒在其次了。为了达到这个目的，设计上就要严格遵照古典的比例、尺度，线条要简练。与巴洛克风格比较，新古典家具鲜用曲线、弧线、漩涡装饰，因而更显挺拔庄严。新古典家具虽然也有许多细节装饰，但很少是原创的，基本都是从古典家具的装饰中借鉴过来的，因此仿古的成分在设计中占很重要的地位。新古典风格的家具经常采用珍贵木料镶嵌、金箔和其他金属材料点缀等装饰手法，追求奢华和庄严感。
新古典家具的种类，比以往更多，屏风、壁炉屏（fire screens，围在壁炉前面起保护作用的金属屏），各种椅子、沙发、脚凳（footstools）、书架，还有不少躺椅（the chaise lounge）。从考古中得知埃及女皇克里奥帕德拉（Cleopatra）经常倚在躺椅上，从而造成躺椅的流行。这些家具在设计风格上尽量模仿古希腊、古罗马，而功能上则配合当时的 使用需求。从当时市场的情况来看，新古典家具越近似古典风格，价格就越高。
1．英国的新古典设计
英国王权历史上的汉诺威王朝（the House of Hanover, 1714—1901）中，有一段叫作“乔治王时期”（The Georgian era）。是指1714—1830年之间，四位都叫乔治的英国国王（从乔治一世到乔治四世）在位的时期。乔治三世曾经患病不能当政，因而让乔治四世以摄政王的身份代理国王，在英国历史上叫作摄政时期（the Regency）。之后从1837—1901年，是维多利亚女皇时期。她去世之后，汉诺威王朝就结束了。
英国的新古典主义家具和设计，集中在乔治时期，因而也叫作“乔治风格”。乔治时期又可分为三段，分别是：早期乔治时期（Early Georgian, 1745—1780），中期乔治时期（Mid Georgian, 1730—1750年代）和晚期乔治时期（Late Georgian, 1750—1830），晚期乔治时期的设计是最典型的新古典主义风格。在三个时期中，皇室、贵族的家具风格都走模仿古典的方向，但是乔治一世为人呆板，因此早期乔治时期的设计并不出色，缺乏灵气；中期开始有了比较丰富的发展变化，家具和其他的设计越来越明显地转向新古典风格，以古罗马为中心，古希腊也成了一个参考要素，当时由于从中国进口的家具越来越多见于英国和欧洲市场，因此乔治风格中也出现了一些中国的元素。设计讲究比例、平衡；到摄政时期已经相当庄严华贵，更趋成熟的新古典主义，线条流畅，外形更加简洁，家具的脚往往用球形（ball feet）、虎爪形（claw feet），有些时候还用蛋形、贝壳形、狮头形雕刻做装饰（这种装饰到了亚当时期就不用了）。家具表面采用亚光，色彩也比较沉着，拉手多用白铜，其他五金件也多以铜为材料。家具的品位就显得更加高档。家具的体量也比早期乔治时期小一些，除了审美考虑之外，也考虑市场上能够让更多顾客买得起。到晚期乔治时期，英国的新古典家具则发展到登峰造极的水平了。
法国皇帝路易十五的书桌。
英国摄政王时期制作的罗马风格躺椅。
英国家具设计在乔治时期分别由几个皇室匠人主持，他们设计的风格也经常用他们的名字代表。齐彭戴尔、赫普怀特是这个阶段最重要的设计师。按照时间先后顺序，这几位主要的匠人分别是：托马斯·齐彭戴尔（Thomas Chippendale, 1718—1779）代表的“齐彭戴尔风格”（Chippendale）。齐彭戴尔在1754年出版了设计手册《绅士与家具艺人指南》（the Gentlemans and Cabinetmakers Director ），因而“齐彭戴尔”成了早期乔治时期设计风格的代名词。齐彭戴尔的家具主要采用桃花心木（Mahogany）为材料，此前的英国家具多采用胡桃木，乔治时期由于海外贸易、殖民地发达，能够进口珍贵的木材，因此设计师转而使用进口的名贵硬木。硬木除美观之外，还比较抗虫蛀，所以高档家具多用硬木制作。那时英国的家具木料先是从古巴进口，之后又开拓了洪都拉斯，那里的桃花心木质量好，齐彭戴尔基本集中使用这种木料。他的家具风格以古典为依据，很凝重，但有些沉闷。第二位重要的匠人是乔治·赫普怀特（George Hepplewhite, 1727—1786），他的家具风格就被称为“赫普怀特风格”（Hepplewhite）了。他设计的家具除了用桃花心木，还增加了椴木（Satinwood），而使家具出现轻松的感觉，但同时仍有新古典的稳重。他的设计风格轻巧、典雅，椅背常呈扇贝形。他出版了产品风格手册《家具和软垫匠人手册》（The Cabinetmaker and Upholsters Guide ）。第三位匠人叫作托马斯·舍兰顿（Thomas Sheraton, 1751—1806），他的风格被称为“舍兰顿风格”（Sheraton）。舍兰顿的家具设计常常从古典建筑中获得灵感，除了用椴木、桃花心木之外，舍兰顿还喜欢用花梨木（rosewood），并在木料表面绘画。他还喜欢雕刻装饰，设计的柜子常带有可以拉出的小桌面， 作品更加生动有趣。与赫普怀特同时设厂的罗伯特·亚当（Robert Adam, 1728—1792）对家具风格亦有自己独到的诠注，被称为“亚当风格”（Adam）。
在乔治时期，英国已经从法国、中国进口家具了。中国家具中花梨木用得比较多，从而影响到罗伯特·亚当转用花梨木。乔治时期的家具是英国新古典风格的鼎盛时期。及至维多利亚时期，虽然有“维多利亚风格”，但是已经出现了各自不同的探索，风格不再那么统一，而使得维多利亚成为一个转变阶段。
新古典主义的英国家具，也就是乔治风格家具，种类相当多，有一些是在这个时期特别设计的，比如躺椅（chaise lounges）、摇椅（wind chairs），不但造型流畅，也代表了一种更加悠闲的生活方式。起居室的沙发、座椅往往用卷筒形扶手，书桌是乔治风格很特别的一个类型，因为社会变化，需要用书桌的时间越来越多，所以书桌的款式、种类也特别多。新古典时期建筑风格最流行的是新帕拉丁诺风格（the Neo-Palladian architecture），空间、体量都趋向比较大的，这种建筑、室内配合乔治风格家具相得益彰。
英国的工业革命发生得比较早，在18世纪中期已经开始了，这场革命极大地促进了英国现代建筑和现代设计的发展。随着工业革命的深入发展，英国的城市急剧扩大，人口猛增，住房问题日趋严重，而且工业生产的发展也对工业建筑不断提出了新的要求。自从工业革命以来，英国的工业城市急剧扩大，人口猛增。以曼彻斯特市为例，1750年，该市人口尚不足两万，1801年，已经增加到7万了，而到了1821年，更达到了11万。人口的急剧增长，改变了以前城市规划的简单轮廓，工厂主和劳工的居住区域成为都市当中对立的、完全不同的两个部分，社会生活也呈现严重的贫富悬殊区别，造成的必然结果是大量贫民窟的出现。
齐彭戴尔1768年设计的书柜，顶部的开口是他常用的装饰手法。
齐彭戴尔1765—1770年设计的椅子，椅背上镂空的哥特式图案亦是他常用的装饰手法。
赫普怀特1787年出版的手册中的各种家具设计示范图例。
建筑面临的问题是如何通过新的建筑设计来解决日益严重的住房问题，如何通过新的建筑结构和技术来解决工业建筑的需求问题，而这些问题与功能、经济成本等因素密切相关，这些问题的解决其实就是现代建筑出现和发展的最根本因素。因此，从英国的情况来看，可以知道现代建筑的起源首先是来自经济、社会的需求，而不是知识分子的观念。也就是说：现代建筑的起源首先是社会总需求，然后才是现代建筑思想的形成。
当然，控制社会财富的英国资产阶级对于通过建筑来实现自我享受、自我体现的企图依然是最令人注目的，这些要求，形成了英国以浪漫主义为中心的各种复古建筑形式。从设计上来看，英国的古典复兴主义是非常有特色的。其中最为重要的是约翰·纳什（John Nash, 1752—1835）的伦敦改造计划。他设计的摄政王大街（Regent Street, 1809—1826）和沿街的一系列重要建筑，伦敦的弯道公园（Park Crescent, London, 1806, 1819—1821），荷兰的卡尔顿宫（Carlton House Terraces, 1812—1814），圣詹姆斯广场（St. James's Park, 1814—1827），干草市场和剧院（Haymarket Theatre, 1820—1821），摄政公园（Regent's Park, 1809—1832），御居（Royal Lodge, 1811—1820），特拉法格广场（Trafalgar Square, 1813—1830），约克大门（York Gate, 1821），皮卡迪里广场（Piccadilly Square），纳什自己的住宅——摄政街14~16号（14—16 Regent Street, 1820—1821）等等，都是具有典型罗马、希腊特点的建筑，是当时弥漫欧洲的古典复兴主义的典型作品，代表了新兴的资产阶级形式象征的企图与期望。
纳什一系列庞大的改造伦敦市中心的项目开始于1818年，主持这项工作的是英国的摄政王，他希望通过这个项目表达英国的财富和国力。从王宫开始，展开一条宽阔的大道，两边都是典雅的、新古典主义的建筑，从南到北把 伦敦市中心分成两边，把原来一片开阔的农田改成公园。纳什基本能够需要什么风格就设计什么风格，除为摄政王设计了摄政王大街、波特兰宫、摄政王公园、公园大道等之外，还设计了豪华典雅的公园村别墅（Park Village East & West, 1823—1834），这是世界上第一批郊区住宅设计。这个巨大的设计项目，表达了英国王室和新兴的资产阶级企图通过建筑设计来炫耀自己政治力量的努力。
强调支撑整个英国资产阶级政党的金融核心——英格兰银行的形象是辉格党（the Whigs）最关切的问题。英格兰银行不仅仅是一个金融机构，而且是一个新阶级的权力象征，英格兰银行是权力从旧式贵族阶级转移到新兴的资产阶级手中的象征和标志，因此英国政府对于它的设计非常注意。不但总行的设计通过反复的多方论证和考虑，英格兰银行在英国各个主要城市的分行也都聘用杰出的建筑师设计。其中特别是查尔斯·库克莱尔（Charles Robert Cockerell, 1788—1863），他设计了普利茅斯分行（1835）、布里斯托尔分行（1844）、利物浦分行（1845）、曼彻斯特分行（1845）等各个主要分行。库克莱尔本人是古希腊建筑的崇拜者，他的设计尽力削弱巴洛克的烦琐装饰，发展出一种非常单纯的以希腊风格为中心的古典主义风格，这些建筑迄今依然存在，向人们展示出当时通过建筑所表达的意识形态趋向。
除了这些大型公共建筑之外，复古主义也出现在英国其他各种建筑的设计上，新古典主义在伦敦和英国各地风行一时，其中希腊风格和罗马风格都得到广泛的借鉴。比如约翰·伍德（John Wood, 1728—1782）在巴斯（Bath, England）设计的大型连排住宅皇家弯月楼（The Royal Crescent, 1767—1775），由威廉·威金斯（William Wilkins, 1778—1839）设计的国家艺术博物馆（the National Gallery, 1834）等等，都是典型的新古典主义风格。
赫普怀特1785年设计的扶手椅，扇贝形的椅背是他常用的设计手法之一。
1735年制作的乔治风格双人椅，采用卷筒形扶手，整体造型流畅。
19世纪初，纳什设计的伦敦摄政王大街上的坎普兰住宅（Cumberland Terrace）。
2．法国的新古典设计
在法国，新古典主义最集中的代表是“路易十六风格”（Louis XVI style），和路易十六之前的几个皇帝时期的风格最大的差异，在于以前的弯曲线条为主的设计风格在这个时期开始消退，让位给严肃、端庄、典雅的新古典，路易十六在位最后几年，新古典主义在法国已经基本完全取代了巴洛克、洛可可风格，成为主要的皇家、贵族设计风尚。由于和古希腊、古罗马的风格有密切的联系，因此也有人称之为“埃特鲁斯坎风格”（the "Etruscan" style），在家具设计上，除了造型模仿古典之外，也用雕塑细节点缀，用金属、陶瓷装饰。由于法国社会出现了一批新的权贵，对于家具、设计要求特别高，因此法国出现了一类新的企业家，自己不处在家具工匠行会之中，但是仍小心翼翼地遵守行规，通过自己网罗的匠人出品一系列精彩的新古典家具来供应客户，这类人有一个很特别的称号，叫作“定样掮客”（marchands-merciers），法国当时有好几个这样的重要掮客，比如杜瓦（Lazare Duvaux, 1703—1758）、达贵尔（Dominique Daguerre）等。他们可算是最早的设计企业家，根据客户特殊要求组织设计、生产家具。
路易十六风格家具多用直线、几何形式，受古希腊、古罗马家具影响很大，家具设计上细节装饰减少，使用柱形的立柱多，家具楣头用浅浮雕装饰，装饰图案包括橡叶、桂叶卷草、花环、希腊缎带，摆脱了洛可可的阴弱之风，显得比较阳刚大气。据说这对路易十六皇后玛丽·安东尼特（Queen Marie Antoinette）影响很大，她曾亲自找那些“定样掮客”为凡尔赛宫里自己的房间定制了一系列小巧可爱的家具。路易十六本人喜欢粉色系列、色彩突出的木料，他在位的时代是法国家具的黄金时代，家具不但大气庄严，也充满了可爱的小品，卷草花纹、枝蔓花丛、天使（cherubs）、花环（wreaths）、扇贝、海螺、海豚、栅格 （latticework）、不对称的图案众多，这个时代的家具一方面有罗马经典的庄严，同时也不乏活泼趣味。
路易十六时期主要设计师是雷瑟奈（Jean-Henri Riesener, 1734—1806），他主持了大部分凡尔赛宫的家具设计和制作，和英国乔治风格相比，法国的新古典主义风格代表路易十六风格突出的主要是趣味性，通过小尺度达到亲和感。1789年法国大革命推翻皇朝，在1793年把路易十六、皇后送上断头台，革命改朝换代，转成共和国，新古典风格因此在法国突然中止了。
经历了法国大革命的动乱之后，拿破仑上台，组成了法兰西第一帝国，他依然崇尚新古典主义，并尤其注重古罗马风格。拿破仑上任至1814年，这段时期的设计风格叫作“帝国风格”（the Empire Style），是法国新古典主义最后一个风格时期。
大革命以后，法国社会动荡，导致拿破仑在1804年加冕，重新称帝。但他所代表的已经不是旧封建贵族的利益，而是新兴资产阶级的利益。拿破仑建立了一系列新的法律制度，并且在法国推动了民主化的进程。作为一个强势君主，他自然希望能通过建筑来彰显他的改革精神——他在位的10多年期间（1804—1815），法国建造了一系列大型的公共建筑，基本是采用古罗马的风格，只是更加宏大化。在这一系列的建筑中，古典风格得到发扬光大，并且呈现出了简洁、明快、理性、庄严的形式，而琐碎的装饰，特别是法国巴洛克以来过分装饰的趋向逐步消失，有些建筑完全是几何形式的组合，如此高度简练的建筑在法国建筑史上可以说是空前的。
拿破仑帝国时期的大量建筑，代表了法国古典主义复兴运动的最高潮，这些建筑凸现了拿破仑对于古罗马建筑的喜爱，也体现了掌握政权之后的资产阶级在建筑上的新要求。
拿破仑时期的大型建筑包括三个主要方面内容：
1770年，雷瑟奈为法皇路易十六设计的小柜，既庄严，亦不失趣味感。
雷瑟奈1778年设计的机械桌，桌面可以用手柄控制升降。
法国建筑师伯朗尼阿特设计的巴黎证券交易所，庄严、简洁，一扫巴洛克时期的烦琐和奢华风气。
（l）为经济和贸易发展而设计的新型建筑，主要是与经济活动有关系的大型建筑，比如由伯朗尼阿特（Alexandre-Théodore Brongniart, 1739—1813）设计的巴黎的证券交易所（Palais de la Bourse, 1808—1827），简单朴素，统一采用科林斯柱，庄严而简单，宣告了烦琐的巴洛克的终结，以及讲究功能的、体现严肃的面貌的新建筑时代的开始。
（2）为解决人口日益膨胀的城市居住问题而建造的大量多层住宅公寓建筑，特别是巴黎兴建的庞大住宅建筑，大部分是5~6层，底层是商店，上部是住宅单元，人行道宽敞，且有人行道的绿化带，西欧现代城市的面貌由此基本定型。特别是1811年兴建的巴黎里沃利大街（Rue de Rivoli），整条街道房屋一律为五层（连阁楼部分），下面用廊柱形成的人行道相贯通，即所谓的券廊，与平行的宏伟的卢浮宫和皇家园林形成协调关系，迄今依然是巴黎最具有特色的建筑群之一。
（3）为了炫耀拿破仑征服的功绩而兴建的大型纪念性建筑。这部分建筑基本上依照古罗马的形制，是典型的古典复古主义作品。这些建筑的政治象征性要远远大于实际功能性。比如维格诺（Alexandre Vignon, 1763—1828）设计的玛德林教堂（La Madeleine, 1807—1842），让·夏尔格林（Jean Chalgrin, 1739—1811）1806年设计的雄狮凯旋门（Arc de Triomphe），都是经典的罗马风格的代表作，强调了拿破仑的政治倾向和建立囊括欧洲的庞大拿破仑帝国的野心。玛德林教堂是一座典型的罗马围廊柱式庙宇，是“帝国风格”最突出的代表作。“雄狮凯旋门”在拿破仑倒台之后被称为“明星凯旋门”，也是罗马风格的杰作，现已成为巴黎最重要的地标建筑之一。这两座巨大的建筑对于罗马风格的严谨模仿，达到登峰造极的地步。此外，拿破仑的“演兵场凯旋门”完全模仿罗马的赛鲁维斯凯旋门，“雄狮柱”更是罗马图拉真纪功柱（Trajan's Column）的复制 品。拿破仑的御用建筑家查尔斯·皮尔西（Charles Percier, 1764—1838）和方丹（Pierre François Léonard Fontaine, 1762—1853）都大量地从罗马建筑中汲取营养。为了体现拿破仑与贵族阶级没有继承关系，他们刻意避免采用任何波旁王朝使用过的风格，特别是巴洛克风格、洛可可风格等等。他们对于古典风格情有独钟，认为没有任何风格能够超过古罗马风格。“我们努力模仿古代，模仿它的精神、它的格言和它的原则，因为它是永恒的。”他们形成的新风格——帝国风格，虽然从历史发展的意义上来说是进步的，是反贵族和反封建的，但所体现的依然是国家高于人民这一理念——“帝国风格”背后的推动者正是拿破仑本人，他的御用建筑家则完全按照他的意志来设计，因而非常统一和完善，由此也可以很清楚地看到，当时法国所推崇的所谓的自由、民主、博爱，并不是全民的，而仅仅是给予资产阶级的——这正是法国的古典主义复兴运动意识形态的实质。
帝国风格突出了“拿破仑是罗马帝国继承者”的政治含义，在法国，虽然经历了大革命的破坏，这种风格依然全面恢复“路易十六风格”的精华，并且使之更加庄严宏伟。由政治动机而造成更加强烈的罗马复古倾向，设计上更加宏大，和德国的“彼得迈耶风格”（the Biedermeier style）、美国的“联邦风格”（Federal style）、英国的“摄政王风格”（the Regency style）属于同一类型。在产品设计上，既有“路易十六风格”的古典气派，也更多使用罗马设计的装饰细节，金碧辉煌，这部分家具、用品目前在卢浮宫依然可以看到。
3．美国的折中主义风格
美国通过长时期的独立战争，摆脱英国的殖民统治，在1776年成为一个独立的联邦国家。对于这个新大陆上的新国家而言，通过建造政府公共建筑来体现国家的原则和立场是非常紧迫和重要的，美国的开国元勋都高度强调这些公共建筑的重要性。
方丹设计的盖碗。
1810-1815年间制作的法国帝国风格座钟，因以美国为目标市场，所以钟上的人物雕像是全身戎装的美国总统华盛顿。
1822年制作的法国帝国风格座钟。
美国弗吉尼亚州议会大厦。
美国建国初期，还有相当一部分亲英国的保皇派分子，他们在建筑上主张接近英国的主流风格，表示对于英国皇室的效忠，这类建筑在美国东海岸，特别是新英格兰地区和弗吉尼亚州一带相当多。而开国的革命者则希望能够通过建筑体现美国的民主精神，他们主张以罗马风格为主，兼容各种欧洲风格，由此形成古典折中主义的建筑面貌。
美国开国元勋之一的托马斯·杰斐逊（Thomas Jefferson, 1743—1826，后任第三届美国总统）是促进罗马风格复兴的主要人物。他本人就是建筑家，曾经在法国学习建筑。美国立国之后，他要求在建筑和规划上消灭一切殖民地的痕迹，建立自己独特的建筑面貌。他亲自设计的美国弗吉尼亚州的议会大厦（Viginia State Capitol, 1785），就是以罗马建筑为依据的典型作品。
美国首都华盛顿的规划与设计，集中反映了美国当时建筑的倾向和存在的问题。美国立国初期，曾以费城为首都，但经过很短一段时间之后，美国政治家们考虑要选择一个能够平衡美国国内不同地理区域利益矛盾的地点来建立新首都：在农业型的南部和工业型的北部，文明水平比较高的东部地区和比较蛮荒的西部地区交界的地点，位于马里兰州和弗吉尼亚州交界、阿巴拉契亚山脉的东侧，美国选择了一个菱形地带作为首都，称为哥伦比亚特区华盛顿市（Washington D.C.），也就是人们平时所说的华盛顿。从首都地点的选择可以看出：美国政治家希望首都能够成为美国农业经济和工业经济两个不同体系和代表这两个不同体系的阶级——南方的农场主和北方的工业资本家的利益均衡点，同时也能兼顾文化水平发展比较高的东部和文化发展低下的西部之间的利益，这正是城市规划上所谓平等方法的考量。这个城市位于波托马克河沿岸，虽然夏天炎热，冬天寒冷，但是风光秀丽，地点正处于四个自然经 济带的交叉中心，体现了首都位置和国内经济、政治平衡的关系。
为了突现古代文明的传承和民主精神，华盛顿的早期设计基本采用了古希腊和托斯坎尼风格，尽量努力避免与贵族阶级统治的英国建筑有任何关系。美国总统住所白宫，是由建筑师詹姆斯·霍班（James Hoban, 1758—1831）在1792年以希腊爱奥尼亚风格为核心风格来设计的，是所谓的“新希腊风格”（the new Greek style）的代表作，基本是希腊风格和托斯坎尼风格的结合，与当时英国的流行建筑形式毫不相干。这个设计，集中体现了美国开国之父们的愿望——在建筑上摆脱英国的影响，以此宣示彻底独立于宗主国的政治立场。1825年，美国政府投资建造立法机关建筑——美利坚合众国国会，由于建筑在华盛顿市中心一个小山丘上，因此俗称为“国会山”（the Capital Hill）。美国首位本土成长起来的建筑师查尔斯·布芬奇（Charles Bulfinch, 1763—1844）以公共建筑监理专员的身份参与了国会山庄设计方案的修改和兴建。他力图通过建筑体现公元前5世纪希腊文化高潮的雅典时期的民主精神，采用了以希腊建筑形式为主，其他欧洲传统建筑形式为辅的混合方式，也就是后来称为的“折中主义”风格设计，建筑宏大，也具有典型的希腊精神。这栋庞大的建筑于1829年完成，成为华盛顿最醒目的公共建筑之一，集中体现了美国开国元勋的思想。
华盛顿市的城市规划是美国“折中主义”（Eclectism）建筑思想的体现，也是美国初期城市规划的一个典型的失败例子。这个城市的规划是法国工程师皮埃尔·查尔斯·朗方（Pierre Charles L'Enfant, 1754—1825）设计的。美国为了尽量摆脱英国建筑的影响，因而邀请法国建筑师来为他们设计首都，其中包括公共建筑和城市规划。虽然华盛顿摆脱了英国贵族形式，但是严重地受到法国贵族风格的影响，特别是朗方设计的华盛顿城市规划，基本是法国波旁王朝，特别是路易十四时期的巴黎和凡尔赛宫规划风格的翻版。整座城市规划宏大、宽敞，采用几何放射形布局，充满了权力的象征意义。但是在功能方面，无论是建筑布局、街道安排，或是城市尺度的大小，都不符合市民的居住要求。法国在17世纪、18世纪和19世纪都经常发生市民暴动和革命，为了分隔和控制群众的骚动，所以将街区设计成中心放射型，把城市划分成小块，以达到防止暴动蔓延到城市其他部分的目的。这一点，在路易斯·曼福德（Lewis Mumford, 1895—1990）的《城市史》一书中有非常精辟的论述。因此，巴黎的城市规划，虽然表面上看起来是以中心广场放射形街道达到权威性的象征目的，实质动机则是防止暴乱的蔓延。然而，作为美国首都的华盛顿并不存在这个需求因素，这样的设计，造成了华盛顿日后交通阻塞、道路辨认困难等诸多问题。此外，华盛顿不但应该设计为一个首都，同时也应该是一个能够舒适居住的城市，而朗方在整个设计过程中并没有考虑居住功能需求，仅以政治象征性为设计的出发点，道路和建筑的尺度过大，冷漠而缺乏人情味，交通亦不方便。因此，华盛顿的规划显然是设计上过于考虑政治含义而忽视城市基本功能的失败之作，显示出美国在立国初期建筑和城市规划上的幼稚和严重依赖外国建筑师的生搬硬套造成的后果。
1892年的华盛顿特区俯瞰图，以国会山为中心的放射形布局。
美国马萨诸塞州州府大楼，并不完全模仿希腊风格，而是采用折中手法。
与此同时，希腊风格也在美国其他地方得到广泛的采用，其中部分采用模仿希腊的神庙形式，比如费城的美国联邦银行分行建筑（现在的海关大楼）、纽约的海关大楼等等，都属于这一类型建筑；另一类型是不完全模仿希腊，仅仅取其风格品位，加以折中处理，因此更加典雅，其中比较典型的代表作有波士顿的马萨诸塞州州政府大楼（Massachusetts State House）等。
三、工业革命之前的西方民间产品设计
用工业化、机械化方式批量生产的产品，就是工业产品，18世纪末、19世纪中，西方已经有一些国家批量化生产工业产品了。至于这些产品的设计，一部分是由技术人员、工程师完成的，另外有一些结构比较简单的产品，则是由当时的发明家设计，企业通过购买专利的方式批量生产的。那些早期设计产品的技术员、工程师具体是谁，大多不很清楚；而那些为自己的设计申请了专利的发明家，则基本比较清楚。还有部分产品来自民间的设计，不少是根据传统设计延续下来的，具体的设计者就更难查考了。
十七八世纪，到19世纪早期，工业设计尚未成为一个专门职业。这个阶段的设计被称为“前现代设计”（Pre modern design，这个提法是潘尼·斯巴克在1986年提出来的）。
“前现代设计”中包含有大批工具和日常用具的设计，功能性强，设计合理，并且多数已有很悠久的使用历史，因而具有超常的市场稳定性。例如1850年代在英国出现的帆布沙滩椅（textile garden chair），1850年代在英国出现的理发条剪刀，1860年代在欧美出现的木工用曲折尺（folding ruler），1860年代开始广泛使用的公园木长椅，1890年前后在英国和英国殖民地印度出现的被称为“Tiffin”的圆筒形不锈钢饭盒（之后有搪瓷处理的版本），曾在中国和亚洲其他国家一度相当普及。还有便携式金属威士忌酒壶，英语叫作“Whiskey Flask”，大概是1920年代的产品，这些设计大部分迄今仍在生产和使用，然而设计师却不为人知，这是民间设计的典型状况。
不仅仅西方国家有这样的情况，在亚洲早期批量生产的用品中，也有一些一直沿用到现在，典型的例子是日本人在明治维新时期发明的一次性筷子“割箸”，发明的时间大概是在1870年代，“割”是指把合在一起的木片撕开成两条筷子的方式，而“箸”就是筷子的古代叫法。日文中写作“割り 箸”，也写“割箸”（读音是Waribashi），英语中叫作“Disposable chopsticks”，在中国叫法很多，比如卫生筷、双生筷、一次性筷子、免洗筷子、即弃筷子等等。割箸有几种尺寸，最常见的是6寸、7寸、8寸和9寸四种。在日本一般外卖时免费提供的是6寸和7寸（165mm/180mm）两种，目前最多见的则是8寸（210mm）的，而在怀石料理、宴会等则多使用9寸（240mm）的。在日本，割箸的等级分为六种：丁六、小判、元禄、天削、利久和卵中。丁六（Choroku）是最便宜的割箸，因长度仅6寸，故名丁六。从头到尾都是平的，设计上无甚花巧。小判（Koban）夹食物的尾端部分并非长方形而是椭圆形，像江户时代的流通货币小判金一样，故名小判。元禄（Genroku）是小判的改良品，夹食物的部分四角被削，打磨平滑，更容易把筷子分开。天削（Tensoge）割箸最上端手持的部分被削，让用家易于分辨首尾，不致颠倒使用。通常比较正宗或高级的料理店均会采用这一类型。利久（Rikyu）汉字又可写作“利休”，两支筷子分开但中间紧贴，故又名“夫妇利久”。卵中（Ranchu）是割箸中的最高等级，又名“两口箸”，和利久一样两支筷子是分开的。两端既细且窄，中间比较胖。虽然割箸种类繁多，区分细致，但究竟是谁设计的，却没有记录。
马来西亚槟城的孙中山博物馆里陈列着的19世纪末当地居民使用的圆筒形不锈钢饭盒。
『卵中』是割箸中的最高等级，又名『两口箸』，两支筷子是分开的，两端既细且窄，中间比较胖。
因为专利制度的实施，给我们留下很多早期产品设计师的名字，其中发明家占了很大的比例。他们设计的产品，绝大部分是纯粹功能性的，结构比较简单，功能性很好，也便于大批量机械化生产，所以其中很多都一直用到现在。比如别针，英语叫作safety pin，是美国人沃尔特·杭特（Walter Hunt, 1785—1869）在1849年设计的，这是世界上大概最流行的产品了，五大洲均可见到。更为难得的是， 这个设计用到现在，居然一点不变。而回形针，英语叫作“paperclip”，是挪威人约翰·瓦勒（Johan Vaaler, 1866—1910）在1899年设计的，成为全世界文具中历史最悠久，并且一直无须改变的经典。三脚帆布折椅（tripolina）是英国人约瑟夫·芬比（Joseph Beverly Fenby）在1855年左右设计的，是最早的明确知道设计师的产品。后来出现了很多不同版本的改进设计，比如现在艺术家写生常用的折椅，就是这个设计的衍生。最常用的门锁叫作耶鲁门锁（Yale cylinder lock），是由美国人小林努斯·耶鲁（Linus Yale Jr., 1821—1868）在1861年设计出来的，这个设计，演变成全世界各种不同的版本，是使用时间最长、最普及的一种门锁。沙丁鱼罐头是用一把钥匙作为开罐柄的，这种罐头扁平，里面头尾对排，整整齐齐放着8~10条沙丁鱼，这种罐头叫作“匙开罐”（Key-opening can），是奥斯特霍德（J.Osterhoudt）在1866年设计的。“标致牌胡椒瓶”（Peugeot Pepper Mill）是由让-佛列德里克·标致（Jean-Frederic Peugeot, 1770—1822）和让-皮埃尔·标致（Jean-Pierre Peugeot, 1768—1852）两兄弟合作，在1874年设计出来的，已成为西餐中典型的调料瓶，由法国标致公司长期出品，一直生产到现在。也有许多不同的版本，全世界的西餐馆都可以看到。
常见的用来取出软木酒瓶塞的螺旋拔塞器，是卡尔·F.A.温克（Karl F. A. Wienke）依据螺旋原理在1882年设计的，并获得专利。今天的拔塞器虽然品种繁多，但基本原理却依然未变。喝汽水用的吸管（drinking straw）是马文·斯通（Marvin Stone, 1842—1898）在1888年发明的，也申请了专利，是设计史上影响力最大的项目之一。接近完美的“奥皮乃弹簧刀”（Opinel Knife）是在1890年由约瑟夫·奥皮乃（Joseph Opinel, 1872—1960）设计的，弹簧刀收藏在柄里面，按动弹簧跳出刀刃，开启容易，用途广泛，是最流行的匕首之一。红色把手，里面可以拉出好多种工具的瑞士军刀（Swiss army knife）是瑞士人卡尔·艾森纳（Karl Elsener, 1860—1918）在1891年设计的。真空胆热水瓶，英语叫作“themos vacuum flask”，是英国人詹姆斯·德瓦爵士（Sir James Dewar, 1842—1923）在1892年设计的，全世界不同的版本多得不得了，产量惊人。
一直流传至今的『前现代设计』产品——安全别针。
『前现代设计』的又一个『长寿产品』——木质衣夹。
不断进化的瑞士军刀。
在全世界西餐馆常见到的标致牌胡椒瓶。
卡尔·温克发明的螺旋拔塞器。
卡尔·温克发明的螺旋拔塞器的专利文书。
英国曼彻斯特市警察1880年代使用的警哨。
工业化时期最具标志性的产品，自然是自行车、缝纫机、打字机、留声机、照相机等过去历史上从未有过的新产品。这些产品的设计者绝大部分是工程技术人员，他们的发明彻底改变了人们的工作和生活方式。
打字机的历史很长，早在工业革命初期就有好多西方国家生产打字机了。其中影响最大的一款，是克里斯多夫·索尔（Christopher Latham Shole, 1819—1890）和卡洛斯·吉登（Carlos Gidden, 1834—1877）合作，在1868年设计的雷明顿一号打字机（Remington No.1 typewriter）。该机设计合理，使用方便，现代打字机的基本结构从此定型，直到电脑取代打字机为止。雷明顿一号的生产历史是从1873年到大约1878年，之后改变了设计。
自行车最早是英国人发明的，我们现在看到的比较早的自行车是英国的罗维（Rover）牌，当时叫作安全自行车，设计者是约翰·斯坦利（John Kemp Starley, 1854—1901），是在1885年设计和生产的。那款车还没有充气的轮胎，想必骑起来并不舒服。但是这款设计奠定了日后自行车的基本架构，因此具有历史意义。其中1886年英国莱利公司生产的女装自行车（Raleigh Lady's bicycle）名气最大。莱利是英国自行车名厂，多年来一直生产各种自行车，而最出名的是1886年这款女车。基本结构没有多大变化，一直生产到第二次世界大战之后，才逐步被其他功能更加完备、材料日渐轻质的自行车取代，这个牌子的自行车对中国国产自行车影响也非常大。
最早大规模工业化生产缝纫机的是美国的“胜家”（Singer）公司，1858年，胜家推出别名“草蜢”的轻质家用型缝纫机，当年就销售了3000多台。胜家公司于是在纽约设立了3家制造厂，并且在巴西开展业务。
托马斯·爱迪生（Thomas Alva Edison, 1847—1931）有很多重要的发明和设计，其中白炽灯、留声机都对现代生活影响重大。不过，爱迪生设计的留声机仅是个试验性的产品，真正进入千家万户的留声机是经艾美尔·贝林纳（Emil Berliner, 1851—1929）在1897年重新设计的，带个喇叭，用皮带传动，叫作贝林纳B型（“Berliner model B”）留声机，由“格拉莫风”（Grammophone）公司出品，很流行了一阵子。
照相机问世之后，虽然可以摄影了，但是设备非常笨重，价格昂贵，还不是一般人可以用的。美国柯达公司在1900—1901年发明了小型的手提照相机，叫作柯达·布朗尼（Kodak Brownie），是柯达公司的佛兰克·布朗涅尔（Frank A Brownell, 1859—1939）设计的，一直生产到1939年，影响很大。
还有些早期的产品是建筑师设计的，比如公园里用的铸铁长椅，原来是为德国波茨坦公园设计的，设计师叫作卡尔·佛列德里克·辛克尔（Karl Friedrich Schinkel, 1781—1841），是德国重要的新古典主义建筑大师。这把铸铁长椅叫作波茨坦花园和海滨椅子（Garden Chair and Bench for Potsdam），是他在1825年设计的，由德国皇家铸铁厂（Royal cast-iron works Saynerhutte）出品，生产到1900年。从1982年又开始重新生产至今，在世界各地的公共场所时常可以见到。
公共设施的设计，由于是政府投资，对质量要求高，因而大部分都能够长期使用。这类例子，除了上面提到的公园铸铁长椅，还有英式圆筒形邮政信箱。英国是最早把邮政服务标准化、全国普及化的国家之一。英国邮政部早在19世纪就组织专门小组设计邮政用品，因为英国殖民地多，这套设计也就影响了全世界，信筒的设计就是一个典型例子。英国邮政信筒叫作“national standard pillar box”，圆筒形状，投信口直开，上有一个出檐的顶，防止雨水灌入，筒体是醒目的红色，底座黑色，是英国邮政部工程部（Post Office Engineering Department）在1879年设计的，也是使用得最广泛的邮箱信筒。进入中国之后，根据中国邮政部门的修改，转成深绿色的，形式则没有改变。
雷明顿一号打字机的档案照片。
1889年莱利公司产品目录上的女式自行车。
1851年8月12日『胜家』缝纫机专利文书上的图片。
贝林纳在实验室中。
德国建筑家卡尔·佛列德里克·辛克尔设计的波茨坦花园和海滨铸铁长凳。
警察用的长哨子在西方通行很多年，而比赛跑道、球场上的哨子则用到今日，这两种哨子的设计人是同一个英国人，叫作约瑟夫·哈德逊（Joseph Hudson, 1847—1928）。其中，警哨（Metropolitan whistle）是1883年设计的，比赛用的哨子（Acem Thunderer）则是1884年设计的，都由艾克米（Acme）哨子公司专利生产。不过，现在全世界各种版本多如牛毛，都弄不清哪款是原装的了。警察用的哨子因为是公共配置，所以沿用至今，设计上并没有多大的修改。
工业革命之后，西方国家逐步推行义务教育，启发儿童智力发育，具有教育功能的玩具设计日显重要。“前现代设计”时期中，这类教育性玩具占有一个重要的地位。比如名为“ABC积木”（ABC Block）的方块形英语字母积木就是一个例子。小木方块的六个面上分别印有字母和数目字，以及相关的单词和图画，用于学龄前儿童的识字教育。这是美国发明家约翰·海特（John Wesley Hyatt, 1837—1920）在1869年设计的。1879年开始，由阿尔伯尼的安姆博士公司（the Embossing Company of Albany）出品到1955年，之后由“鹅大叔玩具公司”（Uncle goose Toys）接手生产，直到现在。另一种很具有知识性的教育玩具是拼版，用形状不规则的小片木板拼出地图或图画，英语叫作Jigsaw Puzzle，是英国人约翰·斯皮斯布利（John Spilsbury, 1739—1769） 在1766年设计的，迄今也依然在大量生产。人们最熟悉的儿童玩具积木，最早叫作佛罗波尔礼品（Froebel Gifts），是幼儿教育奠基人佛里德里克·佛罗波尔（Friedrich Froebel, 1782—1852）在1837年设计的，英国的米尔顿·布兰德里（Milton Bradley）公司从1869年到1930年代生产，1997年转由“鹅大叔玩具公司”生产。后来，积木的概念延伸到各种各样的设计上去，成为玩具中最庞大的一个类别。可以拼装的机械玩具是用打了圆孔的铁条为基本构件，有螺丝钉和螺丝帽，有工具，让孩子自己动手，设计拼装成各种机械模型。这种玩具叫作马加诺（Maccano），是英国发明家佛兰克·霍恩比（Frank Hornby, 1836—1936）在1901年发明的，具有高度的教育性和娱乐性，是现代玩具中的经典之一。
“前现代设计”时期还有一些单纯娱乐性的儿童玩具，因为设计合理，也流传到今天。比如充填玩具中的“泰迪熊”，就是世界上最普及的儿童玩具之一，是德国人理查德·斯泰福（Richard Steiff, 1877—1939）在1902年设计的。准确地说，应该只有1903—1912年间制造的熊才被称为泰迪熊，不过现在已经成为这类造型的充填动物的总称了。
许多西方企业在这个时期开始大批量生产日用陶瓷、玻璃器皿，满足日益扩大的中产阶级市场需求。其中日用陶瓷大部分是由瓷厂的设计师设计的，比如前面提到过的英国韦其伍德的白瓷餐具（Wedgewood white China）等，设计师的姓氏也有准确的记录；除了陶瓷之外，玻璃器皿、刀叉具也是从这个时期开始用机械化加工方式大批量生产的，设计师也都明确。比如现在宴会中使用的标准水晶酒具，包括高脚酒杯、酒瓶等，原型是奥地利设计师路德维格·罗伯迈耶（Ludwig Lobmeyr, 1829—1917）最早采用石英水晶在1856年设计出来的，称为罗伯迈耶水晶套装酒具（Lobmeyr crystal drinking set）。
印有字母、数字和图形的ABC识字积木。
1957年的马加诺7/8型机械积木说明书。
19世纪后半期出现了一系列设计运动，如“工艺美术”“新艺术”等等，我们将在后面章节中进行讨论。这些设计运动中，都涌现出一些很优秀的设计师，他们设计的各种日用品、家具、餐具，虽然也有批量生产，但因为主要是针对精英阶层的小众市场，所以产量不高，现在存世的不多，已经成为经典的收藏品了。比如英国“工艺美术”运动（the Arts and Crafts）的重要设计师克里斯多夫·德莱赛（Christopher Dresser, 1834—1904）在1873年设计的一个银质糖罐，罐体为倒圆锥形，长着四只动物的脚，相当有趣。由英国的埃金顿公司（Elkington & Company）从1873—1890年出品，之后由阿列西（Alessi）公司出品到现在，依然是最讲究的、最具有特色的银器之一。漂亮的“新艺术”风格椅子——“音乐沙龙”（Musiksalon），是理查德·莱姆斯密特（Richard Riemershmid, 1868—1957）在1898年设计的。椅子的形状和音乐沙龙氛围非常吻合。约瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann, 1870—1956）和科罗曼·莫瑟（Koloman Moser, 1868—1918）都是维也纳“分离派”运动的主将，霍夫曼是建筑师，而莫瑟是平面设计家，他们在1903年合作设计的普科斯多夫椅子（Purkesdorf），用白色、黑色几何图案设计坐垫，是“分离派”著名的作品之一。他们的其他几件设计作品也都很成功：约瑟夫·霍夫曼1904年设计的平扁刀叉具（flat model），由奥地利的维也纳工作同盟（Wiener Werkstatte）从1904年开始出品；同年，霍夫曼设计了银器水果盘（fruit bowl），也是由奥地利的维也纳工作同盟出品的，1970年后转为佛兰兹公司（Franz Mobelwerkstatten）出品。果盘好像个大汤盘，周边是方格形的托栅，具有强烈的“分离派”的特色。这些产品都是工业设计萌芽时期具有代表性的作品，已经成为博物馆、收藏家们珍爱的收藏品了。
“前现代设计”时期有一些设计在加工技术上有很 大的突破，也成了经典作品。比如法国人迈克·桑纳（Michael Thonet, 1796—1871）在1859年设计的“桑纳14号椅子”（Thonet chair, No. 14）。1830年，桑纳开始试验压力弯曲木片、木条，再用动物胶固定形状，用这个方法制造家具。他用多层木片叠合弯曲，再用胶固定，在1836年成功地制造出第一把弯木椅子，叫作“波帕德椅子”（德文叫作“Bopparder Schichtholzstuhl”，相当于英语中的“Boppard layerwood chair”），为了能够批量生产这种弯木椅子，他设法收购了胶水工厂“米切斯穆勒”公司（the Michelsmühle）。要推广自己的弯木技术就必须要专利，1837年间，桑纳曾设法在德国、英国、法国、俄国申请，但是都不成功。桑纳回过头来集中精力改进自己的椅子，用热蒸汽来弯木，材料则选择更加细一点、轻一点、结实一点的木条，终于做出了更加优雅、轻巧、美观的桑纳椅子来。掌握了新技术之后，他继续设计了整套采用这种技术生产的系列家具，时髦、漂亮、典雅，又能够批量生产，完全摆脱了以前各种弯木椅子的笨拙、沉重感，是当时实用的功能和美观的形式结合得最好的典范。这批当时叫作“波帕德椅子”的新设计甫一面市，立即受到欧洲市场的欢迎。1841年，他把自己的弯木家具送到德国科伯林兹交易会（the Koblenz trade fair），在那里遇到奥地利亲王克莱蒙兹·莫滕尼克（Prince Klemens Wenzel von Metternich），亲王非常喜欢桑纳设计的椅子，邀请他去维也纳宫廷做展示。1842年，桑纳带了全套作品去维也纳皇宫展出，深得皇室成员喜欢，当即被订购了一大批。1849年，桑纳重新建立了自己的家具公司，叫作桑纳家具公司（the Gebrüder Thonet）。1850年，他设计了桑纳1号椅子，这把精致、典雅的弯木椅子被选送参加1851年在伦敦举行的第一届世界博览会，并获得铜牌。这是他的设计第一次获得国际承认，也为桑纳椅子进入国际市场打开了门户。回到维也纳之后，桑纳继续改进自己的椅子设计，更加轻巧、优雅、结实，线条更加流畅，也能够用更快的速度批量生产，1855年在巴黎的世界博览会上，他改进后的新桑纳椅子获得了银牌奖。这时桑纳椅子已经成了国际市场中热销的产品了。1856年，桑纳在摩拉维亚的科里查尼（Kory?any, Moravia，在今日捷克东部），改用性能更好的山毛榉木（beech）生产桑纳椅。最著名的桑纳椅子，是1859年设计、生产的专供咖啡馆用的桑纳14号，德文叫作“Konsumstuhl Nr. 14”。这把优美、流畅、轻巧的椅子，被誉为“椅子中的椅子”，历久不衰，到1930年为止已经生产了3000万把。1867年举办的巴黎世博会上，桑纳14号椅子荣获金奖。
英国设计师克里斯多夫·德莱赛1873年设计的银质糖罐深受收藏家喜爱。
维也纳『分离派』运动的主将约瑟夫·霍夫曼和科罗曼·莫瑟合作设计的普科斯多夫椅子。
桑纳14号，变的是年代和颜色，不变的是那份舒适和雅致。
四、“维多利亚”和“第二帝国”风格
烦琐的历史风格在19世纪初期依然兴盛，特别是在维多利亚时期。英国的哥特复兴风格、法国的“第二帝国”风格和美国以这两种风格混杂的折中主义风格，占据着主导地位。此外，各种历史风格，诸如文艺复兴风格（Renaissance Revival）、新希腊风格（New-Grec）、安妮女皇风格（Queen Anne）、新古典主义风格（Neoclassicism）、罗马复兴风格（Romanesque Revival）、意大利风格（Italianate）、洛可可风格（Rococo）等，也多以“新”“复兴”的面貌出现。直到1850年代之后，“工艺美术”运动（the Arts & Crafts）和“新艺术”运动（Art Nouveau）相继兴起，涌现出一批新设计家，突破了这类以皇权思想为中心的烦琐奢华时尚，提倡恢复自然的手工艺设计，逐步引导出现代设计来。
（一）维多利亚风格的建筑
从1830年代之后，新古典主义逐步式微，法国国王路易十六被革命党处死，风格开始瓦解，后被法兰西第二帝国风格取代。英国的汉诺威王朝转入了维多利亚女皇时代，设计上也走上烦琐奢华的方向，时间长达70多年。
而另一方面，同时也出现了各种挑战这种烦琐趋势的新设计运动，为现代设计奠定了基础。因此，19世纪下半叶是一个充满了变化的时代。
维多利亚风格（Victorian Style）一词，常用来形容19世纪在欧洲和北美、澳洲等地，尤其是英国、美国、澳大利亚等英语系国家相当盛行的建筑和装饰风格。英国女皇维多利亚（Queen Victoria，本名为Alexandrina Victoria, 1819—1901）在位的70年里，大英帝国正处于其鼎盛时期，国力大幅提升，殖民地几乎遍布全球，有“日不落帝国”之称。他们可以从皇冠阴影下任何一个角落获得原材料、汲取设计灵感，英国的设计师们完全无须顾忌欧洲大陆上的风格流派，而有足够的底气广采博纳，自成一统。因而出现了五色纷呈的不同风格和流派。由于史称这个时期为“维多利亚时代”，当时盛行的建筑、产品、平面、时尚等设计的风格也就称为“维多利亚风格”了。
然而，虽然一般认为华丽、丰富、堆砌，甚至杂乱，是“维多利亚风格”的特征，但严格说来，这并不是一种固定的、统一的风格。在维多利亚时代早期，流行风格的主流的是哥特复兴风格，然后逐步发展得更加华丽、堆砌、花哨起来。到了维多利亚时代的后期，一系列反对这种奢华趋势的设计潮流——如“工艺美术”运动（the Arts and Crafts movement）、“新艺术”运动（Art Nouveau）、自由风格（Liberty style），以及后来的装饰艺术运动（Art Deco）相继出现。因此，“维多利亚风格”一直是充满变化的。
英国议会大厦。
英国议会大厦建筑细节。
伦敦的圣潘克拉斯火车站。
需要指出的另一点是，即便在维多利亚时代，也不是所有的社会阶层都热衷于维多利亚风格的。以英国为例，那些贵族成员或拥有土地的绅士名流，他们的住宅和家具、用具大多是祖上传下来的，大多也相当名贵，已然自成体系，不会因为时尚的变化而去更换；而占社会人口大多数的劳工阶层和农民，他们的经济状况还没有富足到足以购买华丽的维多利亚风格家具和银器。因此，维多利亚风格真正的消费者，只是正在富裕起来的中产阶级和专业人士，新兴的工厂主等人群。
到19世纪中期，新建筑材料、新建筑技术、新的工业产品生产技术和印刷技术不断涌现，钢铁、混凝土、大型机械生产已经得到广泛使用。这个时期，现代建筑、现代设计应该怎么发展，是许多建筑师、设计师在考虑、在探索的主要问题。虽然当时的工业技术已经有了很大的发展，工业建筑结构也日趋完善，但是工业建筑的面貌大多单调甚至是刻板、沉闷，无法满足富裕的建筑投资人，他们期待能够发展出一种既利用工业技术结构，同时又具有传统、历史特点的新建筑形式来。另外，随着经济的发展，中产阶级也日益壮大起来，这个新富阶层对于生活环境和生活质量有了更高的要求，希望点缀和美化周围环境，也有能力购买比较高档和贵重的日用品。维多利亚风格就是在这样的背景下出现的。
19世纪初以来，伦敦成为一座技术突破和发明创造不断涌现的大都市，铸铁建筑、蒸汽发动机相继诞生，世界上第一条地铁（英国人称为the Tube）、第一台缝纫机、第一个有冲水马桶的公共厕所接连出现。在这一片热潮中，伦敦成为维多利亚风格建筑的大本营。
从事维多利亚风格设计的设计师，对传统的欧洲风格非常留恋，并且力图通过自己的设计将这些风格再现出来。他们将自己喜欢的历史风格一股脑儿混合起来，加以采用， 其中包括古典主义（古希腊与古罗马风格）、意大利民族风格、哥特风格、英国伊丽莎白一世时期流行的所谓伊丽莎白风格、法国传入英国的“帝国风格”等等，在这些风格中，最具有特点的是哥特风格的运用，形成英国独特的“哥特复兴”运动（the Gothic Revival）。1835年由查尔斯·巴利（Sir Charles Barry, 1795—1860）设计、奥古斯都·普金（Augustus Welby Northmore Pugin, 1812—1852）做室内设计和装饰的英国议会大厦（House of Parliament, London, 1840—1870），不但采用了哥特式三叶草形的立面装饰，还采用了一些具有异国情调的装饰细节——西班牙式的锁孔型拱、近东地区的尖塔等等，并且首次将这种新哥特风格引入到大型公共建筑里来。随后出现的一批大型建筑，例如1882年建成的由乔治·E.斯特里特（George Edmund Street, 1824—1881）设计的英国皇家法院大楼（Royal courts of justice），威廉·亨利·巴劳（William Henry Barlow, 1812—1902）设计的圣潘克拉斯火车站（St. Pancras Station, 1864—1868）等，都具有相似的特点。
在苏格兰，开始广泛使用钢铁结构设计建筑的先驱之一是亚历山大·汤姆逊（Alexander Thomson, 1817—1875），他的作品采用了现代结构，在形式上虽然放弃了新古典的欧洲传统建筑形式，却依然沿用了埃及、东方建筑的装饰动机。他于1863年在格拉斯哥设计的巴克斯·希德大楼（Buck Head Building, Glasgow）就是这样的一个例子。采用新的建筑材料、新的建筑结构，同时也用古典装饰符号来设计，是这个时期很普遍的手法。苏格兰这个时期涌现了不少这一类的建筑师，包括阿奇巴德·辛普逊（Archibald Simpson, 1790—1847）、亚历山大·马肯泽（Alexander Marshall Mackenzie, 1848—1933）等，他们的作品都有这种现代结构与传统装饰相混合的强烈特点。
在英国的维多利亚风格建筑中，采用一些异国情调的建筑细节和装饰动机，成为越来越明显的趋势。虽然在这个阶段中，哥特复兴风格影响最大、最广，但是各种风格流派也各自有所发展，维多利亚风格正是由各种流派混杂而形成的。准确地来说，它谈不上是一种统一的风格，而是各种欧洲传统风格折中混合的结果，这种风格的流行，反映了新生的资产阶级企图利用烦琐、华贵的设计来炫耀自己财富的欲望。它的实质是古典折中主义，表现出一种高度烦琐的装饰特征，且具有明显的违反“功能第一”原则的倾向。这种风格不仅表现在建筑上，同时还表现在室内设计、园林和环境设计、家具和产品设计、平面设计等方面。
格拉斯哥的巴克斯·希德大楼。
1851年伦敦世界博览会会址——水晶宫。
水晶宫展厅室内，新的建筑结构和材料的运用创造出宽敞明亮的展览空间。
在这场新技术、新材料引起的骚动中，没有一座新建筑能够比1851年伦敦世界博览会会址——水晶宫更引起震惊的了。在阿尔伯特王子的倡导下举办的伦敦世博会（英文全称为：Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations，通常简称为The Great Exhibition），吸引来全球各地的新产品，成为新工业时代的一个巨型展示橱窗，并由此引发了随后举办的一系列国际博览会，极大地促进了全球商品经济的发展。而作为展场的水晶宫，在蜂拥而至的几百万观众的注视下，更是瞬间成为现代建筑的一座里程碑。
约瑟夫·潘克星顿（Joseph Paxton, 1803—1865），曾经建造过深受维多利亚女皇称赞的查特沃斯温室（Chatsworth Greenhouse）。在水晶宫的设计中，他从温室的设计中获得启示，决定选用平板玻璃、钢铁等工业材料，并采用新的预制件拼装的建造方式。他先在其他地方将建筑的梁柱、框架等建筑部件预先做好，分批运到工地来进行装配，然后再安装上平板玻璃的墙体。大大缩短了工期，降低了施工成本。同时，这座拥有约8万平方米室内面积的巨大建筑还可以很方便地拆卸、移走。
水晶宫中，既没有希腊柱头，也没有哥特尖拱，被当 时守旧的人讥为“没有品位”，然而潘克星顿和他的这栋水晶宫，用机械性重复的模数单位、坚硬闪亮的玻璃几何体，以及预制加工部件的装配式建造方式，为即将来临的新世纪建筑提供了意义重大的启示：机械可以是一种风格的模式，技术可以提供新的材料和新的施工方法，建筑上的创新者不一定是建筑师。
虽然水晶宫在世界范围内引发了巨大的反响，获得广泛称赞，但在1851年的英国，这栋建筑所代表的建筑概念和风格还是过于超前了。当时英国大多数建筑师，还躁动在各种传统风格，尤其是哥特复兴风格（the Gothic Revival）之中。
工业革命对于英国建筑的影响有两个方面：一方面，正是工业材料、工业技术、工业加工方式的发展促成水晶宫这样新型建筑的出现，推动了现代建筑的发展；另一方面，工业时代引发的动荡，不仅影响到风格和品位，同时也造成社会结构、经济基础的剧烈变更，因而激起了强烈的回归过去的情绪——历史成为守旧、害怕变革的人们的避风良港，而这也是维多利亚风格出现的重要原因之一。
其实，维多利亚风格不仅仅是19世纪中期和晚期存在于英国的建筑倾向，由于资本主义经济的迅速发展和建筑理论的薄弱滞后，这种烦琐的复古风格席卷了欧美多个国家，并且流行了很长时间，其中主要是在英语国家，在北美，在澳大利亚等，尤其是当时经济发展很快的美国。
自18世纪开始，就有一些英国建筑师移民到北美以及其他一些英国殖民地，比如澳大利亚、新西兰等国；到19世纪，迁来美国、加拿大和其他英国殖民地国家的英国建筑师更多了。他们带来了英国流行的各种建筑风格，英国当时的一本《营建者》（the Builder magazine ）杂志对于传播英国流行的建筑风格起到相当大的推动作用。一些英国建筑师通过在海外设计大型公共建筑而对普及英国流行风格产生了重大影响，英国建筑师雅科布·莫得（Jacob Wrey Mould, 1825—1886）甚至担任了纽约市的公共建筑部的总建筑师（Chief Architect of Public Works in New York City）、纽约中央公园的设计者，对纽约城市面貌的影响迄今处处可见。
美国加州优里卡市的卡森住宅，典型的安妮女皇风格建筑。
澳大利亚的皇家展览馆。
墨尔本市区内科林斯大道上成排的维多利亚风格建筑。
1860—1900年间，维多利亚风格的各种流派在美国都很流行，除了追随英国的哥特复兴风格（Gothic Revival）之外，第二帝国风格（Second Empire, 1855—1885）、斯特格风格（Stick-Eastlake, 1860—1890）、安妮女皇风格（Queen Anne, 1880—1910）、理查森罗马风（Richardsonian Romanesque, 1880—1900）、“木瓦墙”风格（Shingle, 1880—1900）都在美国有过流行。美国人很实用主义地将以上各种风格都笼统地称为“维多利亚风格”，特别突出花哨、烦琐的装饰，而且往往在一栋建筑上混杂使用上述几种风格，这和英国比较严谨的手法大相径庭。反映出美国人对形式和形式背后的意识形态因素并无所谓的立场。
维多利亚风格对很多美国城市的建筑造成影响，尤其在一些大城市，例如纽约、芝加哥、波士顿、哥伦比亚、底特律、巴尔的摩、路易斯维尔、亚特兰大、新奥尔良、费城、匹兹堡、圣路易斯、圣地亚哥等城市都有许多维多利亚风格建筑的街区，而旧金山更以其众多华美的维多利亚风格建筑和住宅区而闻名。
1840—1890年之间，维多利亚风格在澳大利亚也非常流行，并且有多种不同的派生风格出现。当时，澳大利亚正处在淘金热高潮，大量移民涌入，交通、贸易都有很大增长，经济发展很快。在淘金热最盛的维多利亚州和新南威尔士州，新的建筑大量涌现，其中不少都采用了维多利亚风格。例如在维多利亚州州府墨尔本建成的皇家展览馆（Royal Exhibition Building, 1880）、利阿尔托大楼（Rialto Building, 1888），以及在新南威尔士州建起的许多大型住宅都具有强烈的维多利亚风格特征。
八!零!电!子!书 !w!w!w!!t!x!t!8!0!.!c!o!m
不论是大型的公共建筑或商业建筑，以及私人住宅，这些建筑上都充满了繁复堆砌的装饰细节。
（二）维多利亚风格的家具和室内设计
维多利亚设计风格除了建筑之外，还在装饰艺术、产品设计、平面设计上有相当广泛的发展，总的特点是以烦琐复杂的装饰（indulged in a grand excess of ornament），取代了新古典主义的庄严、简练，这一点在家具设计、用品设计、服饰设计、室内设计上非常明显，有一种暴富的炫耀感，这与70年来无大战一片升平，中产阶级在人口上比例大增的历史背景有密切关系。
维多利亚时期的家具已不再专为皇室、贵族服务，而是开始面向市场化了，因此，所谓维多利亚风格并不是一个固定的风格，而是设计师根据客户的喜爱，从各个不同时代的风格中选出一些来拼凑而成的。用得比较多的风格有哥特式（Gothic）、多铎式（Tudor）、伊丽莎白式（Elizabethan）、洛可可式（English Rococo）、新古典式（Neoclassical）等等。最常见的是哥特风格、洛可可复兴风格。
虽然维多利亚风格混杂了多种历史传统风格的装饰动机，然而，不论设计师采用了哪一种历史风格，也不论他们采用什么样的手法去混杂，维多利亚时期的家具设计师们的确创造了如下特色：
①注重表面的处理
②体量较大
③非常华美（ostentatious）
在造型上，维多利亚风格的家具外轮廓大多展示出两凸一凹的轮廓线。亚瑟·琼斯（Arthur Jones）设计的椅子是最清楚不过的例证，这把在水晶宫展出的椅子，椅背像一把放大了的提琴，或者像维多利亚时代女性所穿的鲸骨裙撑，令人感觉是从女性胴体的丰腴中受到的启发；后来到了Art Nouveau时代，两段凸线就被压缩成一条连绵蜿蜒的曲线，而到再晚一些的现代主义风格，则将缠绵流畅的曲线变成不食人间烟火的完美的几何抛物线和酷酷的直线，展示出工业时代那种机械的冷静和理性。每一次线型的变化，都彰显了风格时尚的一种变化。
美国旧金山的维多利亚风格住宅建筑群。
维多利亚时期的家具之一：亚瑟·琼斯设计的椅子。
『白日梦者』扶手椅。
用造型纸浆制作的华丽座椅（1854）。
“白日梦者”椅子（Daydreamer）也在水晶宫里展出过，它是由英国人菲兹·库克（H. Fitz Cook）设计的。这把扶手椅的整体轮廓是标准的两凸一凹曲线，没有任何直线的部分；椅脚采用了洛可可风格的向两边蜷曲，而不是与椅面垂直；椅子的面料是华美的绸缎，上面布满了天使、雪花、小狗等复杂的纹样。椅身上满是雕刻的图案和人形——椅背顶上一位是美梦天使，一位是噩梦魔鬼，两边扶手外侧和椅脚的中间也都在讲述着不同的故事，而偏爱叙事情节，也正是维多利亚风格的一个设计特征。
这个时期的家具设计，除了华美的外形、精巧的手工制作工艺之外，还展示了一些设计方面的新的苗头：
首先，设计师们在试用新材料方面表现出明显的热情，“白日梦者”椅身所用的材料就不是常见的木料，而是造型纸浆（Papier-mache，将掺入面粉和胶料的纸浆逐层涂到金属模具上成型）；其他人在制作家具的时候，已开始用到了铸铁、锌，甚至橡胶。还有一些设计师则着迷于不同材料的模仿，例如将玻璃涂上油漆仿大理石，或用油漆在水泥面上涂出石料的效果来等。
在采用新材料和发明新的加工工艺方面，约翰·亨利·贝尔特（John Henry Belter, 1804—1863）的层压胶合花梨木板家具大概可以算是当时最大胆的尝试了。这位从 德国移居纽约的家具设计师，在1856年成功地申请到一项专利：他将花梨木（Rosewood）锯成大约1/16英寸厚的薄板，先将这些薄板用砂纸打磨得非常光滑，再用胶粘起来，这是世界上最早的夹板之一。他根据设计图形的需要，在需要雕出花卉、水果、涡卷等装饰细节的地方粘上更多层的薄板。然后将粘贴好的椅背用蒸汽加热，压成凹下的弧形，最后在比较厚的部分采用浮雕和通雕的手法，用机械加工出繁复丰茂的装饰细节来。贝尔特的这些花梨木胶合板家具，在当时纽约的上流社会享有盛誉，是美国早期维多利亚风格家具的代表作品。
维多利亚时期是英国工业革命的全盛期，因此在设计上亦出现了很多现代产品。另一种非常有意思的新尝试是制作多功能的家具，例如英国的泰勒父子公司（Tayler & Sons）生产的一张蒸汽艇上用的沙发，在需要的时候竟然可以变成救生艇。另外一个例子则是美国明尼阿波利斯的家具商人威廉·S.伍顿（William S. Wooton, 1835—1907）于1874年获得专利的一张秘书工作台，既是写字台，又是文件架，又有储物格，装饰手法上则带有明显的哥特复兴风格特征。
在室内设计方面，维多利亚时期很讲究功能空间的布局，房间、公共空间、私人空间分隔得清清楚楚，绝不含糊，室内的空间布局反映了对于尊卑、长幼、公私、内外等社会关系的重视。一栋住宅里，最重要的空间是接待室，英语叫作“Parlor”（亦称为Drawing Room），就是正式客厅、接待厅的综合空间，这是反映主人身份地位的门面。在当时的社会背景下，炫耀自己的财富和品位非常重要，因而这一空间成了整个室内设计的重中之重。一般来说，客厅面积最大，各种装饰品布满空间和墙面，家具、墙纸、灯具、壁炉、壁炉屏、装饰用的小品、陶瓷、雕塑摆得密密麻麻。第二重要的空间是正式餐厅，也具有这种炫耀的目的性。在餐厅中，壁橱柜是最突出的，其他部分也装饰华贵。
约翰·亨利·贝尔特的花梨木胶合板沙发。
英国画家亨利·T.杜恩（Henry Treffry Dunn, 1838-1899）笔下的维多利亚时期艺术家的客厅。
维多利亚风格室内实例：美国著名作家马克·吐温故居的客厅。
约翰·亨利·贝尔特的花梨木胶合板沙发装饰细节。
泰勒父子公司生产的可以变成救生艇的船用沙发。
威廉·伍顿设计的多用途秘书工作台。
维多利亚风格的墙面有几种不同的装饰方式，一种是用单色，不同空间的墙面色彩是不同的；入口、楼道、走廊用浅灰色，目的是衬托出房间的色彩，比较富裕的家庭用大理石、木料做墙面，收入低一点，但又钟情于维多利亚风格的家庭就采用墙纸。至于用灰泥做成的墙面，则多用泥刀加工成斧剁石的形状，用假石装饰相当普遍。也经常有用油漆在廉价的墙面木板上画上名贵的木纹，以假代真的。房间内的色彩大多选用色温相同的色彩，不同的房间选用色彩环上邻近的颜色，叫作“统一调和”（the harmony by analogy）。不过，全部用相邻色会显得过于沉闷，因此，在维多利亚的室内设计中又加入了第二条原则，叫作“对比调和”（the harmony by contrast），方式就是在一个色调一致的房间内采用少许对比色，起到提神、出彩的效果。比较花哨的维多利亚室内，有时候还会在墙的底部用一个色彩系列的踢脚板（dado）、护板（wainscoting），中部用另外一个色彩，到顶部檐线（frieze）、顶部框架（cornice）再换一个色彩，因此室内是三段色的，很能代表维多利亚时期的市民品位，这种墙面在19世纪上半叶特别流行。1863年，佛里德里克·沃顿（Frederick Walton, 1834—1928）发明了一种装饰墙面的油布墙纸（linoleum），背部是防水的油纸，或者类似画布的帆布，上面刷上半液状的亚麻仁油，这种特别的材料可以模拟各种墙面的结构，因为基本就是在画布上描绘需要的材料肌理，并且很容易和后来再添加到墙面上的皮革这类材料粘贴起来，这种特殊墙纸叫作“林克鲁斯塔”（Lincrusta）。
虽然自18世纪以来，洗浴的私人空间已经开始出现，但浴盆、马桶等依然被视为不洁、污浊的东西，以至于1851年，当时的美国总统米勒德·菲尔莫尔（Millard Fillmore, 1800—1874）想在白宫安放一个浴盆，竟激起了 极大的愤怒；直到1877年，美国的第19任总统拉瑟福德·B.海斯（Rutherford Birchard Hayes, 1822—1893）才算终于在白宫有了自己的浴室。在1880年代，只有1/6的美国家庭拥有专用的浴缸。虽然缓慢，但浴室作为一个重要的室内空间毕竟在维多利亚时期日渐受到重视，浴室专用设备的设计也开始出现了。当然，这些设计也带上了浓重的时代色彩，各种传统装饰动机的混杂使用，连洗手池、厕所马桶也都加上了烦琐的装饰细节。
尽管维多利亚时期的设计师们所受的教育和训练基本都是各个历史时期的风格，但他们在作品中对于古典风格的模仿大多非常笼统，而非准确的“还原”。凸凹有致的轮廓线、装饰密集的面料、烦琐的故事性雕刻……他们热衷的这些手法削弱了他们所模仿的那些历史风格的棱角，只留下一个似是而非的“历史”躯壳，而这正是他们所需要的一种氛围。
（三）维多利亚时期的产品设计
直到19世纪，产品设计的种类还是相当有限的，除了家具、炊具、餐具，为数不多的玩具之外，还有些交通工具、枪械武器，此外还有少量科学仪器。
不过，从19世纪开始，这种状况开始有了改变。倚仗持续的科学和技术的进步，在一个有益于贸易和国际竞争的政治、经济氛围中，制造业不断加速扩张，以满足市场的需求。从1790—1900年，仅仅美国专利局，就收到了60万份新的专利申请，其中包括大量可以用在农场、工厂、办公室和家庭里的、与人们日常生活和工作相关的新设备、新产品：机车、蒸汽船、自行车、打字机、计数器、收款机、电话、录音机、洗衣机、缝纫机……面对这些从未有过的新产品，设计师们也面临着建筑师所面对的同样问题：需要为这些新产品披上一件历史风格的外衣吗？这些机械化生产的结晶是否应该有与其自身相应的新风格？
英国银匠约瑟夫·安格尔设计的酒具（1851）。
19世纪初英国著名火器设计师山缪尔·布鲁恩设计的燧发手枪。
俄国画家爱德华·彼得洛维奇（Edward Petrovich）笔下的俄国沙皇马林斯基宫中的蓝色客厅（Blue Drawing room in the Mariinsky Palace）。
W.索恩希尔设计的维多利亚风格剪刀。
1900年美国民族收款机公司出产的441型收款机。
19世纪初的另一款收款机（生产厂家不详）。
法国设计师欧金·维奥列特-勒-杜克（Eugene Viollet-le-duc）设计的洗手池，曾在水晶宫展出过。
英国爱德华·约翰公司（Edward Johns & Co.）1890年出品的抽水马桶。
大多数设计师选择了面向过去、师从自然。从水晶宫里展出的许多产品的设计上，可以清楚地看出这一趋势。
英国银匠约瑟夫·安格尔（Joseph Angell）设计的一套酒具算是个极端的例子。这些源于哥特风格的酒壶、酒杯，其把手扭结纠缠到让人难以握住，壶身上凹凸不平的复杂花纹让清洗成为麻烦。英国刀具商人沃尔特·索恩希尔（Walter Thornhill）设计的剪刀，其上的华丽装饰，让人有些无从下手的感觉。展览会上的一座取暖用的暖炉，其上的装饰性古代骑士铠甲比炉子本身大得多，就连实用性很强的枪械，也被刻花、贴金、镶上象牙手柄。
得益于当时已经出现了许多可锻可铸的新材料（如铸铁、成型纸浆、橡胶等）为工业产品增加更多的装饰细节，并且批量生产已经不再是问题了。
当时的产品设计，往往流于两个极端——或者是因循守旧地抄袭历史上的传统风格，而不顾及产品的功能性和实用性，烦琐、过饰，华而不实；或是简单地顺应工业生产流程，不顾使用者的心理感受和审美需求，产品虽然具有使用功能，但粗糙、简陋。19世纪出现的一款收银机就是一个例子。随着商业活动越来越频繁、交易量越来越大，收款机也就应运而生了。功能虽然不错，但设计却让人不敢恭维——要么精雕细琢，弄得像是个首饰盒子；要么简陋不堪，用铁皮将一堆齿轮、转轴遮盖一下就好。这样的情况，当然会引起诟病。社会上和设计界的部分人士将丑陋归罪于工业化的批量生产，认为要改变这种状况，只能回归到手工操作上去。
虽然存在着种种问题，但维多利亚时期的设计还是有很大进步的。除了用工业生产方式加工，大大降低了成本之外，产品的功能性和易加工性都有重要的提高。例如美国柯尔特·彼得逊公司生产的单发、0.44口径的左轮手枪 （于1835年获得专利），在水晶宫展出时，虽然曾因为外形简练而被嘲讽为“丑陋”“土气”，但傲慢的英国人也不得不为其优良的功能性而折服。尤其这把手枪的配件都是标准化批量生产的，不但加工速度比手工操作快得多，而且精准度也高得多，部件容易互换，因而维修方便，成为第一把商业化批量生产的自动手枪，并且很快就改进到可以连发五六颗子弹。
另一个引起工业生产大变革的先声是装配线的出现。费城的发明家奥利维·伊万斯（Oliver Evans, 1755—1819）于1785年开始在他的面粉作坊中建起了自动生产线，半成品在传送皮带上传动，工人无须离开自己的位置，每人只负责一道单一的工序，大大提高了劳动生产率。标准件和装配线的出现，标志着大机器生产的流程日益完善，工业生产将迎来重大突破。这个发明比福特汽车公司的流水线早出100多年。
（四）“第二帝国”风格的设计
当维多利亚风格在英国与受英国影响的国家和地区（如美国、加拿大、澳大利亚、新西兰、中国香港、印度、锡兰、马来亚、新加坡等等）流行的时候，法国流行的是“第二帝国”（Second Empire）风格。当时，拿破仑的侄子拿破仑第三当政，成立了法兰西第二帝国，因此也被人干脆称之为“拿破仑第三”风格（the Napoleon III style）。
第二帝国风格主要起源于建筑，影响到室内、家具和时尚，流行时间在1865—1880年之间。第二帝国风格和以前的新古典风格有非常密切的关系，比如从墙面使用的石砌方式上，可以看出文艺复兴、意大利风格的特点。这种风格的主要特征是：以公共建筑居多，一般体量都相当大；平面布局呈正方形（或近似正方形），室内空间大多呈轴向布局；对于建筑正立面的装饰非常重视，装饰细腻，手法丰富，但轮廓线相当清晰；大多采用双重斜坡屋顶（mansard roofs），室内装饰细节上采用了大量古典主义或文艺复兴风格的动机。塔楼是第二帝国风格的一个重要建筑元素，或用于建筑中部，或用于建筑尾端；装饰柱则是另一个常用的外墙装饰元素，或在首层的弓形门廊上设有一排，或一层一层地从下往上排列。拿破仑第三任内，委任尤金·霍夫曼男爵（Georges-Eugène Haussmann, 1809—1891）大规模改造巴黎，大量沿用第二帝国风格，迄今到巴黎去，看到的建筑仍以这种风格最多。在巴黎，既有大量的公共建筑，例如爱丽舍宫（Elysee Palace，拿破仑第三曾于1867年完成重大整修，现为法国总统官邸）及其花园部分（Élysée Palace garden façade），加涅尔歌剧院（Palais Garnier, 1861—1875），莱斯工商法庭（the tribunal de commerce），卢浮宫1852—1857年加建的部分等，还有成片的临街五层公寓，都是集中体现这种风格的建筑、室内、家具设计的典型例子。在法国其他地方的重要作品还有比亚利兹的皇宫酒店（Hôtel du Palais, 1854, Biarritz.），阿眠的皮卡迪博物馆（Musée de Picardie, 1855—1867, Amiens.）等等。
山缪尔·柯尔特（Samuel Colt）1835年获得专利的单发.44左轮手枪。
采用第二帝国风格双重斜坡屋顶的临街公寓，是典型的巴黎街头景象。
奥利维·伊万斯的面粉加工厂流水装配线。
第二帝国风格虽然是在法国发展起来的，但是很快就成了一种国际风格，尤其在19世纪的下半叶，影响极其深广。在欧洲，维也纳的歌剧院（Opera House, 1861—1869）、罗马的意大利银行（Bank of Italy, 1885—1892）、柏林的国会大厦（Reichstag building, 1884—1894）都是这类建筑的代表。第二帝国风格在美国也很有影响，美国波士顿老市政厅（Old City Hall, 1862—1865）、华盛顿海军部大楼（Navy Department Building, 1871—1875）、费城市政厅（City Hall, 1871—1901）等都具有典型的第二帝国风格特征。
第二帝国家具和其他室内用品的设计都具有类似的风格特征，以古典主义为基础，加上代表拿破仑皇权、贵族权势的徽章、符号、象征性的植物、动物纹样，气势大、 金碧辉煌，是拿破仑皇权的反映。
第二帝国风格在美国除了被用来做气派、张扬的大型公共建筑之外，也被一些社区用来做豪宅设计的时候使用，这类住宅常有三角形的塔楼，或者比较尖的屋顶、塔顶、楼顶结合使用，很多时候是把铸铁尖顶和避雷针合一设计，既有功能，又有装饰作用。在美国，维多利亚风格和第二帝国风格混用的情况很多见，原因是美国不像欧洲那样重视传统文脉、讲究来龙去脉，对他们来说，无论维多利亚风格还是第二帝国风格，其实只是一种流行时尚而已，常常是笼统地混杂使用，这种做法，在美国甚至延续到20世纪初期都还可以在某些州政府的项目中见到。
莱斯工商法庭。
美国宾夕法尼亚州贝得福德的一处第二帝国风格住宅。
维也纳歌剧院。
美国海军部大楼。
参考书目
[1] Manufacture Nationale De Tapisserie Des Gobelins, Precedee Du Catalogue Des Tapisseries Qui Y Sont Exposees (French Edition ), Ulan Press, 2012, ASIN: B009KHRRE6.
[2] Heritage, Robert J.: Royal Copehhagen Porcelain , Schiffer Publishing, 2007, ISBN-13: 978-0764315725.
[3] Dolan, Brian: Wedgwood: The First Tycoon , Viking Adult, 2004, ISBN-13: 978-0670033461.
[4] Cavanaugh, Alden/ Yonan, Michael E./childs, Adrienne L.: The Cultural Aesthetics of 18th-Century Porcelain , Ashgate, 2010, ISBN-13: 978-0754663867.
[5] Rawson, Philip/ Higby, Wayne: Ceramics , University of Pennsylvania Press, 1984, ISBN-13: 978-0812211566.
[6] Hildyard, Robin: English Pottery 1620-1840 , Victoria & Albert Museum, 2005, ISBN-13: 978-1851774425.
[7] Grosheide, Danielle Kisluk/ Koeppe, Wolfram/ Rieder, William: European Furniture in the Metropolitan Museum of Art , Yale University Press, 2006, ISBN-10: 0300104847.
[8] Payne, christopher: European Furniture of the 19th Century, Antique Collectors Club dist, 2013, ISBN-13: 978-1851496266.
[9] Bietoletti, silvestra: Neoclassicism & Romanticism , Sterling, 2009, ISBN-13: 978-1402759239.
[10] Honour, Hugh: Neo-Classicism (Style and Civilization) , Penguin books, 1991, ISBN-13: 978-0140137606.
[11] Pioneers , Products from Phaidon Design Classics, Volume One, Phaidon Press Limited, 2008, ISBN 9978-0-7148-5665-0.
[12] Dixon, Roger and Muthesius, Stephan. Victorian architecture. Thames & Hudson: 1978, ISBN 0-500-18163-2.
[13] Marshall, John; Willox, Ian. The Victorian House. London: Sidgwick and Jackson Limited. 1986, ISBN 0-283-99363-4.
[14] Pragnall, Hubert. Styles of English Architecture. Frome: Batsford. 1984, ISBN 0-7134-3768-5.
[15] Newth, A.M.. Britain and the World: 1789-1901. New York: Penguin Books. 1967, ISBN 0-14-080304-1.
[16] Greenhalgh, Paul. Ephemeral Vistas: The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World's Fairs, 1851-1939 , Manchester University Press, 1988.
第三章 现代设计的前奏：“工艺美术”与“新艺术”运动
一、现代设计萌发的时代背景和促进因素
（一）时代背景
进入19世纪以来，建筑上、设计上的复古风潮此起彼伏，如何处理和借鉴历史上的各种风格，成了建筑界面临的一个主要问题。托斯坎尼、古埃及、古希腊、古罗马、哥特风格、文艺复兴、巴洛克、洛可可等众多传统风格中，哪些可以作为未来建筑的主要依据？历史风格是否亦有优劣高低之分，应该如何取舍？当时并没有明确的标准。到19世纪中期，少数先进的设计思想家已经清醒地看到：传统的建筑风格和未来的建筑风格之间可能存在冲突和矛盾，并且开始质疑未来的建筑是否必须采用历史风格作为依据。但是他们尚未能提出可能的解决方式和新的形式来。客观地说，建筑、产品的形式绝对不可能从设计思想家的头脑中凭空产生，而必须随着建筑、产品的实践发展，在社会与建筑、设计之间出现的冲突和矛盾不断地发生、演进、解决的过程中逐步发展起来。这个时期思想界与建筑界、设计界之间存在着差距，其实是自然的，合乎逻辑和历史发展规律的。
19世纪中期的建筑家和建筑评论家们对于建筑发展和设计思想的发展做出了很大贡献。卡尔·佛列德里克·辛克尔、亨利·拉布罗斯特（Henri Labrouste, 1801—1875）、亨利·里查逊（Henry Hobson Richardson, 1838—1886）等人，大胆采用新的建筑技术、新的建筑材料，对古典风格进行综合与折中处理，解决当时大型公共建筑的功能需求问题，大大推进了建筑的发展。他们认为古典风格与现代需求之间应该存在延续关系，深信对历史风格的折中和综合应用是建筑发展的未来。辛克尔曾经说过：“如果我们能够保持古希腊建筑的精神原则，并且把这个原则引入本世纪的具体需求中去，那么，我们对于正在讨论的一系列问题就会有确定的答案了［原话是：“If one could preserve the spiritual principle of Greek architecture, (and) bring it to terms with the conditions of our own epoch...then one could find the most genuine answer to our discussion.”见William Curtis: Modern Architecture Since 1900 ］。”他在其他的著作中又提到古典风格能够为所有的创造提供灵感和发明，而正是新的发明创造使传统能够不断得到重视和持续。他认为古典、现在与未来的建筑中有着一脉相承的文脉关系，并不会出现断裂和突变。他的这些观点在当时很具有代表性。但是随着工业技术的不断发展，新的建筑技术、建筑结构和建筑材料的不断发展，对于传统建筑形式本身已经造成越来越大的冲击。建筑的发展是否还能够继续遵循传统方式进行，历史风格是否依然是设计的必然模式，已经受到质疑。辛克尔代表的这种对于传统高度重视的观点，虽然在西方还有相当大的市场和支持，但已经受到现代建筑思想越来越强烈的冲击。
（二）现代设计的促进因素
1．初期世界博览会的促进作用
19世纪建筑、设计上的重大突破点之一，是该世纪下半期欧洲和美国一系列的世界博览会的规划和兴建。因为博览会的特殊要求，从而导致了新建筑形式和新建筑技术的发展和普及应用。而这些博览会绝大部分是为展示工业产品而举行的，因此，从产品设计的角度来看，这些博览会也是现代工业产品设计的开端。
长期以来，基于重农主义的封建立场，除英国以外的大部分欧洲国家一直严格控制对外贸易，并采用各种法令来阻止对外贸易。1850年前后，随着工业革命的发展，欧洲各国先后进入资本主义阶段。为了促进国际贸易，这些国家都纷纷取消了关税壁垒，并且重视出口贸易的发展。 世界博览会作为宣传本国产品、促进贸易的重要手段之一，因此便应运而生了。
为了炫耀国力，展示工业革命带来的伟大成果，英国在1850年提出了举办世界博览会（The Great Exhibition of 1851）的建议，得到欧洲各国的积极响应。此事由英国的阿尔伯特亲王（Prince Albert of Saxe-Coburg and Gotha, 1819—1861，他是维多利亚女王的丈夫）主持，亨利·科尔（Sir Henry Cole, 1808—1882）等几位皇家艺术、制造业、商业促进委员会（Royal Society for the Encouragement of Arts, Manufactures and Commerce）委员具体筹办。地点选择在伦敦海德公园内。
1851年在“水晶宫”举办的伦敦世界博览会从另外一个角度促进了设计的发展，那就是现代工业产品设计的开始。事实上，工业产品设计的发展需求，在一定程度上也促进了现代建筑的发展，但这种产品设计和建筑设计相辅相成的发展关系，历来在建筑史中很少得到充分的讨论，美国麻省理工学院教授比尔·莱斯贝罗（Bill Risebero）在他写的《现代建筑和设计》一书中曾试图突破这点，笔者在1996年出版的《世界现代设计史》一书中也曾进一步朝这个方向展开论述，目的当然是希望解释各类设计在发展过程中的相互影响，提出设计的发展共性问题。也希望通过这种论述，引起国内设计理论界、建筑理论和建筑史界对于这个问题的重视。
1851年，在伦敦海德公园水晶宫内举办的世界博览会（正式名称为The Exhibition of Art and Industry，史书上也常称作The Great Exhibition），是设计史上的一个分水岭，显示欧洲已经出现了一种和以往不同的中产阶级消费文化，追求能够表现出他们的社会转型、个性特点，展示华丽、进取精神面貌的产品。在以往所有时代里，装饰和工业美术（industrial arts）从未得到过如此广泛的关注，引起如此强烈的兴趣，激起公众如此丰富的想象力，这些关注、兴趣甚至已经跨越了当时存在的阶级藩篱。
伦敦博览会的展场。
巴黎the Bon Marche百货公司。
巴黎the Bon Marche百货公司室内。
这一届伦敦展览会大大扩展了以往曾在巴黎举办过的工业展览的规模，共展出1.4万件产品，其中一半来自英国以外的其他国家；在6个月的展期内，吸引了超过600万观众，其中相当多人来自英国国外，从而使得这次展览真正具有重大的国际意义。
虽然所有的展品并不出售，但观众得以如此近距离地观赏这些产品，感受它们的华丽气质，更加激励了中产阶级消费者的购买欲望，也让他们相信这样的欲望是可以实现的。历史学家托马斯·理查兹（Thomas Richards, 1878—1962）认为，这届展览表明：社会已经为工业产品提供了一个相应的巨大的空间。水晶宫展览之后，在1860年代，发明者、制造商和零售商们不失时机地着手将这样一个“巨大的空间”转化成崭新的购物体验。随着1869年第一家百货公司“the Bon Marche”在巴黎开张，梅西公司（Macy's）在纽约，万纳市场（Wanamaker's）在费城，谢菲尔德（Serfield）在伦敦相继成立。这些商品门类齐全的大型百货公司不仅用其庞大的多层建筑吸引了消费者的目光，也以合理的价格、不时举办的降价销售等促销活动点燃了消费者的购买热潮。反过来，也促进了更加大量、更加多样的批量制成品的设计和加工、制造，对于更低价格、更好质量的产品的需求日增，从而促进了工业制品（尤其是与日常生活相关的民生用品）的设计和制造、销售。
除了上述的具体影响之外，“水晶宫”展览对于现代工业设计的影响还表现在引发了对于现代设计思想的讨论。针对部分展出的工业产品采用古典主义风格装饰，也包括“水晶宫”采用古典主义设计风格的倾向，一部分人认为这种趋向不可取，现代设计与古典风格之间并没有内在的联系，因此造成形式与内容的分离，也造成功能与形式的脱离。比如德国建筑家戈特佛里德·萨姆帕尔（Gottfried Semper, 1803—1879）就曾经提出，美术必须与技术结合，提倡后来我们称为设计的实用美术。但与此同时，他却认为问题的产生原因来自工业化的大批量生产方式，认为正是由于采用机械化批量生产，产品和建筑才缺乏人情味，缺乏品位，因此反对机械化大规模生产。所以他虽然一方面是提出设计重要性的先驱，但是他所期望的方式却是恢复手工艺传统，在设计发展中具有后退的立场。
其实，“水晶宫”展览刚一开幕，《伦敦时报》（The Times of London ）就尖锐地指出：“在装饰设计方面没有任何原则和标准，是这次展览暴露出来的大问题，而且似乎整个欧洲的艺术生产界都还根本没有准备好。”当时还没有“设计”（design）一词，而是用“Art Manufacturer”来代指。在“水晶宫”展览开幕后不久，英国设计标准的混乱状态也引起亨利·科尔爵士深深的忧虑。他认为机械加工生产出来的产品，逊于手工制作的产品，不应该是必然，而正表明需要建立完善的设计标准，善用工业加工方式，设计出、生产出适合工业生产，又好用、又好看的产品来。虽然科尔本人既不是设计师，也不是企业家，他是一位政府公务员，但对于工业设计非常有兴趣，曾经设计出世界上第一张圣诞卡。他当时是筹备1851年伦敦世博会的皇家委员会的成员，在展览的准备和组织方面做了很多工作。水晶宫展览在知名度方面和财务方面都获得成功，也与他的精明管理有关。科尔后来被指定为英国实用美术部门（Department of Practical Art）的总监，办起了宣传设计的杂志，并提倡每年举办一次伦敦艺术委员会的设计展，鼓吹“好的设计会带来好的生意”的理念。他是一位工业设计方面朝前看的改革派，现在英国伦敦维多利亚-阿尔伯特博物馆的一侧就被命名为亨利·科尔馆。
为了纪念法国大革命一百周年，1889年的世界博览会在巴黎举行。这届博览会上的两个标志性建筑给世人留下深刻印象：一个是由法国工程师古斯塔夫·埃菲尔（Alexandre Gustave Eiffel, 1832—1923）设计和监督兴建的埃菲尔铁塔（La Tour Eiffel），另一个是由工程师维克多·康塔明（Victor Contamin, 1843—1893）设计的机械大展厅（Palais des Machines）。同时，这次博览会的规划和设计，都称得上是现代建筑和总体环境规划的一个重要发展。
1889年巴黎世界博览会的标志性建筑之一：机械大展厅。
1889年巴黎世界博览会上运载参观者的观光列车。
1893年芝加哥世界博览会。
1893年，为了纪念哥伦布发现新大陆400周年，名为“世界哥伦比亚博览会”（World's Columbia Exposigion）的世界博览会，在美国芝加哥举行。此时距1871年的芝加哥大火刚刚22年，芝加哥已经从灾后重建阶段迎来了黄金时代，成为美国工商业重镇。这次的博览会吸引了全世界72个国家参展，参观人数更高达2700万人次，芝加哥和美国取得的长足进步，给世人留下深刻印象。这次展览对于美国建筑的发展，对于美国国家文化价值观的建立都产生了重大的影响。
1851年的伦敦“水晶宫”，是以后一系列大型国际博览会的开端。欧洲和美国在此之后纷纷举办国际博览会，促进国际贸易的发展，也刺激了产品设计的发展。国际博览会的展览建筑设计，大多延续了“水晶宫”的模式，采用类似的结构和材料。1867年的巴黎世界博览会、1873年的维也纳国际博览会、1876年美国费城的美国建国100周年世界博览会、1878年的巴黎世界博览会、1879年澳大利亚悉尼的世界博览会、1880年的墨尔本世界博览会、1881年的米兰世界博览会，1884年的美国新奥尔良世界博览会、1888年的巴塞罗那世界博览会、1889年的巴黎世界博览会、1893的芝加哥世界博览会等等，成为19世纪下半叶的一个又一个重要的建筑设计里程碑。特别是1889年巴黎世界博览会机械馆的设计和著名的埃菲尔铁塔的建成，标志着现代工程技术上的重大发展和突破［有关这些重要的建筑设计，请参看笔者所著的《世界现代建筑史》（第二版），该书已在2012年由中国建筑工业出版社出版］。
19世纪这些在各国大都市（基本上都是制造业和贸易重镇）举办的世界博览会取得很大成功，促进了国际贸易，刺激了生产，娱乐和教育了消费大众，也由此促进了现代设计的发展。
2．专利制度对于现代设计的促进作用
专利法在西方已经有相当悠久的历史了，早在公元5世纪，中世纪的统治者已经允许发明者拥有对所发明之物的“垄断”权利。正式的立法，出现在1474年的意大利，政府法令授予发明者对其发明物拥有独占的权利。1624年，英国政府通过了一项名为《垄断条例》（Statute of Monopolies ）的提案，确定任何“新”的发明在14年内，都拥有垄断的权利。150年后，法国也制定了名为《创新法令》（Innovative Law ）的专利法，确认发明者对于他的发明拥有所有权。
正是在前述意、英、法等国的专利法的影响下，1790年美国的制宪会议将有关专利的条款加入到美国宪法中去了。美国宪法第一条第八款写道：“……为了促进科学和实用美术的发展，在有限的时间内，保证作者和发明者对他们相应的写作作品和发明物拥有所有权。”
美国最初的专利法，设定的时间限度是14年，保护的对象是有用的、重要的、新的发明（useful, important and new inventions）。这份1790年的专利法非常重要的一点是：申请者在提交申请时必须附有对于自己的发明的说明。此后，在1793年、1849年、1950年曾经做过修正，最近的一次重要修订是2011年美国国会通过的李海-史密斯美国发明法案（Leahy-Smith America Invents Act，简称AIA），内中一个重要提法是将过去的“首个发明”（first to invent）修改成“首个登记的发明者”（first inventor to file），并废除了以往与之冲突的条款。
专利法的制定和执行，比较完善地保护了知识产权，保护了发明者的权益，从而极大地鼓励了创新精神，促进了新产品、新技术的发明创造，也有力地推进了现代设计的发展。1790—1900年间，仅仅美国专利局，就收到了60万份新的专利申请，与此同时，工业产品的门类、品种极大地丰富起来，就是一个很好的历史证明。
1893年芝加哥博览会的电力馆内，通用电气（GE）、西屋（WestHouse）等企业的展台。
1876年贝尔电话的专利记录。
1880年爱迪生白炽灯泡的专利记录。
二、英国的设计改革和“工艺美术”运动
（一）英国的设计改革
工业革命最先在英国发生，并不是偶然的。启蒙运动带来思想的解放和科学的昌明，不断扩展的海上贸易又带来了广阔市场及丰富的原材料，英国本土上煤矿的大量发现为蒸汽机车提供了充足的燃料，也带动了纺织厂、铸造厂的运转。工业革命引起了深刻的经济、社会、艺术大变革，手工劳动被机器制造所代替，祖祖辈辈生活在田野的农民离开了土地，进入城市；也带来了巨大的机会，催生了一个新的社会阶层——中产阶级，他们有能力购买工业生产制造的日用品，而这在过去只是上层社会的专利。工业进程为大英帝国提供了巨大的财富，但同时也引发了各种社会病——城市里急剧增长的人口、污染、娼妓、童工、劳工阶层普遍的穷困。面对这样的现实，社会上的有识之士纷纷提出批评，并寻求改善的途径。
虽然“工业设计”这个词语还要再过100多年才正式出现，但19世纪蓬勃发展的工业制造已经在呼唤着现代工业设计的诞生。在工业化时代里，同一种产品的生产流程已经与过去完全不一样了。以往的手工生产，产品从头到尾基本是由同一个人完成的，而早在1776年，苏格兰哲学家、经济学家亚当·斯密（Adam Smith, 1723—1790）在他的 名作《国富论》（The Wealth of Nations ）中就已指出，生产一颗简单的图钉，已经细分成18道不同工序，由生产线上不同的工人完成了。新的生产方式，需要有人来考虑如何为众多工厂设计适应批量化生产方式的产品。在19世纪的大部分时间里，一场关于工业生产与设计的关系、生产厂家与消费者的关系、设计与艺术的关系的大辩论，持续在英国进行着。对于屈居在机械化之下的传统工艺到底该怎么办，成为设计师必须认真考虑的一个问题。很显然，虽然人们对于那些“诚挚的劳作结晶”仍然心存敬重，但过去时代里长期沿用的材料和所形成的生产程序及生产方式，已经完全不能满足市场的需求了。
1836年，英国议会的艺术和生产特别委员会（Parliamentary Select Committee on Art and Manufactures）发表了一份报告，报告中指出：与法国、德国、美国的产品相比，英国产品在质量上和外观上都显得不足，缺乏竞争力，担心英国会在出口贸易中落败。因而呼吁英国需要有更好的设计，同时也从美学角度和道德角度对于当时那种过于雕琢、滥施装饰的风气提出批评。
在1851年举办的伦敦世界博览会上，英国的工业制品因其粗糙、简陋而受到来自设计师、艺术家和教育家的批评。以亨利·科尔、理查德·里德格雷夫（Richard Redgrave, 1804—1888）和阿尔伯特亲王为代表的一批改革派人士，企望通过行政机构设定一些广泛适用的，带有普遍性、指导性的设计原则，来指导如何将装饰艺术实施到工业制造的各类商品上去，以纠正当时设计上存在的偏差。
这些原则主要强调了三个方面：
首先，装饰应从属于产品的形状；
其次，产品的形状必须根据产品的功能和所用的材料来决定；
再次，设计应该以英国历史风格，或非西方的传统风格，抑或大自然中的动植物为依据，提炼出简洁的、线性的装饰动机来。
古德温设计的家具图例。
英国设计改革运动的作品——『泉』水瓶（Well-spring carafe）。
这三方面的前面两点，对于工业设计的影响，一直持续到20世纪。
改革派主张：真实的装饰，并不是单纯地模仿自然物件，而是根据被装饰物品的形状和材料特性，根据艺术规律，根据生产过程的可能性，有限度地从大自然中找到合适的形状和色彩之美。理查德·里德格雷夫设计的一个玻璃水瓶——“泉”，很好地体现了改革派的这些主张。他在瓶身画上了茂密的芦苇，与水瓶作为盛水工具的功能非常匹配；芦苇的根生长在水面下，叶绿而茂密，这是从观察自然而得到的体验；然而芦苇的根又抽象成交叉的线性图案，而不是单纯地抄袭自然；玻璃材料的透明性，正好展示了水的特质与所绘装饰图案的交融，也显示了瓶身的三维造型。
改革派的另一个重要措施是设立了几家由政府管辖的设计学校（其中包括皇家艺术学院、圣马丁设计学院等名校的前身），以期加强对青年设计师的教育和训练。他们认为，这些学校提供的教育，不仅有益于新一代设计师的培养，也有助于提高消费者的审美观念，并对他们所使用的产品提出更高要求，这对于提高英国产品的设计水平，进而对于推动社会改革，都是有积极作用的。英国著名设计师克里斯多夫·德莱赛就是由这个系统培养出来的。他一直坚持着从学校学习到的这些原则，并发展出一套适应工业生产制造方式的设计方法来，成为实际意义上的第一位工业设计师。我们将在后面的篇幅里面比较详细地介绍他。
亨利·科尔在他漫长的公职生涯中，一直非常注重公众教育。他认为公共博物馆应该照顾到劳工阶级的兴趣，为社会提供负责任的社会行为、和谐社会关系的榜样和模 式。他力主将伦敦博览会的盈余用于创办了南肯星顿博物馆（即今日的维多利亚-阿尔伯特博物馆），该馆是目前世界上最大的装饰艺术和设计博物馆，藏品超过450万件。出于对公众教育的热心，他还曾编辑过一套插图版的旅行故事儿童读物《家中珍藏》（Home Treasury ）。
另一个导致设计改革（尤其在室内设计和家具设计方面）的原因，是当时社会上日益增强的对于健康和卫生的重视。19世纪里，经常发生的霍乱等疫情给社会带来很大的困扰，医学界已经发现了细菌和病毒。由于当时的家具大部分是木制的，臭虫时常藏在床架、椅座里面，即便是贵族家庭里也无法避免，而那些烦琐的雕饰尤易藏污纳垢，难以清理，使情势更为恶化；工厂烟囱里喷出的煤烟，令都市里每一栋住宅都无法避免被污染。当时设计改革的一个重要任务便是为急速增长的中产阶级提供既美丽又卫生的居住环境。英国建筑师、设计师、作家查尔斯·洛克·伊斯特拉克（Charles Locke Eastlake, 1836—1906）在1868年出版的《住房品位提示》（Hints on Household Taste ）一书风行全国，在美国也非常受欢迎。伊斯特拉克在书中还绘制了一些式样简洁的家具，提倡在装饰手法上尽量简化。
关于健康和卫生的新概念，也引发了1860年代到1880年代的美学运动（Aesthetic Movement）。该运动的发起人爱德华·威廉·古德温（Edward William Godwin, 1833—1886）宣称“绒毛和尘埃是生命的两大敌人”（Fluff and dust are two of the great enemies of life）。他设计了一些很有创意的，没有过分的雕饰，容易搬动，容易清理的家具。美学运动彻底反对任何的历史借鉴，主张从生活本身、从人类各种感官经验中获取灵感来设计。他们强调，美可以存在于世俗生活中，可以存在于异国情调中，也可以存在于非常简单的东西里面。不论是西方的，或者是非西方的，甚至是当代的设计，只要喜欢，便可以混在一起。他们的室内常常装满了便宜的日本纸扇、蓝色和白色的陶瓷件，向日葵、孔雀都是他们中意的图腾。他们的格言是“为艺术而艺术”（Art for Art's Sake），这一格言当时在英国的中产阶级圈子里相当风行。Ashbee, 1863—1942）、查尔斯·马金托什（Charles Rennie Mackintosh, 1868—1928）、彼得·贝伦斯（Peter Behrens, 1868—1940）、德国工业同盟（the Werkbund）、维也纳工作坊（the Wiener Werkstätte），以及包豪斯（the Bauhaus）等设计先驱们。
维多利亚-阿尔伯特博物馆入口。
伊斯特拉克设计的橡木书架。
伊斯特拉克设计的小桌。
古德温设计的边柜。
不过，19世纪下半叶英国的这场设计改革运动，从来也没有彻底达到它的目的。改革派们忽略了这样一个事实：在自由贸易和自由企业经济中，实际功能与美好外形的协调统一只是促使消费者购买商品的多种动机之一；事实上，生产者和消费者的品位更多地取决于对于自身身份、社会地位的不同设定，标准和原则并不能放之四海而皆准。原本希望将太多太杂的风格流派精练起来，但事实上却引发了更多更乱的流派滥觞，令消费者无所适从。然而，这场运动的确为现代设计奠下了理论基石，影响了查尔斯·罗伯特·阿什比（Charles Robert Ashbee，常被称为C. R.
（二）设计改革的思想基础——拉斯金提出设计革命
英国美术理论家、教育家约翰·拉斯金（John Ruskin, 1819—1900），是最早提出现代设计思想的人物之一。他针对1851年伦敦世界博览会的建筑和展品尖锐地提出批评意见，之后推出了自己关于现代设计的理念，为19世纪末的设计家、建筑家提供了发展的依据和启示。虽然他的理论仍有一些明显缺陷，但他所提出的设计应该与艺术区别开来，设计应该成为独立的学科，设计的功能主义立场，设 计对工业化的承认和接纳等内容，则是设计理论史上的重大突破。
拉斯金对于“水晶宫”并没有什么好感，他在看到水晶宫后长叹一声说：水晶宫可算庞大无比，但其意义仅在于表明人类目前可以造出何等巨大的温室花房来。他发现展品中的工业产品存在着烦琐装饰的问题，发现功能与形式的脱离，深感严重和紧迫，因此逐渐形成自己的理论立场。他在1851年伦敦国际博览会结束后的几年中，通过著书或讲演来宣传他的设计美学概念。他对于“水晶宫”和伦敦博览会中出现的设计问题，在多篇论文中都有论及。
拉斯金出生在伦敦一个殷实的酒商家庭，从小父亲就经常和他一起阅读拜伦、莎士比亚和斯各特的作品，还带他去参观过斯各特的故居。长大以后，父亲更经常带他出去旅行，英国的田园风光、民居建筑，以及欧洲大陆上巴黎、米兰、威尼斯等地的风光，阿尔卑斯山区的壮丽景色都给他留下深刻印象并成为他日后写作的源泉之一。拉斯金思想上和性格上的浪漫主义色彩主要来自父亲的影响。他的母亲是一位虔诚的清教徒，很小就教他从头到尾阅读《詹姆斯王的圣经》（King James Bible ），并要求他大量背诵。这部圣经的语言、图画、故事都对拉斯金日后的写作有深远的影响。
大量的旅游和阅读，给拉斯金提供了观察和了解自然的极好机会，他早期的笔记本和速写本里留下对各地风光和建筑的记录。他的知识面惊人地广阔，其写作内容涵盖自然史、地质学、植物学、鸟类学、建筑学、文学、教育学、政治经济学等多个领域，而他的写作风格和文学修养也深得好评。他的著作中，既有严肃的评论、政论，也有诗歌和文学作品，他还写过导游手册、童话故事。在他所有的著作中，特别强调自然、艺术和社会之间的联系，他亲自为自己的著作画了许多有关岩石、鸟类、植物、园林、建筑结构和装饰细节的插图。在他的有生之年，就已经出版过250多篇文章和书籍。
1843年，拉斯金的第一部重要著作——《现代画家》（Modern Painters ）的第一卷出版，引起广泛的重视，他提出画家最根本的角色应该是忠实于自然（the principal role of the artist is "truth to nature"）。他在论及当时的建筑时，认为建筑无法与社会道德分离。从浪漫主义的立场出发，他主张师法自然，强调真、善、美，反对虚伪、邪恶和丑陋。强调艺术家必须在自然中找到艺术的真谛，而不是在古典中寻找。他对英国浪漫主义风景画家透纳的作品，尤为推崇。他认为，伟大的艺术作品必须是能与自然沟通，能够理解和赞赏自然的，只有通过直接观察、亲身感受，艺术家才能以色彩和形式来表现自然，那些因循守旧、复制传统的作品应该被摒弃。他呼吁艺术家要“全身心地走进自然，不要抗拒、不要挑剔、不要带任何成见”（go to Nature in all singleness of heart... rejecting nothing, selecting nothing and scorning nothing）。
1849年，拉斯金重要的建筑评论著作《建筑的七盏灯》（The Seven Lamps of Architecture ）出版。在这本书里，他表达了对于建筑，尤其是哥特式建筑的热爱。书的标题代表了作者认为对于所有建筑都是至关重要，且密不可分的七个道德标准：献身、诚实、力量、美丽、活力、记忆、忠实，这些标准后来在他的多部著作中都反复出现过。他认为最具有真实内涵的建筑风格，也就是形式与功能最佳吻合的建筑风格是意大利文艺复兴风格以及英国13世纪、14世纪的哥特主义风格。在他的著作中，相当赞赏文艺复兴和中世纪时期建筑和设计的优秀，拉斯金认为哥特式建筑是世俗和新教美德最好的体现方式。他并且呼吁对于历史建筑，应该完整地保存下来，而不要企图通过修整来除去那些经年累月沉积下来的历史编码。拉斯金很强调建筑家必须牺牲某些传统，通过建筑设计来达到真实、诚挚的目的，所谓真实和诚挚，在他来说就是形式与功能的一致性。就此而言，拉斯金已经开始从早期的浪漫主义、形式主义立场向比较讲究功能的现代立场转移。
拉斯金曾多次访问威尼斯，在1851年的那次访问中，他画了大量关于Ca'd'Oro酒店和总督宫（Palazzo Ducale）的速写，并写下详细的文字记录。这些资料后来都应用在他的三卷本重要作品《威尼斯的石头》（The Stones of Venice, 1851—1853）里面了。在这本著作中，拉斯金从罗马统治时期到文艺复兴时期的建筑技术发展着手，进而讨论了更为广泛的文化史，比较全面地表述了他对于当时英国社会的看法，对社会的道德和精神健康提出警示。
《威尼斯的石头》是拉斯金最具有影响力的著作，全书共分三卷，包括第一卷《基础》（Volume I. The Foundations , 1851），第二卷《海的故事》（Volume II. The Sea-Stories , 1853），第三卷《落幕》（Volume III. The Fall , 1853）。现在比较多看到的是林克（J.G. Links）编辑的纸本，也有一些注释本、简写本。拉斯金对于威尼斯的哥特风格进行了反复深入的讨论和研究，从而建立了他强调手工艺水平、提倡发扬中世纪手工艺传统的理论立场。他认为中世纪手工艺人的团结、合作、精益求精的工作方式是当时英国乃至欧洲设计界缺乏的东西。没有这样团结合作的设计方式，没有对于形式和内容的深入了解，没有精益求精的工作态度，是没有办法创造出中世纪那些宏伟的大教堂来的。所谓设计的真实、诚挚，其实在中世纪的手工艺人中已经早存在了，提倡这种精神，将能够改变建筑行业因循守旧、抄袭模仿的风气，才有开创新建筑的可能性。他以威尼斯14世纪的哥特教堂的设计为例，认为使用多种色彩的石头做立面，采用简单的几何形式，采用取自大自然的构思作装饰，这三点是现在的建筑和设计应该学习和发展的。
在本书第二卷的“哥特风格的本质”（The Nature of Gothic）章节里，拉斯金给予哥特式装饰风格高度的评价，他认为这才是艺术家们的喜悦心情在创造性作品中的自由体现。这些艺术家用自己的双手，而不是用机器，在 作品中表达了他们的思想和个性。拉斯金认为工业社会将社会人群分割成了思想者和执行者，称前者为“绅士”（gentlemen），后者为“劳工”（workmen），并在两者之间筑起藩篱，其后果是产生了病态的思想者和悲惨的劳作者，同时社会就这样被撕裂了。拉斯金认为，理想的社会里思想者也会劳作，而劳动者也有思想，劳作能促进健康，思想能引起欢乐，二者不应该被分割。
拉斯金的这一著作既是一篇美学宣言，也是一篇对当时造成社会割裂的工业资本主义的锋利檄文，其社会影响极其深远，不仅在英国国内，而且在世界上都有广泛声望。他的著作被译成俄文、法文、日文、德文、意大利文、西班牙文、葡萄牙文、匈牙利文、波兰文、瑞典文、丹麦文、荷兰文、中文，甚至世界语。俄国大文豪托尔斯泰称拉斯金是“最有影响的人物之一，不但是在英国，在我们这一代人，而且是在全世界，在所有的时代里”。现代主义的建筑大师们，如路易斯·沙利文（Louis Henri Sullivan, 1856—1924）、佛兰克·L.莱特（Frank Llyod Wright, 1867—1959）、沃尔特·格罗皮乌斯、勒·柯布西耶（Le Corbusier, 1887—1965）等也都在他们的设计中表达了拉斯金的理念。至于后来在英国兴起的“工艺美术运动”，更是直接由拉斯金思想催生的结果。拉斯金和其他同代的英国思想家的理论，通过英国“工艺美术”运动得到充分的体现。
拉斯金在1850—1860年代与拉斐尔前派（Pre-Raphaelites）画家建立了密切的合作关系，通过他们的试验发展自己的理论和思想，从而促进了设计的发展。拉斯金称赞拉斐尔前派创造了一个新的高尚的艺术流派，为艺术世界的彻底改革提供了基础。拉斯金特别强调艺术必须是真实的，这种真实不是靠技法去显现的，而是艺术家个人的道德观的自然流露。
1869年，拉斯金成为牛津大学艺术系的第一位斯莱德教授（由英国著名艺术收藏家菲利克斯·斯莱德馈赠的遗产而在英国的剑桥大学、牛津大学和伦敦大学设立的荣誉教授职位），通过教学和讲座，向青年学生传播他的艺术理论和艺术观念。他于1858年，创立了剑桥大学的艺术学院，后来成为安格利亚-拉斯金大学（Anglia Ruskin University）。
约翰·拉斯金生活在英国维多利亚女皇时期，具有双面的立场：一方面对于工业化造成的一连串社会问题感到忧虑，因此发展出社会主义思想来；另一方面，在艺术观上，他则崇尚自然，强调哥特风格的真实性和诚实性，是一个典型的浪漫主义知识分子。他早期的浪漫主义色彩特别强烈，晚年则逐步转向严肃的社会主义立场，经历了一个非常大的立场转变过程。从1850年代开始，拉斯金的写作更多地关注当时的社会和政治问题，他在1862年完成的著作“终结境地”（Unto This Last）就是这一转变的注脚。
1871—1884年间，拉斯金每月发表一篇“致大不列颠的工人和劳动者的一封信”（Letters to the Workmen and Labourers of Great Britain），讲述他对于当时的社会和政治问题的见解和主张，这些信件后来以“Fors Clavigera”为名，集结出版，对于当时新兴的劳工党和社会主义思潮有很大的影响作用。后来拉斯金用他获得的大部分遗产，成立了“圣乔治互济会”（Guild of St. George），为劳工阶层提供艺术和美学教育，并提供慈善服务。拉斯金本人还尝试通过办工厂和农场的方式，为手工艺人提供工作和生活的条件。他并曾在伦敦的劳工大学（Working Men's College）任教。
综合而言，拉斯金的设计思想包括如下几个重要的方面：
强调设计的重要性，强调设计与艺术虽然相关，却是性质不同的两个范畴，设计具有自己的特性，是美术不能取代的，因此，必须在社会中强调设计的重要性。在他的年代，“设计”这个词语还不曾应用于对我们目前讨论的“设计”范畴的描述，因此他把造型艺术称为“大艺术”，把设计称为“小艺术”。他认为博览会暴露的问题其实是大、小艺术不分的社会问题，也就是社会总体重视造型艺术、忽视设计的问题；他认为一个健全的社会，必须有完美的造型艺术，同时也有完美的设计，否则，社会是有缺陷的、不完整的。
强调设计的社会功能性。他认为设计应该为社会中占人口绝大多数的民众服务，而不是为少数权贵服务，他的理论，体现了早期的社会主义思想在应用艺术中的影响。拉斯金认为：“艺术家已经脱离了日常生活，只是沉醉在古希腊和意大利的迷梦之中，这种只能被少数人理解，让少数人感动，而不能让人民大众了解的艺术有什么用呢？真正的艺术必须是为人民创作的，如果作者和使用者对某件作品不能有共鸣，并且不喜欢它，那么这件作品即使是天上的神品也罢，实质上只是件十分无聊的东西。”
他在1895年前后进一步发展了自己的关于现代设计思想，他认为，为了建设一个完美的社会，必须要有美术，但是，这种美术并不是“为美术的美术，而是要工人对自己所做的工作感到喜悦，并且是在观察自然、理解自然之后产生出来的美术”。作为最早期的社会主义者，拉斯金的设计理论具有强烈的民主和社会主义色彩。他强调设计的民主特性，强调设计为大众服务，反对精英主义设计。他说：“以往的美术都被贵族的利己主义所控制，其范围从来没有扩大过，从来不去使群众得到快乐，去有利于他们……与其生产豪华的产品，倒不如做些实实在在的产品为好……请各位不要再为取悦于公爵夫人而生产纺织品，你们应该为农村中的劳动者生产，应该生产一些他们感兴趣的东西。”
拉斯金提出了对现代设计发展方向的看法，认为设计只有两条路，即对现实的观察（提倡从自然形式中发展装饰设计的题材和动机）和表现现实的构思与创造能力（提倡创新）。前者主张观察自然，后者则要求把这种观察贯穿到自己的设计中去。换言之，拉斯金的设计主张包含着两个主要内容：一是强调设计形式与功能的关系（与现实的 关系），二是主张采用自然形式，即他称为的“回归自然”的理论。他的口号之一就是“向自然学习”。这个理论立场，在19世纪末和20世纪初的“工艺美术”运动、“新艺术”运动中得到充分发扬。
拉斯金还提出了早期的功能主义设计原则立场，即他所说的“实用性”目的。他说：“世界上最伟大的作品都是要适合于某一特定场合，从属于某一特定目的，绝对不会有那种非装饰性的所谓最高美术的存在。”显然，他反对“为形式而形式”的倾向。
与他的绝大部分同代人不同，拉斯金认识到工业化、批量生产是不可避免的生产手段，是未来的生产方式，因此他肯定工业化在设计中应该具有相当重要的地位。他说：“工业与美术已经在齐头并进了，如果没有工业，也没有美术可言，各位如果看看欧洲地图，就会发现，工业最发达的地方，美术也越发达。”
拉斯金对于他的同代人具有非常重要的影响。在他之前，英国建筑家仅仅是从古典风格中断章取义地抽取一些装饰和建筑细节，仅仅达到“形似”的目的，而在他的理论影响下，英国建筑界开始重新对各个历史时期的建筑风格和装饰风格进行审议和研究，寻求功能与形式的新统一。拉斯金长期住在英国牛津，那里的建筑家几乎无一例外地受到他思想的影响，因此牛津的很多当时的建筑都具有明显的拉斯金思想的特征。最突出的有由托马斯·迪恩（Sir Thomas Newenham Deane, 1828—1899）和本加明·伍德华特（Benjamin Woodward, 1816—1861）设计的牛津大学自然历史博物馆（Oxford University Museum of Natural History, 1854—1860）、乔治·E.斯特里特设计的圣菲利普教堂（St Philip & St James Church, 1860—1862），以及威廉·巴特菲尔德（William Butterfield, 1814—1900）设计的科伯尔大学小教堂（Koble College Chapel, 1867—1883）等等。这些建筑明显地更加富于原创性，更加具有自然感，比较少有所谓“学院派”气息，而更多地与英国中世纪的哥特风格具有内在的关系。由于具有历史文脉感，所以没有当时流行的建筑所经常具有的抄袭、生搬硬套的形式问题。
牛津大学自然历史博物馆。
拉斯金本人是反天主教的，他的基督教立场始终保持在哥特时期，因为他认为那个时期是最真实的、信仰上最诚实的，而19世纪的宗教信仰充满了虚伪。但他的设计理论主张却往往引导建筑家设计英国国教风格（High Anglicanism）建筑，比如众多的教堂等等，他主张设计真实，主张形式与内容的统一，这些观点大部分通过他的著作《建筑的七盏灯》传达出来，而这些观点后来成为现代建筑思想的基础。从这个意义上讲，拉斯金应该被视为现代建筑和设计的奠基人和开创者。在他的理论当中，其实还包含了一些没有得到充分发展的内容，比如关于异化（alienation）的问题，这些问题在20世纪后期成为建筑理论讨论的中心。应该说，拉斯金在建筑和设计思想、理论上的某些方面，已经远远走在他的同代人前面了。
拉斯金的另外一个重要的理论贡献是他通过建筑和设计提出了严肃的社会主义思想。不过，他本人的资产阶级地位与他的思想是矛盾的，因此，他并未发展出真正成为体系的社会主义建筑思想来。他是站在资产阶级的立场来抨击资本主义制度，攻击的是维多利亚时代自由放任的经济体制，而不是资本主义制度本身，因而其立场是企图改良资本主义，而不是推翻这个制度。
拉斯金的设计思想也包含了一系列与时代发展格格不入的内容，比如他特别强调哥特风格的重要性，认为这种风格是“诚挚的”“真实的”。他关于复兴哥特风格的主张，对英国的“工艺美术”运动风格造成很大的影响；又如：拉斯金认为，劳动本身应该是给人带来愉悦的，既有完成一件成品的满足感，也有提高了技艺的自豪感。然而过细 的工业化流水线分工，既分化了制作过程，也剥夺了工作者的满足感，工人成了工业生产线的附属品，已无技艺可言。这种令工人毫无乐趣可言的工业化劳动，不可能产生好的产品。这样的看法确实有一定的道理，但由此而否认工业化生产则失之偏颇了，而且也与他本人对于工业化的积极肯定态度是互相矛盾的。
事实上，在他的理论中还包含了相当多混乱的内容，其中有乌托邦社会主义思想色彩，也有对大工业化的不安，一方面强调为大众，另一方面却主张从自然和哥特风格中找寻出路。他的实用主义思想与以后在德国和俄国等国家产生的建筑上、产品设计上的功能主义仍有很大区别。但是，他的倡导和设想，依然为当时的设计家们提供了重要的思想依据。
在19世纪下半叶，直到第一次世界大战爆发为止，拉斯金的影响是巨大的，对于塑造现代英国的文化生活起到重要的作用。1960年代以后，不少学者开始对他的思想和理论重新进行深入的研究，随着整个社会对于环境保护、对于可持续性发展越来越关注，拉斯金的理论和概念也日益受到重视。
（三）“工艺美术”运动概述
“工艺美术”运动，是有史以来第一场大规模的风格运动，在将近半个世纪的时间内，成为西方设计界的一股主要力量，虽然这场运动缘起1850年代的英国，但它的影响却在将近1/4个世纪里遍及欧洲和北美，对于建筑、家具、纺织品和平面设计都产生不小的影响。这场运动的领袖人物是约翰·拉斯金和威廉·莫里斯，主要参与者有：建筑史家威廉·列萨比（William R.Lethaby, 1857—1931）、设计师查尔斯·罗伯特·阿什比、建筑师查尔斯·沃赛（Charles Francis Annesley Voysey, 1857—1941）、画家爱德华·伯纳-琼斯（Edward Burne-Jones, 1833—1898）、陶瓷艺人威廉·德·摩根（William De Morgan, 1839—1917）、建筑师菲利普·韦伯（Philip Webb, 1831—1915）等。
科伯尔大学小教堂。
19世纪下半叶，在工业化发展的特定背景下，一小批英美建筑家和艺术家认为工业化、都市化给应用艺术，以及整个社会都带来了灾难性的负面影响，主张重新发扬工业化之前的中世纪英国社会的精神。这场具有实验性质的设计运动，就是在普金和拉斯金等人的思想影响下，为了抵制工业化对传统建筑、传统手工艺的威胁，复兴哥特风格为中心的中世纪手工艺风气，通过建筑和产品设计体现出民主思想而发起的。
这场运动的目标之一，就是要将应用艺术提高到艺术的境界，将手工艺工匠提升到艺术家的地位。“工艺美术”运动主张，努力提高生活用品的设计标准，使广大民众能够很容易地负担得起。他们相信，不论是艺术的创造力本身，或是对艺术的应用，都能够改善人们的生活。他们反对机器美学，认定机械化生产是设计上的负面因素，而手工艺制作是用来与非人性的工业化生产对抗的武器，希望能在日益壮大的批量生产的工业世界里，为那些手艺精良的铁匠、木匠、织工保留一片天地。除了中世纪的哥特风格之外，“工艺美术”运动的建筑师、设计师们也从大自然寻求灵感，从日本风、安妮皇后风格等外域或以往的设计风格中汲取养分。
“工艺美术”运动不仅是一场风格流派的运动，更主张在社会主义原则下进行经济和社会的改革，反对工业化、都市化的社会模式。
“工艺美术”运动遵循拉斯金的理论，主张在设计上回溯到中世纪的传统，恢复手工艺行会传统，主张设计的真实、诚挚，形式与功能的统一，主张在设计装饰上要师法 自然。他们的目标是“诚实的艺术”。他们的设计内容包括建筑、室内设计、平面设计、产品设计、首饰设计，以及书籍装帧、纺织品设计、墙纸设计和大量的家具设计。
建筑设计是英国“工艺美术”运动的一个重要组成部分，具有非常强烈的自我建筑设计原则，其中特别重要的是强调以功能性为设计的主要考虑，突出功能第一的原则，强调就地取材，采用本地的建筑方法和技术，以及尽量控制使用装饰，在使用历史装饰风格的时候，必须考虑到装饰与本地建筑历史之间的文脉关系，反对断章取义地滥用装饰。这些设计原则都在后来的现代建筑中得到很大的发展和运用。这方面的情况，在笔者的《世界现代建筑史》中已有比较详尽的介绍，此处不再赘言。
“工艺美术”运动的产品外形简洁，材料坚实，轮廓分明。设计师们喜欢采用一些手感丰富的材料，例如橡木、黄铜、木材、麻料、皮革，甚至还有宝石。他们的色彩既丰富，又柔和，常用的色调包括棕色、绿色、黄色、赭石、赤褐等。与维多利亚风格相似，他们也常从自然界汲取设计动机，但他们更强调平面的、二维的装饰效果，而且将这些装饰作为产品本身的固有部分，而不是粘贴上去的可有可无的点缀。他们在设计中常采用非对称手法，将对比强烈的材料并置（例如粗糙的砖和光滑的瓦、粗粝的铸铁和精工雕刻的橡木）。
亚瑟·H.马克穆多（Arthur Heygate Mackmurdo, 1851—1942）在1883年设计的一把椅子，是一个相当典型的例子。这把椅子以深绿和深褐色为基调，以橡木和皮革为材料，手感舒适，轮廓分明。椅背由通雕的不对称的植物纹样构成，既是一种装饰，其本身也是椅子结构的一个部分。
关于这场运动的主要争议在于——这场运动在现代世界的可行性。这场运动的许多主张，具有空想社会主义性质，在大规模的都市环境下和工业化社会的现实环境里，社会的发展将导致工业产品和工业化建筑在市场中必然的统治地位。这些产品和建筑虽然不如手工制作的产品那般精美，甚至有些丑陋，但相较于贵族阶层消费的设计烦琐的建筑和产品，它们可以批量生产和营造，因此价格低廉，能为社会人口的绝大多数所接受，以满足他们的基本生活需求。因而，“回归中世纪的手工制作”理想，无异于企图将时钟倒拨，是不可能实现的。评论界在承认他们的理想是对于将设计变成一种“由厂家和广告商控制的、受不断涌来的时尚潮流摆布的市场运作”的反抗，在抵抗设计上的烦琐装饰这一恶俗方面取得不俗成就的同时，更批评他们的作品只是“少数人设计的为少数人所用的”。事实上，作为对抗工业革命的一种企图而言，这场运动在政治上并无收效，其在道德上的自负和骄傲，反映的是运动参与者对前工业社会留恋不舍的心态而已。
工艺美术运动的建筑：埃德加·伍德（Edgar Wood）设计的第一基督科学教堂（First Church of Christ Scientist, Manchester, 1903-1904）。
英国建筑师爱德华·S.普利奥（Edward Schroeder Prior）设计的沃依伍德住宅（Voewood, 1903-1905），是英国工艺美术风格建筑的重要作品之一。
工艺美术运动的金属制品：英国设计师亚瑟·S.迪克森（Arthur Stansfield Bixon）1893年设计的金属台灯。
亚瑟·H.马克穆多设计的工艺美术运动风格椅子。
这一场激荡在1860—1910年间的“工艺美术”运动，一定程度上体现了英国设计师对于城市建筑和工业产品发展的困惑。从理论上来说，工业化肯定要取代传统手工业，随着工业化的发展，城市的现代化进程不可逆转，如何在工业化蓬勃发展的同时，保护传统价值，成为不少设计家关心的议题。从功能上来说，工业化造成了城市的贫困区和富裕区，如何通过建筑和城市规划设计来解决贫困区域的丑陋面貌问题，也是很多社会工作者和学者关心的问题。从形式上来说，什么是真实的、诚挚的形式，什么是代表未来的形式，应该如何处理中世纪、哥特风格和现代需求中的平衡和协调关系，如何从自然形态、日本及东方风格、哥特风格中找到为未来建筑提供发展基础的内容，也十分令人困扰。因此，“工艺美术”运动代表的不仅仅是对未来的探索，同时也反映了设计思想在19世纪末叶的困境。
虽然“工艺美术”运动风格在20世纪初已失去其势头，当时出现的众多设计小团体，使这场运动的面目变得越来 越模糊。但是这个运动所强调的功能与形式的统一，强调结构的装饰性使用等原则，依然具有它的影响力。在19世纪、20世纪交替之际，工艺美术运动已经成为影响当时设计风格的主要因素，它的影响遍及欧美各国家，引起对于设计的国际性的重视，催生了欧洲的另一场设计运动——“新艺术”运动（Art Nouveau）。
（四）威廉·莫里斯
“工艺美术”运动最主要的代表人物是英国设计家、诗人和社会主义者威廉·莫里斯（William Morris, 1834—1896）。他深受奥古斯都·普金和约翰·拉斯金的理论影响，认同“只有快乐的工人才能创造美丽的产品，好的有道德的设计只能出自好的有道德的社会”，主张重新发扬工业化之前的中世纪英国社会的精神。
莫里斯参观伦敦1851年世界博览会时，对于工业化造成的产品丑陋后果深感震惊，极其厌恶。伦敦世界博览会以后，他一直希望能够通过自己的努力，扭转这种设计颓败的状况，恢复中世纪产品设计考究、工艺精湛的局面。他身体力行，从一个画家、建筑家发展为全面的设计家，并开设了世界上第一家设计事务所，通过自己的设计实践，促进了英国和世界的设计发展。
莫里斯是一位重要的设计先驱，但严格而言，他并不是现代设计的奠基人。因为他的探索重点恰恰是要取消工业化造成的“恶果”，恰恰是要否定现代设计赖以依存的基础——大工业化和批量化机械生产。他一方面否定机械化、工业化风格；另一方面也否定装饰过度的维多利亚风格。他认为只有哥特式、中世纪的设计才是真正“诚挚”的设计。其他的设计风格如果不是丑陋的，也是矫揉造作的、不真实的，因而应该否定，推翻。他认为只有复兴哥特风格和中世纪的行会精神，才可能在工业化咄咄逼人、矫饰风格横行霸道的时刻挽救设计的精神，保持民族的、民俗的、高品位的设计；在设计中，唯有中世纪的、哥特的、自然的这三个来源可以依赖。从这一点来说，他是在设计实践中，真正将英国艺术理论家拉斯金关于设计的理论思想付诸实践的第一人。
工艺美术运动的玻璃制品：英国玻璃制品厂家威特佛莱尔斯（Whitefriars）1876年出品的玻璃水罐。
工艺美术运动的纺织品：英国设计师歌德佛雷·布朗特（Godfrey Blount）1896年设计的手工制作的装饰壁挂。
工艺美术运动的家具：英国设计师约翰·亨利·迪尔勒（John Henry Dearle）设计的屏风。
莫里斯家庭殷富，父亲是一个富裕的商人，为他留下了丰厚的遗产。在1851年伦敦世界博览会之后，莫里斯决心学习设计。他就读于玛尔博罗学校（Marlborough School）和牛津大学的建筑系。起初，他追求古典主义，特别是人人都津津乐道的古罗马风格和文艺复兴风格，认为这种风格应该是西方建筑的灵魂和核心。因此，他刻意钻研古典建筑，努力探索古典建筑的实质和精神。
在牛津大学期间，他偶然读到拉斯金的著作《威尼斯之石》，对书中崇尚中世纪设计精华内容非常着迷，产生了对哥特风格的热爱。他对于古旧风格的喜爱与拉斯金系统的分析方式一拍即合，也非常认同拉斯金反对在装饰艺术中采用工业制造手法的见解，从而展开了他毕生对于哥特风格和自然主义风格设计的探索和实践。他曾在暑假里与牛津大学的同学、日后的合伙人爱德华·伯纳-琼斯一同到法国旅行，考察哥特风格的建筑。这次旅行，令两位年轻人眼界大开，成为他们毕生热衷于哥特风格复兴的设计活动的开始。
莫里斯从牛津大学毕业以后，进入专门从事哥特风格建筑设计的乔治·E.斯特里特设计事务所从事建筑设计。虽然在此工作的时间不长，但他通过设计实践对哥特风格有更加深刻的认识和了解。
成立于1848年的“拉斐尔前派兄弟会”（Pre-Raphaelite Brotherhood），是一个旨在复兴中世纪风格的画家群体，发起人是画家但丁·罗西蒂（Dante Gabriel Rossetti, 1828—1882）、 约翰·米勒斯（John Everett Millais, 1829—1896）和霍尔曼·杭特（William Holman Hunt, 1827—1910）。他们反对当时英国画坛因循守旧、故步自封的保守主义，主张忠实于自然，主张“真实的”“诚挚的”新艺术风格。在题材上和风格上，他们对于中世纪和哥特风格情有独钟，因此，与拉斯金的理论和莫里斯的探索不谋而合。莫里斯此时认识了罗西蒂，受到他很大的影响，于1857年离开斯特里特设计事务所，而参加了他们的画会。他与柏纳-琼斯在伦敦的“红狮广场”开设画室，准备在画坛上大干一番。这个重大的转折与随即而来的婚姻，是莫里斯走向设计探索的开端。
莫里斯于1859年结婚，夫人是当时英国著名的艺术模特儿珍·伯顿（Jane Burden, 1839—1914）。开设画室和建立新家庭，需要采购各种家具用品，新建立的小家庭也需要有个合适的住宅，可是让莫里斯非常失望的是：市面上的建筑和日用品，不是过于简陋就是过于烦琐。因此，莫里斯打算自己动手来设计和制作。他与菲利普·韦伯合作设计了自己在伦敦郊区肯特郡的住宅。一反当时住宅通常采用的对称布局、粉饰表面的常规，他们设计的住宅是非对称性的、功能良好的，同时完全没有表面粉饰，采用单纯的红砖，既是建筑材料，也是装饰构思，建筑结构完全裸露。同时采用了不少哥特式建筑的细节特点，比如塔楼、尖拱入口等等，具有民间建筑和中世纪建筑的典雅、美观，并因其反对追逐时髦的维多利亚风格的设计特点广受好评，因为砖瓦都是红色的，而被广泛称为“红屋”（Red House, 1859）。
除了建筑本身之外，莫里斯还自己动手设计了整栋建筑的室内及其所有用品：墙纸、地毯、灯具、餐具、家具等，风格统一，具有浓厚的哥特特色。“红屋”的建筑外观和内部用品设计，为一种新风格的奠立打下了基础，那就是1860年前后在英国展开的“工艺美术”运动风格。
莫里斯设计的墙纸——『菊花』（Chrysanthemum, 1877）。
威廉·莫里斯1878年的纺织品设计——『小鸟』（Bird）。
莫里斯1877年设计的壁挂。
“红屋”的成功，使莫里斯深感社会上对于好的设计、为大众的设计是有着广泛需求的。他希望能够为大众提供设计服务，为社会提供真正的好的设计，反对维多利亚风格的垄断，纠正当时的设计中流行的矫揉、烦琐，也抵御来势汹汹的工业化风格。因而，他放弃了原来当画家或者建筑家的想法，开设了自己的设计事务所。
1861年，莫里斯与他的两个朋友开设了英国乃至世界上第一家独立的综合设计公司——莫里斯-马歇尔-福尔克纳公司（Morris, Marshall, Faulkner, and Company），设计和生产一些手工制作的金属制品，首饰、墙纸、纺织品、家具和书籍。这家公司就像是一个艺术家的协作单位，画家们提供设计，请技术精湛的手工艺匠人去加工完成。他们在设计中，追求细节的完美，采用有机的动机，从中世纪或传统传奇的题材中寻求灵感，产品完全用手工制作。后来，他们的这些设计很多都被其他设计师或厂商模仿或抄袭了。
随着公司业务的迅速发展，莫里斯将其他两位合伙人的股份买了下来，于1875年成立了“莫里斯设计公司”（Morris and Company），成为该设计公司的独资老板。这是世界上最早的由艺术家领导的设计事务所。
早期，莫里斯设计公司只是单纯从事设计。后来，由于市场需求量越来越大，公司的业务很快就发展到同时具有设计与生产的功能。莫里斯雇用设计人员和手工艺人，设计并且生产各种产品。随着生产的规模不断扩大，他在1881年将纺织品生产中心独立出来，成为专门的地毯工厂；1890年，莫里斯再次拓展了他的业务——成立了科尔姆斯格特出版社（Kelmscott Press），在1891到1898年间，先后出版了53本手工雕版印刷的书籍。
通过与企业的联系，莫里斯设计公司在陶瓷、玻璃、地毯、印刷工厂中生产自己的设计产品，再提供给顾客，风格统一，与当时流行的维多利亚风格大相径庭，展示出 设计上的崭新面貌。公司设计的所有产品，都具有非常鲜明的后来被称为“工艺美术”运动风格的特征，其特点如下：
①强调手工艺，明确反对机械化的生产。
②在装饰上反对矫揉造作的维多利亚风格、烦琐的巴洛克风格和其他古典、传统的复兴风格。
③提倡哥特风格和其他中世纪的风格，讲究简单、朴实无华、良好功能。
④主张设计的诚实、质朴，反对设计上的哗众取宠、华而不实的趋向。
⑤装饰上推崇自然主义、东方装饰和东方艺术的特点，特别是日本式的平面装饰特征，采用卷草、花卉、鸟类等为装饰构思。目前英国伦敦的维多利亚-阿尔伯特博物馆中的“威廉·莫里斯室”集中地展示了这种风格的设计。
莫里斯本人热心于纺织品和墙纸的纹样设计。他设计的图案往往以植物的枝蔓和花卉为构思，充满了浪漫的自然主义色彩。他很擅长在二维的平面设计中，通过深浅色调的变化，纹样细节的设计（如花园栏杆的穿插编排、植物叶茎的重叠交错、小动物在植物丛中的出没跃动），表现出三维空间的深度和立体感来。以他的墙纸设计为例，威廉·列萨比认为那些非常细致的，采用自然界动植物为设计动机的纹样，不仅提供了表面上的感官愉悦，同时，“它们非常有深度”（They are depths）。这种设计，与拉斯金提倡的“向自然学习”是一致的。而他的设计事务所设计与生产的金属制品、家具、装饰品、彩色玻璃镶嵌等等，都具有类似的风格特征。
科尔姆斯格特出版社（Kelmscott Press）1896年出版的《杰佛里·乔叟作品集》（The Works of Geoffrey Chaucer ）。
红屋的室内——客厅。
莫里斯的住宅——红屋。
莫里斯1862年的墙纸设计图。
老照片——1890年莫里斯公司里，工人们正在用植物性染料手工印染莫里斯设计的纺织品。原图载于1911年庆祝公司成立15周年的专刊上。
莫里斯在这个时期逐渐形成自己的设计思想，他受到拉斯金的民主主义、社会主义思想很大的影响，在设计上强调设计的服务对象，同时也希望能够重新振兴工艺美术的民族传统，反对矫揉造作的维多利亚风格。他曾在1877年撰写的一篇文章《生活的小艺术》（the Lesser Arts of Life ） 中明确地提出自己的设计思想，他说：“我们没有办法区分所谓的大艺术（指造型艺术）和小艺术（指设计），把艺术如此区分没有任何好处。因为如此区分，小艺术就会成为毫无价值的、机械的、没有理智的东西，失去对于流行风格的抵御能力，丧失了改革的力量。而从另外一方面来说，失去了小艺术的支持，大艺术也就失去了为大众服务的价值，而成为毫无意义的附庸，成为有钱人的玩物……”他还进一步提出设计的民主思想：“我不希望那种只为少数人的教育的自由，同样也不追求为少数人服务的艺术，与其让这种为少数人服务的艺术存在，倒不如把它扫除掉来得好。”
他反复强调设计的两个基本原则，即：
①产品设计和建筑设计是为千千万万的人服务的，而不是为少数人的活动；
②设计工作必须是集体的活动，而不是个体劳动。
这两个原则都在后来的现代主义设计中得到发扬光大。
莫里斯在具体设计上，强调实用性和美观性的结合，对于他来说，实用但是丑陋的设计不是好的设计。他曾经说：“不要在你家中放一件虽然你认为实用的，但是难看的东西。”这种看法，是他的功能与美观结合的设计思想的体现。但是如何达到这个目的，对于他来说，依然是采用手工艺的方式，采用简单的哥特式和自然主义的装饰，这一局限使他不可能成为真正现代设计的奠基人。
1870年代里，莫里斯更多地投入到政治活动中去，他成立了“社会主义者同盟”（Socialist Leaque），通过写作和演讲，宣传社会主义，主张社会改革。基于他的乌托邦社会主义理论，莫里斯原意是制作一些能够表现手工艺匠人的创造性和个性（这两点都是工业化批量生产所不具备的），价格又能为劳工阶层承受的精美产品，然而具有讽刺意味的却是：这样生产出来的产品，由于成本太高，只有富裕家庭才能买得起。莫里斯一直反对和抗拒工业化的批量生产，然而他所寻求的大众品位的提高，却是由那些抄袭了他的设计，再用机械化较低成本的批量生产出来出售给各个阶层的制造商完成的。不过，莫里斯的确证明了：好的设计是可以带来好的利润的。他让许多制造商产生了对于好的设计师的渴求。
工艺美术展览协会的海报，强调艺术家和手工艺人是平等的。
1896年在伦敦摄政王大街新画廊里举办的第五届工艺美术展。
（五）英国的“工艺美术”运动
莫里斯的设计，莫里斯设计事务所的活动，以及莫里斯及他的同伴们提倡的原则和设计风格，在19世纪下半叶获得了相当广泛的回响。英国有不少年轻的设计家仿效莫里斯的方式，组织自己的设计事务所，称之为“行会”（guild），从而开始了一场真正的设计运动，史称“工艺美术”运动，而他们推崇的风格，就称为“工艺美术”运动风格。比较具有影响意义的英国“工艺美术”运动设计集体有：
“艺术家世纪行会”（the Century Guild of Artists），由杰出的设计家亚瑟·马克穆多为首组成。成立的时间是1882年。
“艺术工作者行会”（the Artworkers Guild），成立于1884年，创始人是威廉·列萨比等五位年轻建筑师。
“手工艺行会”（Guild of Handicraft），由杰出的设计家阿什比为首组成，成立于1888年。
这批设计事务所都是在1880年代成立的，距莫里斯成立设计事务所的1864年有将近20年的时间。他们的设计宗旨和风格与莫里斯也非常接近，都反对矫揉造作的维多利亚风格，反对设计上的权贵主义，反对机械和工业化特点，力图复兴中世纪手工艺行会的设计与制作一体化方式，复兴中世纪的朴实、优雅和统一；都努力在设计上体现实用性、功能性和装饰性的结合。在设计风格上，汲取中世纪、哥特风格、自然主义风格的特征，把它们糅合在一起，同时在平面设计上发展东方风格的特点，讲究线条的运用和 组织的完整，这些公司生产的家具、金属制品、家庭用品、装饰品、书籍等等，都具有这些特点，风格很统一。因此，可以说这批设计事务所在很大程度上是受到莫里斯设计思想影响而产生的。
“工艺美术”运动的一个重要促进因素，是1888年在伦敦成立的、由英国插图画家沃尔特·克朗（Walter Crane, 1845—1915）担任首任会长的“工艺美术展览协会”（The Arts and Crafts Exhibition Society）。此时正是关于艺术、手工艺与工业化批量生产之间关系的理论争辩激烈进行的时候。这个协会自成立起，连续不断地在英国本土举行了一系列的展览，在英国向公众提供了一个了解好的设计及高雅设计品位的机会，从而促进了“工艺美术”运动的发展。该协会还有计划地举办外国设计展览，以促进英国本身的设计水准，这些展览吸引了大批外国设计家、建筑家参加，对于促进英国的设计起到重要的作用。协会也组织英国的设计作品参加国外的相关展览，如1902年土伦国际展、1904年圣路易斯国际展等，向世人介绍英国的设计和设计师。协会还出版一份《工艺美术》季刊（Arts and Crafts quarterly ），作为宣传“工艺美术”运动精神的言论阵地，发表包括拉斯金、莫里斯和其他“工艺美术”运动代表人物的文章，广泛地宣传了这个设计运动的宗旨和内容。
1896年，威廉·莫里斯去世，设计家威廉·阿瑟·本森（William Arthur Smith Benson, 1854—1924）接手负责莫里斯设计公司的工作，继续发展“工艺美术”运动，起到承上启下的重要作用。
从设计内容来看，英国的“工艺美术”运动又可以简单分成以下几个组合：
①家具设计：以查尔斯·沃赛、巴里·斯各特（Mackay Hugh Baillie Scott, 1865—1945）、查尔斯·罗伯特·阿什比、威廉·列萨比为主要代表人物。
英国插图画家、工艺美术展览协会第一任主席沃尔特·克朗的插图《四季风》（Four Winds , 1890）。
威廉·阿瑟·本森设计的银质松饼盘。
②建筑与室内设计：以菲利普·韦伯、理查德·肖（Richard Norman Shaw, 1831—1912）等人为代表。
③日用陶瓷设计：以克里斯多夫·德莱赛、威廉·穆克罗夫特（William Moorcroft, 1872—1945）等人为代表。
建筑设计是英国“工艺美术”运动的一个重要组成部分，具有非常强烈的自我建筑设计原则，其中特别重要的是强调以功能性为设计的主要考虑、突出功能第一的原则、强调就地取材、采用本地的建筑方法和技术，以及尽量控制使用装饰，在使用历史装饰风格的时候，必须考虑到装饰与本地建筑历史之间的文脉关系，反对断章取义地滥用装饰。这些设计原则都在后来的现代建筑中得到很大的发展和运用。这部分的相关内容，笔者已在《现代建筑设计》一书，有比较详尽的介绍，这里就不再讨论了。下面，让我们简要地介绍其他几位重要的“工艺美术”运动设计师。
1．查尔斯·沃赛
建筑师出身的查尔斯·沃赛（Charles Francis Annesley Voysey, 1857—1941），他也长期从事室内与家具设计。虽然受到莫里斯思想的影响，但由于毕竟比莫里斯年轻20多岁，因而并不像莫里斯那样对中世纪、哥特风格顶礼膜拜，从来不盲目崇尚古风。他设计的家具都比较简单、朴实，而比较少有中世纪风格的重复出现。与莫里斯的设计相比，沃赛的设计更加实在，也更加容易进行批量化生产；他在实践上也更加接近“工艺美术”运动提倡的“为大众服务”的精神实质。
沃赛最初在建筑所里当学徒。1888年他利用自己通过学徒工作积累的知识与技术，设计了自己的住宅。从1882年开始，他就开始从事建筑以外的其他设计，其中包括了纺织品和墙纸的设计，并逐渐形成自己的设计风格。他的设计在装饰上没有莫里斯那样复杂，而比较讲究使用清新、 简朴的图案。他设计的很多家具，大部分采用橡木，偶然也会在家具上采用一点金属构件，比如黄铜、青铜或者红铜构件，朴实无华，简练大方。沃赛最著名的设计项目是他在1900年设计的自用住宅“果园住宅”（the Orchard, Chorleywood, 1900）。他设计了建筑、室内和全部家具用品，风格统一。从形式上和思想倾向上，这栋住宅建筑与莫里斯的“红屋”有异曲同工之妙。他的作品继承和发扬了莫里斯的风格，是英国“工艺美术”运动全盛时期的代表作。
2．巴里·斯各特
巴里·斯各特（Mackay Hugh Baillie Scott, 1865—1945）被称为第三代英国“工艺美术”运动设计师中的代表人物。他出生于1865年，当时威廉·莫里斯关于好的设计的理念已经相当普及。他起初是在农学院学习，但后来读到莫里斯、韦伯和理查德·肖的著作，决定放弃学农，转而学习建筑和设计。他与沃赛一样也是建筑师出身，后来转而从事家具设计和产品设计。但凡建筑设计出身的设计家，由于习惯从建筑总体考虑，因此设计上都具有明显的统一性特点。他很强调建筑、室内、家具必须整合，家具的风格要与室内空间的材料、结构协调一致。应该说，斯各特从莫里斯等老一代工艺美术设计师们所崇尚的中世纪风格，已经向前迈出一步，甚至比沃赛走得更远，追求更加简练、更加现代的风格，摒弃过分雕饰的表面装饰细节。与当时许多豪华大宅相比，斯各特设计的住宅体量较小，比较接近一般的民众的经济能力。建筑的布局规划开阔流畅，空间感强，着意将室内空间与室外环境联系起来。建筑外形简洁，轮廓清晰，依靠材料和建筑结构本身的丰富层次和肌理来制造美感。装饰手法很简朴，装饰纹样精致准确。斯各特喜欢采用动物和植物的纹样作为装饰动机，并在家具上以凸出的线条勾勒出这些自然纹样来，他设计的家具，简练而典雅。他将自己的这些设计理念，在1906年编写的《住房与花园》（Houses and Gardens ）一书中，做了比较详细的说明。
李柏提公司1888年夏天促销艺术纺织品的广告。
沃赛的纺织品设计：『猎人』（The Huntsman, 1919）。
斯各特的重要设计项目有位于英格兰温德米尔的布莱克威尔山庄（Blackwell House, Windermere, England, 1909），这是为当时曼彻斯特一位富裕的酒商设计的度假屋，现已成为英国“工艺美术”运动建筑的一个典型作品，于2001年向公众开放参观。另外，斯各特还为德国达姆斯塔德的赫斯大公（Ernest Louis, Grand Duke of Hesse at Darmstadt）设计了宫廷室内和家具，这个项目完成于1898年，内中体现了他的上述设计特征。从1898年开始，斯各特开始专门为李柏提公司设计家具。他设计的家具是英国“工艺美术”运动的杰出代表。
3．查尔斯·罗伯特·阿什比
查尔斯·罗伯特·阿什比（Charles Robert Ashbee, 1863—1942）也是英国“工艺美术”运动后期的重要代表人物之一。他曾就读于剑桥的国王学院，最初主要设计金属器皿，特别是各种银器，后来也设计家具，他的设计讲究典雅的造型，细节装饰不过分。
1880年代，阿什比积极投身于建筑设计、工艺设计和社会主义运动之中。1888年，他在贫穷、高失业率的东伦敦成立了“手工艺行会”和手工艺学校，为行会里的手工艺工人提供训练，并成立工作坊，让工人们在那里生产金属制品、皮革制品、银器、首饰和家具，这些产品大部分是由他自己设计的。1898年，斯各特为赫斯大公设计的家具，就是在“手工艺行会”的工作坊中制作的。该工作坊于1901年搬去了科特斯沃尔德（Cotswolds），后因商业竞争过于激烈，无法维持，而在1907年关闭了。
之后，阿什比继续从事建筑设计，并连同室内以及各种装饰、配件（如壁炉等）一起设计。1918年，阿什比被指派为英属巴勒斯坦的民间顾问，监督当时在英国属下的 耶路撒冷的建筑工程，以及古代遗址的维修保护工程。
值得一提的还有专门生产“工艺美术”风格产品的英国李柏提公司（Liberty & Co.）。这家公司是由阿瑟·李柏提（Arthur Lasenby Liberty, 1843—1917）创建的。公司本身就是一个设计与生产的结合，一方面雇用杰出的设计师从事产品设计，同时也生产这些设计，公司设有家具工场，产品销售非常好。这家公司一直到1940年才因为世界大战的缘故关闭，对于推动“工艺美术”风格起到很重要的作用。
英国的“工艺美术”运动建筑家和设计家，大都具有非常矛盾的特征：他们的设计，绝对是为资产阶级，特别是富裕的资产阶级服务的，他们自己大部分也都因为设计而致富，在物质上具有非常彻底的资产阶级色彩；但是在精神上却具有高度的自由色彩，甚至受拉斯金影响，具有一定的社会主义色彩或者空想社会主义色彩。他们一方面希望为大多数人设计，而在具体设计时却往往为富裕的中产阶级服务；他们一方面强调民主，一方面却都很高傲。他们的这个立场也影响到美国的“工艺美术”运动的追随者们。
（六）美国的“工艺美术”运动
19世纪末，在美国兴起的“工艺美术”运动，与那场发生在英国，并且扩展到欧洲其他国家的“工艺美术”运动有着千丝万缕的联系。英国“工艺美术”运动几位重要的设计家，比如沃尔特·克朗、阿什比等当时都曾访问过美国，在美国介绍了英国设计的探索成果。经由英国“工艺美术”运动的重要出版物《工作室》（Studio ），以及当时在北美大陆已经比较发达的平面媒体（报纸、杂志等）和一些社团组织的讲座、活动的介绍和推广，英国工艺美术 设计师们的理念和活动方式在美国广为传播。
斯各特设计的布莱克威尔山庄。
斯各特绘制的室内设计效果图。
沃赛设计的书写桌，（1896）。
斯各特1897年设计的钢琴。
英国工艺美术运动第三代设计师阿什比设计的滗水器，（1904—1905）。
阿什比的首饰设计——小鸟胸针。
英国设计师阿什比设计的银质果酱盅，由『手工艺行会』制作。
沃赛1895年设计的座钟。
美国的“工艺美术”运动最先发生在波士顿，这座历史上一直与英国有密切的联系的城市，于1897年6月，最先成立了工艺美术社团（Society of Arts and Crafts）；紧跟着，芝加哥工艺美术社团（Arts and Crafts Society）也在1897年10月份成立。1897年，在波士顿的柯普利大厅（Copley Hall, Boston）举办了第一届美国工艺美术展览，展出了160多位手工艺人士的1000多件作品。1900年，纽约的“工艺美术行会”成立，完全遵照英国“工艺美术”运动行会的方式运作。此后，众多的类似组织在明尼阿波利斯、费城、新奥尔良等城市先后成立，推动了美国“工艺美术”设计运动的发展。
与英国的运动不同，美国的“工艺美术”运动并没有明确提出统一的设计哲学，社会主义思潮亦没有在运动中扮演重要角色。虽然有费城建筑师威廉·里特福德·普莱斯（William Lightfoot Price, 1861—1916）创立的玫瑰谷（Rose Valley, 1901）、英国移民拉尔夫·R.怀特希德（Ralph Radcliffe Whitehead, 1854—1929）和他的妻子创办的拜德克里佛工艺美术属地（The Byrdcliffe Arts and Crafts Colony, 1903）等为数不多的几个乌托邦式的聚居地，从事一些工艺美术风格的手工制作，但均为期不长，影响不大。至于都市里的社会主义活动团体，则着重于开展对于年轻女子的教育普及，其中也包括向那些年轻女子传授手工技艺，让她们通过工艺创作表达自己，建立自信。例如建立于1899年的波士顿“星期六晚间女子俱乐部”（Saturday Evening Girls Club），一方面向新移民中的年轻女子教授英文，同时也开办了一家名为保罗·利维尔的陶瓷厂（Paul Revere Pottery），以本地的花草动物为主题，组织这些女孩子学习制作陶瓷，为她们将来的进一步就业打下基础。类似的组织还有1894年在新奥尔良市成立的纽科姆邦陶瓷厂 （Newcomb Pottery）等，后来更扩展到生产金属制品、纺织品和首饰。
蒂凡尼设计的吊灯灯罩，具有清晰的印第安文化印记。
哈维·艾利斯1904年设计的工艺美术风格书柜，现被丹佛艺术博物馆收藏。
纽科姆邦陶瓷厂的作品——三只把手的陶瓷花杯。
斯提格利设计的室内：达拉斯的克拉布特利农庄（Crabtree Farm, Dallas）。
保罗·利维尔陶瓷厂的两件作品——陶瓷花瓶。
德克·凡·伊尔普1910年设计的铜台灯。
波士顿举办第一届美国工艺美术展览的海报。
由于美国幅员广阔，各地差异很大，因而并没有像英国的“工艺美术”运动那样发展出一个统一的运动风格来，而是在东海岸、中西部、加利福尼亚各有不同特点。其中比较有创意的设计师有：
查尔斯·罗赫尔福斯（Charles Rohlfs, 1853—1936），出生在纽约布鲁克林一个木工匠人家庭中，在纽约库柏联盟学习设计，从1897年开始设计和制作带有明显“工艺美术”运动风格的家具。他认为自己是艺术家，因而称他的家具为“艺术家具”（Artistic Furniture）。他博采摩尔人、中国、斯堪的纳维亚等外国设计的动机，难能可贵地将各种风格自然地糅合到特定的结构和形状之中，创造出一种自由流畅、高度戏剧化的独特风格。他的家具多用橡木为材料，以手工方式制成。在设计中非常突出独创性和个人表现。
罗赫尔福斯1899年设计的一把摇椅，由几片预先加工好的木板仔细地榫接成型，背板和扶手板上均以锁孔状的小缺口作为装饰，扶手板的中间则饰以明显带有亚洲风格的圆形通雕图案。这把摇椅成为他最重要的代表作品之一。
古斯塔夫·斯提格利（Gustav Stickley, 1858—1942），是工艺联合会（The United Crafts）的创办人，积极推广英国“工艺美术”运动的设计理念。在他的家具设计中，参照了一些莫里斯的设计。斯提格利相信批量生产的家具结构很低劣，设计起来太复杂。他希望能通过手工艺人或传道者的家具，提升美国公众的品位。他认为好的家具必须有诚实的结构，简单的线条，高质量的材料。
随着白炽灯泡的发明，灯具的设计成了美国“工艺美术”运动中的一个重要项目。德克·凡·伊尔普（Dirk Van Erp, 1860—1933）出生在一个荷兰铜匠的家庭里，移民来美国之后，定居旧金山。他用铜片和云母制作的台灯，不添加任何颜料或附加装饰，单纯利用铜料本身的颜色和灯的结构造型而使产品富有天然的美感，是美国“工艺美术”运动中的杰出作品。
罗赫尔福斯1898年设计的橡木高背靠椅。
罗赫尔福斯1899年设计的橡木摇椅。
斯提格利设计的家具：客厅的沿墙靠椅（Hall Settle1902）。
《手工艺人》杂志1904年1月号的封面。
在美国“工艺美术”运动的发展中，大众出版物起到推波助澜的作用。当时出版的《手工艺人》（The Craftsman ）、《美丽的家》（House Beautiful ）、《女士居家杂志》（Ladies Home Journal ）等期刊，通过刊登图片、提供室内设计建议（包括颜色的选用、家具的搭配、地毯窗帘等织品和陶瓷玻璃器皿的挑选）等多种方式，宣传一些诸如开放式的室内布局，与自然环境协调的室内色彩计划等设计方面的基本知识。
美国“工艺美术”运动还受一个特殊因素的影响，就是美洲大陆原始印第安文化。19世纪末20世纪初，美国印第安人的手工艺品和纺织品一度成为时尚，在美国首届工艺美术展览中，特地辟出一个印第安之角（Indian Corner）来展出印第安人的毯子、纺织品等。从路易斯·C.蒂凡尼（Louis Comfort Tiffany, 1848—1933）当时设计的一个吊灯灯罩上，可以清晰地看到印第安文化的影响。
美国的“工艺美术”运动还有其他一些设计家参与，比如家具设计师哈维·艾利斯（Harvey Ellis, 1852—1904）、作家兼艺术家艾尔伯特·哈巴特（Elbert Hubbard, 1856—1915）组织的“罗克罗夫特艺术组”（the Roycroft Artistic Community）等等，他们的设计探索与斯提格利、莱特和格林兄弟相似。
英国的“工艺美术”运动对于美国设计的影响，尤其反映在美国当时的建筑设计方面，芝加哥建筑学派的主要人物路易斯·沙利文和佛兰克·L.莱特等人，都深受影响。
这种具有英国“工艺美术”风格的美国建筑，最早出现在新英格兰地区，比如亨利·里查逊设计的马萨诸塞州坎布里奇市的斯托顿住宅（1882—1883）、罗得岛州施里斯 托的罗威住宅（1887）都是典型代表。这两栋建筑都明显表现出美国建筑师力图摆脱长期接受的传统英国风格，特别是维多利亚风格的影响，朝“工艺美术”风格发展的倾向。这些建筑采用当地材料建造，特别是本地盛产的木材、木瓦（shingles）。突出了“工艺美术”运动对于就地取材、运用本地建筑方法、考虑本地环境的基本设计原则。
莫里斯大力提倡注重功能性的简洁设计，给佛兰克·L.莱特带来极深刻的影响。莱特曾说：“所有的艺术家都热爱和崇敬威廉·莫里斯（All artists love and honor William Morris）。”莱特通过他的建筑设计（连同室内的家具、灯具、装饰配件、镶花玻璃等等），为美国人提供了一种新的生活方式。他的建筑风格被称为“草原小屋”风格（Prairie School），特点是低矮、宽阔的倾斜屋顶，开放的室内，强调水平线的效果；在建材上主要使用石头、木料、黏土等就地取材的天然材料，与环境非常协调。同时，平直、基本无装饰的墙面也容易使用机械加工，连带他设计的家具也多是直线形的，保持天然原色的表面。
莱特的建筑风格在美国造成很大影响，当时设计类似“草原小屋”风格的建筑蔚为风气，其中比较出色的有：
在明尼阿波利斯开业的建筑师威廉·格雷·佩塞尔（William Gray Purcell, 1880—1965）和乔治·格兰特·伊尔姆斯利（George Grant Elmslie, 1871—1952），以设计具有艺术品位的室内私人住宅为主要业务，其顾客群主要是中产阶级，以及富裕的上层人士，他们的建筑设计也采用了类似草原小屋的风格。
另一个显著的例子是在南加州的建筑师格林兄弟——查尔斯·S.格林（Charles Sumner Greene, 1868—1957）与亨利·M.格林（Henry Mather Greene, 1870—1954），两兄弟也是将建筑、室内、家具、灯具的设计统一进行的，他们的艺术品位明显受到东方艺术的影响颇带禅意。建筑特色包括宽阔的飞檐、榫接式的木工以及开放式的室内平面布局。他们在南加州帕萨迪纳市设计的根堡住宅和布莱克住宅（Black House, Pasadena, CA. 1907），室内室外，都精心地运用了许多日本的装饰动机。
亨利·里查逊的建筑设计——马萨诸塞州的沃邦公共图书馆。
位于巴法罗市的达文·马丁住宅（Darwin Martin House），建于1903年，是佛兰克·L.莱特『草原小屋』风格住宅建筑的代表作之一。
美国建筑大师佛兰克·莱特1909年为罗比住宅（Robie House, Chicago）设计的餐厅家具。
1951年荣获美国建筑师协会金奖的建筑师伯纳德·迈别克（Bernard Ralph Maybeck, 1862—1957）一生作品很多，他在1910年设计的加州伯克利第一基督教堂（First Church of Christ Scientist, Berkeley）被认为是美国“工艺美术”运动建筑中的精品，他为1915年在旧金山举行的巴拿马-太平洋国际博览会设计的艺术宫和人工湖（Palace of Fine Arts and Lagoon）则成为旧金山最广为人知的建筑财富。
美国的“工艺美术”运动延续时间比英国要长，一直到1915年前后才结束。美国理论家罗伯特·克拉克（Robert Judson Clark, 1937—2011）在他的著作《美国的工艺美术运动（1878—1916）》中提出，其实早在1878年，美国的“工艺美术”运动已经出现苗头。他认为美国“工艺美术”运动的重要转折发生在1893年，这年芝加哥举办了“哥伦比亚世界博览会”，莱特展出了他设计的具有典型“工艺美术”风格的家具，这些家具与英国的“工艺美术”风格既有相似之处，但也有自己的特点，体现了美国设计师自己的探索。
美国的“工艺美术”运动虽然是受到英国或者其他欧洲国家的“工艺美术”运动的影响发展起来的，但是，在背景上却有一定的差别。
对于欧洲国家来说，“工艺美术”运动的主要目的是企图找寻一种能够抗御工业化风格的形式，反对烦琐的维多利亚风格（虽然因为它过分强调哥特风格的运用，使英国的“工艺美术”运动实际上也成了维多利亚风格的一个有机组成部分）。而美国人对于工业化却并没有欧洲人那种忧虑感，他们之所以发展“工艺美术”运动，在很大程度上是希望能够突破欧洲传统的单一影响。比如美国的“工艺 美术”运动的主要代表人物，包括美国现代建筑设计的最重要先驱人物佛兰克·莱特、加利福尼亚州的家具设计家古斯塔夫·斯提格利，以及洛杉矶地区的建筑与设计家格林兄弟等人，他们的设计宗旨和基本思想在某种程度上虽然和英国“工艺美术”运动相似，但是他们却较少强调欧洲中世纪风格或者哥特风格特征，而更加讲究设计装饰上的典雅，特别是东方风格的细节。与英国“工艺美术”运动产品设计，特别是家具设计最大的区别，就是美国的设计具有非常明显的东方设计影响。英国设计中的东方设计影响主要存在于平面设计与图案上，而美国设计中东方的影响是结构上的。莱特在他的“草原住宅”系列中广泛采用的低矮、强调平向延伸的大屋顶，格林兄弟和斯提格利的建筑和家具中对于木构件的突出强调，采用所谓“装饰性地运用功能性构件”的方法，都取自日本建筑和中国明代的家具设计，这种情况在英国就很少见。
以格林兄弟在加利福尼亚州帕萨迪纳市为根堡家族设计的根堡住宅（The Gamble House, Pasadena, CA, 1904）为例，该建筑具有明显的日本民间传统建筑的结构特点，整个建筑采用木构件，讲究梁柱结构的功能性和装饰性，吸收东方建筑和家具设计中装饰性地使用功能构件的特征，强调日本建筑的模数体系和强调横向形式的特点。格林兄弟设计了大量的家具，从中国明代家具中汲取灵感，无论是总体结构，还是具体的细节装饰，都具有浓厚的东方味道。大部分家具都是以硬木制作的，强调木材本身的色彩和肌理，造型简朴，装饰典雅，是非常杰出的作品。
而古斯塔夫·斯提格利设计的大量家具，比格林兄弟要更加雅致，他对于东方风格，特别是中国传统家具风格的优点了解得更加深刻，因此，成就也更加突出。他的家具，无论是其木结构方式，还是装饰细节，乃至金属构件，都有明显和强烈的东方特色，可以看到中国明代家具的影响，这是东西方设计上比较早的直接影响成果之一。
根堡住宅的室内和家具设计，具有浓厚的东方味道。
美国建筑师伯纳德·迈别克设计的伯克利第一基督科学教堂。
格林兄弟设计的布莱克住宅。
佩塞尔-伊尔姆斯利事务所设计的芝加哥胡塞住宅（Husser Residence, 1908）。
佛兰克·莱特在这个时期的家具设计，也具有类似的倾向。与以上几位设计师不同，他更加重视纵横线条造成的装饰效果，而不拘泥于东方设计细节的发展，因此，与苏格兰的一批叫作“格拉斯哥四人”的设计师的探索比较接近。莱特是美国现代建筑和设计的最重要奠基人之一，他的设计生涯非常长，风格也不断变化，在19世纪末期设计的建筑有明显的日本传统建筑影响的痕迹，而这个时期他设计的家具则与斯提格利的家具设计非常相似，带有中国明代家具的特征。
美国“工艺美术”运动与英国的“工艺美术”运动不同，并不是一个统一的、具有比较集中性活动的设计运动，而仅仅是一种设计思潮而已。美国幅员辽阔，东部、中西部和西海岸都有不同的设计表现，因此很难归纳成一个统一的风格。比如部分美国“工艺美术”运动也包含芝加哥学派的设计；而活跃于加利福尼亚州的一批设计家和建筑家，他们的设计虽亦受到英国“工艺美术”运动的影响，但是更多的是与日本和东方文明，以及与中南美洲的印第安文明相关，在设计语汇上就与欧洲的“工艺美术”运动相去甚远了。
随着中心大都市的崛起和工业技术的迅速提高，那种理想主义的对于大自然和中世纪的崇尚逐渐消退。到了1920年代，美国设计师和消费者关注的焦点，更多地转向对机器时代的现代化，以及对于民族身份定位的追求，很自然地，“工艺美术”运动在美国也走到了终点。
源起英国的“工艺美术”运动，除了对美国造成重大影响之外，在斯堪的纳维亚地区也造成一定的影响。斯堪的纳维亚五国，拥有悠久的手工艺传统，特别是木家具和室内设计具有很高的水平。英国“工艺美术”运动明确反对矫揉造作的维多利亚风格，反对烦琐装饰，都与斯堪的纳维亚设计的传统观念非常接近，何况这个地区原本就有很丰富的哥特传统，因此，在英国的影响之下，这几个国 家中的瑞典、芬兰、丹麦和挪威都出现了类似的设计活动，成立了各种各样的设计机构，取得了一定成绩。
综观“工艺美术”运动，在一派维多利亚矫饰风气之中，这些设计先驱能够从中世纪的淳朴风格汲取养分，学古而不复古，从大自然中以及其他文明中借鉴和提炼装饰构思，创造出有声有色的新设计风格来，的确是难能可贵的探索。强调手工艺的重要，强调中世纪行会的兄弟精神，都是非常特殊的，因此在轰轰烈烈的工业革命高潮之中，表现出一种与时代格格不入的出世感，也体现出知识分子的理想主义情怀。
“工艺美术”运动的缺点或者说先天不足也是显而易见的，它对于工业化的反对，对于机械的否定，对于大批量生产的否定，都使它不太可能成为领导潮流的主流风格。因为过于强调装饰，所以增加了产品的费用，这种风格的设计也就无法为低收入的平民百姓所享有，因此，它依然是象牙塔的产品，是知识分子的一厢情愿的理想主义结晶。
对于矫饰风格的厌恶，对于大工业化的恐惧，是这个时期知识分子中非常典型的心态。英国人在19世纪中期开始的“工艺美术”运动探索，其实代表了整整一代欧洲知识分子的感受。然而，历史总是向前发展的，当时能够真正认识到工业化之不可逆转的知识分子虽然为数不多，但他们的探索和实践，顺应了时代潮流的发展。不久，在英国“工艺美术”运动的深刻影响下，欧洲大陆掀起了一场规模更加宏大，影响范围更加广泛，试验程度更加深刻的“工艺美术”运动——“新艺术”运动。
（七）克里斯多夫·德莱赛
苏格兰设计师克里斯多夫·德莱赛（Christopher Dresser, 1834—1904），被认为是在19世纪下半叶的设计改革运动中出现的第一位工业设计师。他在设计家居产品的时候，很注意发挥工业化制造业的长处。他是一位多产的设计师，为英国、法国、美国多个厂家设计过种类繁多的产品，同时也是一位优秀的植物学家和作家。
德莱赛不同风格的设计作品。
德莱赛1880年设计的银质盖碗和瓢。
德莱赛1881年设计的镀银面包架。
德莱赛1880年设计的『波浪』果盘（Wave Bowl, 1880）。
1834年，德莱赛出生于格拉斯哥，他从13岁开始在位于伦敦的由政府开设的设计学校学习。在校期间，他积极参与了当时一批设计改革的领军人物，诸如理查德·里德格雷夫、亨利·科尔、欧文·琼斯（Owen Jones, 1809—1874），以及马修·迪格比·怀安特（Sir. Matthew Digby Wyatt, 1820—1877）等人关于设计改革运动的辩论。此外，通过阅读，他也深受建筑师、设计师奥古斯都·普金和欧文·琼斯的影响。如何对待当时已经屈居在机械化之下的传统工艺，也成为德莱赛认真考虑的一个问题。
德莱赛的设计，特别是他设计的金属制品，相当清晰地表现出减少主义的趋向，采用了比较现代的几何形态，这些特征都对40年后包豪斯的金工车间产品留下深刻影响。虽然德莱赛也和他的同代人一样，存在一些偏颇的道德理念，偏爱“诚实”的设计，对日本手工艺情有独钟，然而，和那些同代人不同的是：对他而言，追溯手工操作的传统从来不是主要的追求，他更看重的是无论采用何种材料，设计何种产品，如何在设计上达到柏拉图式的完美，同时要适应工业化的制作过程。德莱赛的设计并不拘泥于某种特定的风格流派，他设计的产品中，既有维多利亚风格，也有工艺美术风格，还有“新艺术”运动的风格特征。
德莱赛1880年设计的一套盖碗和瓢，是他的金属制品的代表作之一。整体造型由基本的几何形体构成，简洁而典雅，没有任何多余的装饰纹样，用两道水平的环形饰边，与平直的盖和把手相呼应，用象牙制作的碗把、盖顶和瓢把与纯银制成的碗体和瓢体形成对比。
他在一年之后设计的一个面包架（亦可用作信架），将 一排压制成型的细金属杆用裸露的铆钉固定在底座上，非常容易加工和装配。这些产品不但展示了德莱赛的设计风格，更显示了德莱赛对于材料性质掌控和对加工方式的高度理解。
在设计学校学习的过程中，德莱赛接触到当时的新学科——植物学，对此产生了浓厚的兴趣。1856年，当欧文·琼斯出版其著作《装饰的语法》（The Grammar of Ornament ）的时候，德莱赛帮他绘制了书中的植物插图。1859年，德莱赛从德国基纳大学（University of Jena）获得植物学博士学位，并于1860年入选爱丁堡植物学会会员。他的作品中有大量设计是以植物形态为装饰动机的。虽然他在植物学方面的训练令他对植物的描画非常准确、逼真，但他却清醒地提出，不应该照抄植物的自然形态，而应该根据几何的原理，将天然植物抽象化，赋予风格，创造出单纯的装饰细节来。
在19世纪，产品表面施用贴面材料的装饰手法，曾被视为“欺骗”；在二维的软装饰（地毯、壁挂等）设计中，通过画出阴影营造出三维的幻想花园，也被认为是“骗人”“不道德”。为了寻求合乎当时社会道德标准的设计语汇，德莱赛提出了三个原则：
真诚：反对使用仿制材料；
美丽：设计上永恒的完美；
力量：在装饰中显示出韧性、能量，以及力度。
他认为三者只有通过知识才能达到。他相信，真相要通过科学去寻求。艺术正是美的反映，知识则是真理和美丽的表现，知识就是力量。1880年代初期，德莱赛成立自己的设计工作室时，还将“知识就是力量”设计成一块铭牌，钉在工作室门上。
作为生活在维多利亚时代的设计师，德莱赛很注重从各种非西方的文化中汲取设计灵感。他在大英博物馆、南肯星顿博物馆（今日的维多利亚-阿尔伯特博物馆），以及印度博物馆仔细观察过秘鲁的、埃及的、波斯的、墨西哥的、摩洛哥的，甚至斐济的历史文物和艺术品。
德莱赛为工作室设计的座右铭铭牌『知识就是力量』。
1855年，德莱赛绘制的花卉构造图例，准确而精细。
德莱赛1870年设计的茶壶——几何形式的设计。
德莱赛1870年设计的陶瓷饼干罐，采用抽象化的植物纹样。
而日本工艺品对他的影响尤为重大。德莱赛于1854年亲自访问了日本，成为第一位访问日本的西方设计师。1862年的国际展览会（International Exhibition）在伦敦举办的时候，他近距离观赏了大量的日本工艺品。当其他人将这些外域的展品当作迷人的小玩意看待的时候，德莱赛是少数几位能够从展品本身找出其设计特点和长处的设计师之一。从1860—1870年间他的设计作品中，可以明显看到他从日本工艺展品中汲取了许多设计的动机和细节。1876—1877年，德莱赛再次访问日本，加深了他对日本工艺品形态的认识，他将这种收获在自己的设计中转化成对材料、形状、表面处理，以及加工技术的高度重视。1880年设计的“波浪”果盘，清晰地反映出日本风格对他的影响。设计的灵感来自日本画家葛饰北斋（Katsushika Hokusai, 1760—1849）1831年的画作《神奈川巨浪》（The Great Wave of Kanagawa ），然而他并不照抄原画的纹样或细节，而是将其中日本风格的装饰细节抽象化，融合在一个圆形的几何体中。
八_ 零_电_子_书_w_ w_ w_.t_x_t_8_0. c_o_m
作为威廉·莫里斯的同代人，德莱赛在致力于生产具有良好功能的、价廉物美的家用产品的同时，对于工业化带来的问题和社会改革议题亦给予很大的关注。1830年，他曾在伦敦设立过一所设计学校，着重培训为工业生产从事设计的人才。但和莫里斯不同的是，德莱赛充分认识到工业革命带来的进步，并且有意识地为日益增长的消费市场进行设计。能够为各种不同的制造商设计产品，是德莱赛成功的原因之一。当莫里斯和他的同伴只设计手工制作的产品时，德莱赛却在为工业产品提供优良的设计。作为一个自由职业的商业设计师（有时候兼任公司的艺术指 导），德莱赛为各种门类的制造商提供设计。他为超过30家英国、爱尔兰、法国和美国厂商设计墙纸、纺织品、地毯；至少为7家公司设计陶瓷，其中包括韦其伍德等著名厂家；并为很多家公司设计铸铁家具和金属制品。德莱赛是有权在他设计的产品上和生产厂商共同署名的设计师。德莱赛还开设了一家零售店，销售这些厂家生产的产品。
在其职业生涯中，德莱赛出版了许多书籍，并举办了许多讲座，专题涵盖植物学、设计，以及如何为工业制造品设计。德莱赛的著作包括1862年出版的《装饰设计的艺术》（The Art of Decorative Design ），1873年出版的《装饰设计的原则》（Principles of Decorative Design ）、《在设计中学习》（Studies in Design ），以及1886年出版的《现代装潢》（Modern Ornamentation ）等。这些著作在英国和美国各个层次的读者——学生、设计师，或者业余爱好者中，产生了深远的影响。书籍内容包括色彩理论、装饰艺术、室内设计等。1882年出版的《日本：建筑、艺术和艺术制造业》（Japan: Its Architecture, Art, and Art Manufactures ）也是他的重要著作之一，此书影响了19世纪最后10年在欧洲刮起的日本风（Japonisme）。
英国权威的设计博物馆——维多利亚-阿尔伯特博物馆称赞德莱赛“比任何人都更早地懂得如何利用机器，提倡自然应该被理解而不是被用来抄袭，深信在一个健康的社会里，好的设计应该是为所有人”的设计师。（*1 ）
三、“新艺术”运动
（一）“新艺术”运动概述
“新艺术”运动（Art Nouveau）是19世纪末20世纪初在欧洲兴起的一场影响面相当大、内容非常广泛的设计运动。从1880年代至1910年代，延续时间将近30年，其中1895—1904年间更是其高潮期。1906年以后，“新艺术”运动逐渐退潮，至第一次世界大战期间，完全结束。这场运动席卷了大部分欧洲大陆国家，影响到英国和美国。巴黎、南锡、格拉斯哥、布鲁塞尔、布拉格、维也纳、巴塞罗那、慕尼黑、达姆斯塔特等城市是这场运动的中心。从运动内容来看，建筑、家具、首饰、服装，及其他产品设计、平面设计、书籍插图，甚至雕塑和绘画艺术都受其影响。
德莱赛重要著作《在设计中学习》的封面设计。
德莱赛设计的玻璃水器，造型新颖，具有现代气息。
德莱赛的金属茶具设计，对于后来的包豪斯金工设计很有影响。
作为人类社会进入20世纪以来最初的一种原创性装饰模式，也是第一个应用到大众产品中去的装饰模式。“新艺术”运动决绝地与19世纪热衷的各种历史风格复兴分道扬镳，为20世纪的设计，尤其是应用美术的设计打下一个新的形式基础。
世纪之初相继举行的1900年巴黎国际博览会、1901年格拉斯哥国际展览会和1902年都灵国际现代装饰艺术展，成为“新艺术”运动风格的展示橱窗，引起欧洲几乎所有国家的重视，成为推动这场运动发展的重要因素之一。
当时的一些平面媒体，也对“新艺术”运动的兴起和发展起到推波助澜的作用。例如《萨沃伊》（The Savoy ）、《笔》（La Plume ）、《青年》（Jugend ）、《装饰艺术》（Dekorative Kunst ）、《黄页》（The Yellow Book ）、《工作室》（The Studio ）等期刊上关于“新艺术”运动设计师及其作品的介绍，尤其是杂志上刊印的精彩的画页，更是极大地加深了公众对于这场运动的熟悉程度和理解。《工作室》杂志上发表的奥伯利·比亚兹莱（Aubrey Besrdsley, 1872—1898）为舞台剧《莎乐美》绘制的黑白版画《我吻了你的嘴》（J'ai baisé ta bouche lokanaan ）被认为是“新艺术”运动早期的重大事件。
究其本质而言，“新艺术”并不单纯是一种风格或一种时尚，它是进入20世纪以来的第一场设计运动。阿拉斯泰尔·邓肯（Alastair Duncan）在他的著作《新艺术》（Art Nouveau ）一书的前言中，就开宗明义地指出了这一点，其理由是这场运动在欧洲各国产生的背景虽然相似，但所体现出的风格却是各不相同的。如果将“新艺术”只看作是一种装饰艺术的风格，那就根本不可能廓清它的真实面貌。苏格兰设计家查尔斯·马金托什的家具设计与西班牙建筑家安东尼奥·高迪（Antoni Gaudí，1852—1926）的建筑和室内设计之间，几乎找不出共同点；同样是法国的“新艺术”设计，巴黎派与南锡派的风格亦大不相同；从美国蒂凡尼公司的灯具到奥地利画家古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt, 1862—1918）的绘画，其间的区别也是巨大的。但是从时间、根源、思想、影响因素等方面来看，它们又有千丝万缕的关联，属于同一场运动。因此，从运动的角度来看“新艺术”，比较能够反映出真实的面貌来。总的说来，“新艺术”是由具有相似的理念和追求，又有不同艺术风格的个人和团体合力推动的一场设计运动。古斯塔夫·克里姆特、查尔斯·马金托什、阿尔芳索·穆卡（Alphonse Mucha, 1860—1939）、利涅·拉里克（René Lalique, 1860—1945）、安东尼奥·高迪、路易斯·蒂凡尼（Louis Comfort Tiffany, 1848—1933）……每个人都淋漓尽致地表现出他们独特的个人风格，每个人又都成为“新艺术”运动风格的一个组成部分。
1．“新艺术”运动的产生原因
“新艺术”运动与19世纪下半叶在英国和美国兴起的“工艺美术”运动既有不少相似的地方，也有许多区别。
两者都是对矫饰的维多利亚风格和其他过分装饰风格的反动，都是对工业化风格的反动，都受到威廉·莫里斯的思想理念和设计实践的影响。
“新艺术”运动继承了“工艺美术”运动对大自然的崇尚，强调从自然界汲取设计的灵感和动机，以大自然作为最基本的创作源泉。德国生物学家恩斯特·黑格尔（Ernst Heinrich Haeckel, 1834—1919）在他的著作《自然的艺术形式》（Kunstformen der Natur , 1899）中，对于植物以及深海生物的介绍和描绘；英国建筑家、理论家欧文·琼斯在《装饰的语法》（Grammar of Ornament , 1856）一书中对于花卉及植物叶蔓的描绘；“新艺术”运动理论家、瑞士设计师尤金·格拉赛特（Eugène Grasset, 1845—1917）在他的著作《应用艺术中的植物》（La plante et ses applications ornementales ）一书中，对于如何将自然界中的形态以一种符合逻辑的形式应用到装饰艺术中去的详细介绍，都给寻求打破传统装饰风格桎梏的新一代设计师以极大的启发。
『新艺术』运动的杂志：德国《青年》杂志1896年5月号。
『新艺术』运动的杂志：《工作室》1895年9月号。
1900年巴黎国际博览会入口——『不朽之门』。
英国的“工艺美术”运动本身，就是影响“新艺术”的源头之一。拉斯金、莫里斯等人关于将绘画、雕塑等纯艺术与装饰艺术融合起来，打造“整体艺术”（total work of art）的主张，对于“新艺术”运动的设计师们很有启发。从维克多·霍塔（Victor Horta, 1861—1947）的塔塞尔旅馆（Hotel Tassel, Brussels, 1894）、马金托什的希尔住宅（Hill House, Helensburgh, 1903—1904），以及约瑟夫·霍夫曼和古斯塔夫·克里姆特的斯托克列特宫（Palais Stocklet, Brussels, 1905—1911）等作品中对于建筑、室内、家具、陈设的整体设计中，都可看到这种作用的深远影响。
莫里斯本人，可以说是现代装饰运动的最重要的奠基人之一——他对于自然界中花草树木的热爱，对于中世纪风格的热衷，对日本等东方艺术的借鉴，对矫揉造作风格的反对，对于手工技艺的崇尚，对于大工业化的强烈反感，都在“新艺术”运动中得到不同程度的反映。但是，“工艺美术”运动推崇哥特风格，强调手工艺的复兴；而“新艺术”运动则放弃任何一种传统装饰风格，完全走向自然主义，强调自然中不存在直线，强调自然中没有完全的平面，在装饰上突出表现曲线、有机形态。“新艺术”运动的设计师们接受莫里斯认为纯艺术和应用艺术之间不应该有高低 之分，而应该不含偏见地平等对待等概念，同意他对于工业化批量制造的产品丑陋粗劣的批评，但并不认可他对于工业化机械生产的完全抗拒和彻底否定。
“拉斐尔前派”艺术家们作品中那些含情脉脉的、略显神秘的女性形象，在“新艺术”运动的广告、海报创作中得到继承和进一步的发展。那些优雅、唯美的女孩子，与抽象的装饰线条、繁茂的花朵藤蔓一起，成为“新艺术”运动中平面设计作品最常见的主题。
和“工艺美术”运动相似，“新艺术”运动在很大程度上也受到日本装饰风格，特别是日本江户时期的艺术与装饰风格，以及浮世绘的影响。尤其是葛饰北斋的作品，以其摒弃几何透视的二维视角构图，以及强烈的色彩，为“新艺术”运动注入新的活力。日本和服上的许多装饰动机，日本印刷品中流畅的线描技法、强而有力的整体轮廓线，阴影部分的大胆运用，非对称的布局以及对平面效果的强调，都与19世纪上半叶在欧洲盛行的各种历史风格大相径庭。这一切，给“新艺术”运动的设计师们留下了深刻印象，提供了有益的启示。
世纪之交的时候，爱尔兰和苏格兰经历了一场文化的复兴，设计师们从存留下来的凯尔特人手稿中找到了交错的图案、抽象的动物形象、橡皮筋似的弹性线条、盘曲的螺旋型和挥鞭状的曲线，从中获得了启发。“新艺术”运动的代表人物之一、苏格兰设计师马金托什将从凯尔特人那里借鉴而来的图案用在他设计的海报中，以此来呼唤民族的自尊心。
2．“新艺术”运动的特点
虽然随着“新艺术”运动的波及范围越来越广，在其风格中也掺杂了许多地域性的因素，但整体而言，“新艺术”运动的风格特点还是相当明显的。德文的《潘》杂志在评论赫尔曼·奥勃利斯特（Hermann Obrist, 1862—1927）的壁挂“塞克拉曼”（Cyclamen, 1894）的时候曾指出：（壁挂的图案）就像因鞭子抽打而生成的突兀的弯曲痕迹。这幅壁挂作品，因“鞭痕”的描述而出名，而“whiplash”（挥鞭的痕迹）一词，也被广泛用来形容“新艺术”运动的曲线特点：生动的，起伏绵延的，带有一种音乐中切分音的韵律。这一曲线特点，在“新艺术”运动的所有作品中，无论是建筑、室内，或是绘画、雕塑，都有很清晰的表现。
奥勃利斯特设计的壁挂『塞克拉曼』，因『鞭痕』的描述而出名。
威尔德设计的烛台。
南锡派设计师莫卓列里设计的小柜，感性，自然主义。
世界文化遗产——里加历史中心。
马金托什的设计，强调直线框架的装饰作用。
需要指出的是，虽然曲线成为“新艺术”运动风格的一个显著特点，但也并不是千篇一律的。以埃米尔·盖里（Emile Galle, 1846—1904）和南锡派（The Ecole de Nancy）为代表的一批设计师，他们那些自然主义作品中强调的曲线，感性而生气盎然，与早期洛可可风格有比较多的关联；而在格拉斯哥的查尔斯·马金托什和维也纳的约瑟夫·霍夫曼的作品中，却突出地采用了比较矜持的以直线为主的装饰模式，他们将强而有力的直线型结构框架当作装饰的一个重要组成因素，这一理念在20世纪的建筑中影响深远。
在“新艺术”风格的设计中，以下特点比较突出——线条的形状与流动的轮廓融合一体，表面常采用浅浮雕作为装饰；刻意地采用不对称的形式，色彩则选用柔和的浅红、淡紫、嫩绿等奶油色系；风格化的树叶和昆虫是常用的装饰动机；选用的材料很多，包括丝绸、天鹅绒、果木、半宝石，以及金属。“新艺术”运动的一个重大成果是将两种原本被认为只能用作工业用途的材料——铸铁和玻璃也赋予了美学价值，赫克特·吉马德（Hector Guimard, 1867—1942）和维克多·霍塔的设计就是很好的例子。
可以说，“新艺术”运动提供了一种形式、线条和色彩方面的崭新设计语汇。亨利·凡·德·威尔德（Henry Van de Velde, 1863—1957）设计的烛台是一个很好的例子。和前面提到的英国银匠约瑟夫·安格尔设计的酒具相比，可 以明显看出，“新艺术”运动的设计对整体形状的重视，远远超过单纯表面的装饰，象征性取代了叙事性。
“新艺术”运动的设计，在形式上和图案上，都更重视象征性。维多利亚时代的设计师，更多的是通过复兴埃及式、哥特式或其他历史风格去寻找灵感，“新艺术”运动的设计师们则将孔雀、百合、天鹅等作为他们理想的象征。
“新艺术”运动强调一种新的美学观念：形式是由功能来决定的。在维多利亚时代，连机车、工具的设计，都无意展示其功能性，而在“新艺术”运动时期，连家庭用具的设计，都可以令人清楚地感受到它的功能作用。
“新艺术”运动风格作为一种设计风格，其内容包括了建筑、室内设计、装饰艺术（包括了首饰的设计）、家具设计、纺织品设计、家用品的设计（例如银器和灯具），以及一些视觉艺术品。从哲学层面上看，这种风格实际上表现了一种生活方式和生活态度。许多欧洲人认为，艺术应该是一种生活方式，人们完全有可能生活在一栋新艺术风格的住宅里，使用很有艺术气息的家具、银器，佩戴艺术风格的首饰。作为艺术家、设计师，就应该将纯艺术与应用艺术，甚至功能性的日用品结合起来。
“新艺术”运动不仅为这种新的生活方式提供了一种相应的装饰风格，同时也对日常生活提出更高的美的要求。设计师们不仅要考虑传统手工艺生产方式的特点，更要考虑如何使工业化大批量生产的产品能达到更高的美学水平。毕竟时代已经不同了，威廉·莫里斯和“工艺美术”运动设计师们的设计成品，由于价格太高，只有富裕的上层社会才能享有。而到了“新艺术”运动时期，新兴的中产阶级已经在市场消费中扮演着越来越重要的角色。设计师们除了要为市场设计美的产品，还担负着促进工业发展，振兴当地经济的责任，一如亨利·凡·德·威尔德在魏玛（Weimar）、约瑟夫·马里亚·奥尔布里奇（Joseph Maria Olbrich, 1867—1908）在达姆斯塔特（Darmstadt）所做的那样。
拉斐尔前派画家约翰·威廉·沃特豪斯（John William Waterhouse）的画作《夏洛特的女子》（The Lady of Shalott ）。
日本画家葛饰北斋1831年的画作《神奈川巨浪》。
维克多·霍塔设计的塔塞公馆天窗，不仅改善了室内采光，玻璃本身的晶莹剔透也增加了装饰美感。
伦敦出土的凯尔特人圆盾。
赫克特·吉马德1910年为米扎拉旅店设计的铸铁通花护栏，婀娜优雅。
从意识形态角度来看，“新艺术”运动是部分知识分子精英人士在工业化来势汹汹，过分装饰的贵族风格泛滥的双重压力下，所做的一次设计改革的尝试。虽然进入20世纪以后，随着大批量工业化生产的推进，这场运动消散得比较快，“新艺术”风格很快地就被现代主义风格所取代，然而这并无损于它的重要性——它是一个无可替代的从新古典主义、历史复古主义向现代主义转化的过程，是传统设计与现代设计之间承上启下的一个重要阶段。
这场运动中产生的大量作品，为20世纪伊始的设计开创了一个有声有色的新阶段，联合国科教文组织已明确地将“新艺术”运动的一批重要成果列入人类文化遗产的名单中。例如，拉脱维亚的里加历史中心（The historic center of Riga, Latvia），因其“新艺术”运动建筑的数量之多、质量之优而在1997年就被列入该名单，并被评价为“欧洲最完美的新艺术运动建筑精品集中地”。维克多·霍塔在布鲁塞尔设计的四栋楼房则被誉为“新艺术建筑最杰出的实例，令人战栗地表明了艺术以至社会从19世纪向20世纪的转型”，也在2000年被列入世界文化遗产名单。
3．“新艺术”运动的平面设计
“新艺术”运动席卷了当时设计的几乎各个方面，从建筑、家具、产品到平面设计、海报，以至雕塑、绘画等等，无所不包，是上世纪除了现代主义风格以外范围最广泛的一场设计运动。其中，平面设计大概可以算是“新艺术”运动影响最深刻的一个设计范畴了。维多利亚风格的海报往往被繁复的插画和文字挤得满满的，“新艺术”运动的海报则简洁得多，大胆留白。再加上抽象变形的人物，从日本印刷中学到的平面化和阴阳空间的利用等手法，都使得“新艺术”运动的海报从维多利亚风格中脱颖而出。
亚瑟·马克穆多（Arthur Heygate Mackmurdo, 1851—1942）是英国“工艺美术”运动晚期的代表人物，也是“新艺术”运动的开创性人物。他所创立的“艺术家世纪行会”，是当时最成功的设计团体之一。行会鼓励艺术家们从事产品的设计，他们在设计建筑的时候，常常将室内设计、家具设计，以及室内陈设的设计都包括在内。
马克穆多的设计非常讲究装饰的整体感，具有更加强烈的自然主义特点，将植物的枝叶扭曲成蜿蜒的曲线是他最喜爱的设计动机之一，这个特点日后也成为“新艺术”运动风格的基本特点之一。从马克穆多的工作时间来看，世纪之交是他的创作鼎盛时期，他起着承上启下的作用。1883年，马克穆多以富有韵律感的花卉图案为“雷恩的城市教会”（Wren's City Churches）设计的木刻封面，可以算是“新艺术”运动最早的木刻作品。
法国包装设计师乔勒斯·谢列特（Jules Cheret, 1836—1932）最先将新艺术风格带进海报设计。他的作品色彩鲜明，轮廓线清晰简洁，字体粗壮，成为新艺术风格海报的代表，对于以后的海报设计师很有启发。
法国画家亨利·德·图卢兹·劳特累克（Henri de Toulouse-Lautrec, 1864—1901）是一位极具才华的设计师，而且生逢其时——印刷技术有了很大提高，巴黎的夜生活方兴未艾——他将海报设计的水平大大地提高了一步。他总是通过一些不寻常的角度去刻画人物，善用侧影，以求获得最强而有力的视觉效果。他的线条粗壮，但能少则少，再加上他那些恣意纵横、随手画出的字体，都使得他的海报设计独具一格。劳特累克对于彩色石印技术很有研究，是当时最早采用这种印刷方法的艺术家。虽然他的生命短暂，但他的艺术影响力却相当长远，一些评论家甚至认为：“没有劳特累克，就不会有安迪·沃霍尔（Andy Warhol, 1928—1987）。”
英国插图画家奥伯利·比亚兹莱（Aubrey Vincent Beardsley, 1872—1898）的作品基本都用墨水画成，黑白分明，画面上留下大片的空白，与其他部分非常精确细致的描绘形成鲜明对比，线条虽然纤细，却很清晰，非常流畅，可以明显看出受到日本绘画风格的影响。艺术史家罗伯特·斯克姆兹勒（Robert Schmutzler）在评价比亚兹莱的作品时写道：他的作品带来的“既不是温情，也不是感伤，而是一种得天独厚的、来自地狱的、令人战栗的优雅”。他为奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde, 1854—1900）的戏剧“莎乐美”创作的画作是他最具代表性的作品之一。比亚兹莱曾为多本书籍和杂志创作插图和封面，他还曾担任过《工作室》（The Studio ）、《萨沃伊》（The Savoy ）、《黄页》（Yellow Page ）等19世纪末重要的艺术评论、设计杂志的编辑，并且是《萨沃伊》杂志的合伙人之一。虽然他的画作中那些晦涩阴暗的形象和乖张怪僻的情欲描写使他成为当时最受争议的艺术家，但他仍然是“新艺术”运动中最有影响的插图画家之一。
尤金·格拉赛特设计的『新艺术』运动风格字体。
谢列特为女神剧场绘制的演出海报。
马克穆多的木刻。
劳特累克1891年为『红磨坊』演出绘制的海报。
捷克画家阿尔芳索·穆卡1895年为舞台剧《吉斯蒙达》绘制的海报，令他一举成名。
捷克画家阿尔芳索·穆卡（Alfons Maria Mucha, 1860—1939）为很多书籍、海报、广告，以及舞台剧绘制过画作，还设计过舞台布景，以及首饰、地毯、墙纸等。1895年，他为巴黎女演员莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt, 1844—1923）主演的一出舞台剧《吉斯蒙达》（Gismonda ）绘制的海报，令他一举成名，他的绘画风格被称为“穆卡风格”（Mucha Style），并旋即成为最流行的新艺术风格画风，虽然他本人并不愿意被贴上这样的标签。他认为他的作品只是来自他本人，来自捷克的艺术传统，他因商业绘画而成名，但他更希望从事艺术创作。穆卡喜欢用彩色粉笔作画，他的画作经常以美丽的少女为主题，飘曳的新古典主义风格的长袍，茂盛的鲜花和树木的背景，少女头上时常佩戴的花环都成为经常被人模仿的特色。他的这些海报和广告作品被认为是20世纪初期法国“美好时代”（特指1890—1914年间，法国上流社会中讲究艺术和文化修养的时代）的最佳写照。
1939年德国法西斯侵入捷克，因为穆卡强烈的捷克民族主义立场，盖世太保第一批就逮捕了他。虽然后来他因肺炎而被释放，但很快就在布拉格去世了。
除了海报和插图等平面作品之外，“新艺术”运动的设计师们也对沿用多年的字体进行了改革。
尤金·格拉赛特（Eugene Grasset, 1841—1917）是一位出生在瑞士的法国插图家，他在1820年设计了第一套“新艺术”运动的字体。不过，他的字体与老字体还是比较相似，粗细并不分明。
德国艺术家奥托·伊克曼（Otto Eckmann, 1865—1902）设计的字体以罗马字体为基础，但不再由规规矩矩的弧线和直线构成，而是戏剧性地强化了粗和细、黑与白的对比，几乎没有完全平直的部分。
多才多艺的凡·德·威尔德也设计过字体，不过他的字体着重在装饰，比较难以阅读了。与他形成鲜明对比的，是彼得·贝伦斯为AEG公司设计的产品目录，干净利索的直线字体，预示了一种新的风格——现代主义风格即将诞生。
（二）“新艺术”运动在各地的发展
“新艺术”运动于1895年左右在法国开始兴起，之后蔓延到荷兰、比利时、意大利、西班牙、德国、奥地利、斯堪的纳维亚国家、中欧各国，乃至俄罗斯，也越过大西洋影响到美国，成为一个影响广泛的国际设计运动。其跨越的地理范围如此宽广，包含的文化内容如此丰富，采用的名称很自然地也就变得五花八门了。这场运动在法文中被称为“Art Nouveau”，意思是“新的艺术”；在西班牙卡塔兰语中被称为“Modernisme”，意思是“现代主义”，其最重要的代表人物是建筑师安东尼奥·高迪；在德文中被称为“Jugendstil”，意思是“青年风格派”或“年轻人的风格”，这个名称来自积极推动这场运动的德文杂志《青年》（Jugend ）；在俄文中被叫作“Модерн ”，意思是“现代”；在斯堪的纳维亚各国，则称之为“工艺美术运动”（Arts & Crafts Movement），虽然名称各异，但整个运动的内容和形式则是相近的。
格拉赛特设计的『新艺术』运动风格的字体。
亨利·凡·德·威尔德设计的字体。
1904年，奥托·维赛特铸造厂（Otto Weisert Foundary）推出的名为『阿诺德·波克林』（Arnold Bockliin）的字体，很快便成为『新艺术』运动中最流行的字体。
奥托·伊克曼设计的字体。
比亚兹莱1892年绘制的《孔雀裙》插图。
此外还有些名称强调了新艺术风格的形象特征，例如“Stile Floreal”（花朵风格）、“Lilienstil”（百合风格）、“Style Nouille”（面条风格）、“Paling Stijl”（鳗鱼风格）、“Wellenstil”（波浪风格）等等。
一些特别因这种风格的作品出名的艺术家的姓名，也被用来作为风格的名称。例如，赫克特·吉马德为巴黎地铁所做的设计，就使得这种风格在巴黎被称作“Style Metro”（地铁风格）；在意大利，“新艺术”运动风格的推广，与伦敦李柏提百货公司在当地销售的商品风格有关，因而被称作“Stile Liberty”（李柏提风格）；在美国，因为路易斯·C.蒂凡尼那些漂亮的镶花玻璃而被称作“Tiffany Style”（蒂凡尼风格）；在奥地利，因为这场运动是由聚集在维也纳的一个名为“分离派”的艺术家团体来推动的，其风格就被称为“Sezessionstil”（分离派风格）；在英国则由于马金托什在格拉斯哥设计了一批重要的“新艺术”运动风格的建筑、室内和家具等，因而被称作“Glasgow Style”（格拉斯哥风格）。
在那些自治倾向比较强烈的地区（例如西班牙的卡塔兰地区、捷克斯洛伐克、芬兰等地），或者经济发展很快而与引领时尚主流的大都市距离较远的城市（如法国的南锡和英国的格拉斯哥等），以及在19世纪末期新发展起来的都会区（如拉脱维亚的里加和西班牙的巴塞罗那），“新艺术”运动发展得尤为迅速。
1．法国的“新艺术”运动
法国是“新艺术”运动的发源地，早在19世纪末已经 开始酝酿，到1900年的巴黎世界博览会开始崭露头角，首次向世界展示了法国的“新艺术”风格，特别是它的家具和室内装饰，引起世界性的广泛关注。其设计风格，强调曲线，比英国的“工艺美术”运动更加追求自然形式。法国的这场设计运动历时20余年，是所有有关国家中持续最久的，对于欧美起到重要的影响作用。巴黎和南锡（Nancy）是该运动在法国的两个中心。巴黎的“新艺术”运动包罗万象，设计的范围包括家具、建筑室内、公共设施装饰（特别是巴黎地铁的入口）、海报和其他平面设计；南锡的设计则比较集中在家具和室内。
（1）巴黎的“新艺术”运动
19世纪末和20世纪初，巴黎是现代艺术及现代设计最重要的中心。作为法国的首都和最大的都会，巴黎不仅是法国的精英，同时也是世界精英的荟萃之地，各种艺术和设计的新思潮、新动向、新流派都在这里登场亮相，引起轰动。“新艺术”运动在这里产生和发展，是非常自然的，因为当时巴黎的知识分子对于机械、大工业的反感，对于矫揉造作的维多利亚风格长期垄断的反感都已经非常强烈。英国的“工艺美术”运动提供了可资借鉴的基础，对于新设计形式的探索在1895年左右已经开始，进入20世纪，这场运动在巴黎发展得如火如荼，非常壮观。
从设计组织方式来看，法国的这场运动由几个关系密切的、以家具设计为主的设计团体为中心，而不像英国“工艺美术”运动那样囿于小规模的手工作坊。其中影响最大的有三个，即西格佛里德·宾的“新艺术之家”画廊，“现代之家”设计事务所以及“六人集团”。
①新艺术之家（Maison de l'Art Nouveau）
西格佛里德·宾（Siegfried Bing, 1838—1905）是一位出版商、贸易商和艺术经纪人，他对日本艺术和日本手工艺非常着迷，曾经专程去日本体验当地艺术，并且收购了相当数量的日本工艺美术品。1888年，宾出版了一本杂志《日本艺术》，宣传他热爱的日本艺术和工艺美术。
西格佛里德·宾的『新艺术之家』画廊内展示和销售的『新艺术』运动风格设计产品。
科洛纳设计的扶手椅，线条简练流畅，颇具现代感。
乔治·德·方列绘制的海报。
乔治·德·方列设计的铜质烛台，（1900）。
宾曾形容19世纪末的局面是“世界性科学发明的一片剧变和动荡”。他很敏感地意识到，伴随着技术的迅速发展，对于设计师和新艺术形式的需求一定会与日俱增。当时，美国设计家路易斯·蒂凡尼（即日后成为美国“新艺术”运动大本营的蒂凡尼百货公司之奠基人和重要产品设计家）曾提出要把工业生产方式与艺术表现结合起来，这一理念给了宾很大的启发。他于1895年在巴黎普罗旺斯路22号开办了一家画廊，取名“新艺术之家”，专门推广当时的现代艺术，出资支持多位重要的设计家从事新艺术风格的设计，成为巴黎时尚的引导者。他在店里展示和销售威廉·莫里斯设计的墙纸和纺织品，亨利·凡·德·威尔德设计的家具，比亚兹莱和马金托什设计的海报，蒂凡尼和埃米尔·盖里设计的玻璃器皿，皮埃尔·伯纳德（Pierre Bonnard, 1867—1947）、劳特累克等人设计的印刷品，奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin, 1840—1917）的雕塑，以及乔治·德·方列（Georges de Feure, 1868—1943）、爱德华·科洛纳（Edward Colonna, 1862—1948）和尤金·盖拉德（Eugene Gaillard, 1862—1933）等多位“新艺术”运动艺术家和设计家的作品。
宾在1900年的世界博览会上展示了他代理的家具、艺术挂毯和其他一些艺术品。这些作品强调“回到自然去”，刻意强调有机形态，模仿植物的形态和纹样，取消直线。这次展览非常成功，令他的画廊声名日隆，影响遍及欧洲、美国和远东地区，“新艺术”这个名称也不胫而走。
具有比利时和荷兰血统的法国设计家乔治·德·方列，是宾集团中一位重要的人物。他在平面设计上很具功力。 参与了“新艺术”运动设计以后，他开始把自己的特长用到平面作品上，比如墙纸、彩色玻璃等等，非常杰出。他的装饰风格纤细优美，被称为“女性的赞美诗”，他在1900年的大展上还展出一张他设计的椅子，得到广泛的称赞。
盖拉德的风格比较凝重、敦实，他在1900年巴黎国际博览会中展出了自己设计的两套家具和完整的室内设计，一套是卧室和卧室家具，另外一套是餐厅和家具。采用植物的弯曲纹样作为形式重点，结构厚重，木料也选择比较坚实的材质，采用色泽深浅不同的木头组成装饰镶嵌效果，非常生动。他还喜欢在室内采用大幅的壁画，与其他热衷于墙纸的同代艺术家们很不一样。
爱德华·科洛纳出生在德国，在比利时上学。1882年移民美国，他曾在纽约与蒂凡尼等人一起从事室内和装饰设计，还为加拿大太平洋铁路公司设计过机车和车站。1890年代，他重回欧洲，在巴黎为宾的画廊设计了一些“新艺术”风格的产品，是巴黎“新艺术”运动的重要设计师。他的设计线条简练、流畅，整体感觉清爽轻盈，比较现代。
1905年，西格佛里德·宾去世，这个组织在他去世之后基本解散了。上述的三位设计师亦再没能设计出1900年展览中那样杰出的作品来了。
②现代之家
“现代之家”（La Maison Moderne）是巴黎“新艺术”运动第二个重要的设计集团。它的中心人物是德国艺术评论家朱利斯·迈耶-格拉斐（Julius Meier-Graefe, 1867—1935）。与宾一样，也是一位热衷于自然风格的设计赞助人。1898年，他在巴黎开设了称为“现代之家”的设计事务所和展览中心，从设计到制作，为顾客提供新艺术风格的家具、室内装饰和日用品。“现代之家”的顾客以年轻人为主，尤其对于那些喜欢东方艺术的时尚青年很有吸引力；这里还集中了一批富有才华的年轻设计师，如家具设计师阿贝尔·兰德利（Abel Landay），海报设计师马努尔·奥拉兹（Manual Orazi, 1860—1934），挂毯设计师布兰奇·奥雷-罗宾（Blanche Ory-Robin, 1862—1942），以及保罗·佛洛特（Paul Follot, 1877—1941）和毛利斯·迪佛雷纳（Maurice Dufrene, 1876—1955）等。他们的设计风格与“新艺术之家”无论在观念上还是在形式特征上都比较近似。虽然“现代之家”只存在了4年，但它对于“新艺术”运动的推动力度还是相当大的。这批设计师中不少人在随后兴起的装饰艺术（Art Deco）运动中，获得很大成功。
马努尔·奥拉兹设计的『现代之家』的宣传海报。
阿贝尔·兰德利1902年设计的书桌。
尤金·盖拉德设计的餐椅，以植物的弯曲纹样作为形式重点，结构厚重。
亚历山大·查平特设计的音乐谱架（1901）。
查尔斯·普伦密特1896年设计的梳妆台，现藏于布达佩斯实用艺术博物馆。
③六人集团
“六人集团”也是在1898年成立的。顾名思义，它是由6个设计家组成的松散设计团体，虽然没有像宾那样强有力的赞助人，但是由于设计杰出，他们的影响比以上两个集团要大得多。这6个人包括亚历山大·查平特（Alexandre Charpentier, 1856—1909）、查尔斯·普伦密特（Charles Plumet, 1861—1928）、托尼·塞尔莫斯汉（Tony Selmersheim, 1871—1971）、赫克特·吉马德，乔治·霍恩切尔（George Hoentschel, 1855—1915）和鲁帕特·卡拉宾（Rupert Carabin, 1862—1932）。这6个人其实算不上一个组织严密的设计实体，他们之间的关系相当松散，但是在设计理念上则比较一致，都强调自然主义，提倡“回到自然”的口号。在设计风格上也非常接近，比如都采用植物纹样、曲线作为设计的风格特征，这种趋向在他们的作品中，无论是家具、建筑还是地铁的入口设计，都表现得非常鲜明、突出。
建筑师出身的吉马德是“六人”中成绩最为卓著的一个，他从1888年开始从事建筑设计，1890年代开始逐渐转向“新艺术”风格探索。他的设计黄金时期是1890年代到 1905年左右。吉马德在其设计生涯中设计了大量的家具与家庭用品，都具有鲜明的“新艺术”风格特征。他的设计采用了大量植物的缠枝花卉为动机，造型奇特。他刻意在木家具上摆脱简单几何造型，而模拟自然的形状，他的作品基本上无法批量生产，因为太多的自然主义装饰细节，事实上，在设计与制作的时候，吉马德不得不自己动手处理细节装饰，因此，他的家具同时应该被视为雕塑式的艺术品。吉马德习惯进行室内总体设计，他设计的室内，其中的全部用品，从家具、挂钟、摆设、壁炉、彩色玻璃镶嵌，一直到门把手和金属构件，都巨细无遗地亲力亲为。他早期的作品比较能够保持功能与形式的平衡；到了晚期，即1905—1912年期间设计的家具和其他作品，则显得过分烦琐，表现出自然主义的极端倾向，华而不实，从而脱离了原来的探索轨道。
吉马德最重要的作品还不是他的家具，而是他在20世纪初受巴黎市政府委托，设计的100多个巴黎地铁入口。吉马德充分发挥了他的自然主义特点，这些入口的顶棚和栏杆都模仿植物的形状：扭曲的枝干，缠绕的藤蔓，顶棚还着意采用了海贝的形状，建筑结构则基本采用青铜和其他金属铸造而成。这些地铁入口极受巴黎市民喜爱，迄今保存完好。吉马德也因此声名大振。
“六人集团”之中的卡拉宾在设计上非常标新立异，他设计的家具大部分都采用整块木头制作，装饰的方法是把木头雕成高浮雕或者干脆成为立体的雕塑。他设计的桌子，裸女雕塑为桌腿，凳子上有裸女浮雕和猫的雕塑，这种设计已经不是产品，而是独立的艺术品了。
（2）南锡的“新艺术”运动
南锡市是法国“新艺术”运动另一个重要中心，以家具设计与制造为主，产品广受欢迎，影响很大。设计师埃米尔·盖里（Emile Galle, 1846—1904）是这个中心的领军人物。
莫卓列里设计的卧室家具（1903-04）。
维克多·普鲁维设计的『新艺术』风格室内和家具。
贾奎兹·格鲁伯1904年设计的镶花玻璃窗。
以家具设计起家的盖里早在1880年代就开始了“新艺术”风格的探索。由于出身于一个富裕的家具生产商家庭，他对于家具的设计和生产具有丰富的经验。对于材料的选择和关注是“新艺术”运动的一个特色，盖里的作品是这个特色的一个很好的诠注。利用不同的木料做镶嵌，是他常用的装饰手法，他有时还采用螺钿镶嵌，明显受到东方家具，尤其是日本和中国家具的影响。他的装饰图案也具有典型的“新艺术”风格：以曲线表现的植物和动物纹样，带有强烈的自然主义倾向。
他在1900年11~12月的《装潢艺术》双月刊上发表了题为《根据自然装饰现代家具》的文章，提倡将自然的风格、自然纹样作为设计的思考来源，并指出设计装饰的主题要与设计的功能一致。他是法国“新艺术”运动中最早提出在设计中必须以重视功能性为原则的设计家，虽然他本人的设计未必完全做到这一点，但这种提倡在设计史上是很有意义的。
盖里的家具设计，不仅仅影响南锡地区，在巴黎、在法国各地和欧洲其他国家也有很大的影响。不过，他的回归手工艺的指导思想和自然主义设计倾向，也导致他的设计必然无法批量生产。
盖里的主张与设计活动在南锡市影响很大，受他影响而成为“新艺术”运动南锡家具设计代表人物的还有路易斯·莫卓列里（Louis Majorelle, 1859—1926）、贾奎兹·格鲁伯（Jacques Gruber, 1870—1936）、尤金·瓦林（Eugene Vallin, 1856—1922）、艾米尔·安德烈（François-Émile André，1871—1933）等人。其中路易斯·莫卓列里受盖里影响最大，他也常常用不同类型的木材进行细木镶嵌，结合弯曲的线条，形成鲜明的南锡“新艺术”运动风格。他在使用自然形式时，比盖里的作品更加抽象和流畅，他还经常在木家具上采用金属构件来增加装饰效果，这也是他的个人风格特征。
格鲁伯、瓦林、安德烈都是南锡工业艺术地方联盟学校（École des Beaux-Arts de Nancy）的成员，这所学校是盖里在1901年创立的，后来成为南锡设计的中心，这几位杰出设计家对于南锡地区“新艺术”运动的发展起到非常重要的推动作用。盖里一直在从事设计业务的同时照管这个设计学校。他去世以后，另一位杰出的设计家维克多·普鲁维（Victor Prouve, 1858—1943）接手管理，进一步促进了南锡地区设计水准的提高。
2．比利时的“新艺术”运动
自从工业革命开始以来，比利时虽然没有经历像英法等国那样大规模的海外殖民运动，但是工业发达，对外事务平稳，国家安定，因此经济在这个时期逐渐繁荣起来了。到1900年前后，“新艺术”运动在比利时也开展起来，布鲁塞尔亦成为欧洲“新艺术”运动的重要活动中心之一。
1884年比利时自由派政府倒台之后，比利时的社会党人非常活跃，特别是一批具有资产阶级民主思想的知识分子尤为突出。这批人促进了比利时的民主发展，间接地也促进了这个国家的经济发展。在他们的影响下，比利时出现了相当一批具有民主思想的艺术家、建筑设计师，他们在艺术创作上和设计上提倡民主主义、理想主义，提出艺术和设计为广大民众服务的目的，在比利时进入“新艺术”运动的时候，这些艺术家和设计家更提出了“人民的艺术”的口号。因而，比利时的运动具有相当浓厚的民主色彩，从意识形态上来说，他们为现代设计思想的诞生打下了基础。
（1）亨利·凡·德·威尔德
比利时在19世纪末和20世纪初最为杰出的设计家、设计理论家、建筑家无疑是亨利·凡·德·威尔德（Henry van de Velde, 1863—1957）。他对于机械的肯定，对设计原则的理论，以及他的设计实践，都使他成为不仅是比利时现代设计的奠基人，也是世界现代设计的先驱之一。他 于1906年在德国魏玛建立的一所工艺美术学校，成为早期德国现代设计教育的中心，日后又成为世界著名的包豪斯设计学院。关于他的研究，不应仅局限在他的“新艺术”运动设计活动范围之内，而应该推及现代主义设计运动的基础上来。威尔德具有强烈的设计民主思想，他与朱利叶斯·德斯特里（Jules Destree, 1863—1936）等比利时社会主义活动的一些积极分子，都有长期密切的往来，深受他们的社会主义与民主主义思想影响，并通过自己的设计与设计教育而将这些影响传播开来。
吉马德设计的巴黎克利奥特住宅（Maison Coilliot, 1900）。
卡拉宾的雕塑家具（1893）。
吉马德设计的巴黎地铁站出口。
盖里1893年设计的小柜。
巴黎奥赛博物馆展出的『新艺术』运动风格书桌，是吉马德在1907年设计的。
在比利时的设计史上，这场设计运动被称为“先锋派”运动，始于1880年代。1881年，比利时人奥克塔夫·曼斯（Octave Maus, 1856—1919）创办了民主色彩浓厚的艺术刊物《现代艺术》，宣传新艺术思想。在他的组织下，一批有志于艺术与设计改革的青年人在1883年组成一个前卫小组——“二十人小组”（Les XX），他们每年举办一次艺术展览，除了展出自己的作品外，还展出欧洲当时最前卫的艺术家的作品。受邀参展的重要艺术家有：毕沙罗（Camille Pissarro, 1830—1903）、劳特累克、莫奈（Claude Monet, 1840—1926）、高更（Paul Gauguin, 1848—1903）、塞尚（Paul Cezanne, 1839—1906）、凡·高（Vincent van Gogh, 1853—1890）、修拉（Georges-Pierre Seurat, 1859—1891）等人，使比利时公众有机会了解当时前卫艺术发展的状况，接触现代艺术思想。“二十人小组”以建筑师出身的威尔德为领袖，并逐渐开始从纯艺术向实用美术和设计的方向转化，从1891年开始每年举办一次设计沙龙，展出各种产品设计和平面设计作品。1892年，“二十人小组”改名为“自由美学社”（La Libre Esthétique），在学社举办的第一次年展上，展出了比利时设计家古斯塔夫·博维（Gustave Serrurier-Bovy, 1858—1910）的整套室内设计。这个组织最早把英国的“工艺美术”运动大师莫里斯的作品介绍到比利时来，对于促进比利时的现代设计起到重要作用，是比利时“新艺术”运动的中心。
威尔德的平面设计作品——《一本书：全部和无》扉页设计。
威尔德的室内设计作品——柏林的『哈瓦那香烟』商店室内（Havana Cigaret Store, 1900）。
威尔德的产品设计作品——吊灯（1900）。
塔塞旅馆的室内。
“自由美学社”的重要领导人物有三位，即威尔德、博维和维克多·霍塔。从设计上来看，比利时的“新艺术”运动与法国的运动风格非常相似，观念也比较吻合，都是希望能够以手工艺的方式，来挽救衰落的设计水平。他们也主张采用自然主义的装饰构思，特别是曲线式的花草枝蔓来达到浪漫的设计装饰效果，其设计也受到日本传统设计很大的影响。比如博维曾于1884年在比利时的列日市开设名为“日本之家”的商店，经营进口的日本陶瓷和工艺品，这种对日本传统设计的喜爱在威尔德、霍塔，以及其他设计家身上也有反映。
亨利·凡·德·威尔德起初是位画家，之后从事建筑教育，也从事过建筑设计。1890年，当他结婚之时，亦曾遇到与英国莫里斯相似的遭遇：找不到合适的、理想的、风格统一的家具和日用品，因而只好自己动手设计，从而走上设计的道路。他毕生从事设计与设计教育，取得很大成绩。
威尔德在比利时时，主要从事“新艺术”风格的家具、室内和染织品设计，也从事一些平面设计工作。从装饰上看，他的设计大量采用曲线，特别是花草枝蔓，缠绕攀援地组成复杂的图案。这在他的平面设计和纺织品纹样设计上反映得最充分。20世纪初，他曾经去巴黎，担任萨穆尔·宾的“新艺术之家”的产品设计工作，进一步了解到法国这场运动的风格特征。他也曾参与巴黎“现代之家”的室内设计工作，并成为当时法国“新艺术”运动室内设计的翘楚。他的设计思想在这个时期逐渐成熟。
与大多数“新艺术”运动设计家强烈反对现代技术和机械的立场不同，威尔德支持新技术，他曾经说，“技术是产生新文化的重要因素”，“根据理性结构原理所创造出来 的完全实用的设计，才能够真正实现美的第一要素，同时也才能取得美的本质”，旗帜鲜明地提出了设计中功能第一的原则。为了宣传自己的设计思想，他于1902—1903年间，在欧洲各地广泛进行学术活动，发表一系列关于设计的论文，从建筑设计入手，包含产品设计、平面设计等多方面的内容，传播新的设计思想，主张艺术与技术的结合，反对漠视功能的纯装饰主义和纯艺术主义。
1906年，威尔德有感于设计运动从设计教育入手的重要性，于是到德国魏玛市，取得开明的魏玛大公的支持，开设了一所以设计为主的学校——魏玛工艺与实用美术学校（School of Arts and Crafts），着手进行设计教育探索。1907年，这个学校成为德国公立学校，一直维持到第一次世界大战爆发的1914年。战后，这所学校于1919年重新开办，成为日后大名鼎鼎的包豪斯设计学院。从这个意义来讲，威尔德应该是包豪斯最早的创始人之一。与此同时，威尔德还参与了德国的现代设计运动，他是德国设计协会——工作同盟（Werkbund）的创始人之一。
在德国期间，威尔德的设计思想得到进一步发展。他认为，机械如果能够得到适当合理的运用，将可引发建筑与设计的革命。他提出“产品设计结构合理，材料运用严格准确，工作程序明确清晰”这三个设计的基本原则，以期达到“工业与艺术结合”的最终目标。在这一点上，威尔德已经大大超越了他的“新艺术”运动同人，成为现代主义设计的思想奠基人。关于他的活动，在以后的章节中还会讨论。
（2）维克多·霍塔
维克多·霍塔（Victor Horta, 1861—1947）的建筑设计不但代表了比利时“新艺术”运动最高水平，而且也是当时整个“新艺术”运动建筑设计中最杰出的代表之一。有历史学家倾向认为：比利时的几个重要建筑，包括威尔德在乌克尔设计的布劳曼维尔伏住宅（Bloemenwerf, Ukkel, Belgium, 1895），霍塔在布鲁塞尔设计的塔塞旅馆（Hotel Tassel, 1892—1893）等，是现代建筑转型的代表作品。其中，塔塞旅馆是“新艺术”运动最杰出的设计作品之一，无论建筑外表设计，立面装饰，还是室内设计，栏杆、墙纸、地板陶瓷镶嵌、灯具、窗户的玻璃镶嵌设计等等，都具有高度统一的“新艺术”运动风格，曲线流畅，色彩协调，得到广泛的好评。他在塔塞旅馆的设计中，充分利用铸铁的可锻铸特性，将其应用到室内装饰上来，使得这种工业材料，也成为一种室内装饰材料。那些由铸铁铸出的千姿百态的优美曲线，表现出一种如同植物生长的茁壮生机，创造出更适宜空气流通、光线穿透的开阔空间来。在探索新的艺术语汇方面，取得了可喜的成绩。
维克多·霍塔1903年设计的壁灯，现藏于巴黎奥赛博物馆。
威尔德1895年设计的椅子。
古斯塔夫·博维设计的卧室家具（1899）。
威尔德设计的魏玛工艺与实用美术学校的教员宿舍（1905—1906）。
比利时“新艺术”运动涌现了不少杰出的设计，霍塔的建筑和室内设计，博维的家具设计，都达到很高的水平。他们一方面保持了“新艺术”运动的基本风格，比如在装饰上以曲线为主的特征，同时也在功能和装饰之间取得很好的平衡关系，与大部分法国“新艺术”风格设计师对于外表的重视远高于其功能的极端方式相比，更加稳健和完美。
比利时“新艺术”运动在平面设计方面，虽不像法国那样先声夺人，但也出现了不少好的作品。比利时的“新艺术”风格平面设计受法国的影响很大，不少平面设计家本身就是在法国学校接受的训练。比如比利时“新艺术”风格的重要设计家亨利·里夫蒙特（Henri Privat-Livemont, 1861—1936）就曾在巴黎学习，受到正宗的“新艺术”风格感染，1889年回到比利时，在布鲁塞尔从事平面设计工作。1890年第一次接受平面设计订单，大部分是商业广告和商业海报设计，他采用简单的、装饰味道浓厚的线描为基础，在商业广告上描绘优雅的女性，与穆卡在风格上颇为相似。
3．安东尼奥·高迪和西班牙“新艺术”运动
欧洲各国的“新艺术”运动，虽然目的相似，都是对于矫饰的维多利亚风格的反对，都是对于机械、大工业化风格的不安的体现，都采用了自然主义的形式，都反对采用直线，被一些评论家揶揄为“面条风格”“蠕虫风格”。但是，各个地方的具体表现方式却不尽相同，其中，最为极端、最具有宗教气氛的“新艺术”运动是在地中海沿岸地区，特别是在西班牙的南部地区和巴塞罗那地区，而其中最重要的代表人物、可能也是唯一重要的西班牙“新艺术”运动的代表人物是建筑家安东尼奥·高迪。对于他与他的设计探索的了解，有助于加深对“新艺术”运动的精神之认识。
高迪出身卑微，1852年6月25日生于雷乌斯（Reus）的一个铜匠家庭，是一名普通手工艺人的儿子。先天身体不好，一生受到肺炎折磨。
高迪从小好钻研，勤思索。17岁时，高迪到卡塔兰的省城巴塞罗那学习建筑。由于家庭贫困，他不得不利用课余时间在建筑公司打工来支持学习与生活，从中学到的建筑实践经验，对他日后的设计生涯起到非常积极的作用。他在学校不算是一个特别优秀的学生，但基本功相当扎实，他的素描被评为“优等”。为了使自己的建筑素描看起来更加真实，他在素描上添加了不少环境细节，以增强气氛。在学院的最后一段时期中，他已经开始离开常规的建筑规范，进而追寻自己的发展方向了。他被教授们认为或者是天才，或者是疯子，他一生都被人这样看待。
从心理上来讲，高迪相当平民化，他一向觉得自己是一介平民，一个普通人。当他被车撞成重伤，刚刚苏醒过来，发觉人们已经认出他是建筑大师，要把他从平民医院移到高级医院时，他说：“我的地方是这里，是在穷人之中。”这正反映出高迪的矛盾心态——精神上的贵族和感情上的平民。
里夫蒙特设计的饼干广告（1900）。
高迪设计的卡维特公寓。
高迪的设计灵感大量来自他广泛阅读的书籍。他的青年时代，正是欧洲建筑设计革命的年代，设计师们都在寻找新的形式来代表新的时代风格。欧洲当时出现了许多设计风格上的探索运动，如法国的古典复兴运动、英国的浪漫主义运动、弥漫欧美的折中主义运动，以及“工艺美术运动”等等，都是当时设计界积极探索新风格的努力。在园林设计上，这种探索的努力也显而易见，法国巴洛克风格的对称园林规划逐步被英国的利用大量药草（herbage）的乡村园林风格取代，表现了对于野趣的向往。其中，影响最深的是中世纪的哥特风格。不但在建筑上模仿哥特风格的特点，连中世纪那种残破的、颓败的废墟也被模仿到园林设计之中。其背景，应该说是工业化时代部分知识分子、艺术家和建筑家对于工业方式的厌恶和对于乡土风格的依恋。正是这种风气，最终导致了19世纪末20世纪初的遍及欧洲大陆和美国的新设计运动——“新艺术”运动。
西班牙位于伊比利亚半岛，与欧洲的主流运动有所距离，但“新艺术”运动之风仍然影响到这个半岛上来了。对于高迪，这种影响的痕迹是显而易见的。1853年，英国“工艺美术”运动的精神领袖约翰·拉斯金说，“装饰是建筑的源泉”，30年以后，高迪以自己的建筑设计实践了这一论点。他在1880年代末期设计的居里宫（Palau Güell, 1885—1889）就具有鲜明的“新艺术”运动特征，该建筑现已被联合国科教文组织列入世界文化遗产名录。
高迪所熟读的书籍当中，法国建筑师维奥列特-勒-杜克（Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, 1814—1879）的作品对他影响相当大，杜克的作品主要描述与介绍了11~13世纪的法国建筑，成为当时青年建筑师们的“圣经”。高迪曾参观过维奥列特-勒-杜克在卡卡桑（Carcassonne）设计并建筑的一个复古市区，十分入迷；他还访问了维奥列特-勒-杜克本人，深受其影响。
巴塞罗那是西班牙的经济中心，同时也是艺术、设计的中心。1854年，巴塞罗那的旧城墙被拆毁；几年之内，巴塞罗那市区的面积就扩大了10倍以上。19世纪后半期，巴塞罗那的人口增加了4倍，棉纺工业和钢铁工业是该城经济发展的主干，加上繁荣的商业贸易，使巴塞罗那成为当时西班牙最重要的经济中心。经济实力雄厚的巴塞罗那颇具自由主义的思想气氛，它的艺术和建筑设计风格也非常独立，高迪自然会受到影响。他很快就接受了当时在巴塞罗那十分流行的反基督教会思想，在设计上倾向于非宗教化的方向。他的民主思想也是十分明显的，他的第一个设计项目就是给工人设计住宅，那是玛塔罗工人集体住宅（Cooperativa Obrera Mataronense, 1878—1882）。这个设计的观念常常使人们联想起空想社会主义者罗伯特·欧文（Robert Owen, 1771—1858）雄心勃勃的计划。当然，这个项目并不合时宜，最后，只有工厂大厅和一间小室真正建起，这使年轻的高迪十分沮丧。但是这个项目却在巴黎1878年的世界博览会上展出，为他赢来了声誉。高迪当时还没有成熟，他仍然在寻找自己的风格，他受到当时流行的风格，特别是新哥特主义风格很大的影响——哥特主义的民主特征对于他、对于他的家乡卡塔兰地区来说都具有很重要的意义。
巴塞罗那与卡塔兰地区历史相当悠久，早在罗马帝国时期，这个城市就已经成为一个贸易中心，大约在公元343年，巴塞罗那开始独立。公元5世纪，卡塔兰地区成为一个自治区，在整个中世纪时期都非常发达。现代以来，特别是在西班牙的卡斯蒂兰（Castilian）政权统治以来，巴塞罗那与卡塔兰地区逐渐失去了往日的光彩。因此，19世纪复兴中世纪的哥特风格除了受国际运动的影响之外，还有强烈的怀旧情绪在内，民族主义情绪是哥特风格在西班牙复兴的核心。高迪也被这种民族主义情绪所吸引。
高迪在1904—1906年间设计的巴塞罗那市区路灯。
高迪1883年开始设计的圣家族教堂，仍在建设中。
圣家族教堂穹顶仰望。
虽然如此，高迪却从来没有因为这种强烈的民族主义而参加任何政治党派，他认为卡塔兰的光荣在于民间，在于艺术，而不在于政治。他常常去考察一些哥特时期重要的建筑，比如离他家乡雷乌斯不远的塔拉戈纳（Tarragona）哥特风格大教堂。他对于摩尔人占领西班牙时期留下的阿拉伯影响也十分感兴趣。
仈_○_電_耔_書 _ω_ω_ω_.t_Χ_Ｔ_八_０._Ｃ_ǒ_Ｍ
高迪从不在意所谓风格的单纯性，他的设计充满了各种风格的折中处理，对于他来说，所有他喜欢的过去的风格都是可资借鉴的源泉。他十分推崇杜克的教导：不要毫无选择地吸取过去的风格。他反对简单的复古，他的设计绝对不是古典风格的翻版，而是通过自己吸收以后的结晶。高迪的作品很少有在完工时得到官方奖励的，大部分都是事后的颁奖，因此，他总认为自己是不成功的。其实是因为他的作品总是过于大胆、极端、特异，而使官方评判人感到无所适从。他一生当中只有一件作品在完工之时受到奖励，那是他的最为常规的作品——卡维特公寓（Casa Calvet, 1898—1900）。不过，此后他很少再接受政府的项目了。
高迪最早期曾经为政府设计过一些特殊的项目，比如1878年2月，巴塞罗那市政府委托年轻的高迪设计市内的路灯。他的大胆设计得到当时大众与媒介的一致好评。不过他也从来没有缺乏过设计的机会，他最早的几个设计都为他赢得了极大的声誉。
1881年，一个宗教组织“圣约瑟祈祷者联盟”在巴塞罗那买下一大块地，委托高迪在这块地上设计一座大型教堂，那就是日后大名鼎鼎的圣家族教堂（Sagrada Familia）。这个教堂的设计目的是为了抗衡日益增长的工业化影响，因此，它的设计宗旨是反工业化的。高迪为这个项目可以说是投入了毕生的精力和心血，设计基本上是一个高度的个人表现的作品，没有遵循任何古典教堂设计的清规戒律， 具有强烈的雕塑式的艺术表现特征。高迪是在1883年11月2日正式接受这个设计委托的，遗憾的是由于他的突然去世，使得这个教堂迄今还没有完成。这个建筑现在已经成为巴塞罗那的一个最重要的纪念性建筑，1992年的奥林匹克运动会在巴塞罗那举行时，全世界都通过电视看到了这个气象万千的、奇特的设计。
高迪的职业生涯分成几个非常特殊的阶段。起初是所谓的“摩尔风格阶段”（the Moorish Period）。这个时期的作品大部分都有强烈的阿拉伯摩尔风格的特点，但是并不是单纯的复古，而是通过他的折中处理，特别是各种材料的混合应用，很具特色。即便在这个早期阶段，他的日后成为世界知名的“有机风格”特征已经在某些细节上可以看到了。比较典型的这个时期的设计有：文森公寓（Casa Vicens），建于1883—1888年，地点在巴塞罗那的卡罗林区。这个设计的墙面大量采用釉面瓷砖做镶嵌装饰处理，具有摩尔建筑的特点，是高迪的第一座摩尔风格建筑。
高迪在他的职业生涯中，长期得到企业家居里家族的积极支持和赞助。居里家族是卡塔兰地区的新权贵，依靠制砖业致富。他们十分赏识高迪的才华。正是在居里的图书馆中，高迪第一次读到威廉·莫里斯、约翰·拉斯金的著作，也是在这个图书馆里，他开始接触到中世纪的建筑。1910年，居里被封为男爵，他的家族的大部分建筑都是委托高迪设计的。
1883年，高迪为居里设计了第一个项目，那是在加拉夫（Garraf）的一幢狩猎的小屋，其风格与文森公寓相似，受摩尔风格的影响。1884年，他设计了居里在巴塞罗那的居所，摩尔风格仍然强烈。但是出现了一些特殊的地方，比如这个居所公园的大门就具有强烈的“有机风格”和表现主义特色。他把马厩改成了图书馆，虽然大量采用当时流行的“新艺术”运动风格（这栋建筑现在是巴塞罗那的技术建筑学院），新哥特主义的痕迹仍处处可见。新哥特主义风格和新艺术风格的混合，在高迪为居里后来设计的多栋建筑中都可以看到。1886年，他开始为居里设计在巴塞罗那的主要住宅（Güell Pavilions），那是一所巨大的宫殿式建筑，以上两种风格的混杂处处可见，特别是大量采用金属浇铸工艺制作的金属构件，具有强烈的“新艺术”运动特征。
高迪『摩尔风格阶段』的代表作——文森公寓。
居里住宅的主入口。
高迪设计的躺椅，陈设在居里住宅的主卧室里。
高迪在菲格雷斯住宅的设计中，大量应用了哥特风格的元素。
如同英国“工艺美术”运动的设计家一样，高迪长期以来对于哥特风格情有独钟。他中期的作品大部分都有哥特风格的明显特征。比如他设计的圣特蕾萨修道院、卡勒基修道院等项目，就是很好的例子。他对于哥特风格的飞肋结构（the flying buttresses）非常有兴趣，在卡勒基修道院的设计上第一次采用。他日后在巴塞罗那设计的菲格雷斯住宅（Casa Figueres, 1900—1909）上，则大量运用尖拱门式窗户（pointedarched windows）。建筑表面的繁复装饰，也是从哥特风格中演变来的。他在同时期设计的其他建筑，如阿斯托加的教主宫则更是哥特式的翻版，尖拱门式的窗户，两边的尖塔，高耸的屋顶，都是典型的哥特风格建筑特色。
高迪从中年开始，逐渐摆脱了单纯哥特风格的影响，走出了自己的风格道路。他的新风格具有有机的特征，同时又具有神秘的、传奇的色彩。不少装饰图案都有很强烈的象征性。1898年，他为卡尔维家族设计了巴塞罗那的住宅，是他的风格转变的一个重要的转折点。他早期设计过的一些公寓（比如文森公寓等）已经使他对于住宅设计有了一定的经验，而在风格上的逐步成熟，更使他的设计出现新的探索痕迹。这个转变使他更加具有个性，而不再是单纯地模仿时尚风格了。
居里公园是高迪的一个非常重要的设计项目，事实上也是一个没有完成的设计项目。公园的设想是居里提出来 的，居里对于英国园林很有兴趣，因此希望高迪能够帮他设计一个英国式的园林。高迪利用这个机会企图设计一个与周围的乡村环境和谐地浑然一体的公园，但是，他只完成了整个宏大设计计划中的两个建筑。这个项目是他第一次身体力行地把设计、艺术、雕塑设法混为一体的努力。从雕塑、建筑，一直到陶瓷镶嵌的地面，他都亲自处理，尽心竭力。他的地面镶嵌具有巴塞罗那后来出现的艺术大师胡安·米罗（Joan Miró，1893—1983）的绘画特色。而他的绘画是立体的，是通过建筑表现出来的。装饰构思充满了儿童式的想象和天真。
1904—1906年，高迪在巴塞罗那设计了巴特罗公寓（Casa Batllo），这个项目进一步发展了他在居里公园上的想象力，房屋的外形象征海洋和海生动物的细节，该建筑标志着他的个人风格的形成。
他在同一时期设计的另一栋公寓——米拉公寓（Casa Mila），由于风格极端，引起当时巴塞罗那市民的愤怒，报纸上以“蠕虫、大黄蜂巢”等各种诨名来攻击这个设计。这栋公寓完全采用有机主义手法，是“新艺术”运动的极端作品。无论外表还是内部，包括家具在内，都尽量避免采用直线和平面，整个建筑好像一块正在融化的冰激凌，采用混凝土模具成型，全力造成一个彻底的有机形态，内部的家具、门窗、装饰部件也全部是吸取植物、动物形态构思的造型。“新艺术”运动对于机械的强烈反感，对于工业化的强烈挑战情绪，对于维多利亚风格过分装饰的厌恶，以及巴塞罗那人对于形式的大胆探索、对于新风格的高度容忍、卡塔兰人的丰富的想象力和创造力，都从这个项目中得到充分的表现。这是高迪最著名的设计之一，同时也是“新艺术”运动的有机形态、曲线风格发展到最极端化的代表作品，对于了解“新艺术”运动风格的思想实质和形式特征非常有帮助。1984年，米拉公寓被联合国科教文组织列入世界文化遗产名录，并向公众开放。
巴特罗公寓的室内，天花和楼梯都是有机形态的。
巴特罗公寓的巨大吸顶灯。
高迪设计的梳妆台（1889）。
米拉公寓的室内。
充满奇思妙想的居里公园。
当然，在高迪所有的设计当中，最重要的还是他投入43年之久，并且至今尚未完成的圣家族教堂。这座教堂的有机结构和外形，大胆地向当时弥漫世界的工业化风格挑战，虽然这种挑战是微弱的、孤立的，但是在巴塞罗那地区却显得非常雄壮有力。
高迪去世迄今90多年了，但是他的影响却依然存在。特别是在后现代主义风起云涌的时期，他的风格一度被新一代的设计师作为一种可以与国际主义、现代主义抗衡的符号来借鉴。因此，研究和探讨他的设计，对于今天的设计发展仍具有现实意义。
4．查尔斯·马金托什和苏格兰“新艺术”运动
19世纪末20世纪初，“新艺术”运动不但在欧洲大陆广泛流传，在英国也有所发展。虽然，与英国的“工艺美术”运动相比，“新艺术”运动的影响要小得多，但是，在苏格兰的格拉斯哥市，以青年设计家、建筑家查尔斯·马金托什（Charles Rennie Mackintosh, 1868—1928）为首的“格拉斯哥四人”的探索，却在国际上获得高度评价。
马金托什是世纪之交英国最重要的建筑设计师和产品设计师。他所设计的建筑、室内，以及产品，特别是他设计的格拉斯哥艺术学院（Glasgow School of Art, 1897—1899，第二期工程为1907—1909），既具有“新艺术”运动的风格特征，也包含了现代主义的特点，是他的设计风格的突出代表，成为20世纪初期设计的经典之作，为现代主义设计在20世纪的发展铺垫了道路。
马金托什是一位多面手，他不但设计建筑、家具、室内、灯具、玻璃器皿、彩色玻璃、地毯和挂毯，同时还是一位非常杰出的画家、艺术家。他是“新艺术”运动中涌现出来的全面设计师的典型代表。与比利时的威尔德、维也纳“分离派”的约瑟夫·霍夫曼一样，是一位设计全才。
马金托什虽然设计出众，但是早年在英国本岛却并未获得承认，他的作品曾于1897年发表在英国的《工作室》杂志上，但没有引起重视。一年以后，德国的《装饰艺术》杂志上发表文章介绍他的作品，立即引起广泛的注意，他因而被邀请去参加1900年举办的维也纳“分离派”（Vienne Secession）第八届展览。他亲自设计了自己的展室室内，在设计中混合采用了几何形态和有机形态，平面的处理简洁而具有高度装饰性，与“分离派”的追求殊途同归，深受欢迎和赞赏。通过这次展览，他的设计走出了国门，受到欧洲艺术和设计界的广泛称颂。他的设计影响到相当大一批设计家，其中约瑟夫·霍夫曼在布鲁塞尔设计的“斯托克列宫”（Palais Stoclet, 1905—1911），便明显带有马金托什的影响痕迹。
马金托什的设计创作主要是在格拉斯哥和附近的地区完成的。19世纪下半叶，格拉斯哥是个充满朝气的大都会，是苏格兰文化、商业中心。一批富裕的资本家成为艺术、设计的重要赞助人和支持者。这对于格拉斯哥的设计发展起到重要的作用。不少富商动用巨资兴建豪华巨宅，也给了设计师很好的试验机会。1980—1990年间，格拉斯哥的各种艺术活动十分活跃，出现了很多新生代的艺术家。比如称为“格拉斯哥男孩”（Glasgow Boys）的画家集团，他们创作了大量的新作品，表现了格拉斯哥印象主义的风格。格拉斯哥的设计也逐渐形成自己的独特风格——“格拉斯哥风格”（Glasgow Style），主要的代表人物除马金托什外，还有赫伯特·马克奈（Herbert MacNair, 1868—1955）、玛格丽特·麦当娜（Margaret Macdonald, 1865—1933）和佛兰西斯·麦当娜（Frances Macdonald, 1873—1921）姐妹，他们被称为“格拉斯哥四人”（The Four）。此外还有塔尔文·莫里斯（Talwin Morris, 1865—1911）、杰西·纽伯利（Jessie Newbery, 1864—1948）等人。他们的风格注重各种源于植物纹样的装饰，具有典型的“新艺术”运动风格特征。
格拉斯哥美术学院图书馆，建筑、灯具、家具都是马金托什设计的，非常强调直线效果。
赫伯特·马克奈和麦当娜姐妹为格拉斯哥艺术学院设计的开学海报，（1895）。
马金托什的风格不是凭空产生的，而是英国、欧洲大陆设计运动的发展成果之一。他深受英国“工艺美术”运动，特别是以莫里斯、拉斯金等人为首的各种设计实践的影响；此外，也受到欧洲“新艺术”运动，特别是被视为现代主义前奏的一些人物，如维也纳的“分离派”运动，美国的莱特、格林兄弟等试验的影响。他是“工艺美术”时期与现代主义时期一个重要衔接人物，在设计史上具有承上启下的作用和意义。
马金托什1868年6月7日生于格拉斯哥，他的一生大部分时间都生活在这里。他在9岁时，就读于艾伦·格林学校（Allan Glen's Institution），这是一所专为各类技工和手艺人的孩子提供职业训练的私立学校。15岁时，他就在格拉斯哥艺术学院夜校学习；16岁时，他便与约翰·哈奇逊（John Hutchins）建筑事务所签订了五年的实习契约，一边学习一边工作。实习期满之后，他进入了一家更为优秀的建筑事务所——霍尼曼-凯柏事务所（Honeyman & Keppie Firm），在这里他受到更加完整的传统学院派的建筑训练，不但学会了制图、绘画，还尤其擅长古典雕塑和建筑的素描。
1889年，马金托什赢得苏格兰建筑师、建筑理论家亚历山大·汤姆逊专为有志学习古典建筑的青年设计师设立的旅行奖学金，使他得以在1891年去意大利旅行，他参观了所有重要的城市，特别是罗马、佛罗伦萨、西西里岛等地，深受古典建筑的影响。
1890年代，马金托什不断地学习，不断地发展自己的设计能力和设计理念，也结交了一批志同道合的好朋友，“格拉斯哥四人”设计团体就是在这段时间形成的。
马金托什的设计风格形成，在很大程度上受到日本的浮世绘的影响。他对于日本绘画中线条的运用方法非常感兴趣，特别是日本传统艺术中的简单直线，通过不同的编 排、布局、设计，取得强烈的装饰效果，使他改变了认为只有曲线才是优美的、才能取得杰出设计效果的想法，并开始对流行的“新艺术”运动的宗旨和原则有了怀疑，继而通过设计实践进行修正、改造。
马金托什早期的建筑设计一方面依然受到传统的英国建筑影响，另外一方面则具有追求简单纵横直线的形式倾向。他的建筑设计预想图大部分采用铅笔单线，线描功夫精细，显示出他对于直线的偏好。比如他在1895年画的马特公立学校设计图、格拉斯哥先驱报建筑设计图、苏格兰斯特利特学校设计图等，都有这个特点。经过不断探索，他最终在1897—1899年设计的格拉斯哥美术学院建筑上体现出自己的风格来。
1896年，格拉斯哥美术学院（Glasgow School of Art）邀请当地12所建筑事务所竞标设计该校的新校舍，霍尼曼－凯柏事务所提交的马金托什的设计方案胜出。这成为马金托什第一个，也是最重要的一个设计项目，经历了两个阶段的设计与建造才最后完成。第一个阶段是1897—1899年期间，第二个阶段是1907—1909年期间。建筑外部和内部的设计都采用简单的几何形式，稍加细节装饰，整栋建筑极具整体感，可以说是一个立体主义的建筑探索。室内大量采用木料结构，充满了民间的和中世纪的气息。他不但设计了建筑与室内，同时也设计了全部的家具与用品，从而达到风格高度统一的目的。这个学校中的图书馆、教员休息室、校长办公室、董事会办公室等的设计都具有明显的马金托什设计特色，家具采用木材原色，强调纵向线条的应用，利用直线的搭配进行装饰，而尽量避免过多的细节装饰，因此非常朴实大方。这个建筑是“格拉斯哥四人”风格集中的体现，在当时是非常前卫的设计。
麦当娜姐妹为格拉斯哥制伞厂设计的海报。
马金托什手绘的格拉斯哥艺术学院大楼主立面。
马金托什手绘的『艺术爱好者之家』室内效果图。
格拉斯哥美术学院的『马金托什展室』。
第八届维也纳分离派展览中的马金托什展室（1900）。
除了建筑设计之外，马金托什的室内设计也非常杰出。他以直线和简单的几何造型为主，以白色和黑色为基本色 彩，细节稍许采用自然图案，比如花卉藤蔓的形状，因此达到既有整体感，又有典雅细节的装饰目的。他比较重要的室内设计项目包括他在格拉斯哥设计的艺术爱好者之家（House for an Art Lover, 1901）、格拉斯哥美术学院的内部设计、格拉斯哥希尔家族住宅（The Hill House, 1903），以及著名的杨柳茶室（Willow Tearoom, 1903）等等。除了室内设计之外，他和他的妻子玛格丽特·麦当娜一起，还为这些项目设计了家具、用具，甚至茶室的菜单、服务员的制服等等，都深受好评。特别是他出名的高背椅子，完全是黑色的直线造型，非常夸张，是“格拉斯哥四人”风格的集中体现。迄今仍在世界各地广受欢迎。
马金托什的产品设计和装饰设计也非常突出，他为杨柳茶室设计的彩色玻璃镶嵌，他设计的各种金属建筑构件、餐具和其他金属制品，都有他一贯的风格特色，对于“新艺术”运动的新一代设计家有很大的影响。从奥地利“分离派”、德国“青年风格”派，以及美国设计家佛兰克·莱特的作品中都可以看到这种影响的痕迹。
马金托什与“格拉斯哥四人”代表了“新艺术”运动一个重要的发展分支。“新艺术”运动设计主张曲线、自然主义的装饰动机，反对直线和几何造型，反对黑白色彩，反对机械和工业化生产；而马金托什则恰恰相反，他主张直线，主张简单的几何造型，讲究黑白等中性色彩，为机械化、批量化、工业化的形式做出有益的探索。因此，可以说马金托什是一个联系“新艺术”运动之类的手工艺运动和现代主义运动的关键过渡性人物，他的探索，在奥地利“分离派”和德国的“青年风格”派设计运动中得到进一步的发展。马金托什无疑是世纪交替之际最出色的一位建筑师和设计师。
5．奥地利“分离派”与德国的“青年风格”运动
德国的“新艺术”设计运动被称为“青年风格”（Jugend stil）派，与法国、比利时、西班牙的情况类似，发起这个设计运动的主要人物也是艺术家、建筑家，他们同样希望通过恢复手工艺传统，来挽救当时颓败的设计。他们在思想上也受到英国“工艺美术”运动先驱拉斯金、莫里斯的影响与感召，初期也带有明显的自然主义色彩。但是，自从1897年以后，这个运动越来越摆脱以曲线装饰为中心的法国、比利时、西班牙等国的“新艺术”运动主流，开始与“格拉斯哥四人”，特别是与查尔斯·马金托什的设计探索相似，开始从简单的几何造型，从直线的运用上找寻新的形式发展方向。与此同时，奥地利的一批设计家也公开提出与正宗的学院派分离，自称“分离派”，在形式方面与德国的“青年风格”接近，成为德语国家的一股新兴设计力量。
霍夫曼设计的斯托克列宫室内和家具。
霍夫曼为斯托克列宫设计的吸顶灯。
黑色的高背椅子最早是为希尔住宅设计的，现在仍在世界各地广受欢迎。
瓦格纳设计的迈奥里卡住宅（Majolica House, Vienna, 1894—1902）主立面上的装饰细节。
大约在1900年前后，德国的设计开始受到欧洲大陆的“新艺术”风格影响。当时，德国设计家奥古斯特·恩代尔（August Endell, 1871—1925）设立的设计事务所，在产品设计、室内设计等方面，与法国的吉马德、比利时的霍塔和西班牙的高迪的设计非常相似，具有以曲线装饰为主、被戏称为“面条风格”的特点。这种风格在德语国家持续了几年，但很快就受到从维也纳传来的“分离派”浪潮的冲击。
1896年，奥地利设计家奥托·瓦格纳（Otto Wagner, 1841—1918）发表了他的著作《现代建筑》，在这本书中，他提出建筑设计应该集中为现代生活服务，而不是模拟以往的方式和风格。设计是为现代的人服务的，而不是为古旧复兴而产生的。瓦格纳对城市规划颇有心得，在他1898年为维也纳城市所作的规划中，已经提出交通或者交流系统是城市规划的重点，他称此系统为“Stadbahn”（相当于英文的“transport system”）。他的理论，立足于建筑是人类居住、工作和沟通的场所，而不仅仅是一个空洞的环绕空间，建筑应该为这种交流、沟通、交通为中心的设计考虑，以促进交流、提供方便的功能为目的，装饰则应该 为此服务。瓦格纳设计的建筑迈奥里卡住宅就体现了这种功能第一、装饰第二的设计原则，并且开始摒弃正宗“新艺术”风格中过分注重形式的自然主义曲线，采用了简单的几何形态，以少数曲线点缀装饰效果。这个设计令当时的设计界耳目一新。他在这个时期设计了不少类似的建筑，扩大了自己设计思想的影响面，并通过不断的设计实践，发展自己的设计思想，使设计达到更成熟的阶段。比如根据他的“交通体系”思想设计的维也纳卡普拉茨车站（Karlsplatz Stadtbahn Station, 1894—1902）、荷兰海牙的佛莱登宫（1906）和斯坦霍夫教堂（Kirche am Steinhof, 1903—1907）。
他的设计思想与维也纳的一批前卫艺术家和建筑家不谋而合。这个艺术家、设计家团体自称为维也纳“分离派”（Vienna Secession），提出“为时代的艺术，为艺术的自由”的口号，与瓦格纳《现代建筑》一书中的主张基本一致，德国和奥地利的设计力量开始融合起来。
“分离派”运动中还有另外两位重要的建筑设计家。一位是约瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann, 1870—1956）。他在设计上与瓦格纳有同样的立场和原则，在风格上也比较接近。霍夫曼的设计很多，其中最负盛名的设计是他在1905年设计的、位于比利时布鲁塞尔的斯托克列宫（Palais Stoclet in Brussels, Belgium, 1905—1911）。这座宫殿设计的方式基本是立体形体，细节部分有少数精致的浮雕和立体雕塑装饰，采用混凝土和金属构件，相得益彰。室内设计和家具设计与建筑的风格统一，是向现代设计发展的一个重要里程碑建筑。另一位是约瑟夫·奥尔布里奇（Joseph Maria Olbrich, 1867—1908），他设计的维也纳“分离派”总部（The Secession Building, 1897—1898）是“分离派”风格集大成的作品，充分采用简单的几何形体，特别是方形，加上建筑立面上少量的植物纹样装饰，具有功能和装饰高度吻 合的特点，与外形奇特、功能不好的高迪建筑形成鲜明对照。
杨柳茶室的彩色镶嵌玻璃窗。
希尔住宅主卧室的陈设和家具。
奥尔布里奇设计的维也纳『分离派』总部。
杨柳茶室的家具和灯具全是马金托什设计的。
杨柳茶室的金属吊灯。
奥古斯特·恩代尔1898年在慕尼黑设计的埃尔维拉工作室（ElviraStudio, Munich, 1898）的楼梯间。
维也纳『分离派』总部外立面装饰细节。
早在1900年以前，德国已经为了促进国际贸易而制定了关于工业设计的一些标准。到了1907年，德国工业同盟（Deutscher Werkbund）的成立，更加促进了工业设计的发展，工业设计师的地位被德国工业界正式确认了。德国人对于机械化生产一向抱有热情，不像英国人对工业产品存在那么多疑虑和抗拒，因而，德国的工业设计师们趋向于比较适合机械化生产的直线型“新艺术”风格，就非常自然了。
6．彼得·贝伦斯
贝伦斯（Peter Behrens, 1868—1940）是德国“青年风格”运动最重要的设计家，是德国现代设计的奠基人，被视为德国现代设计之父。他早期的设计也受到“新艺术”风格影响，有类似于奥地利“分离派”的探索性设计阶段。他和其他几个德国“青年风格”运动的成员以慕尼黑为中心开展设计试验，取得显著的成绩。
1868年，贝伦斯出生于汉堡，后就读于汉堡艺术学校。1897年去慕尼黑，当时德国的艺术正处于被称为第二次文艺复兴的巅峰时期，而慕尼黑又是整个艺术运动的中心，他在那里受到很多的文化、艺术上的影响。1900年，他参加了黑森州大公恩斯特·路易斯（Ernst Louis, Grand Duke of Hesse, 1868—1937）的“达姆斯塔德艺术家中心”（Darmstadt Artists'Colony）。1901年，贝伦斯在达姆斯塔德设计了自己的住宅（Peter Behrens' House, Darmstadt, Germany, 1901），还设计了全部家具。他的设计包含了不少类似维也纳“分离派”设计特点的地方，他的功能主义倾向、对几何形状和无装饰表面的明显偏好，都表明他开始有意识地摆脱当时流行的“新艺术”风格，朝现代主义的功能主义方向发展。在艺术家中心期间，他开始努力学习建筑设计，逐步成为一个具有出众的独立思考能力和高超的建筑设计能力的设计家。他的才能引起德国重要的设计组织工作者赫尔曼·穆特修斯的注意，并于1903年任命他为德国国立杜塞尔多夫美术和工艺学校（Kunstgewerberschule in Düsseldorf）校长。
彼得·贝伦斯的住宅（Peter Behrens' House, Darmstadt, Germany, 1901）。
贝伦斯为AEG设计的八角形电水壶，（1909）。
贝伦斯为AEG设计的Logo，（1907）。
这个时期，贝伦斯一直注意维也纳“分离派”的探索，特别是奥托·瓦格纳和霍夫曼的设计。1893年，他仿效奥地利同行的方式，组织成立了前卫设计组织——慕尼黑“分离派”。贝伦斯是一位设计上的多面手，除了设计建筑、产品之外，他还设计过书籍装帧、陶瓷、纺织品、地毯等。
1907年是贝伦斯成功的开端。这一年，他受邀为德国大型电器公司AEG（Allgemeine Elektricitats Gesellschaft）担任艺术指导。从此，他更专注在工业产品设计方面。为这家德国最大的电器生产企业设计电风扇、电灯和电水壶这类工业产品，并且采用正八边形和简单的黑白字体设计了公司的企业标志，还设计了产品包装、工厂建筑物、产品目录、办公室文具、企业的标准字体、来往公文的版面标准等等，构成这个公司的形象，成为世界最早的企业形象设计项目，奠定了企业形象设计系统（CIS, Corporate Identity Sytem）的基础，他所建立的这套企业形象系统，迄今依然具有非常积极的参考价值。与此同时，他还设计了具有高度功能特点的一系列工业产品，例如电风扇、街灯、电水壶等。他的设计基本摒弃了烦琐的装饰，强调简洁、功能良好的外形和结构，得到工业界一致好评。他被指任为德国电器公司的设计总负责人，负责产品设计、平面设计和企业形象设计工作，是世界上最早的企业内工业设计师。他在设计上讲究功能，理性、严谨，为德国的工业产品设计风格定下了基调。
1909—1912年期间，他还为AEG设计了公司总部的管理、工厂混合大楼，其中最重要的是他设计的涡轮机工厂（AEG Turbine Factory, 1910）建筑，这座建筑基本上完全摒弃传统的工业建筑结构，采用钢铁和混凝土为基本建筑 材料，结构上也开始朝幕墙方式发展，是日后现代主义的幕墙式建筑的最早模式。
贝伦斯是一位非常有影响的现代主义先驱者，沃尔特·格罗皮乌斯、勒·柯布西耶和密斯，年轻时都曾在他的事务所工作过。他的设计思想和方法深刻地影响了这三位后来成为现代设计奠基人的年轻人。
德国的“青年风格”与奥地利的“分离派”运动都是从“新艺术”运动中发展出来的设计运动，但是，这两个运动和苏格兰的“格拉斯哥四人”，特别是马金托什，以及美国建筑师佛兰克·莱特的探索一样，开始摆脱单纯的装饰性，而向功能性第一的设计原则发展，因此，它们应该被视为介于“新艺术”和现代主义设计之间的一个过渡性阶段的设计运动。
除了上述国家以外，“新艺术”运动在荷兰、意大利也有一定的发展。荷兰的风格与法国的风格接近，意大利的“新艺术”运动集中在意大利的北部地区，有时称为“李柏提”风格（style of Liberty），与法国风格也很相似，这两个国家的“新艺术”运动发展时间都不长，影响也有限。
“新艺术”运动的影响范围非常广泛，不但在西欧国家有发展，而且在东欧国家也有所出现，在莫斯科郊外也发现了在1900年前后设计的典型“新艺术”运动建筑，其中一栋别墅，设计精美，俄国作家高尔基和作曲家普罗科菲耶夫都曾在此生活过。这些发现，对于“新艺术”运动的范围提出了新的研究课题。
“新艺术”运动从1890年代开始，席卷欧洲与美国，成为当时影响最大的一次设计运动，到1900年，在巴黎国际博览会期间达到高潮。虽然这场运动的风格在各国之间有很大的区别，但是，各国在追求手工艺装饰，探索建筑新风格的基本点上，又都是相同的。该运动在一些方面的确表现出对新时代的憧憬与探索，但是，在很大程度上，它所推崇的手法，即装饰性的、手工艺的方法依然是陈旧的。与英国的“工艺美术”运动相似，“新艺术”运动也同样是企图在艺术、手工艺之间找到一个平衡点。它所采用的方式，比如装饰、自然主义的风格等等，使这个运动依然是为豪华、奢侈的设计服务的，是为少数权贵服务的。如果说英国“工艺美术”运动的创始人拉斯金、莫里斯在他们的运动宗旨中还提倡“进步”，那么可以说“新艺术”运动则仅仅停留在表面的装饰上，就思想层次而言，反而比英国的“工艺美术”运动退步了。它的自然主义的装饰构思，它的绚丽的色彩和东方影响纵然非常引人注目，但是精神上的贫乏则随处可见。
匈牙利布达佩斯的实用美术博物馆，是一栋很有民族特色的『新艺术』运动风格建筑。
贝伦斯设计的AEG厂房（AEG Factory Complex, 1909—1912）。
“新艺术”运动创造出非常特殊的装饰风格，从威尔德的室内，到吉马德的巴黎地铁入口设计，从高迪的建筑，到穆卡的大张海报，都表现出一股从未有过的非历史主义的新装饰风格探索力量。这些设计，已经成为19世纪和20世纪交接时期的典型设计风格特征，成为一种历史的经典风格。
“新艺术”运动不仅继承了“工艺美术”运动强调的简单、朴实的中世纪风格和“合适的设计”这种功能主义的思想特征，同时也在某种程度上具有开创性的意义，比如苏格兰设计师马金托什和“格拉斯哥四人”集团，维也纳“分离派”的设计家们，以及德国的彼得·贝伦斯等，他们的设计尝试，昭示了现代设计的先声。
象征主义艺术作为19世纪末的一个非常显著的艺术运动流派，对“新艺术”运动也造成了一定的影响。象征主义体现在“新艺术”风格曲线的运用上。1889年，设计家沃尔特·克朗就反复强调曲线的重要性及其表现力。这种对于曲线的重视和强调，使这场运动具有强烈的平面特征，也具有非常明显的东方艺术影响痕迹，特别是日本的浮世绘风格的痕迹。
“新艺术”运动较少强调历史风格，但其历史的渊源，仍可追溯到中世纪自然主义风格的影响。这场运动风格细腻、装饰性强，大量采用花卉、植物、昆虫作为装饰的构思，因此又常常被称为“女性风格”（a feminine art），与简单朴实的英国“工艺美术”运动风格强调比较男性化的哥特风格形成鲜明对照。
“新艺术”运动是世纪之交的一次承上启下的设计运动，它继承了英国“工艺美术”运动的思想和设计探索，希望在矫揉造作的设计风气泛滥之时、在工业化风格浮现之际，重新以自然主义的风格引入新鲜气息。这个运动处在两个时代的交叉时期，旧的、手工艺的时代接近尾声，新的、工业化的、现代化的时代即将出现，因此，从意识形态上看，它的兴起预示了旧时代的接近结束和一个新的时代——现代主义时代的即将来临，它本身，就是一个新旧交替时期的过渡阶段。
现藏于布达佩斯实用美术博物馆内的『新艺术』风格链坠，是由R.J.拉里克（R.J.Lalique）在1900年设计的。
荷兰阿森市达瑞特博物馆展出的水壶和加热炉，是由梅恩·惠森格（Meien Huisenga）1905年设计的。
注释
*1 原文是："A designer who earlier than any other know how to make use of the machine, who believed that nature was to be understood and not copied, and that in a healthy society good design was to be for everyone."
参考书目
“工艺美术”运动部分：
[1] Curl, James Stevens. A Dictionary of Architecture and Landscape Architecture (Paperback) (Second ed.). Oxford University Press. 2006, ISBN 0-19-860678-8.
[2] Francis O'Gorman, John Ruskin, Sutton Publishing Ltd., 1999.
[3] Robert Hewison, Ruskin and Venice: The Paradise of Cities , Yale University Press, 2009.
[4] Pevsner, Nikolaus. Pioneers of Modern Design. Penguin Books. (Second ed. 1949 reprinted 1984) ISBN 0-300-10571-1.
[5] Ruskin, John. The Seven Lamps of Architecture (Paperback). Dover Publications. 1989, ISBN 978-0-486-26145-4.
[6] Parry, Linda. William Morris textiles. Viking Press.1983. ISBN 978-0-670-77075-5.
[7] Thompson, E. P. William Morris: Romantic to Revolutionary. New York: Pantheon. 1976, ISBN 0-394-73320-7.
[8] Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design , Yale University Press, 2005, ISBN 0-300-10571-1.
[9] Parry, Linda, William Morris and the Arts and Crafts Movement: A Sourcebook , New York, Portland House, 1989, ISBN 0-517-69260-0.
[10] Cumming, Elizabeth, and Kaplan, Wendy, Arts & Crafts Movement , London: Thames & Hudson, 1991, ISBN 0-500-20248-6.
[11] Halen, Widar. Christopher Dresser, a Pioneer of Modern Design. Phaidon: 1990, ISBN 0-7148-2952-8.
[12] Lyons, Harry. Christopher Dresser. The People's Designer 1834-1904. Antique Collectors'Club. ISBN 1-85149-455-3.
[13] Snodin, Michael and John Styles. Design & The Decorative Arts, Britain 1500-1900. V&A Publications: 2001, ISBN 1-85177-338-X.
“新艺术”运动部分：
[14] Duncan, Alastair. Art Nouveau. World of Art. New York: Thames and Hudson, 1994, ISBN 0-500-20273-7.
[15] Sterner, Gabriele. Art Nouveau, an Art of Transition: From Individualism to Mass Society. N.Y.: Barron's Educational Series, 1982, ISBN 0-8120-2105-3.
[16] Aubry, Françoise; Vandenbreeden, Jos. Horta-Art Nouveau to Modernism. Ghent: Ludion Press. 1996, ISBN 0-8109-6333-7.
[17] Dernie, David. Victor Horta. Chichester: John Wiley & Sons. 1995, ISBN 1-85490-418-3.
[18] Martinell, Cèsar. Gaudí: his life, his theories, his work. Translated by Judith Rohrer. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press. 1975, ISBN 978-0-262-13072-1.
[19] Zerbst, Rainer. Gaudí, 1852-1926: Antoni Gaudí i Cornet: a life devoted to architecture. Cologne, Germany: Taschen.2002, ISBN 978-3-8228-2171-8.
[20] Fiell, Charlotte and Peter. Charles Rennie Mackintosh. Taschen. 1995, ISBN 3-8228-3204-9.
[21] Stanford Anderson. Peter Behrens and a New Architecture for the Twentieth Century , The MIT Press, 2002. ISBN 0-262-51130-4 ISBN 978-0262511308.
[22] A. Windsor. Peter Behrens: Architect and Designer , Humanities Press Intl; First US edition, 1981, ISBN 0-85139-072-2.
第四章 带装饰的现代设计：“装饰艺术”运动
位于巴黎雷奥米尔街61~63号的一栋『新艺术』风格建筑。
一、“装饰艺术”运动的概况
进入1920年代，西方社会从第一次世界大战的硝烟中重新站立起来，整个社会的气氛是乐观的。战争的梦魇已经过去，爵士音乐大行其道，妇女开始拥有投票权，消闲旅游日益大众化，体育运动和阳光晒成的古铜色肤色成为新的时尚，摩天大楼、现代化交通系统的发展快得令人目瞪口呆，人们重新对未来充满希望，宣泄着嬉闹、奢华、自由的情绪。机械化时代里，日新月异、价格实惠的家用器具大批量地生产出来，新的技术大大提高了民众的生活质量。收音机进入千家万户，报纸杂志等平面媒体将世界各地的消息迅速传送，使人们对世界和社会的认识发生了很大变化，对生活质量的要求更加提高了。欧洲各国经济普遍繁荣，美国经济更是高速发展，形成了新的市场，为新的设计和艺术风格提供了生存和发展的机会。正是在这样的历史条件下，产生了20世纪初期一场重要的设计运动——“装饰艺术”运动（Art Deco）。
当时，欧美一批艺术家和设计师已经敏锐地认识到新时代的必然性，他们不再回避机械形式，也不拒绝新的材料（比如钢铁、玻璃等）。他们以批判的眼光对之前发生的英国的“工艺美术”运动和产生于法国、影响到西方各国的“新艺术”运动加以反省，认为二者的致命缺陷，在于对现代化和工业化形式、工业化生产方式，以及工业材料的偏颇否定。时代已经不同了，现代化和工业化生产已经无可阻挡。摆在设计师面前的任务是寻求一种与过去时代不同的设计和装饰语汇，以适应新的时代和新的生活方式的要求。采用新的装饰构思使机械形式及现代特征变得更加自然和优雅，成为一条新的探索途径。这种认识，普遍存在于法国、英国、美国，以及欧洲其他一些地区部分设计家之中。
“装饰艺术”兴起于1920年代，退潮于1930年代的大萧 条，是20世纪里延续时间比较长的一次设计运动。其名称出自1925年在巴黎举办的“国际现代装饰和工业艺术展”（the Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes）。该展览旨在展示“新艺术”运动之后的新建筑与新装饰风格。该展览的名称，后来就被用于专指一种特别的设计风格和一个特定的设计发展阶段。但是，“装饰艺术”这一术语，其内容并不仅是一种单纯的设计风格。和“新艺术”运动一样，它包括的范围相当广泛，从1920年代的色彩鲜艳的所谓“爵士”图案（Jazz Patterns），到1930年代的流线型设计式样，从简单的英国化妆品包装到美国纽约洛克菲勒中心的建筑群，都是属于这场运动的。它们之间虽有共性，但是个性更加强烈，因此，把“装饰艺术”单纯看作一种统一的设计风格显然是不恰当的。
“装饰艺术”运动，影响了几乎所有的设计领域：包括纯艺术、装饰艺术、时装、电影、摄影、平面设计、交通工具和工业产品的设计等等，成为一种几乎无处不在的现代风格。
在欧洲，“装饰艺术”运动的发展，主要集中在奢华消费产品的设计与艺术品的创作上，比如家具、纺织品、金属制品、玻璃器皿、陶瓷、装饰雕塑、绘画、平面设计与海报、首饰设计等等。而当这种风格传入美国后，却很快延伸到建筑设计、室内设计、火车站、电影院等规模更加宏大的公众性质的项目上，以及汽车、火车、游轮等交通工具，收音机、电话、自动唱机，以及吸尘器、电冰箱等家用电器、厨房用具，以及许多大众日常用品的设计中。从纽约开始，逐步波及中西部和西海岸地区，对1920和1930年代的美国设计，包括汽车设计、工业产品设计、平面设计、舞台设计、电影设计等，都产生了巨大的影响。
“装饰艺术”运动是一场国际性设计运动，不少欧美国家都参与其中，尤以法国、英国和美国的设计运动较具代表性。它甚至还影响到欧美以外的一些国家，在拉丁美洲、澳大利亚、中国的上海都有过相当大的影响，出现了一批非常精彩的这种风格的建筑物。
位于洛杉矶市中心的东哥伦比亚大楼，是一栋典型的『装饰艺术』风格建筑。
位于纽约帕克大道上的西格莱姆大楼，是现代主义建筑大师密斯的代表作。
“装饰艺术”运动是一场承上启下的运动，它既对“工艺美术”运动、“新艺术”运动的自然装饰、中世纪复古表示反对，也对单调的工业化风格加以批评。因此，虽然在强调装饰上与前两个运动有相似之处，但是从承认工业化的角度来看，已很难说是它们的延续了。然而，又由于强调装饰化，因此与同期开始在德国发动的现代主义也有很大的区别。它是“新艺术”运动和现代主义运动之间的一个衔接，双方的特征都兼而有之，但却不是简单的重复或再现。
在思想和意识形态方面，“装饰艺术”运动与之前和之后的设计运动既有联系，又有区别。
一方面，对于过往的设计运动中片面强调中世纪的、古典主义的、哥特式的传统美，强调自然风格的、有机形式的装饰因素，强调手工艺的美，否定机械化时代特征这些方面，“装饰艺术”运动是持否定态度的；“装饰艺术”运动主张简单几何形式的美、机械化的美，为工业化生产的产品而设计，因此具有更加积极的时代意义。
另一方面，“装饰艺术”运动虽然与现代主义运动几乎是同时开展的，然而，其产生动机和所代表的意识形态却大相径庭。现代主义运动有明确的思想诉求，强调设计为大众服务，特别是为低收入的无产阶级服务，是“左”倾的、理想主义的，带有乌托邦式的空想社会主义色彩。而“装饰艺术”运动，秉承了以法国为中心的欧美国家长期以来的传统立场：为富裕的上层阶级服务。因此尽管“装饰艺术”风格的设计成果中也不乏大众化的流行产品，比如批量化生产的钢管家具、汽车等，但其本质仍然是为权贵、为上层社会而设计，其对象是资产阶级，两者在思想意识上的分野，是泾渭分明的。
然而，“装饰艺术”与现代主义之间又并不完全是矛盾的关系，在形式特征上，它们之间也有着密切而复杂的关联。虽然，“装饰艺术”运动非常强调装饰效果，但装饰却正是现代主义者反对的主要设计内容之一，他们认为“装饰即是罪恶”。然而，无论是在材料的运用上，还是设计主题的选择上，设计作品的造型特点上，以及设计作品的加工方式上，这两种设计运动都有着千丝万缕的联系。特别是在美国，现代工业设计与“装饰艺术”运动，就很难截然划分开来。比如美国设计家雷蒙德·罗维1937年为纽约世界博览会设计的“工业设计师办公室”，就很难说是单纯的现代主义风格，还是“装饰艺术”风格；法国现代主义大师勒·柯布西耶在1920年代中期设计的家具，也是两种风格兼有的。
“装饰艺术”运动将传统设计的精华，用来赞颂全新的机械化的摩登时代。由于很容易与各国的地方风格及民族传统装饰动机结合起来，因此，“装饰艺术”风格很快就在世界各地传播开来，几乎统治了从纽约到上海等大都市的天际线。它对手工技艺和机械生产同样重视，不仅有高端的纯艺术作品，也有价格实惠的新产品。“装饰艺术”风格再现了现代社会的多样性，满足了人们追求欢愉、逃离现实的需求。“装饰艺术”运动的设计师们，并不执着于某种纯粹而同一的风格，而是善于从不同的文化源头不拘一格地兼收并蓄，他们从传统的欧洲风格、从现代的前卫艺术、从俄国芭蕾舞舞台和服装设计中强烈的色彩和炫目的异国情调中寻求灵感，打造一种机械时代的都市形象。这些设计师勇敢地从地理距离上、时间上、文化上做了大跨度的搜寻，将许多东亚和非洲的造型和材料都用在他们自己的设计中。20世纪初年考古方面的重大发现更是燃起了他们对于古埃及和中南美洲的浪漫遐想。
这些因素，都使得“装饰艺术”风格显得特别优雅浪漫、性感迷人，同时，也被批评为“俗丽”“骄奢”。第二次世界大战打破了欧洲的繁荣奢华，也迫使“装饰艺术”运动消亡。但这场运动的装饰特点，在时装、首饰、化妆用品、高级酒具等方面，一直得以保持。而在1980年代，当现代主义的单调、枯燥受到批评的时候，“装饰艺术”的装饰特点则重新焕发出活力，在后现代主义风格中再次受到重视。
『新艺术』风格家具——法国设计师路易斯·莫卓列里设计的一对扶手椅。
直接受到古埃及出土文物装饰动机影响的1920年代女性时装。
二、影响“装饰艺术”运动风格的重要因素
（一）古代埃及装饰风格的影响
埃及对于艺术家和设计师而言，拥有一种特别的魅力。1922年，英国考古学家、探险家霍华德·卡特（Howard Carter, 1874—1939）发现了一个从未为人所知的古代帝王墓——图坦卡蒙陵墓（Tutankhamun）。大量的出土文物，展示出一个绚丽的古典艺术世界，震动了欧洲的设计师们。从墓葬出土的战车、家具、木乃伊棺木，尤其是金首饰和那副无与伦比的法老的金面具，采用简单明快的从自然抽象出来的几何图形，并加以变形，使用金属色系和黑白色彩系列，达到高度装饰的效果，给了设计师们强而有力的启示。这些距当时已有3300年的古物，引起公众对于古埃及所有一切的巨大兴趣。
古代埃及文物中常见的设计动机——莲花、金龟子、象形文字、桥塔和金字塔等等，很快地流行起来，从书籍装帧到饼干罐子，你都可以看到这些图像；甚至电影院的整个立面，都被装扮成古埃及宫殿的样子。
埃及元素在时装界尤为流行，有时甚至泛滥到匪夷所 思的地步。1920年代兴起的“木乃伊装”（Mummy Wrap）的设计灵感，就来自古代木乃伊身上层层叠叠的包裹布。这种风格一直流行到当下，一些影视明星仍然钟爱这种源自古埃及的装饰动机。
古埃及的设计构思是自日本风格传入欧洲以来的又一次重要的外来影响。
（二）原始艺术和异域风格的影响
20世纪初以来，原始艺术的影响，特别是来自非洲和南美洲的原始部落艺术对于欧洲前卫艺术界的影响是非常大的。毕加索（Panlo Picasso, 1881—1973）的《亚维农的少女》就受到非洲原始艺术的影响；挪威艺术家爱德华·蒙克（Edvard Munch, 1863—1944）则在很大程度受到南美洲的原始部落文化影响。这种影响，同样在设计界得到深刻的反映。非洲部落舞蹈面具的象征性和夸张特点，以及明快简练的视觉语言，给了西方的艺术家和设计师们很大的启发。
世界各地不同的地方艺术、民间工艺，也是“装饰艺术”运动的一个重要源泉，异域的艺术品、家具、用具、服装、纺织品和民间工艺品中所呈现的生机勃勃、野性十足的原创动机，经过简化、风格化（很多时候是几何化），为现代化装饰提供了丰富的语汇。1920年代的欧美城市生活里，到处都充满了异国情调的装饰，莲花、热带鸟、跳舞的女郎或土著人形，都成为流行的因素。在装饰艺术、时装、电影、摄影、音乐和舞蹈等领域中，异域风情更加无处不在。
2011年洛杉矶家具展销会上陈列的一套现代主义风格的客厅沙发。
墨尔本古典家具拍卖会上陈列的一张『装饰艺术』风格的沙发。
美国大都会博物馆1934年展出了美国设计师雷蒙德·罗维的『设计师办公室』。
加州奥克兰派拉蒙剧场（paramount Theatre, Oakland, CA）的室内设计，采用了许多古埃及的装饰动机。
纽约佩森公寓（Pythian Temple, New York City）的建筑装饰细节，无论是色彩，还是纹样，都明显受到古埃及装饰风格的影响。
“装饰艺术”设计师们从中南美洲古代印第安文化（如玛雅文化、阿兹台克文化和印加文化）中汲取养分，创造出新的建筑和装饰造型来。不曾受到欧洲文化影响的中南 美洲土著传统文化，具有粗犷强劲的原创力，正好迎合了现代的品位和装饰需求。
纽约和美国其他大城市那些高耸的“装饰艺术”风格摩天大楼，顶层多采用阶梯式尖顶的形式，正是借用了中南美洲古代通灵塔的建筑元素；
至于电影院、大旅馆，甚至某些私人住宅里的室内装饰，以及一些首饰和陶瓷的设计，更是大量借鉴了玛雅和阿兹台克文明遗址中发现的几何图案，包括阳光放射型（sunbursis）、闪电型（lightningzug gyrates）、曲折型（zig-zags）、重叠箭头型（chevrons）、星星闪烁型（starbursts）、阿兹台克放射型（Aztec-shape Plinths）。
中国元素和日本元素亦是“装饰艺术”风格中重要的成分，“装饰艺术”时期的许多作品都采用了东亚地区传统的设计材料和制作技术。中国玉器光滑润泽的表面和妩媚多姿的色彩、日本漆器丰富性感的视觉和触觉效果令设计师们为之倾倒。
在“装饰艺术”风格的设计作品中，常常可以看到东亚艺术中对于自然因素和几何因素程式化的处理手法。日本元素看上去非常抢眼，但是，真正巨大的影响来自中国艺术。“装饰艺术”的设计师们大量借鉴了中国古代铜器和早期中国瓷器优雅的器型、精致的花纹，以及中式硬木家具简洁洗练的线条。
广袤的非洲以其丰富多彩的地理风貌和风土人情，为“装饰艺术”的设计师们提供了最丰富的异域风情想象力，非洲纺织品、盾牌和民间雕塑上那些粗壮的、抽象的、几何化的之字形图案，那些圆圈和三角形的组合成为“装饰艺术”设计作品上最常见的装饰纹样。
美国黑人艺术家萨金特·约翰逊1937年创作的一块建筑装饰浮雕，从非洲艺术和风土人情中汲取创作灵感。
尼古拉·苏汀设计的瓷茶壶，采用了构成主义的装饰手法。
爱尔兰女设计师艾琳·格雷1928年设计的一款漆器屏风，她曾师从日本漆器大师菅原清三学习髹漆技术。
旧金山莎图街450号的这栋26层高楼，是由建筑师提摩西·普福鲁伊格在1929年设计的，建筑立面的装饰采用了玛雅纹样。
法国画家劳尔·杜飞（Raoul Dufy, 1877—1953）1920年前后直接采用非洲黑人形象设计的装饰布。
英国女设计师克拉莱斯·克里夫1930年采用立体主义动机设计的茶壶。
法国设计师让·杜南（Jean Dunand）1912年设计的一对红漆小几，带有中国古典家具的神韵。
美国雕塑家保罗·曼施普的雕塑作品『普罗米修斯』。
瑞典雕塑家卡尔·米勒斯的雕塑作品『阳光』。
很多艺术家和设计师还直接运用从非洲传统的面具和雕塑中发掘到的非洲黑人形象作为设计的动机。在法国，雕塑家、画家让·兰伯特-鲁基（Jean Lambert-Rucki, 1888—1967）和设计师、画家皮埃尔·勒格兰恩（Pierre Legrain, 1889—1929）都曾设计和制作过非洲风格的雕塑、家具以及装饰用品。美国最早获得全国性声誉的黑人艺术家萨金特·约翰逊（Sargent Johnson, 1888—1967）以非洲艺术作为自己创作的源泉，在设计作品中强烈地表达了现代都市黑人的文化和活力。
1920年代的城市生活里，到处都充满了异国情调的装饰，莲花、热带鸟、跳舞的女郎或土著人形，都成为流行的因素。热带的木料和异域的材料，诸如黑檀木、象牙、鲨鱼皮、漆等，成为营造奢华、性感氛围的首选材料。在装饰艺术、时装、电影、摄影、音乐和舞蹈中，异域风情简直无处不在。
（三）前卫艺术的影响
20世纪早期的前卫艺术，以其全新的视觉语言、丰富的色彩和大胆的意象，对“装饰艺术”运动造成深刻的影响。野兽派、立体主义、未来主义、“分离派”、至上主义、构成主义都被转化到“装饰艺术”之中。“装饰艺术”运动的设计师们采用这种几何化的、抽象的、割裂的艺术语汇，为现代都市生活和文化注入了生气。设计师们经常从那些艺术流派中获取灵感，例如粗重强烈的色彩、基本的几何图形，甚至非洲民间艺术的动机，从而形成了20世纪一股强劲的装饰设计流派。
同时，不少前卫艺术家也自己动手将他们的艺术理念应用到设计中去。在法国，犹太女画家索尼亚·德劳内将她的鲜艳色彩、几何造型用到设计海报、时装和纺织品，甚至汽车造型上去。在捷克斯洛伐克，艺术家、建筑师、设计师们将立体主义的理念运用到建筑和日常生活中的用品中去。俄国艺术家尼古拉·苏汀（Nikolai Suetin, 1897—1954）等人设计过不少至上主义风格的陶瓷和纺织品。
英国女设计师克拉莱斯·克里夫采用非洲装饰动机设计的陶器『阳光壶』（Sunray Vase, 1929—1930）。
法国设计师皮埃尔·里格兰（Pierre Ligrain, 1889—1929）1923年设计的矮凳，采用了非洲的装饰动机。
宝 书 网 w w w . b a o s h u 2 . c o m
俄国女画家、时装设计师娜塔莉亚·S.岗察洛娃（Natalia S. Goncharova, 1881—1962）1923年设计的女装长裙。
澳大利亚新南威尔士的帕拉贡咖啡店（Paragon Cofe, New South Wales, Australia）里的这幅以希腊神话中的音乐之神奥菲斯为主题的浮雕，已被列入『装饰艺术』运动艺术遗产保护名单中。
1930年建成的芝加哥信托系统服务大楼（Trustees Systems Service Building, Chicago），红色砂岩贴面，装饰花纹和阶梯式的屋顶，明显地受到南美洲古代文明的影响，是由Thielbar + Fugard事务所设计的。
（四）古典艺术的影响
第一次世界大战结束后，人们都在寻求抒情、欢乐的主题，不少艺术家、设计师便将他们的目光转向了古希腊、古罗马，飞行的欧罗巴、雅典娜等形象变得十分流行，纺织品、墙纸、玻璃器皿、装饰陶瓷罐上出现了许多希腊神话和罗马神话中的形象，诸如女猎手、舞蹈的花神等等。
在众多“装饰艺术”风格的艺术家、设计师中，瑞典雕塑家卡尔·米勒斯（Carl Mille, 1875—1955）和美国雕塑家保罗·曼施普（Paul Manship, 1885—1966）非常出色地将古典风格的裸体形象，制作成现代的公共雕塑或装饰性建筑浮雕，他们的设计深受公众欢迎。
（五）“新艺术”运动的影响
“新艺术”是早于“装饰艺术”的一场设计运动，它发生在19世纪末期，到第一次世界大战前消逝。基于当时日益保守的政治氛围，“新艺术”被批评为“过于精巧”的“颓废”，它也未能满足现代民族风格的需求。
对于“新艺术”运动过于复杂的曲线、缠枝纹样以及过于崇尚手工技艺的倾向，“装饰艺术”运动的设计师们是持批评态度的，然而这并不影响他们也从“新艺术”运动的设计中吸收精华。而许多“新艺术”运动的老将，如毛利斯·迪佛雷纳、保罗·佛洛特等人，也已经认识到需要将传统的设计现代化，并且要应用到机械产品的设计中去。在奥地利，维也纳工坊（Wiener Werkstätte）保持了他们的 手工制作，不过，他们逐步放弃了世纪之交的时候，“分离派”所坚持的严格的几何形式，从而在传统装饰动机的基础上，发展出更加自由的装饰语汇来。
在“装饰艺术”运动设计师们寻求现代的装饰动机和语汇的过程中，阿特列尔·马汀学校的纺织品设计师们继承和发扬的“新艺术”的视觉语汇，以及约瑟夫·霍夫曼、查尔斯·马金托什等人的设计中所展示的更多直线和几何形状的设计手法，都给了他们非常直接的影响。
（六）舞台艺术的影响
20世纪初期，舞蹈，特别是芭蕾舞开始出现了与传统决裂的重大改革。这种改革，在芭蕾舞重要中心之一的俄国已经有所发展。改革的内容体现在音乐、舞蹈编导、舞台设计、服装设计等各个方面，由著名芭蕾舞编导谢尔盖·迪亚吉列夫（Sergei Pavlovich Diaghilev, 1872—1929）带领的“俄国芭蕾舞团”（The Ballets Russes，英语：the Russian Ballets, 1909—1929）出国演出，也就把这种改革的影响带到欧洲，对于“装饰艺术”运动产生了非常强烈的影响。
在舞台表演中，美国出生的法国歌舞演员约瑟芬·贝克（Josephine Baker, 1906—1975）成为异域世界里原始风情的代表人物。1925年她去到巴黎，将原始野性与现代美国黑人的音乐和舞蹈熔于一炉的精彩表演，令她迅速走红，成为巴黎演艺界的巨星，她的舞台服饰也风靡一时。
另外一种造成影响的舞台艺术风格是美国的爵士乐。1920年代和1930年代是美国黑人爵士音乐发展的高峰期，这种强烈的、节奏鲜明而特殊的美国民间音乐和它的表演方式，对于设计家来说是极为新鲜和富于感染力的。因此，它的节奏与特殊的韵律感，都通过设计得到一定的体现。
1925年，『国际现代装饰和工业艺术展』在巴黎举行，图为大皇宫附近的展览场地。
1925年的巴黎展览中最令人瞩目的展馆——珍藏家酒店，由法国著名的建筑师皮埃尔·巴陶特设计。
法国设计师埃米尔·J.鲁赫曼设计的大沙龙室内。
巴黎1925年国际大展期间，巨大的雪铁龙汽车标牌悬挂在高耸的埃菲尔铁塔上。
（七）汽车设计的影响
1898年前后，汽车被发明出来，很快成为重要的交通工具。20世纪初期，汽车被不少前卫人士视为未来的象征，速度感即是时代感。特别是第一次世界大战后，对于汽车的热爱在设计师当中非常流行，启发了“装饰艺术”运动的设计师们大胆地采用现代工业文明的成果，作为自己的设计构思，在形式上和思想上都具有相当重要的启迪作用。而“装饰艺术”运动在发展的高潮时期与汽车设计中第一个流行风格——“流线型”运动（Streamlining）互相影响，在许多设计中，特别是美国的建筑设计、产品设计中出现了两者兼有的特征，形成“流线型”现代风格（Streamline Moderne）。因此，有时候很难分清一栋1920年代到1930年代的美国高层建筑中哪部分属于“装饰艺术”运动，哪部分属于“流线型”风格，美国纽约的克莱斯勒大厦的设计就是一个典型的例子。产品设计中这类实例也不少，例如美国设计师鲁列尔·基尔德（Lurelle Guild, 1898—1985）1937年设计的Electrolux牌电动吸尘器，以及吉尔伯特·罗德（Gilbert Rohde, 1894—1944）1933年设计的台灯都具有流线型的特征，也是美国“装饰艺术”运动中很有代表性的产品设计。
（八）大型国际展览的影响
在为了推动“装饰艺术”运动的发展而举办的多个展览中，最重要的当数1925年巴黎举行的国际展览会。该展览的正式名称是“国际现代装饰和工业艺术展”（the Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes），专门展览“现代装饰艺术”作品。这个展览吸引了欧洲几乎所有国家以及一些欧洲以外国家的几千名设 计师参展，有超过1600万观众前来参观，成为“装饰艺术”运动发展的第一个高潮。为了让法国品位和法国的奢华产品统领世界装饰艺术界，法国展品雄心勃勃地占据了展览的大部分展台，巴黎更借此机会展示了世界上最时髦城市的风貌。
白天，蜂拥而来的观众将各个主要的制造商、大百货公司和各国设计师设立的专题展馆，以及展场内的精品店大道挤得水泄不通；晚上，展场巍峨的大门、周围的桥梁和喷泉，以及散布在城市各处的巴黎重要景点，在彩灯的光芒下熠熠生辉，巨大的雪铁龙汽车标牌悬挂在高耸的埃菲尔铁塔上，将这个19世纪的建筑工程奇迹变成20世纪消费主义的巨大广告牌，展示了“装饰艺术”运动毫不掩饰的商业化倾向。
1925年的巴黎展览中，最令人瞩目的展馆大约要数珍藏家酒店［The Hôtel d'un Collectionneur，亦称鲁赫曼展馆（Ruhlmann Pavilion）］了。展馆的建筑由法国著名的建筑师皮埃尔·巴陶特（Pierre Patout, 1879—1965）设计，以一个名为“大沙龙”（Grand Salon）的巨大椭圆形展厅作为展馆的视觉焦点；室内设计、家具设计，以及展示设计，则由当时法国顶尖的家具设计师埃米尔·雅可布鲁赫曼领衔的一批著名的艺术家和设计师来完成。他们用新的技术和材料，将法国的传统设计加以现代化，“大沙龙”华丽奢侈的装饰、丰富的色彩、优雅的格局，被评论家们称为法国装饰艺术最重大的成果，并成为“装饰艺术”运动的标志之一。
美国设计师吉尔伯特·罗德1933年设计的台灯。
美国出生的法国歌舞演员约瑟芬·贝克的舞台服饰风靡一时。
英国皇家温顿陶瓷公司（Royal Winton）1934年生产的以爵士乐为装饰主题的咖啡壶。
俄国设计师里昂·巴克斯特（Leon S. Bakst, 1866—1924）1912年为俄国芭蕾舞团设计的演出服装。
美国设计师鲁列尔·基尔德1937年设计的Electrolux牌3D型电动吸尘器。
1927年，美国主流杂志《名利场》，以爵士舞人物为封面。
这次展览中，优雅大厅（Pavilion de l'Elé gance）是集中展示法国时装的中心，此外各个大百货公司，以及保罗·布尔列特（Paul Poiret, 1879—1944）、索尼娅·德劳内等法国时装界的重量级人物也都纷纷开设独立的展台，充分展示了法国时装的雄心和实力。由于该展览的目的是要 将巴黎打造成世界时尚中心和购物中心，因此，设置在亚历山大三世大桥上和精品店大道上的店铺，都是经过精心挑选的，橱窗也设计得格外漂亮。那些时装店里采用了最新式的人体模型，有些是用光洁滑顺的铸蜡制作的，栩栩如生，更加挑逗起观众的购买欲望。除了展示作用之外，这些店铺也以实惠的价格销售一些别致、时髦的新式服装。
这次展览明文规定了参展作品必须是表现现代精神的，展品的大部分也的确具有新时代的创新意味。这次展览对于确立“装饰艺术”风格的主题和形式都起到了巨大的作用，这次展览在世界各地都引起了积极的回响。英国、奥地利、荷兰、匈牙利、波兰、捷克斯洛伐克、意大利、西班牙、瑞典、丹麦以及苏联等众多欧洲国家都参加了这次巴黎国际展览，但德国和美国却引人注目地缺席了：德国在第一次世界大战中，是主要的侵略者，也是法国在装饰艺术和设计方面最强劲的竞争对手，因此，派送给德国的邀请函“到得太迟”，以至于德国来不及筹备送展。美国则是另外一个故事：美国商务部对该展览提出的“参展作品必须是现代设计”这一要求的回应居然是“美国没有现代设计”（“there was no modern design in America”）。不过，美国虽然没有参展，美国艺术家和设计师们却是非常积极地前来巴黎参观展览，这次展览对于美国现代设计的兴起和发展起到重大的推动作用。美国工业设计的先驱人物唐纳德·德斯基（Donald Deskey, 1894—1989）就是参观了这次展览会后，在纽约开设了他的设计咨询事务所的。
三、“装饰艺术”运动的设计特点
“装饰艺术”并不是一种单纯而统一的风格，但在强烈的装饰性、简洁的几何外形、独特的色彩系列和材料的选择等方面，仍具有一些共同的特点。
法国设计师埃德加·布兰德特（Edgar Brandt, 1880—1960）1930年代设计的金属台灯，采用几何化的植物和花卉图案做装饰，布局对称。
法国设计师利涅·拉里克1925年设计的香水瓶，用磨砂工艺制造出几何格纹作为装饰。
1920年代法国出品的『装饰艺术』风格纺织品，群芳吐艳的花篮，浪漫情怀的缎带，都很有法国特色。
德裔美籍设计师金姆·韦伯（Kem Weber, 1889—1963）1934年设计的扶手椅，线条流畅、色彩鲜明，是典型的『装饰艺术』风格作品。
1930年代美国酒吧中的一个鸡尾酒托盘，直接采用各种相互切割的圆形作为装饰图案，是『装饰艺术』风格的一种表现手法。
法国时装设计师珍-M.朗万（Jeanne-Marie Lanvin, 1867—1946）1920年前后设计的女性时装。
（一）简洁的几何外形
和以往历次设计运动强调从有机的自然形态中找寻装饰动机不同，与大工业生产联系比较密切、具有强烈时代特征的“装饰艺术”风格的设计，不论是巨大到如建筑中的高楼大厦，或小巧如台钟、相机，大多采用了简洁的长方形块状结构，以几何方式衔接起来，然后再用曲线的装饰元素令这些“方块”生动起来。这些装饰元素，通常都是重复连续的，除了视觉效果的考虑之外，便于机械加工和批量化生产亦是一个重要的考量。
“装饰艺术”风格的建筑和产品，通常都表面光洁、平直，边缘清晰，线条流畅而简练。阶梯式的造型在“装饰艺术”风格设计中，运用得相当普遍。不仅应用在建筑和家具设计上，也应用在产品设计中。
在建筑方面，窗边、门边的刻槽或嵌线，或者浅浮雕的装饰板，凸显纵向延伸的平行线装饰，都是常见的装饰手法。主立面上加上塔楼，增强挺拔的效果，也时有可见。
“装饰艺术”风格的产品，则大多具有光滑圆融、线条流畅、色彩鲜明等特征，造型大多是长方形或其他直线形状，用到曲线时，亦大多是浑厚的圆弧。
（二）强烈的装饰性
“装饰艺术”风格，对功能的考量不像现代主义那样十分强调，但所有的设计都很强调装饰性，不论是建筑、产品、平面设计等等，总会附有一些装饰的细节。作为对于迅速发展的工业化时代的一个回应，“装饰艺术”的装饰图案时常刻意与自然元素拉开距离，与“新艺术”运动中大量采用的天然植物动机、曲折缠绵的纹样不同，“装饰艺术”运动中所采用的装饰纹样大多是有棱有角、强劲利落的，即便是植物性的纹样，也常常被几何化了，立体主义化了，比较简约。强而有力的阳光放射型、闪电型、曲折型、重叠箭头型、星星闪烁型、阿兹台克放射型、埃及金字塔形等元素，被广泛使用。这些几何动机，究其来源依然是古典埃及、中美洲和南美洲的古代印第安人文化（比如玛雅、阿兹台克、印加文化）。但这些，亦是对于日益普遍进入生活的电力的模仿，对当时风行的爵士音乐的随意性、突发性的一种描述。
展览中采用了铸蜡制作的新式模特儿，栩栩如生。
英国设计师威尔斯·柯特斯（Wells Coates, 1895—1958）1934年为伊克（Ekco）公司设计的65型收音机，以同心圆为构思主题。
1925年出品的朗森打火机（Ronson Lighter），外形由直线和浑厚的圆弧组成，具有明显的『装饰艺术』风格。
直接采用几何图形，如矩形、方形、圆形、菱形等作为装饰图案，也是“装饰艺术”风格设计的独特手法。连彩色镶嵌玻璃和金属护栏上面，也多采用了对称的、连续的几何图案，而在以往，这些装饰通常采用的是取自自然的植物、花卉等图案。
“装饰艺术”风格的产品通常具有厚重的体量、清晰的边界，其设计重点仍然在表面的装饰上。常用的手法有：在平坦的表面上刻出凹槽或留出凸纹，用贵重材料贴面、髹漆、镀金，在造型比例上强调纵向效果，突出垂直感。
彩绘的装饰手法，在“装饰艺术”风格中也应用得比较广泛，而且通常会使用鲜艳、明亮的颜色。
在墙纸和纺织品的设计中，水果或花卉组成的环状装饰、喷涌而出的水流都是常见的动机。家具设计中还时常采用精工镶嵌或镀金，这样奢华的美学标准，需要手艺高超的传统工匠才能完成。
（三）独特的色彩系统
“装饰艺术”具有鲜明强烈的色彩特征，摒弃了“工艺美术”运动和“新艺术”运动中讲究典雅含蓄、温柔婉约的奶油色系、泥土色系，特别重视强烈的原色和金属色彩，其中包括鲜红、鲜黄、鲜蓝、橘红和金属色系列古铜、金、 银等色彩。“装饰艺术”风格的设计师们在色彩方面既优雅浪漫，又浓烈大胆，红色、绿色、橘色、白色与黑色、金色、银色的搭配造成强烈的对比。大胆地采用黑白等强烈的对比色，以及以往比较少见的珊瑚粉、波斯靛等，形成了独特的色彩系统。
在室内色彩上，墙面通常采用比较柔和的米色、灰褐色或浅棕色，这些比较中性的颜色正好为画龙点睛似的戏剧化高光做好铺垫，以便令室内陈设的色彩鲜艳的地毯、壁挂、家具、装饰品和艺术品更加跳脱出来。
黑色和烟灰色常被看作是新技术、现代化的象征，在“装饰艺术”风格的室内设计或产品设计中，亦很常见。
（四）材料的选择
“装饰艺术”风格的设计师们陶醉于奢华的设计语汇，黑檀木、斑马木、皮革、丝绸、青铜等，都是他们的首选材料，并时常采用鲨鱼皮、象牙、黄金等贵重材料加以点缀，强化奢华、性感氛围。随着中国、日本等东亚艺术热度的高涨，生漆在“装饰艺术”运动家具和装饰品中的应用也日益普遍。高光泽的镜面、玻璃，高度抛光的镀铬金属材料等，在“装饰艺术”运动中亦都广泛地被用来打造一种现代的、华丽的氛围。
“装饰艺术”风格实际上是富裕奢华、充满闲情逸致的生活形态的反映，在1929年经济大萧条爆发之后当然难以为继。
1929年华尔街金融业崩溃引发了美国经济的大萧条，对奢华设计而言，是一个沉重的打击，但同时也开辟了另一个新的商机，更加提升了民众对那些价格实惠的日用消费品，那些符合现代机械美学观念、可以用现代的机械化方式进行批量生产的价廉物美产品的需求。因而，玻璃、胶合板、镀铬铁材、黑胶木和卡塔林（Catalin，一种铸塑酚醛塑料）等新兴塑料，由于适用性强、易于仿真（例如仿玳瑁、仿大理石等）、便于机械化批量化生产，也得到更加广泛的运用。
伯恩哈特1908年为斯梯勒鞋厂设计的广告。
美国设计师乔治·佛莱（George Frye）1932年设计的一张茶几，采用镀铬钢材和磨砂玻璃制成。
法国设计师鲁赫曼1918年为一位银行家设计的书桌，装饰花纹用琥珀镶嵌而成，把手材料是象牙，桌面正中以鲨鱼皮贴面，极尽奢华。
美国电钟生产厂家特列克隆（Telechron）1929—1931年间出品的小座钟，以摩天大楼为造型，色彩非常鲜艳。
纽约克莱斯勒大楼内电梯间的装潢和色彩系统，颇具『装饰艺术』风格特点。
意大利设计师普里尼奥·科多纳托（Plinio Cogdognato, 1879—1940）1927年为帕尼扎帽子公司设计的广告，显示该公司的礼帽适合所有男士。
德国设计师鲁西安·伯恩哈特为普莱斯特火柴设计的广告，画面单纯，传递目标明确。
特别值得提及的是当时还属于创新材料的塑料，在“装饰艺术”运动中，被赋予了现代化、工业化的想象力，除了工业生产的家庭用品之外，表面平滑、精细抛光、色彩丰富明丽的塑料还广泛地应用于首饰和家具设计之中。
在建筑材料方面，灰泥、混凝土、表面平滑的石材、红陶比较常见，钢铁、铝等金属材料则常常与玻璃配合使用，增强镜面的装饰效果。
四、“装饰艺术”风格在平面设计上的发展
1920年代，现代艺术运动风起云涌，刚刚过去的第一次世界大战更使人们认识到传媒、宣传的重要性，当时，无线电、收音机尚未普及，各种信息的传递在很大程度上依靠海报和广告。在这种历史背景下，平面设计作为“装饰艺术”运动的一个重要组成部分，得到很大的发展。
在现代主义艺术运动，特别是立体主义运动的影响下，在“装饰艺术”运动的影响下，欧洲一些国家出现了以海报为中心的新平面设计运动，由于都以绘画为设计的核心，同时又受现代主义艺术运动影响，因此被称为“图画现代主义”运动（the Pictorial Modernism）。该运动基本局限在平面设计范围之内，非常注重图像和文字的整合效果，综 合了当时流行的各种现代艺术流派和设计流派的特点，发展出自己独特的、新鲜的平面设计风格来。这场运动源起于德国，从1905年德国设计师鲁西安·伯恩哈特（Lucian Bernhard, 1883—1972）的“普莱斯特”火柴广告开始，一直发展到第二次世界大战爆发前。对于整个西方平面设计具有重要的推动作用。
受到第一次世界大战凸显出来的对于大众传播高度需求的启发，设计师们综合了立体主义等早期现代艺术运动的视觉语汇，创作出的大量广告和海报成为西方社会一种大众喜闻乐见的重要传媒工具。设计师们从现代艺术中汲取养分，脱离了以往的自然主义倾向，转而形成了自己独特的风格面貌，形成新的视觉语言：画面简洁、形象鲜明，以平涂的原色为主要色彩，强调诉求力。法国、意大利、美国等地的平面设计师，创作的大批商业性海报和广告，尤其引人注目。这些海报画面绚丽，形象鲜明，诉求明确，力图为人们描绘出一幅“现代化”和“未来”的美好景象，在当时社会生活中，具有很大的影响力。这场运动在1920年代和1930年代，对于整个西方平面设计起到重要的推动作用，其深远影响迄今仍可感觉得到。
与“新艺术”运动的广告仍以写实手法为主不同，“装饰艺术”运动在平面设计上，从现代艺术的发展汲取养分，亦采用了许多抽象、变形、立体主义的创作手法。“装饰艺术”重视色彩明快、线条清晰和具有装饰意味，同时非常注意平面上的装饰构图，大量采用曲折线、成棱角的面、抽象的色彩构成，产生高度装饰的效果。
三款1930年代的项链，都是由镀铬金属和酪朊塑料（Galalith）制作的，『装饰艺术』运动中，人造材料珠宝异军突起，成为时尚。
加拿大太平洋轮船公司（Canadian Pacific）『法国皇后号』1925年1月14日从纽约开往远东的航期公告。
法国画家居里安·拉卡泽（Julien Lacaze, 1886—1971）1930年创作的巴黎旅游宣传海报。
法国海报设计师罗杰·布洛德斯为法国维希市创作的旅游宣传海报。
法国宝诗龙公司1920年代末出品的这款宝石扣针，是由设计师鲁西安·赫兹（Lucien Hirtz, 1864—1928）设计的，色彩具有典型的『装饰艺术』风格。
英国海报设计师哈拉斯·泰勒（Harace Taylor, 1881—1934）1920-1925年间为英国皇家邮轮创作的宣传海报。
荷美航线为邮轮STATENDAM1929年春季投入营运所做的宣传海报，采用抽象画面、色彩明快，很有装饰意味，是由法国平面设计大师A.M.卡桑德拉设计的。
在1920年代，随着欧美各国交通和旅游业的迅速发展和普及，消闲旅游成为时尚，向年轻人和富人推销外国（异国情调）的旅游观光景点变得越来越重要。于是，旅游海报就成了“装饰艺术”运动中平面设计的一项重要内容。既有关于火车、游艇航线的介绍，也有对各旅游热点风土 人情的描绘。
另一个重要的海报题材是电影，电影在19世纪末走进人们的生活，引起人们越来越大的兴趣，然而在1927年之前，电影尚是无声的。1927年，第一部有声电影《爵士歌手》（The Jazz Singer ）登上大银幕，1935年，第一部彩色故事片《蓓姬·夏普》（Becky Sharp ，亦有人根据小说原著而译成《名利场》）问世，昭示着电影艺术的日趋成熟。好莱坞的影响越来越大，电影海报也与时俱进地成为平面设计的重要题材。在“装饰艺术”运动的发展过程中，平面设计取得了巨大的进步。广告，尤其是电影海报、旅游海报进入了大批量制作和发行、获得高额回报的阶段。
1927年为德国乌法电影公司出品的影片《大都会》（Metropolis ）设计的宣传海报，既不像现代主义风格的无饰线字体那么简洁明了，又不像“新艺术”运动风格的字体那么婀娜多姿，“装饰艺术”风格的字体设计，和整个运动的基本风格相当协调：粗壮的黑体，平行的装饰线；是一种带有装饰性的现代字体，在这方面，法国平面设计师A.M.卡桑德拉（原名为Adolphe Jean-Marie Mouron, 1901—1968, A. M. Cassandre是他的笔名）贡献很大，他为法国的德拜尼与派诺字体铸造工厂（the Deberny and Peignot type foundry）设计的彼夫字体（Bifur typeface），具有大胆采用当时流行的“装饰艺术”风格和前卫艺术风格的特点，成为当时最流行的风格典范。他设计的比较重要的字体还有1936年设计的Acier Noir字体，1937年设计的Peignot字体，以及1947年设计的Touraine字体。除了海报设计、字体设计之外，卡桑德拉后来还做过一些企业标志设计，其中最著名的要算是他为法国时装大师圣罗兰（Yves Saint Laurent, 1936—2008）设计的标志了。
卡桑德拉为法国轮船『大西洋号』设计的海报。
卡桑德拉为『北线快车』设计的海报。
瑞典海报设计师卡尔·G.贝格罗（Carl Gustav Berglow, 1899-1979）1932年为美国电影《激情水暖工》（The Passionate Plumber ）绘制的电影海报。
法国设计师A.M.卡桑德拉1929年设计的彼夫字体。
美国字体设计师莫里斯·富勒·本顿设计的百老汇字体。
“百老汇”体（Broadway font）则是由美国字体设计师莫里斯·富勒·本顿（Morris Fuller Benton, 1872—1948） 为当时最著名的美国字体公司ATF（American Type Founders的简称）设计的，最初的设计全部为大写字母，两年之后，另一位美国字体设计师索尔·赫斯（Sol Hess, 1886—1953）将其扩展至小写字母，并开发出带装饰线的百老汇字体来。这一字体流传很广，报纸上、杂志上、建筑物的铭牌上都经常可以见到。
在法国，有大量艺术家和设计家从事商业海报和其他平面设计，取得了傲人的成绩。他们的广告、海报都具有独特的形式主义特点，色彩明快、构图别致，不是简单的产品照片或者效果图而已，这种风格被许多法国画家、插图画家、平面设计师采纳使用，创作的题材也比较集中于法国上层阶级的奢华生活，特别是夜总会、舞厅、歌女、赌场、衣着入时的俊男美女、都市的生活等等。很多平面设计采用了巴黎多姿多彩的夜生活作为背景，具有强烈的时代感和地方色彩，更增强了广告效应。
法国在“装饰艺术”的平面设计方面，实力雄厚，独领风骚，形成了两个重要的中心，即波尔多和巴黎，并涌现出一批非常优秀的艺术家、设计师，对于“装饰艺术”平面设计的发展起到非常重要的作用。前面论及的A.M.卡桑德拉，就是其中的佼佼者。
A.M.卡桑德拉于1901年出生于乌克兰的克拉科夫市，父亲是法国人，母亲是出生在乌克兰的俄国人。他14岁随父母移居巴黎，先后入读巴黎的国立美术学院（Ecole des Beaux-Arts）和朱里安学院（Academie Julian）。为了给自己筹足费用，他在巴黎的赫查德与康帕涅印刷公司（Hechard et Compagnie Printing Firm）找了份工作，从此开始了自己的平面设计生涯。
1923—1926年期间，卡桑德拉设计出大量高水平的海报，他的设计受立体主义和超现实主义画派的影响很深，同时也具有强烈的“装饰艺术”风格。他的设计图形非常简单，具有高度象征性。他对于文字非常有兴趣，总是尽量把文字和图形融为一体。他的海报设计是象征性的立体主义平面风格的杰出典范。1925年，他为巴黎的一份报纸《L'Intransigeant》设计海报，描绘了一个正在高声呐喊的女性，多条放射状排列的电线通到她的耳孔中，既有强烈的“装饰艺术”风格，又非常形象地强调了报纸的宣传特性。
1937年，迪士尼动画片《白雪公主》的海报，画面上的人物，采用了动画创作者、瑞典裔美国插图画家古斯塔夫·廷格仁（Gustaf Tenggren, 1896—1970）的动画人物原型。
卡桑德拉为法国邮轮『诺曼底号』设计的海报。
俄裔德国设计师波利斯·比林斯基（Boris Bilinsky, 1900—1948）1927年为德国乌法电影公司出品的影片《大都会》（Metropolis ）设计的宣传海报。
卡桑德拉为法国报纸《L'Intransigeant》设计的宣传海报。
卡桑德拉在1931年为法国横渡大西洋的轮船“大西洋号”（L'Atlantique）设计的海报，夸张地把轮船描绘成一个巨大的纵向长方形，视觉效果非常强烈。巨轮前面有一只小小的拖船，利用这个强烈的大小对比，凸现了“大西洋号”的庞大和安定的特征。他的最杰出海报设计大部分是为铁路公司和轮船公司而做的，1927年为法国铁路“北线快车”（Nord Express）和1935年为远洋游船“诺曼底号”（Normandie）设计的海报等作品，都是“装饰艺术”的经典作品。他在1927年为法国铁路公司的巴黎—布鲁塞尔—阿姆斯特丹路线设计的海报，完全利用铁路的透视和道岔的交错组成几何的图案，铁路无限延伸，消失点上是一颗星，具有强烈的时代感。他的许多海报都被客户使用了20年以上，可见其魅力和受欢迎的程度。
1930年代以后，A.M.卡桑德拉迁移到美国工作，继续从事平面设计。他的客户包括《哈伯杂志》、美国集装箱公司（Container Corporation of America）等等。1939年他回到巴黎，投身于绘画创作和设计芭蕾舞、戏剧演出的舞台、服装，以后30多年，他的主要工作集中在戏剧舞台设计上。
除了卡桑德拉以外，还有一些在平面设计方面很有成绩的法国设计师，包括查尔斯·盖斯玛、罗伯特·法尔库西、罗杰·布洛德斯、让·卡卢（Jean Carlu, 1900—1989）、保罗·科林（Paul Colin, 1892—1989）等。
八`零` 电` 子` 书 w w w . t``x``t ` 8`0` . C`O`M
查尔斯·盖斯玛为米斯廷奎特绘制的演出海报。
查尔斯·盖斯玛为米斯廷奎特1927年在红磨坊的演出绘制的海报。
让·卡卢1931年为《名利场》杂志4月号设计的封面。
让·卡卢第二次世界大战期间设计的海报《美国的回答——生产》。
让·卡卢1930年代为法国《电气厨房》杂志绘制的插图。
爱德华·考佛1919年为英国《每日论坛报》绘制的宣传海报。
保罗·科林1927年为香榭丽舍剧院绘制的黑人舞蹈演出海报。
保罗·科林1925年为巴黎著名舞蹈家路易·富勒（Loie Fuller, 1862—1928）在香榭丽舍剧院的告别演出绘制的宣传海报。
罗伯特·法尔库西1930年绘制的蒙地卡罗汽车大赛宣传海报。
保罗·科林二战期间为鼓励民众购买法国自由债券绘制的宣传画。
查尔斯·盖斯玛为玛丽安·福德绘制的演出海报。
罗杰·布洛德斯绘制的科西嘉岛卡尔维海滩的旅游海报。
罗杰·布洛德斯为夏蒙尼-马蒂尼峡谷火车旅游绘制的宣传海报。
查尔斯·盖斯玛（Charles Gesmar, 1900—1928）是20世纪初巴黎最著名的舞台服装和演出海报设计师，1900年5月出生在南锡的一个犹太人家庭里，从小就学习绘画。他虽然在风华正茂的时候（未满28岁）就不幸因肺炎去世，但是他留下的大量设计作品成为法国“装饰艺术”运动的重要成果。尤其是他为当时巴黎最走红的演艺女星斯平涅里（Spinelli）和米斯廷奎特（Mistinguett）设计的海报和服装，影响很大。盖斯玛的客户名单包括了几乎当时所有巴黎知名的演艺女星。这位才思敏捷的设计师，似乎有永远用不完的新点子，在他的手中，色彩也变得炽热多情。
盖斯玛的名声超出了巴黎，超出了法国，柏林、维也纳等地的剧院都邀请他设计舞台服装、布景和海报，在他短短的一生中，盖斯玛设计了超过1200套舞台服装、200件插图和平面设计作品，以及60多幅海报。
让·卡卢（Jean Carlu, 1900—1989）原来是学建筑的，18岁的时候，因车祸失去右手，于是他开始练习左手绘画，并很快掌握了熟练的美术技能。
他与A.M.卡桑德拉一样，对于欧洲的，特别是法国在第一次世界大战前后发展得非常迅速的现代艺术很感兴趣，亦注意到德国的“海报风格”设计特点，深感简单扼要在现代海报设计上的重要性和前卫性，并尝试把这些认识用于他的海报设计。他的设计不仅具有鲜明的“装饰艺术”运动特点，现代艺术运动和各种流行的视觉艺术运动风格也都在他的作品中得到综合运用，因此，他的作品广受欢迎。1931年，他为《名利场》杂志设计的封面，采用由简洁线条组成的象征性的男女头像，用色彩烘染出霓虹灯的效果，黑色的背景上有摩天大楼的灯光，表现了繁华的、醉生梦死的名利场的特色，很具代表性。他的简练、概括性和现代感均具有很大的感染力。
1940年，卡卢到美国为法国的情报服务部（the French In formation Service）举办“战争中的法国”（France at War）展览，这个展览在纽约的世界博览会（the New York World Fair, 1939—1940）举行，他的设计取得很大成功。但是，展览还没有结束，1940年6月14日，德寇占领了巴黎，卡卢于是决定留在美国工作。他在美国一共逗留了13年之久，其间创作了大量杰出的平面作品，特别是为盟军设计了大量海报，他把文字和图形交织在一起，融合成一个整体，交相辉映，非常有特色，是第二次世界大战期间最杰出的海报典型。
保罗·科林（Paul Colin, 1892—1989）原来是位业余美术爱好者，第一次世界大战期间，他被征入伍，在前线打仗，在战壕中遇到一个也在当兵的印刷出版家，出版家发现他对于设计很有天赋，因此问他战后愿不愿意到巴黎的香榭丽舍剧院（the Theatredes Champs-Elyseesin Paris）担任舞台设计和平面设计师。科林一口答应，战后，就立即去剧院上班，开始了他的设计生涯。科林正式开始从事平面设计是在1925年。他主要给剧院设计演出海报，其风格受到当时流行的立体主义和“装饰艺术”运动风格的影响，用简单的形式，概括地表现戏剧人物，戏剧的名称和主要演员名称都简单地放置在长方形海报的最上和最下面，很容易引起路人注意。他的人物是重叠的，尽量把几个不同的人物或者描绘的题材利用透明重叠方法综合为一体，提高结构上的整体性。布局上则采用倾斜方法，造成不太平衡和不太对称的安排，增加动感。科林工作非常勤奋，设计的数量相当大，他一生大约设计了超过1400张大型海报，同时还设计了大约800个舞台布景，是一位高产的平面设计师。
第二次世界大战爆发，科林设计了不少反法西斯的海报，一直到巴黎陷落。他在战后继续设计大量的商业海报和其他平面作品，直到1970年代才逐步因为年迈而停止设计。他是“图画现代主义”运动平面设计中最具有影响力的设计家之一。
罗杰·布洛德斯（Roger Broders, 1883—1953）是一位法国插图家、海报设计师。他最出名的作品是为法国旅游设计的海报，尤其是为法国南部黄金海岸地区的旅游景点设计的海报。
线条粗壮简练，山川海洋等背景有清晰的透视关系，色彩平涂，是布洛德斯的设计特点。他画上的人物总是身形高挑、服饰优雅、充满活力。海报上的字体粗壮有力，一目了然，并常常配有生动的口号。他的海报作品至今还可以见到。
罗伯特·法尔库西（Robert Falcucci, 1900—1989），出生在法国中部的沙托鲁，很小就开始学习绘画和设计。1923—1927年间，法尔库西曾经在雷诺汽车公司负责设计刊登在各种杂志上的汽车广告，并曾为时装大师保罗·布尔列特设计过广告和商店橱窗。他最为人称道的海报是为蒙地卡罗汽车大赛设计的宣传海报，画面上的汽车并不着意细节的精细准确，而是特别用一簇强劲的细线渲染出高速运行的速度感。再加上用色单纯、对比强烈，令人有身临其境、亲眼看到赛车从面前飞驰而去的感觉。
“装饰艺术”运动平面设计的另一位重要代表人是爱德华·考佛（Edward McKnight Kauffer, 1890—1954），他以前卫艺术风格的平面设计著称，尤其在海报设计方面非常突出，有“海报之王”（King of Poster）的美称。
考佛是美国人，出生在蒙大拿州，但他的职业生涯主要是在英国度过的。考佛小时候，家境困窘，父亲在他童年的时候弃家而逃，因此他读到小学八年级（相当于初中二年级）就不得不辍学，尚未成年就外出工作，来支持家用。16岁的时候，他来到旧金山，在一家印刷和书籍装订工厂当学徒，推销书籍。他利用晚上与周末的时间在加利福尼亚设计学校（The California School of Design）学习美术。在旧金山时期，考佛结识了当时在犹他大学任教的约瑟夫·麦克奈特（Joseph McKnight）教授，教授对他的努力 和才华高度赞赏，并决定资助他去芝加哥学习艺术，并提供路费让他去巴黎和欧洲进修。因而考佛在自己的名字中加入了这位教授的姓氏“麦克奈特”。
1913年，纽约举办了美国第一次欧洲现代艺术展——“军火库展览”（the Armory Show），虽然这个展览引起当时保守的美国舆论界一片大哗，纷纷对欧洲的立体主义艺术和未来主义艺术进行攻击与指责，但是，现代主义毕竟从此进入了美国，改变了美国艺术发展的途径。1913年的展览，在纽约结束之后，转到芝加哥展览，当时正在芝加哥艺术学院（The Art Institute）进修美术的考佛第一次看到欧洲最杰出的现代主义艺术作品，受到很大震动，决心到欧洲去了解真正的、最新的艺术。他先后访问了威尼斯、慕尼黑、巴黎，第一次世界大战的爆发，迫使他不得不迁移到伦敦。
考佛的平面设计生涯是从伦敦开始的，1919年他为英国重要的报纸《每日论坛报》（the Daily Herald ）设计的海报，得到英国设计界的一致好评。这张海报以黄色的纵向长方形为底，顶部是一群立体构成的黑白色的飞鸟，下面是报纸的名称和标题“早起的鸟儿”（Early Birds），构图简洁，主题鲜明，视觉效果强烈，并且具有立体主义影响下发展出来的新平面设计风格，充分展示了他从立体主义和未来主义艺术中汲取的营养和启发。
考佛最为人称道的作品包括为伦敦地铁系统（the London Undeground Transport）设计的140张大型海报，这些海报由地下铁路公司控制，为各种类型的商业客户做商业广告，张贴在地下铁路的入口、站台，影响非常大。这些海报具有他个人的鲜明风格：色彩鲜艳，图形大量采用几何形式，特别是明显地采用立体主义的形式特征来设计，而反映的内容也具有现代化的特色。比如大胆地采用现代风景、性感的女性人物作为题材，具有“装饰艺术”运动的基本特征。考佛将取自现代艺术的多种不同的视觉表达元素，合成为现代海报设计、平面设计的全新设计语汇，将现代艺术和平面设计结合起来，给当时的平面设计界造成很大影响，也使他成为所谓的“后立体主义图画现代主义”平面设计运动的主要代表人物之一。
约瑟夫·宾德为1939年纽约国际博览会设计的海报广受好评。
阿伯拉穆·盖姆斯1943年绘制的呼吁为士兵献血的宣传海报。
1942年爱德华·考佛为盟军绘制的宣传海报《希腊在战斗》。
1938年爱德华·考佛为英国空袭防护委员会ARP设计的宣传海报。
奥斯丁·库柏1924年为伦敦地下铁路设计的海报。
1924年，考佛出版了他的著作《海报的艺术》（Art of the Poster ），从历史脉络和美学发展的角度，界定了现代海报艺术，是现代平面设计重要的经典读物。
考佛在第二次世界大战期间回到美国，继续从事平面设计，并一直为美国航空公司（American Airlines）设计海报，直到他于1954年在美国去世。
奥斯丁·库柏（Austin Cooper, 1890—1964）也是英国“图画现代主义”平面设计运动中一位重要的设计师。
库柏的海报设计，完全采用立体主义的绘画语汇。他习惯把图形主题以立体和象征的方法重叠起来，构图类似早期的立体主义绘画，生动而具有现代感。他设计的南巴黎周末火车游海报，把凯旋门、卢浮宫的维纳斯塑像、咖啡和红酒等统统重叠起来，非常像立体主义绘画。这种方法，的确别开生面，时髦而不俗。1924年，他为伦敦地下铁路设计了一组海报，完全采用小方格的抽象合成，小方格从上到下杂乱安排，好像从上面落下一样。冬季的主打广告，色彩是从深蓝开始，依次从红色到橙色、黄色、白色渐变，最下面是标题：“下面更加暖和”（It is warmer down below），吸引大家在冬天乘用地铁；而夏季的主打广告色彩则正好相反，从黄、红、浅紫，向深蓝过渡，标题改为：“下面更加凉快”（It is cooler down below）。宣传效果非常好，又醒目，又传神，同时也开创了立体主义风格完全抽象的平面设计先例。
阿伯拉穆·盖姆斯（Abram Games, 1914—1996）是英国“图画现代主义”平面设计运动的最后一位代表人物。 他开始创作的时间是第二次世界大战爆发前夕。战前，他设计过一些儿童教育书籍和海报。在第二次世界大战期间，他创作了大量反法西斯的政治海报。他对于视觉传达在平面设计中的作用高度强调。他曾经说：“信息应该以最快、最生动的方式传达出去，这样才能够通过观众的下意识来吸引他们的兴趣……理性原则决定了设计的表现……当观众的眼睛被吸引住的时候，春天就绽放开来了。”（*1 ）
他在战争期间设计的作品都具有视觉传达高度准确的特点，比如他设计的宣传为士兵献血的海报，描绘了一个大手掌的轮廓，手中托着一个巨大的献血玻璃瓶，内里有一位冲锋陷阵的士兵，三个图形重叠，非常形象，标题也清晰：“如果他倒下了，只有你的血能够救他！”无论图形还是标题，都能够使观众一目了然知道海报诉求的目的，是现代海报设计的经典作品之一。
“图画现代主义”平面设计运动在欧洲其他国家也有所发展，并涌现出一些优秀的设计师，其中一位是奥地利的约瑟夫·宾德（Joseph Binder, 1898—1972）。
宾德于1922—1926年之间在维也纳应用美术学院跟随维也纳立体主义和“分离派”的大师莫瑟学习设计，从学生时代起，他就已经尝试把当时现代艺术和现代设计的各种因素综合起来，用到自己的设计中。他特别喜欢立体主义绘画，在设计中采用非常简单的立体手法，把复杂的人物主题分解为简单的几何图形，往往仅采用两三种颜色处理画面色彩，简单、概括，具有鲜明的“装饰艺术”运动和立体主义风格特征，是“图画现代主义”平面设计在奥地利最杰出的代表。他为1924年维也纳音乐和戏剧节（Musikund Theaterfest, Der Stard Wien, 1924）设计的海报是其代表作之一：上面有两个吹号的艺人，完全用立体主义的方法分解组合成为三角形，简单明快，且主题清晰。这张作品成为“装饰艺术”运动在奥地利发展的里程碑，在奥地利的设计史上具有重要的地位。
1921年爱德华·考佛为伦敦地铁绘制的海报《冬季大减价，乘坐地铁能最快抵达》。
奥斯丁·库柏创作的南巴黎周末火车游海报。
阿伯拉穆·盖姆斯1939年为英军医务机关招募义工绘制的海报。
约瑟夫·宾德为1924年维也纳音乐和戏剧节创作的宣传海报。
1935年宾德移民到美国，在纽约开设自己的设计事务所。他为纽约国际博览会设计的海报广受好评，从此开始了在美国的设计生涯。由于他开始使用喷笔完稿，因此很多以前利用画笔处理的细节必须适应新的工具而改变。他逐步放弃写实技巧，采用简练和象征的图形来设计海报。他在设计海报的时候，有意识地采用立体主义、象征主义、未来主义的表现手法，明确地把欧洲现代艺术和现代设计的成果应用到平面设计中来。第二次世界大战期间为国防部设计海报，鼓舞士气，这个时期设计的一系列征兵海报，是他最杰出的一部分作品；战后为联合国、美国红十字会设计各种海报，风格日益简明、强烈。与此同时，他还设计了大量的商业广告。他所具有的强烈的欧洲现代主义艺术设计风格，在美国非常引人注目，影响很大。
美国的“装饰艺术”平面设计，受欧洲的影响很深。尤其是1920—1930年代，不少欧洲的设计师移民美国，或者与美国的出版公司建立合作关系（如前文中提及的A.M.卡桑德拉、让·卡卢、约瑟夫·宾德等人都曾在美国工作过很长时间），对这段时期美国的平面设计影响很大。艾蒂（Erte，原名罗曼·德·提托夫：Romain de Tirtoff, 1892—1990）、梅赫美德·佛米·亚加（Mehemed Fehmy Agha, 1896—1978）和亚历克塞·布罗多维奇（Alexey Brodovich, 1898—1971）三位设计师，都出生在俄国，也都在法国接受设计教育和从事设计，他们直接将当时欧洲平面设计的新潮流带入美国，推动了美国现代平面设计的发展。
艾蒂（Erte, 1892—1990）出生在圣彼得堡，是一位海军将领的儿子。他在巴黎学习美术和设计，很快成为以“装饰艺术”风格为主的插图画家和平面设计家。由于他的插图和设计具有国际声誉，因此，从1924—1937年期间， 他与美国著名的刊物《哈伯市场》（Harper Bazaar ）签订了负责设计所有封面的合同。他采用了混合“装饰艺术”风格、立体主义风格和现代主义设计风格，设计出非常具有个人特色的封面来，得到美国读者广泛的喜爱。他是在美国的平面设计中奠立“装饰艺术”风格基础的最重要人物。
梅赫美德·佛米·亚加（Mehemed Fehmy Agha, 1896—1978）的父母都是土耳其人，他在乌克兰出生。早年在乌克兰首府基辅学习艺术，后来到巴黎从事平面设计工作，之后又迁居柏林，开设了自己的平面设计事务所。在柏林，亚加的设计才华，得到美国出版商康德·纳斯特（Conde Nast）的赏识，从而获得在纽约主持《时髦》（Vogue ）杂志设计的工作。亚加到美国以后成绩卓著，他同时又主持了《名利场》（Vanity Fair ）、《家庭和园林》（Houseand Garden ）等刊物的设计工作，一改杂志原来的刻板、保守风格，全部采用无装饰线体，大量采用摄影作为插图。他不但首先将彩色照片应用在杂志上，甚至还大胆地将流血场面的照片也放在版面上。亚加在版面的编排上，采用留白空间、非对称性版面等手法，使这几份刊物面目一新，具有了强烈的现代感。
亚加为人风趣、文雅，非常有品位。对于美，他具有一种超凡的敏锐，总能够冲破一大堆陈腐、过时的概念，创造出一种新的逻辑、新的优雅来。
1943年康德·纳斯特去世以后，亚加离开了出版界，成为一位非常成功的设计顾问。他曾在1953—1955年间担任美国平面设计协会AIGA（American Institute of Graphic Arts）的主席，他令美国杂志的设计焕然一新，并确立了设计师和艺术指导（Art Director）在出版界的专业地位。
亚历克塞·布罗多维奇（Alexey Brodovich, 1898—1971）曾经当过沙皇的骑兵，第一次世界大战后移居巴黎，通过自己的努力，成为巴黎最杰出的平面设计家之一。1930年他移民美国，从此开始了他漫长的在美国的平面设计生涯。布罗多维奇从1934—1958年，一直担任《哈伯市场》杂志的艺术指导，负责杂志的整体设计。他在平面设计上讲究韵律，讲究非对称的均衡与和谐感，讲究文字和图形编排的流畅。他在设计中大量使用空白版面和摄影插图，特别强调色彩、空间、粗细、黑白等平面因素的对比关系，形成自己独特的风格。他在插图、版面设计和摄影上大量起用欧洲设计家和艺术家，其中包括大名鼎鼎的卡桑德拉、萨尔瓦多·达利、曼·雷、亨利·卡蒂尔-布里逊（Henri Cartier-Bresson）等人，是把欧洲现代平面设计介绍到美国的重要人物。
艾蒂1920年代为巴黎歌舞演出绘制的宣传海报。
威廉·德威金斯1929年设计的都市黑体二号字体。
威廉·德威金斯为诺夫出版公司设计的《时间机器》一书封面。
雷斯特·比尔1937—1941年间为REA设计的农村电气化海报。
雷斯特·比尔1937—1941年间为REA设计的农村电气化海报。
在1920年代以前，美国的平面设计仍是相当保守的，海报、广告上占主导地位的仍是维多利亚风格或“新艺术”风格的插图。1925年的巴黎国际展览，给了美国设计界很大的震撼，随后在纽约大都会艺术博物馆主办的“工业美术年展”上，美国主流社会首次表示了对于“装饰艺术”风格等现代流派的兴趣。美国当时的主流杂志，如《幸运》（Fortune ）、《名利场》（Vanity Fair ）、《哈伯市场》（Harper Bazaar ）等，在封面设计、版面编排等方面也开始采用新的、现代的设计语汇，对社会大众产生很大影响，有力地推动了“装饰艺术”风格的平面设计在美国的发展。另外一个重要的影响因素来自美国大城市的大型百货公司，由于民众对“装饰艺术”有了认同，认为那是现代、新潮、时髦的代表，因而各大百货公司在橱窗设计、促销宣传品的设计上，都纷纷采用了“装饰艺术”风格，并雇用“装饰艺术”风格的设计师。到了1930年代，“装饰艺术”风格在美国的平面设计中成为主流。一批优秀的平面设计师，开始崭露头角。
威廉·德威金斯（William Addison Dwiggins, 1880—1956）在1922年首次提出用“平面设计”（Graphic Design） 这个英文名称来涵括书籍装帧、插图、印刷、字体等方面的设计活动，他一生从事书籍设计、广告设计、字体设计，是一位很具影响力的美国现代平面先行者和改革者。
德威金斯1880年出生在美国俄亥俄州的马丁斯维尔市，曾在芝加哥艺术学院学习。职业生涯的初期，曾从事过广告的设计。他将自己在插图和字体方面的才华，应用到书籍装帧上去。1926年开始与出版商阿尔佛雷德·诺夫（AlfredA.Knopf）合作，从事书籍设计。他对于书籍的设计非常讲究，努力将精美的手工艺与现代书籍设计结合起来。他对封面设计、插图编排、字体选择都精心计划，书籍中的文字部分全部采用两栏，具有非常鲜明的现代特色，他的设计使诺夫出版社出版的“诺夫书籍”成为美国最精美的书籍之一。由于诺夫出版公司是美国当时相当有影响的一家出版社，因此，他的设计得到美国人的广泛接触，极大地提高了美国公众对于书籍设计的兴趣和重视，促进了1920—1930年代美国书籍出版业的市场销售。同时，通过这个渠道也使得美国大众逐步熟悉和认可了欧洲现代主义设计风格。
德威金斯在采用“未来体”（Futura）和“卡别尔体”（Kabel）等来自欧洲的无装饰线字体时，发现这些字体的大写用在标题时，效果不错，但是文本内容用小写字体印出的时候，效果并不好。于是他专门为里诺字体公司设计了一套具有“汽车时代”风貌的字体：1929年设计的“都市黑体二号”字体（Metroblack No. 2），以及后来相继设计的“都市中等2号”（Metromedium No. 2）、“都市瘦体2号”（Metrothin No 2）等。他设计的“伊列克特拉”（Electra）字体和“卡列多尼亚”（Caledonia）字体，成为当时美国应用最广的印刷字体。
威廉·德威金斯曾在1928年出版了他的《广告的版面设计》（Layout in Advertising ）一书，至今仍是广告设计方面的权威著作。
艾蒂为1923年1月号的《哈伯市场》杂志绘制的封面。
亚加设计的1930年1月号《名利场》杂志封面。
亚加1934年为《名利场》杂志设计的8月号封面。
亚历克塞·布罗多维奇设计的《哈伯市场》杂志1944年10月号封面。
亚历克塞·布罗多维奇为《哈伯市场》杂志设计的版面。
雷斯特·比尔（Lester Beall, 1903—1969）是堪萨斯人，1926年在芝加哥大学学习艺术史，同时还在芝加哥艺术学院修课。毕业后，在芝加哥从事设计工作。美国1929—1933年经历了经济大危机，在这个期间，他努力探索一种简单、明确、鲜明的平面设计形式，来协助危机中的企业推销自己的产品。他对于奇措德（Jan Tschichold, 1902—1974）的平面风格、对于达达主义把平面要素进行随意混合和拼合都有很深刻的理解，他对于美国19世纪的木刻画也具有强烈的兴趣，因此，在他的探索中，他努力地把这些因素都结合起来，形成自己独特的平面设计风格。在他设计的海报之中，可以看出他明显地追求强烈对比、准确的视觉传达功能和鲜明的主题性的设计特点。1936年，比尔在康涅狄格州的威尔顿定居、开业，从事平面设计，特别是广告设计。1937年，他为联邦政府的农村电力化管理局（the Rural Electrification Administration，简称REA）设计宣传农村电力化的海报，采用了现代的纵横编排方式，加上无装饰线字体和达达主义方式的拼合版面，具有非常强烈的现代主义特色，使美国人耳目一新。他在这个时期设计的大量海报，成为美国最早的现代主义平面设计代表作。
奥提斯·谢帕德（Otis Shepard, 1893—1969）是一位美国的广告设计师，他曾经专程去维也纳师从约瑟夫·宾德，学习广告和海报设计的技法。他在1932—1963年间担任莱特利口香糖（Wrigley-Spearmint Gum）的艺术部主任达30年之久，为这家公司设计的口香糖广告在美国几乎称得上“家喻户晓”，脍炙人口。谢帕德擅长使用喷笔作画，他的构图简洁，背景通常采用没有细节的色块，或是干脆留白，从而突出广告的主体形象。谢帕德认为：作为一个广告设计者，你的画面应该能让所有观众一目了然，无论他是属于哪个阶层的。因而，他的海报大多画面清晰，色彩 亮丽，主题鲜明，毫不晦涩，总是洋溢着一种欢乐的情绪，因此很受民众喜爱。因为莱特利口香糖的老板同时还拥有芝加哥小熊棒球队，所以谢帕德的作品中也有不少非常生动的棒球海报。
五、“装饰艺术”风格的产品设计和著名的设计师
“装饰艺术”设计始于欧洲，但在美国发展得最为普遍。虽然在装饰的风格上基本类似，但是欧洲和美国的“装饰艺术”运动的本质有很大的差异。欧洲，尤其是法国的“装饰艺术”设计，延续了“新艺术”的传统，其目标市场依然是针对富裕的小众消费者；而美国的“装饰艺术”运动则从一开始就以中产阶级为主要目标市场，走工业化大批量生产的道路，因此是一种大众消费的设计。有些欧洲的设计师到美国之后也从服务小众转移到服务中产大众，没有转移目标市场的一批设计师就集中在设计奢华的家具、室内、首饰上。
第一次世界大战以前，法国设计师们已经感受到奥地利、德国在设计和制造方面强大的竞争力，意识到必须振兴设计，以确保法国自18世纪以来就拥有的在奢华产品贸易方面的霸主地位。他们的努力，得到法国政府的大力支持。早在1912年，法国政府就通过了一个法案，资助举办一次大型的装饰艺术国际博览会，以推广和巩固法国在高档产品设计方面出类拔萃的领先地位。该展览原定在1915年举行，但由于第一次世界大战爆发，因而推迟到1925年才开幕。
1925年在巴黎举办的“国际现代装饰和工业艺术展”，引起了巨大的反响。不仅宣示了法国在奢华产品方面的绝对优势，也获得了很大的商业成功。尤其重要的是，显示了“装饰艺术”风格已经成为一种成熟的国际流行风格，使这一设计运动在世界范围内得到极大的推广。
索尼娅·德劳内1913年设计的『巨书』屏风。
毛里斯·迪佛雷纳1930年代设计的家具。
两位模特儿身穿索尼娅·德劳内设计的服装站在由索尼娅装饰的雪铁龙B12型汽车旁合影，1925。
索尼娅·德劳内1925年绘制的时装效果图。
毛里斯·迪佛雷纳等法国设计师的室内设计，在1937年的巴黎世界博览会上展出。
“装饰艺术”运动在1920年代、1930年代的欧美发展得如火如荼，成为主流风格，并且影响到其他地区，中国的几个沿海大城市、澳大利亚悉尼和墨尔本也都有类似的设计运动，人才辈出。在世界范围内，出现了一批具有影响力的“装饰艺术”设计师。
埃米尔-雅可布·鲁赫曼（Jacques-Emile Ruhlmann, 1879—1933）是欧洲最有影响力的“装饰艺术”风格设计师。
鲁赫曼出生在巴黎，父亲是一位装饰工艺匠人。1907年父亲去世后，年轻的鲁赫曼便主管了家族的装饰生意，他的设计作品曾在1910年的巴黎秋季沙龙上展出。
1919年，鲁赫曼成立了自己的室内设计事务所，设计和生产豪华的室内用品——家具、灯具、地毯、壁挂、墙纸、坐垫、纺织品等等。他喜欢采用一些昂贵的异域木料，配以象牙、黄金的镶嵌，以营造一种经典的永恒的形象。他的家具以简明的线条和精良的装饰工艺著称。
1925年的巴黎“国际现代装饰和工业艺术展”上，鲁赫曼不但参加了法国装饰产品的主展厅“法国大使”沙龙的设计，并且还单独设计了专门展出室内装饰产品的展厅“收藏家酒店”（L'Hotel du Collectionneur），充分体现了他在法国“装饰艺术”运动中的重要地位。
索尼娅·德劳内（Sonia Delaunay, 1885—1979），是一位法国犹太艺术家。她出生于乌克兰，1903年在德国学习艺术，1905年移居巴黎的时候已经是一个艺术家了。她在1910年嫁给了未来主义、立体主义画家罗伯特·德劳内（Robert Delaunay, 1885—1941）。起初，索尼娅主要从事具有“装饰艺术”风格的书籍、刺绣，同时从事自己的抽象绘画创作。
1913年，索尼娅依据瑞士诗人布莱斯·辛德拉尔斯（Blaise Cendrars, 1887—1961）的一首关于西伯利亚大铁路旅行的诗作（La prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France ），创作成一本长达2米多的大书，将文字和抽象的色块穿插在一起，全书可像手风琴那样折叠起来，就像一个巨大的屏风。这本“巨书”在巴黎艺术圈里引起很大的轰动，后来又在柏林的秋季沙龙上展出。从此，索尼娅在设计界开始崭露头角，而这种鲜艳的抽象的大色块亦由此成为她的品牌象征。
第一次世界大战期间，索尼娅和她的丈夫浪迹欧洲多国，先后在西班牙、葡萄牙等地生活。1917年，她在马德里结识了俄国芭蕾舞团的创始人谢尔盖·迪亚吉列夫，并为芭蕾舞团设计了舞台服装，由此开始了她的服装设计生涯。在马德里，索尼娅还投入了一些室内设计项目，取得成功。她和丈夫还先后在柏林、斯德哥尔摩举办过绘画和设计作品展览。
1921年，索尼娅夫妇搬回巴黎，开始为一些私人客户和朋友设计服装。1923年，索尼娅为里昂一家厂商用立体主义手法设计了50多种纺织品，随后，她成立了自己的设计事务所“同时工作室”（Atelier Simultane），并以“同时”（Simultane）作为自己的品牌。在1925年的巴黎国际展览会上，索尼娅设立了一个专柜“同时精品店”（The Boutique Simultanee），销售自己设计的时装、纺织品、家具和室内装饰品，她还被邀请到巴黎大学以“绘画对于时装的影响”为题举办讲座。1930年代之后，索尼娅的设计更多地集中于公共艺术、广告设计上。1937年的巴黎世博会上，她再次展出自己的一系列大型屏风。
毛里斯·迪佛雷纳（Maurice Dufrene, 1876—1955）是法国“装饰艺术家协会”（the Societe des Artistes Decorateurs）的创始人之一。他出生在巴黎，入读巴黎高等装饰艺术学校（Ecole des Arts Decoratifs）。
奥提斯·谢帕德1930年代为莱特利口香糖推出的双倍薄荷口香糖创作的宣传海报。
鲁赫曼1920年代设计的吊灯。
鲁赫曼1925年设计的梳妆台椅。
鲁赫曼在1925年法国国际大展上设计的收藏家酒店室内一角。
奥提斯·谢帕德1941年为芝加哥小熊棒球队设计的积分卡。
迪佛雷纳大约在1900年开始设计产品，当时他的设计风格还是“新艺术”类型的，作品在现代主义之家（La Maison Moderne）展销。从1903年开始，他的作品就经常在秋季艺术沙龙和国家艺术沙龙展出。
到1910年代，迪佛雷纳的设计日显简练，出现了“装饰艺术”风格特征。1921年，他参加了“大师工作室”（the studio La Maitrise），并担任设计总监，完成了许多家具、室内设计，他善于从18世纪、19世纪的传统装饰语汇中提炼出适合现代设计需要的素材来，使得他的设计具有时尚而现代的特点。
在1925年的巴黎博览会上，迪佛雷纳几乎是无处不在：除了“大师工作室”的展厅之外，他还参与设计和装饰了名为“法国大使”（the "Ambassade Francaise"）的小沙龙式精品店，并在其中展销自己设计的产品。
进入1930年代，迪佛雷纳更加忙碌了，他的设计变得更加实用，注重批量化生产，更多地采用钢铁、玻璃等工业材料，逐渐趋向于现代主义风格。
安德烈·里昂·阿布斯（Andre Leon Arbus, 1903—1969）是法国的家具企业家和设计师，在巴黎艺术学院（the Ecole des Beaux Arts）毕业后，到他父亲设在法国图卢兹（Toulouse）的家具工厂工作，不久成为工厂主管。他一改这家公司一直沿用的18世纪传统式样，起初设计法国“帝国风格”的家具，后来再逐步转向比较奢华的“装饰艺术”风格。他自己从事家具的设计，棱角分明，喜欢用昂贵的皮革包裹、金属构件镀金处理，风格豪华。从1926年开始，阿布斯每年都参加巴黎沙龙展出，1930年更干脆把家具厂迁去了巴黎。他的设计曾在1935年的布鲁塞尔世博会（the great International Exhibitions in Brussels）、1937年的巴黎世博会、1939年的纽约世博会上获得布鲁曼黛尔（the Prix Blumenthal）设计大奖。
让·杜南（Jean Dunand, 1877—1942）出生在瑞士的兰茜市（Lancy），14岁便入读日内瓦的工业美术学校学习雕塑，1897年到法国国立美术学院学习室内设计。起初，他着重尝试应用金属材料制作装饰雕塑作品，他的作品经常在秋季沙龙、国家沙龙等场合展出。1912年开始，杜南经爱尔兰设计师艾琳·格雷的介绍，跟随日本漆器艺人菅原诚三（Seizo Sugawara, 1884—1937）学习日本的传统漆器工艺，后来还成立了一个工作室，专门设计和生产漆器产品，并从印度进口东方艺术品和工艺品。他曾为1925年巴黎博览会的“法国大使”沙龙设计了吸烟厅，并为法国的三艘大邮轮“法国岛号”（the lle de France, 1928）、“亚特兰大号”（the Atlantique, 1931）、“诺曼底号”（the Normandie, 1935）设计了室内和家具，成为当时豪华室内设计的典范。
尤其是杜南在那些尺寸很大的漆器屏风和髹漆家具的设计中，成功地将东方的漆器艺术与欧洲的装饰艺术结合起来，并且将髹漆技术的应用推广到金属材料上去，获得很大成功。例如他在1930年设计的大型四页漆器屏风“狩猎”（La Chasse），就综合采用了多种技法：在第一块屏风上，用阴刻手法，刻画出小型昆虫；而在狗和马的身上，以及猎手的马裤上，则施用压碎的蛋壳做装饰；在树叶的细节上涂以金粉，提高亮度，突出装饰效果，增强总体上的豪华感觉，从而成就了一幅“装饰艺术”风格的经典之作。
让·普依佛卡特（Jean Puiforcat, 1897—1945），法国雕塑家、设计师，他是法国最重要的“装饰艺术”风格银器艺人，是1928年成立的“现代艺术联盟”（the Union des Artistes Modernes）的创始人之一。
他设计的银器，具有平滑的表面和规整的几何形状，通常会加上一些象牙、缟玛瑙、天青石、花梨木等作为点缀，或采用镀金工艺，加强装饰效果。他设计的银质茶具和咖啡具尤其出色。
1943年，让·普依佛卡特为了躲避战乱，迁居墨西哥，他与当地的艺术家多有交流，这一时期设计的银器亦受到玛雅文化的影响。
利涅·拉里克（Rene Lalique, 1860—1945）是一位著名的法国设计师。在“新艺术”运动时期，他曾设计过许多非常精彩的首饰。到1920年代，他转向了“装饰艺术”风格的玻璃器皿设计。法国著名的豪华邮轮“诺曼底号”上的主餐厅和大沙龙就采用了他设计的轻质玻璃壁饰和彩色玻璃立柱作为装饰。
当然，利涅·拉里克对于自然的花卉、植物和曲线的装饰动机，仍然抱有一份难以舍弃的热情。在他的不少玻璃器皿设计中，人们还是可以感受到“新艺术”风格的影响。
艾琳·格雷（Kathleen Eileen Moray Gray, 1878—1976），出生在爱尔兰的女设计师，她的设计生涯主要在法国度过。格雷的父亲是一位画家，从小就鼓励女儿向艺术方面发展。1898年，格雷入读伦敦的斯莱德美术学校（Slade School of Fine Art）学习绘画，后来移居巴黎，继续她在艺术方面的学习。1906年，她结识了旅居巴黎的日本漆艺大师菅原诚三，向他学习传统的日本装饰漆器工艺，历时四年。1913年，她在巴黎展出了自己的漆器作品，获得很大成功。
第一次世界大战之后，格雷在巴黎获得洛塔路上（Rue de Lota, Paris）一个公寓室内装修项目，她设计了绝大部分家具、地毯和灯具，并在墙上装置了装饰性的漆器屏风。她的创意和才华受到巴黎艺术评论界的好评，尤其是她所设计的必比登椅子（Bibendum Chair），被当时巴黎的报纸杂志广为报道，称之为“现代生活的胜利”（Triumph of modern living）。此后，格雷开设了自己的小画廊，展览和销售她自己以及她的一些艺术界朋友的作品。
1924年，在罗马尼亚建筑师让·巴多维奇（Jean Badovici, 1893—1956）的推动之下，格雷开始转向建筑设计。她的一些作品，如法国南部的E-1027住宅，以及1937年她为勒·柯布西耶在巴黎博览会的展厅设计的“节日中心”，都成为经典之作。
在“装饰艺术”运动中有着重要影响的法国设计师还有埃德加·布兰德特、让·罗斯契尔德（Jean Rothschild, 1902—1998）、利涅·赫伯特（Rene Herbst, 1891—1982）等人，确实是人才济济，实力雄厚。
“装饰艺术”运动源起法国，但是很快就扩展到许多欧洲国家，并涌现出一批优秀的设计师和杰出的设计作品。
克拉莱斯·克里夫（Clarice Cliff, 1899—1972）是一位英国女工业设计师，出生于英国屯斯托（Tunstall, Stoke-on-Trent），13岁开始做镶嵌工学徒，从1916年开始为沃金逊公司（A.J.Wilkinson Ltd）设计日用陶瓷，1927年在皇家艺术学院（the RCA in London）毕业，回到沃金逊公司，并在1929年设计出著名的“装饰艺术”风格的大套陶瓷餐具“比扎”（"Bizzare" wares）。她设计的套餐具色彩强烈，图案采用典型的“装饰艺术”风格，大部分设计是她自己手绘的颇具创意的几何图案，甚至连器型都是用三维的几何体叠加、组合而成，在当时是非常前卫的设计，清新脱俗，因而脱颖而出。她设计的好几套重要的陶瓷作品，全都成为“装饰艺术”风格陶瓷的经典作品，将“装饰艺术”风格在整个陶瓷行业中推广开来。可惜的是她从1940年起，逐渐离开了设计工作，主要投入沃金逊公司的日常管理事务中去了。
苏西·库帕（Susie Cooper，原名：Susan Vera Cooper, 1902—1995）也是英国“装饰艺术”风格陶瓷设计中举足轻重的设计家之一。她出生于斯坦菲尔德（Stanfields, Stoke-on-Trent），从小对绘画有兴趣。家里孩子多，她是在 夜校开始学文化的。她起初期望成为一个时装设计师，通过反复的探索，在1922年投入陶瓷设计，找到了自己的发展方向，进入英国瓷厂格雷公司（A. E. Gray & Co.）做设计，同时去皇家艺术学院（the Royal College of Art.）学习，学以致用，她的设计很快就得到提高。格雷公司的老板爱德华·格雷（A. Edward Gray, 1871—1959）发现了她在绘画、设计上的天赋，鼓励她走出自己的道路来。苏西开始用手绘装饰陶瓷，并且动手设计自己的陶瓷作品。1923年格雷公司推出了她设计的“葛洛丽亚·虹彩瓷系列”（the Gloria Lustre Range），苏西的天赋得到发挥。她的作品设计集中在“装饰艺术”风格上：图案具有鲜明的几何特点，色彩对比强烈，陶瓷餐具器型相当独特，深受当时英国中产阶级市场的欢迎。1929年，她成立了自己的工作室（atelier），后来更名为苏西·库帕陶瓷工作坊（Susie Cooper Potteries），生产她设计的早餐具系列，因为设计时髦新潮，很受欢迎。她的作品参加了1922年的英国工业展销会（the 1922 British Industries Fair），获得很大成功。
克拉莱斯·克里夫1929年设计的『比扎』大套陶瓷餐具中的奶壶。
克拉莱斯·克里夫1930年代设计的陶瓷咖啡具，是经典的『装饰艺术』风格陶瓷作品。
利涅·拉里克1927年设计的玻璃花瓶，依然采用叶蔓为装饰动机，但已明显带有『装饰艺术』风格的特征。
法国设计师阿布斯设计的小柜。
让·杜南1913年设计的镍黄铜-黑檀木咖啡具。
英国设计师克拉莱斯·克里夫1930年设计的陶瓷咖啡壶和花瓶，以手绘的几何化的树木和水果作为装饰，色彩鲜艳明快。
法国银器设计师让·普依佛卡特1930年设计的纯银咖啡具。
法国设计师阿布斯设计的壁灯。
让·杜南1930年设计的大型四页漆器屏风『狩猎』。
艾琳·格雷设计的必比登椅子。
利涅·拉里克1930年代设计的玻璃碗。
让·杜南1921年设计的漆器家具。
法国著名『装饰艺术』风格铁艺大师埃德加·布兰德特1920年代设计的金属屏风。
法国设计师利涅·赫伯特1929年设计的吊灯。
法国设计师让·罗斯契尔德1934年为豪华邮轮『诺曼底号』的大客厅设计的椅子。
艾琳·格雷1925年设计的多抽屉小柜。
让·杜南1932年为巴黎一位艺术模特儿设计的漆器床，以珍珠贝镶嵌的荷塘和金鱼作为装饰。
让·普依佛卡特1943年在墨西哥设计的银质咖啡具。
让·杜南为法国豪华邮船『诺曼底号』设计的客房装饰。
在苏西几十年的设计生涯中，曾与多个瓷厂合作，其中包括韦其伍德（Wedgwood）公司。苏西曾于1940年获得英国工艺局（the Royal Society of Arts）颁发的皇家工业设计奖（the Royal Designer for Industry），她的设计作品深得英国女皇伊丽莎白的母亲喜爱。苏西去世之后，她的作品成为收藏家竞相追逐的经典作品。
苏西·库帕设计的『葛洛丽亚·虹彩瓷系列』咖啡具，明显受到立体主义的影响。
约翰·罗德设计的带座银碗，1935年由米切尔森公司（Michelsen）出品。
约翰·罗德1925年为乔治·杰生公司设计的糖盅和小勺。
约翰·罗德1933—1937年间设计的银质水壶。
约瑟夫·戈达尔1913年设计的吊灯。
瑞典玻璃艺术家爱德华·哈尔德1919年设计的玻璃碗碟『女孩和球』。
谢尔盖·谢马耶夫（Serge Ivan Chermayeff，原名：Sergius Ivanovich Issakovitch, 1900—1996）在俄国出生，1910年到英国哈罗公学（Harrow）读书，曾担任过一些杂志的编辑和记者，同时还在欧洲多所学校学习艺术和建筑。1924年他担任英国威廉装饰有限公司（E.Williams Ltd.）的设计总监。他的设计一方面有严谨的现代主义概念和架构，但是同时又多了一份精致的人情味，在当时非常突出。 1930年代初期，他加入了德国设计师埃里奇·孟德尔松（Erich Mendelsohn, 1887—1953）的MARS设计事务所，在那里完成了自己著名的现代主义经典作品：海滨的德拉沃尔廊（The De La Warr Pavilion in Bexhill on Sea）。他在英国首先用钢管设计家具，并且由英国的PEL公司生产；还为艾柯公司（Ecko）设计收音机，都有强烈的现代主义和“装饰艺术”的风格特点。他于1940年移民美国。
爱德华·哈尔德（Edward Hald, 1883—1980）是瑞典的画家和玻璃艺术家。
1883年出生于斯德哥尔摩，哈尔德先后在德国的德累斯顿、丹麦的哥本哈根、法国的巴黎求学，对艺术、建筑和设计都有广泛的涉猎。
1917年，哈尔德加入了瑞典最负盛名的玻璃厂家——奥利佛斯公司（Orrefors），在那里学习和掌握了艺术玻璃的制作技巧，设计出一些著名的玻璃艺术品来，例如1919年设计的“女孩和球”玻璃碗盘（Girls Playing with Ball, bowl and plate）、1921年的“焰火”（Fireworks Vase）、1937年的鱼缸（Fish Graal）等，都成为“装饰艺术”运动中的经典作品。
约翰·罗德（Johan Rohde, 1856—1935）是一位丹麦画家和设计师，他是1891年成立的丹麦艺术家组织——“自由展览同盟”（Den Frie Udstilling）的主要创始人，在丹麦现代艺术的发展史上一直扮演重要角色。
约翰·罗德同时也是一位杰出的银器设计师，他为国际知名的丹麦银制品公司乔治·杰森（Georg Jensen）设计的餐具、茶具等银器，器型优美，表面光洁可人，把手的线条尤其精巧流畅。他对于装饰的把握非常谨慎、内敛，绝不滥用，一旦施用，则异常精致，成为北欧“艺术装饰”风格设计精品。
约瑟夫·戈达尔（Josef Go?ár, 1880—1945）是捷克重要的现代建筑家，也是“装饰艺术”风格的主要推手，他是1912年成立的布拉格艺术工作坊（Prague Artistic Workshops）的创始人之一。
约瑟夫·戈达尔设计的立体主义风格座钟。
丹麦设计师约翰·罗德设计的小座钟，由国际知名银制品公司乔治·杰生（Georg Jensen）在1925—1932年间生产。
捷克设计师约瑟夫·戈达尔1912—1913年间为自己的住宅设计的玻璃柜。
谢尔盖·谢马耶夫设计的小柜。
1903年，戈达尔就读布拉格实用美术学校（Prague School of Applied Arts），师从捷克当时著名的建筑师和室内设计师简·科特拉（Jan Kotera, 1871—1923），从此走上设计的道路。他在1910年间设计的温克百货公司大楼（Wenke Department Store, Jaromer），以及为一所教堂设计的走廊通道，用强化水泥结构创造出一种新的建筑语汇，成为他的立体主义风格建筑代表作。他同时也用立体主义语汇从事产品的设计，他在1912—1913年间设计的吊灯、家具、座钟等，都显示了强烈的立体主义风格的影响。
1925年，戈达尔设计了当年在巴黎举办的国际展览会上的捷克馆，反映了“装饰艺术”风格在捷克的发展。
保罗·西奥多·佛兰克尔（Paul Theodore Frankl, 1886—1962），是奥地利裔美国设计师。曾跟随奥地利建筑师约瑟夫·乌班（Joseph Urban, 1872—1933）做设计，乌班1912年移民美国，从事建筑、舞台设计和现代产品设计，是美国工业设计的先驱人物。佛兰克尔从他那里学习到很多宝贵的经验。佛兰克尔1914年也去了美国，在纽约开设了自己的设计事务所。起初，佛兰克尔注册的是建筑设计事务所，1922年他在48街开设了一家画廊，在那里销售一系列自己设计的家具，具有早期的“装饰艺术”风格，他还在那里销售从欧洲进口的现代纺织品和墙纸。1926年他设计了著名的“摩天大楼家具”（skyscraper furniture），这个系列家具是“装饰艺术”风格最著名的家具之一。佛兰克尔还著书立说，出版了好几本普及设计的著作：《新方向：图文中的今日装饰艺术》（New Dimensions: the Decorative Arts of Today in Words and Pictures , 1928）、《形式和改革——现代室内设计手册》（Form and Reform: A Practical Handbook of Modern Interiors ，1930年第一版，1975年新版）、《机械悠闲》（Machine-made leisure , 1932）、《生活空间——创造性室内装饰与设计》（Space for living: Creative interior decoration and design , 1938）。1930年代他转向金属家具设计。
唐纳德·德斯基（Donald Deskey, 1894—1989）是美国“装饰艺术”风格设计的领导人物之一。他出生于明尼苏达州，在加利福尼亚大学学习建筑。1925年，他赴巴黎参观“国际现代装饰和工业艺术展”，第一次接触到“装饰艺术”风格的设计，深受震撼，对他日后的设计生涯产生了深远的影响。
1926年，他为纽约曼哈顿的富兰克林-西蒙百货公司设计的橱窗，引起设计界广泛的注意，随后他更在无线电城音乐厅的设计竞赛中脱颖而出。1927年，他开始和菲利普·沃尔默（Phillip Vollmer）合伙，成立了“德斯基-沃尔默设计公司”（Deskey-Vollmer Inc.），主要从事家具和纺织品方面的设计，他设计的一些精美的屏风在当时非常出名。1940年代，他开始朝平面设计方面发展，成立了“唐纳德·德斯基事务所”（Donald Deskey Associates），他为克列斯特（Crest）牙膏所做的包装设计，为汰渍（Tide）洗衣粉所做的企业形象设计，使这两种产品在美国变得家喻户晓，深受欢迎。这个时期，他还开发出一种带有横向条纹装饰的新型胶合板，在1950年代相当流行。
在1920年代，德斯基主要为富裕的客户做设计；但到1930年代之后，他更多地关注批量化的产品设计，对美国市场、设计界的影响就更大了。他毕生设计过400多个项目，包括家具、挂毯、纺织品等，大部分是由自己公司生产的。
美国的现代设计起步比较晚，但由于美国国力雄厚，因而大有后来居上之势。“装饰艺术”运动在美国的发展正与当时美国民众建立国家身份特征的热切愿望相吻合，因而不但发展迅速，而且相当深入，不论是纽约的摩天大楼，还是百姓厨房里的小家用电器，都表现出一种“美国范”来，流线型运动就是美国人的一份现代化宣言。基于美国现代设计对于世界范围内的工业设计职业化，以及对于日后的现代主义设计的发展都产生了深远的影响，因而，我们会在后面的章节专门讨论。对于这个时期的美国产品设计师，就不在这里多做介绍了。
保罗·佛兰克尔设计的摩天大楼家具，这是带书架的书桌。
『摩天大楼』家具系列中的立柜。
唐纳德·德斯基1927年设计的台灯。
“装饰艺术”运动在建筑界有重要的发展，而且卓有成果，本人在《世界现代建筑史》一书中已有非常详尽的介绍，就不在这里重复。有兴趣的读者可以参看中国建筑工业出版社2012年出版的《世界现代建筑史》（第二版）。
“装饰艺术”运动在1920年代兴起，到1930年代成为一个国际性的流行设计风格，影响到建筑设计、室内设计、家具设计、工业产品设计、平面设计、纺织品设计和服装设计等几乎设计的各个方面，是20世纪非常重要的一次设计运动。虽然主要的发展国家只是法国、美国和英国，但是这种风格却成为世界流行风格。甚至远在东方的上海都可以找到“装饰艺术”风格的建筑和室内，可见其流行的广度。相比之下，“新艺术”运动虽然也遍及欧美，但是从影响的范围来看，地区性非常强，并且在很大程度上只是设计界的探索，很难成为一个比较统一的流行风格。可见，对“装饰艺术”风格的研究有着特别重要的意义。
“装饰艺术”风格之所以如此普及，原因之一是因为它本身的折中立场为大批量生产提供了可能性。“新艺术”运动没有可能广泛普及，也正因为它的曲线、非几何形态造成了只能手工生产，难以大批量机械生产。20世纪开始，人们已经注意到，如果希望某种风格能够得到普及，成为流行风格，批量生产的考虑是不能忽视的一个重要因素。
“装饰艺术”运动是装饰运动在20世纪初的最后一次尝试。这个运动与世界的现代主义设计运动几乎是同时发生， 也几乎同时于1930年代后期在欧洲大陆结束，因而，在各个方面都受到现代主义的明显影响。但是，由于它主要强调为上层顾客服务的出发点，所以“装饰艺术”运动没有能够在第二次世界大战之后再次得到发展，基本成为史迹，而现代主义则成为真正的世界性设计运动。
保罗·佛兰克尔1928年设计的座钟。
唐纳德·德斯基1929年设计的金属屏风。
保罗·佛兰克尔1928年设计的拼图书桌和小凳。
亚洲『装饰艺术』建筑——上海国泰电影院。
南美洲『装饰艺术』建筑——巴西卓安尼亚市费罗维拉车站。
法国『装饰艺术』建筑——里昂加涅尔大厅。
英国『装饰艺术』建筑——伦敦地铁总部。
唐纳德·德斯基设计的克列斯特牙膏包装盒。
唐纳德·德斯基设计的汰渍洗衣粉Logo。
唐纳德·德斯基1930年代设计的小几。
美国『装饰艺术』建筑——亚利桑那州菲尼克斯市鲁尔大楼。
欧洲『装饰艺术』建筑——罗马尼亚布加勒斯特电话大楼。
“装饰艺术”运动在装饰和设计手法上为我们提供了大量可资参考的重要资料，从材料的运用，到装饰的构思，直到产品的表面处理技术，无论哪一个方面，这个风格都有不少可以借鉴和学习的地方。它的东方和西方结合，人情化与机械化结合的尝试，更是1980年代后现代主义时期重要的研究中心。从形式上看，1920年代、1930年代的这个设计运动的风格与1980年代的后现代主义风格有千丝万缕的联系，从意识形态的层面来说，也有类似的地方。因而，对于它的了解和研究，就更具有重要意义了。
非洲『装饰艺术』建筑——南非约翰内斯堡市安斯特斯百货公司大楼。
大洋洲『装饰艺术』建筑——澳大利亚纳皮尔市原新南威尔士银行大楼。
注释
*1 他的原话是："the message must be given quickly and vividly so that interest is subconsciously retained...The discipline of reason conditions the expression of design... The viewer's eye is caught, the spring released."
参考书目
[1] Raizman, David. History of Modern Design. Prentice Hall, 2004, ISBN 10: 0-20-572850-2, ISBN 13: 978-0-20-572850-3.
[2] Duncan, Alastair. Encyclopedia of Art Deco. Headline Book Publishing. 1988, ISBN 978-0-7472-0083-3.
[3] Scarlett, Townley, Arts Decoratifs 1925: A Personal Recollection of the Paris Exhibition , St. Martin's Press.1975, ISBN 0-85670-257-9.
[4] Wood, Ghislaine. Essential Art Deco , London: VA&A Publications, ISNB 0-8212-2833-1.
[5] Benton, Charlotte; Benton, Tim; Wood, Ghislaine; Baddeley, Oriana. Art Deco: 1910-1939. Bulfinch. 2003, ISBN 978-0-8212-2834-0.
[6] Long, Christopher. Paul T. Frankl and Modern American Design. Yale University Press. 2007, ISBN 0-300-12102-4.
[7] Mouron, Henri: Cassandre: Posters, Typography, Stage Designs , London: Thames andHudson, 1986, ISBN 0-500-23450-7
[8] Duncan, Alastair: American Art Deco , Thames & Hudson, 1999, ISBN-10: 0500280932.
[9] Camard, Florence: Ruhlmann , Rizzoli, 2011, ISBN-10: 0847857999.
[10] Duncan, alastair: Art Deco Complete: The Definitive Guide to the Decorative Arts of the 1920s and 1930s, Abrams, 2009, ISBN-10: 0810980460.
[11] Robinson, Michael: Art Deco : The Golden Age of Graphic Art and Illustration , Flame Tree Publishing, 2008, ISBN-10: 1847862799.
[12] Troy, Nancy J.: Modernism and the Decorative Arts in France: Art Nouveau to Le Corbusier , Yale University Press, 1991, ISBN-10: 0300045549.
[13] Ostergard, Derek: Art Deco Masterpieces , Hugh Lauter Levin Associates, 1991, ISBN-10: 0883638029.
[14] Heller, Steven and Fili, Louise: Streamline: American Art Deco , Chronicle Books, 1995, ISBN-10: 0811806626.
[15] Heller, Steven and Fily, Louise: French Modern: Art Deco Graphic Design. Chronicle Books, 1996, ISBN-10: 0811807517.
[16] Kery, Patricia F. & Hardy, Alain-Rene: Art Deco Graphics , Thames & Hudson, 2002, ISBN-10: 0500283532.
[17] Meggs, Pphilip B. & Purvis, Alston W.: Meggs' History of Graphic Design , Wiley, 2011, ISBN-10: 0470168730.
[18] Burdek, Bernhard E.: Design: the History, Theory and Practice of Product Design , Birkhauser Architecture, 2005, ISBN-10: 3764370297.
第五章 现代主义设计运动的萌起
导言
从1918年第一次世界大战结束开始，到1939年第二次世界大战爆发为止，两次世界大战之间这段时间，在学术界是非常令人瞩目的重要研究阶段。随着俄罗斯和德国当年档案资料的逐步公开，人们对于这个时期国际关系、国际政治的发展，以及这些发展如何导致世界大战的爆发开始有了更加深切的了解。在这20年中，国际列强之间由于第一次世界大战遗留下来的种种矛盾，特别是第一次世界大战造成的新的矛盾没能通过外交途径加以解决，再加上军国主义在德国、意大利、日本这些国家的急剧膨胀，最后导致人类历史上空前的浩劫——第二次世界大战的全面爆发。
第一次世界大战结束之后，为了调节国家关系，西方国家成立了位于日内瓦的“国际联盟”，希望通过这一国际组织来解决一系列矛盾，但由于国联本身的软弱，法西斯力量在欧洲和远东的扩张完全不受其束缚，因此国际组织最终并没有能够扼制战争的爆发。德国的纳粹政权在1933年上台后，以希特勒为首的军国主义政府决心扩张德国的版图，最终统治整个欧洲，而日本的军政府也在1895年的对华战争和1904年的日俄战争之后决心扩张，先于1910年吞并韩国，再于1931年占领中国的东北三省，企图全面占领中国，并且在整个亚洲太平洋地区进行军事扩张，达到最终建立“大东亚共荣圈”的目的。德国、日本、意大利建立了军事合作关系，目的是最终控制全世界，在这种前提下，战争就不可避免了。
第一次世界大战的一个重要成果是产生了世界上第一个社会主义国家——苏联。在经历了建立初期的国际孤立、经济困难之后，通过新经济政策的改革，苏联在1930年前后开始进入工业化时期，改变了旧俄国的农业结构，开始成为一个新型的工业国家。苏联的大规模经济建设，促进了一系列重要的城市规划和建设、新居住区域的开发和工业城市的建造，在现代建筑史、现代设计史上具有非常独特的意义。
经过1929—1933年的经济大衰退，美国在罗斯福总统领导下开始了大规模的经济结构改革，使美国经济得到高速发展，社会机制日益完善，到1930年代末已经成为重要的经济大国。
现代设计的真正发展，是在两次世界大战期间的短暂时期内，俄国在十月革命后产生的构成主义运动，荷兰在1918年开始的“风格派”运动，特别是1919—1933年间成立和运作的德国设计试验中心——包豪斯设计学院这三个主要的中心奠定了现代建筑、现代设计的思想、实践和结构基础，在第二次世界大战之后影响世界各个国家，形成“国际主义”风格。
一、现代设计思想体系和先驱人物
工业革命以来，整个西方世界的社会和经济结构发生了急剧改变，设计界在20世纪初期面临的问题主要集中在两个方面：
一方面，设计的范畴与工业革命之前相比，有了本质的区别。面对新的市场和消费者、与过去不同的客户和用户，建筑设计、工业产品设计、包装、广告和报纸、杂志等传达媒体的设计，都必须适应变化中的社会需求来改变自身。设计界、建筑界必须迅速地制定新的策略，形成新的体系，发展新的设计形式和新的技术，来应对日益增强和急速变化的社会需求和商业需求。因此，现代设计不是少数人一厢情愿的突如其来的空想结果，而是社会发展到这个阶段的必然产物。
另一方面，如何形成新的设计理论和原则，以解决设计服务的对象问题，把设计的重心从为权贵、少数人服务转移到为社会大众服务这个新的方向上去，这是设计界、 建筑界面临的第二个问题——也是整个现代设计产生的社会背景。
针对这两个方面的问题，世界各国的建筑设计和产品设计先驱们进行了努力探索，针对第一方面的问题，即如何适应现代社会的需求，出现了现代设计体系，从技术层面来解决问题；针对第二方面的问题，即设计的社会功能问题，形成了现代主义设计、现代主义建筑思想体系，从思想层面来确定方向。两者相辅相成，它们的结合，形成了现代设计的总体。
总体而言，“现代主义”是一场席卷意识形态各个方面的运动，其内涵相当丰富。一方面，时间跨度相当长，从20世纪初开始，到第二次世界大战结束以后还持续了相当长的一个时期；另一方面，包含范围极其广泛，涉及了哲学、心理学、美学、艺术、文学、音乐、舞蹈、诗歌等几乎意识形态的所有范畴，在每个不同的领域，它都有特别的内容和观念。“现代主义”并不是一个简单的形式风格，实质上是一个意识形态的定义，其革命性、民主性、个人性、主观性、形式主义性，都非常典型和鲜明，是对于传统意识形态的革命。因此，要对现代主义下一个确切的定义，做一个全面的讨论，就不是本书所能完成的了。在这里，我们主要介绍和讨论现代主义在建筑和其他设计领域方面的影响和发展，在一个有限的范围内，探讨现代主义的特征和意识形态内容。所有西方国家，可以说无一例外地都受到现代主义设计的深刻影响。
开始于20世纪初的现代主义运动，从意识形态的各个方面影响着世界，1940年代、1950年代以后，完全改变了人们的意识形态思维方式，改变了艺术、文学和其他各门人文科学的面貌。现代主义建筑与设计则是现代主义的一个重要组成部分。从对现代主义建筑的认识和了解着手，可以从一个侧面了解到现代主义的精神和意义。
现代主义建筑、现代设计是20世纪初在欧美发生的最重要的设计运动之一。它兴起于20世纪初期的欧洲，以德国、俄国一些建筑师为主的先驱人物，为寻找代表新时代的形式，为在设计中引入民主主义的精神，甚至为奠定一种新的政治制度打下基础，开始了设计观念、设计风格和形式、建筑材料、建筑方式等各个方面的探索，在1930年代中期以后取得惊人的成就。第二次世界大战爆发，使大量欧洲的设计家流亡到美国，从而把欧洲的现代主义与美国丰裕的具体市场需求结合起来，使这场运动得到迅速的发展，在战后造成“国际主义”风格的高潮。这场运动一直持续到1970年代，遍及世界各地，极大地影响了人类物质文明的发展。无论从影响的深度和广度来说，都是空前的。人类四五千年的文明史中，还没有哪一个设计运动及其风格能有如此广泛和深远的影响。基于对这个设计风格的反应，又产生了当代的许许多多新的设计运动，产生出形形色色的新风格、新流派，因而，真正了解现代主义，才能真正认识现代主义以后的各种风格的发展、各种流派的产生。
现代设计包含了几个重要的特征：民主主义（democracy）、精英主义（elitism）和理想主义（idealism），其中理想主义在现代设计初期带有突出的乌托邦思潮的色彩。
现代设计是对长期以来在设计中占垄断地位的为权贵服务的一个重大反动。以往的设计是为少数人服务的，诸如王公贵族、富裕阶层、教会，或者国家部门。美国评论家罗伯特·休斯（Robert Studley Forrest Hughes, 1938—2012）在他编导的纪录片《新的震撼》（the Shock of the New, PBS）中所说的“穷人无设计”，指的就是这个状况。而现代主义建筑和设计则提出为大众服务的宗旨。一些现代主义设计的先驱，以改变设计的服务对象，为劳动大众提供基本的设计服务为己任。与此同时，他们当中也有不少人（比如勒·柯布西耶）希望通过设计来建立一个较好的社会，建立良好的社区，期盼能通过设计来改变社会状况，利用设计来达到改良的目的，而避免流血的社会革命。这种想法具有浓厚的民主主义特色，但同时也显然是乌托邦式的，充满了小资产阶级的理想主义特色。
在其主观意愿上，现代主义是反对长期以来服务于少数权贵的精英主义的。但是，由于这个运动的发动者是一小批精英知识分子，他们处在时代大变革的高潮中，处在共产主义运动、资本主义的国家垄断、法西斯主义大起大落的动荡时刻，希冀通过设计改变劳苦大众的困苦，进而促进社会的健康发展，促进社会的正义。他们的设计探索具有非常强烈的知识分子理想主义成分和乌托邦主义的成分，也成为“拯救众生”的另外一种精英主义，一种虽然不是为精英服务的，但是强调精英领导的新精英主义，因而具有很大的局限性。到了1960年代、1970年代以后，开始被新一代的青年怀疑，其貌似高尚的理想主义和乌托邦色彩被质疑，其垄断性的、近乎独裁的单调风格被挑战，种种新的设计风格，晚期现代主义、后现代主义、解构主义、新现代主义都是这些挑战的演绎内容之一。
现代主义设计是从建筑设计发展起来的，1920年代前后，欧洲一批先进的设计家、建筑家形成一个强力集团，推动所谓的“新建筑”运动。“新建筑”这个术语出自勒·柯布西耶（Le Corbusier）的一本叫作《走向新建筑》（Towards a New Architecture ）的著作名称，这本著作在一定程度上被视为现代设计思想发轫的标志。现代设计运动的内容相当丰富，既包括精神上的、思想上的民主主义倾向和社会主义倾向；也包括技术上的进步，特别是新的材料——钢筋混凝土、平板玻璃、钢材的运用；还包括了新的形式特征——反对任何装饰的简单几何形状，以及功能主义倾向。这场运动颠覆了千年以来设计为权贵服务的旧立场和旧原则，打破了过去建筑完全依附于木材、石料、砖瓦的传统。从建筑革命出发，影响到城市规划设计、环境设计、家具设计、工业产品设计、平面设计和传播设计等等，形成真正完整的现代主义设计。
面向大众是现代建筑的基本立场，为了改变传统的、 昂贵的建筑材料和施工方法，它毅然采用了工业建筑材料，比如水泥、玻璃、钢材等，大幅度地降低了建筑的成本。同时，还改变了建筑的基本结构和施工方法，大量采用预制件、现场组装等方式。为了降低成本和体现新时代风貌，现代主义以奥地利建筑家阿道夫·卢斯（Adolf Franz Karl Viktor Maria Loos, 1870—1933）提出的“装饰即罪恶”为原则，完全取消装饰。在形式上，采用了简单的立体主义外形，色彩基本是以白色、黑色为主的工业化的中性色。遵循功能主义的基本原则，建筑由柱支撑，采用幕墙结构，成为一种单纯到极点、“少则多”（Less is More）、冷漠而理性、立体主义的新建筑形式。其形式特点可以简单总结如下：
（l）功能主义特征。强调功能为设计的中心和目的，而不再以形式为设计的出发点。讲求设计的科学性，重视设计实施时的效率、方便和经济效益。
（2）形式上提倡无装饰的简单几何造型。受到艺术上的立体主义影响，表现到具体建筑上，有以下特征：
①六面建筑，而不是传统建筑的四面墙、屋顶这样五个面，因为现代建筑采用钢铁或者钢筋混凝土框架结构，建筑底部用柱支撑，因而底部也是一个面，形成完整的建筑六面形式，因此达到重视空间，而不是单纯重视体积的目的（即美国建筑家菲利普·约翰逊提出的重空间volumn而不是重体量mass的观点）。
②采用钢铁、钢筋混凝土框架结构，由此发展起来的以柱支撑整座建筑的结构特征，其必然结果就是幕墙架构的产生。由于新型建筑材料和建筑技术的应用，各种材料的幕墙，甚至玻璃幕墙也都日益广泛地被采用，甚至成为现代建筑的符号和标记。
③标准化原则。只有标准化才能批量化，才能降低生产成本，才能为广大民众提供他们支付得起的廉价建筑。标准化因此除了技术上的考虑之外，同时也是为现代主义的意识形态服务的必要手段。另外，由于标准化，建筑施工就可以采用组装的方法，组装方法也成为现代建筑的一个基本施工手段。
德国工作同盟的Logo。
④反装饰主义立场。装饰造成不必要的开支，造成浪费，造成建筑无法为大众服务，因此，反装饰是一个意识形态的立场问题，不仅仅是装饰思想的问题，所有的现代主义大师都有明确的反装饰立场。
⑤中性色彩计划。无论从造价考虑还是从反装饰立场考虑，色彩计划必然是中性色彩的，即采用黑色、白色、灰色的色彩计划，包括混凝土本身的色彩（称为“清水混凝土”）符合现代建筑的意识形态和技术要求。
（3）具体设计上重视空间考虑，室内采用自由空间布局，尽量少用隔断空间的永久性墙面。特别强调整体设计考虑，基本反对在图板上，用预想图来设计，而强调以模型为中心的设计规划。
（4）重视节约设计对象的费用和开支，把经济效益作为设计中的重要因素来考虑，从而达到实用、经济的目的。
现代主义设计运动主要集中在三个国家进行试验，即德国、俄国和荷兰。俄国构成主义运动在意识形态上旗帜鲜明地提出设计为无产阶级服务；荷兰“风格派”运动则集中于新的美学原则探索，是一场比较单纯的美学运动；德国现代设计运动从德意志“工作同盟”开始，到包豪斯设计学院为高潮，集欧洲各国设计运动之大成，初步搭建起现代主义设计的架构，战后影响到世界各地，成为“国际主义设计运动”的基础。
（一）德国的“工作同盟”
德意志“工作同盟”（the Deutscher Werkbund）是德国现代设计发展的重要里程碑。这个组织成为促进德国设计 发展的核心，对日后包括建筑设计在内的德国现代设计，起到非常重要的影响作用。
关于这个名称的中文翻译，一直以来比较混乱，有译成“工业同盟”的，有译成“制造联盟”的，等等。其实这个名称的德文原意相当于英语的“劳动者联合会”，从它的运作来看，也主要强调促进社会和设计界、工业界和设计界之间的沟通，在于通过宣传来提高德国设计的总体水平，因此我觉得译成“工作同盟”比较合适。
世纪之交，受到英国“工艺美术”运动和欧洲其他国家“新艺术”运动的影响，在德国曾经有过一个类似“新艺术”运动的设计运动，称为“青年风格”运动（Jugendstil），这个运动发展得相当广泛，是欧洲“新艺术”运动的一个分支。
1902年左右，开始有部分人从“青年风格”运动中分离出来，形成新的现代设计运动的中心。其中一位比较重要的人物是彼得·贝伦斯。他的设计活动开始于1907年，他为德国电器公司（AEG）设计企业形象，利用简单的几何形式设计单纯“真实”的产品，如电风扇、台灯、电水壶等等，奠定了功能主义设计风格的基础，相比于较早进行探索的具有浓厚历史装饰风格的“毕德迈耶风格”（Biedermeier style），清新的“青年风格”派、彼得·贝伦斯的设计探索都是一个重大的进步。
在德国提倡现代建筑的重要先驱人物是德国建筑师、作者、外交官霍尔曼·穆特修斯（Herman Muthesius, 1861—1927），他曾经组织大量的研讨会，研究设计的问题。他反对任何艺术风格（包括“青年风格”），追求没有风格的所谓“明确的实用性”，宣扬功能主义。他曾担任普鲁士政府的官方顾问，力主对德国美术教育体系进行大力改革，将杜塞尔多夫的贝伦斯、柏林的布鲁诺·保罗（Bruno Paul, 1874—1968）、布雷斯劳的汉斯·帕尔齐格（Hans Poelzig, 1869—1936）等一批富于改革精神的建筑家、设计家推上当地美术学院领导的地位，从而引导了对美术教育的改革。
德国工作同盟1913年的年度报告。
1907年，穆特修斯、贝伦斯等人，成立了德国第一个设计组织——德意志“工作同盟”。穆特修斯在柏林商学院举办讲座，宣传同盟的宗旨——在德国设计专业人员与德国生产厂家之间建立起合作关系，以推动德国产品在世界市场上的竞争力，号召德国的设计家们加入同盟。这个组织的形成，可以说标志着德国的现代主义运动的发轫。
“工作同盟”的宗旨是由佛里德利克·纽曼（Friedrich Naumann, 1860—1919）起草的，这个宣言其实代表了“工作同盟”中一部分人对于现代设计、现代建筑的看法和立场，从宣言的本身可以看出当时德国设计界和建筑界所关心的几个主要问题。宣言提出以下六个方面的主要内容：
①提倡艺术、工业、手工艺结合；
②主张通过教育、宣传，努力把各个不同项目的设计综合在一起，完善艺术、工业设计和手工艺；
③强调走非官方的路线，避免政治对设计的干扰；
④大力宣传和主张功能主义和承认现代工业；
⑤坚决反对任何装饰；
⑥主张标准化和批量化。
这种主张，使穆特修斯与另外一位重要的“工作同盟”奠基人亨利·凡·德·威尔德产生了争论，这场现代设计史中第一场大争论的焦点在于：威尔德认为设计应该是艺术家不受任何拘束的自由发挥过程，而穆特修斯则认为现代设计应该是一个科学过程，一个技术过程，一个可以量化的过程，因此必须采用标准化作为设计活动的指导中心。这场争论在“工作同盟”中几乎涉及所有的成员，这个核心问题不解决，未来设计和设计教育的发展都会存在问题，所以这是现代设计确立和发展的大是大非的争议。在这场争议中，绝大部分新生代的设计家、建筑家，比如格罗皮乌斯、密斯等等，以及类似贝伦斯这样的大师都支持穆特修斯强调标准 化、批量化的立场，穆特修斯在这场争论中取得胜利，德国的建筑设计和现代设计因而得以走上一条理性的发展道路。
德国“工作同盟”的成立是现代设计史上的一个重大事件。自从这个机构成立以后，德国的设计家就有一个可以团聚的中心，“工作同盟”组织的各种展览和讨论会都变成当时设计先驱人物研究发展、讨论问题的重要场所。格罗皮乌斯的成就在很大程度上是与“工作同盟”分不开的。
德国“工作同盟”对于德国的设计、建筑产生了直接的、巨大的促进作用，因此，欧洲一系列国家都开始仿效德国成立类似的政府支持的设计组织。1912年，奥地利“工作同盟”成立，1913年瑞士“工作同盟”成立，1915年瑞典“设计协会”成立，英国也于1915年成立了英国“设计与工业协会”。在所有这些协会、组织中，我们都可以看到德国“工作同盟”的影响。
德国“工作同盟”于1914年在科隆举办展览，展出了德国当时最先进的产品设计，而这个展览—办公—设计—制作综合中心大楼是由格罗皮乌斯亲自设计的，具有极其鲜明的现代主义建筑面貌，本身就是“工作同盟”的一个精神和思想的集中体现。威尔德为该展览设计了剧院和管理人员办公室，德国其他知名的设计家也为该展览设计了各种建筑局部和构件，集中展示了德国现代建筑和现代设计思想的发展成果。
阿道夫·卢斯设计的象鼻八腿小桌（Eight-legged Elephant Trunk Table1900）。
德国『工作同盟』1914年展览的海报。
德国『工作同盟』1914年展览中展出的汉诺威H.BAHLSENS饼干公司的饼干盒包装。
德国『工作同盟』参加1930年的巴黎博览会，展出了马谢·布鲁尔在包豪斯设计的家具。
亨利·凡·德·威尔德设计的水晶玻璃香槟酒杯。
亨利·凡·德·威尔德1930年为在阿姆斯特丹南部举办的一个外国贸易展览设计的海报。中心人物是古罗马神话中的贸易之神，背景是工业社会的产品：飞机、火车和轮船。
阿道夫·卢斯1906年设计的卡玛住宅（Villa Karma）的室内和家具。
亨利·凡·德·威尔德1902年设计的银质餐刀。
1914年爆发的第一次世界大战中断了“工作同盟”的运作，战后很长时间都没有恢复元气。1927年，德意志“工作同盟”终于重新组织力量，经穆特修斯建议，在德国建筑大师密斯的领导下，在德国的斯图加特举办了大规模的现代建筑展，邀请了欧洲各国16位最杰出的现代建筑师，设计了总共由21栋公寓楼或独栋住宅组成的一个小区，这就是著名的“魏森霍夫现代建筑展”（Weissenhof Estate）。这个展览中建造的所有建筑都具有鲜明的现代主义形式和 功能，没有装饰，采用标准预制件，价格低廉，而风格现代，功能良好。美国纽约的“现代艺术博物馆”，当时刚刚成立不久，便派了年轻的菲利普`·约翰逊（Philip Johnson, 1906—2005）去德国参观。敏感的约翰逊立即预感到这种风格会成为国际建筑的标准风格，因此将之命名为“国际主义建筑”（Internationalism in architecture）。
1930年，德国“工作同盟”参加了在巴黎举行的巴黎国际博览会，同盟作品的展示区域全部由包豪斯设计学院的教师——包括格罗皮乌斯、拉兹罗·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy, 1895—1946）、马谢·布鲁尔（Marcel Lajos Breuer, 1902—1981）、赫伯特·拜耶（Herbert Bayer, 1900—1985）等人负责设计。德国“工作同盟”的展品受到参观者高度的评价，认为德国已经处在现代设计最先进的地位，特别是在标准化、现代材料和现代设计观念上，比其他国家超前了许多。
1933年纳粹上台，德国“工作同盟”立即被取消，直到第二次世界大战之后才得到恢复。
（二）现代设计的先驱们
现代建筑运动和现代设计运动是在欧洲发展起来的，之后通过美国影响到世界各地。一批现代建筑的先驱者在推动现代设计发展中起到非常重要的作用，其中包括奥地利的阿道夫·卢斯、比利时的亨利·凡·德·威尔德、德国的彼得·贝伦斯等人。正是在他们的思想影响下，沃尔特·格罗皮乌斯、路德维格·密斯·凡·德·洛（Ludwig Mies van der Rohe, 1886—1969）、勒·柯布西耶、阿尔瓦·阿尔托（Hugo Alvar Henrik Aalto, 1898—1976）等一批在现代建筑、现代设计上举足轻重的国际大师，最终确立了现代建筑体系和思想体系，在第二次世界大战后使现代主义成为国际建筑的标准风格，成就了设计上的“国际主义”风格，影响了整个20世纪的设计面貌，重新描画了世界都市的天际线，影响了我们日常的生活方式，影响力迄今不衰。
德国『工作同盟』1914年展览的另一张海报。
格罗皮乌斯为德国『工作同盟』1914年展览设计的展览综合大楼（正面）。
魏森霍夫现代建筑展现场。
魏森霍夫现代建筑展现场的鸟瞰图。
魏森霍夫现代建筑展中展出的室内设计和家具。
1．阿道夫·卢斯
较早提出现代建筑设想的建筑家是阿道夫·卢斯（Adolf Franz Karl Viktor Maria Loos, 1870—1933）。他1870年12月10日出生在当时奥匈帝国摩尔达维亚的布尔诺（现捷克共和国境内），1933年8月23日去世，是奥地利现代建筑的奠基人之一。他的现代建筑思想在第一次世界大战之后对于欧洲新一代的青年建筑家产生了非常重要的影响，从而促进了现代设计运动的形成。他对于欧洲建筑的发展，具有决定性的作用。
卢斯曾经撰写过一系列著作，其中最重要的是建筑文集《装饰和罪恶》（Ornament and Crime: Selected Essays ），在这本著作中，他坦诚地提出了自己反装饰的原则立场，认为简单几何形式的、功能主义的建筑符合20世纪广大群众的需求，而不应该提倡烦琐的装饰，建筑的精神应该是民主的、为普罗大众的，而不再是为少数权贵的。与此同时，他还通过继续设计新的建筑，来证明自己的设计理论。
2．亨利·凡·德·威尔德
另一位重要的现代建筑先驱、比利时建筑家、设计家亨利·凡·德·威尔德（Henry Clemens van de Velde, 1863—1957），1863年出生于比利时的安特卫普，1957年在瑞士苏黎世去世，他是世界现代设计的重要奠基人之一。
威尔德在设计生涯的早期是比利时“新艺术”运动的中坚人物，与另外一位比利时建筑家维克多·霍塔一起，设计了不少具有鲜明曲线特点的建筑、室内、家具和平面作品，在欧洲颇有名气。他曾经在1896年为巴黎“新艺术之家”工作，设计了不少具有“新艺术”风格特征的家具、建筑、室内、纺织品、平面作品（包括插图和海报等），成 为在比利时和法国都具有很高知名度的设计家。
威尔德1912年在魏玛设立了第一所具有初期设计教学内容的试验性艺术学校——魏玛艺术与工艺学校（the School of Arts and Crafts in Weimar），该校后来成为格罗皮乌斯建立的世界第一所现代设计学院——包豪斯的前身。
威尔德还积极在德国参与了一系列促进德国现代设计、现代建筑发展的活动，其中最重要的是他在1914年参与组织德国“工作同盟”在科隆市举办的展览，并且设计了“工作同盟”大楼内部的剧院（大楼本身是格罗皮乌斯设计的）。他的设计已经出现了取消装饰细节、强调功能的现代建筑特征。
威尔德一方面是现代设计的非常积极的推动者，但同时对于设计是否应该采用标准化、批量化的方式却持非常顽固的保守立场。作为德意志“工作同盟”的领袖之一，他的立场与另一位德国现代设计的奠基人穆特修斯发生冲突，因而引发了1914年前后关于现代设计标准化问题的大辩论——现代设计史上最重要的几次决定发展前途的大辩论之一。在辩论中，他遭到穆特修斯和青年一代建筑家们的批评，辩论结果是以他的理论——设计家应该是毫无拘束的自然人——被否定而告终。
3．彼得·贝伦斯
第三位对于现代建筑和现代设计的基础奠定起到关键作用的先驱人物是德国建筑家、设计家彼得·贝伦斯（Peter Behrens, 1868—1940），他在现代建筑史上具有举足轻重的地位，直接影响了现代建筑的三位重要奠基人：格罗皮乌斯、密斯和勒·柯布西耶，他们都曾是他的学生和助手（关于贝伦斯，本书第三章里有过介绍，这里就不再重复了）。
在以上几位现代建筑先驱的影响下，年轻一代建筑家开始成熟起来，他们肩负了完成现代建筑和现代设计体系的重任，其中最具有世界影响意义的是德国设计家、教育家格罗皮乌斯，密斯，瑞士建筑家、理论家勒·柯布西耶，芬兰建筑大师阿尔瓦·阿尔托，美国的佛兰克·L.莱特这五位大师和一些俄国、荷兰的设计先行者。他们通过建筑实践和设计教育，冲破了传统建筑、传统设计和传统美术教育体系长期以来对思想的禁锢，建立起崭新的体系。新的建筑思想、建筑原则，以及新的设计教育体系终于得到确立。
贝伦斯为AEG设计的吊灯。
贝伦斯为AEG设计的电钟，（1910）。
以下我们分别讨论这几位大师的设计思想的形成和早期在设计实践、设计教育上的探索，来描述现代建筑形成的历程。
（三）第一代现代主义设计大师
1．沃尔特·格罗皮乌斯
沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Adolph Georg Gropius, 1883—1969）是现代建筑、现代设计教育和现代主义设计最重要的奠基人之一，他的设计思想和他的教育试验影响了20世纪几代建筑家，不但使现代主义建筑得到确立，同时使之发展成第二次世界大战之后影响全世界的“国际主义”风格。他提出的一系列设计思想、设计原则，迄今为止依然对我们具有启迪作用。虽然从历史发展的角度来看，他的思想也具有其局限性，但是他对于世界设计、现代建筑，尤其是现代设计教育的发展所起到的作用，是巨大且不可磨灭的。
格罗皮乌斯1883年5月18日出生在德国柏林，1969年7月15日于美国波士顿去世，经历了现代建筑的整个发展过程。他于1911年设计了欧洲第一座真正采用玻璃幕墙结构的建筑——法格斯工厂大楼，1914年他和阿道夫·梅耶（Adolf Meyer, 1881—1929）设计了德国科隆的德意志“工业同盟”总部大楼，这两栋建筑使他成为当时欧洲最前卫的建筑家；1919—1928年他创建了世界第一所真正的设计学院——包 豪斯设计学院，开创了现代设计教育事业，并且在这段时期内担任院长，成为世界上最重要的现代设计教育试验中心，影响了整个世界后来的设计教育发展。1938年他到美国，任哈佛大学建筑研究生院的院长，依托哈佛的教育实力和自己成熟的设计教育思想，进一步推进了现代建筑、现代设计、现代设计教育体系的国际化。他与密斯、柯布西耶、阿尔瓦·阿尔托、莱特一起，奠定了现代建筑的完整体系，使之成为影响全世界建筑面貌、建筑结构、建筑设计方法、建筑风格的几乎是独一无二的原则和系统，就这个意义来说，他的作用和影响无疑是巨大的。
格罗皮乌斯出生于一个建筑师的家庭，中学毕业之后，他开始学习建筑。1903—1904年他到慕尼黑技术工业专科学校学习建筑，1905—1907年又转到柏林的查洛腾堡工专继续深造建筑学。1904年，他在柏林的一家建筑事务所工作，从事比较简单的建筑绘图工作。1904—1905年之间他被德国军队征召入伍，短期服役。为了了解传统建筑的原则，掌握古典主义的精华，他到意大利、西班牙和英国游历，广泛搜集建筑资料与体验古典和各个历史时期建筑的精华，这些经历对他产生了非常重要的影响。
1907年，格罗皮乌斯在德国当时最重要的现代建筑和设计家彼得·贝伦斯的建筑事务所工作，这段经历虽然时间不长，却为他毕生的设计生涯奠定了非常重要和稳固的基础。贝伦斯当时是德国电器公司（AEG）的设计负责人，也是杜塞尔多夫艺术和工艺学校的校长，并且与穆特修斯、威尔德一起在1904年成立了德国的设计协会——德意志“工作同盟”，因此在德国设计界是声名鼎沸的重要人物。他的功能主义设计思想，他在设计上的精益求精的精神，对于年轻的格罗皮乌斯来说，都具有非常积极、正面的影响。
贝伦斯1904—1906年间设计的德国西北艺术展的展馆（Northwest Art Exhibition PavilionOldenburg）。
1910年，格罗皮乌斯离开贝伦斯事务所，自己开业，从事建筑设计，成为德国“工作同盟”的成员之一。经过在贝伦斯事务所几年的锻炼，格罗皮乌斯已经形成了自己清晰的设计思想。他认为建筑首先应该考虑服务对象，如果建筑的对象是大众的话，预算考虑就成为非常突出的因素，如果建筑的造价太高，就会造成服务对象——穷困大众无法接受的情况。为了能够为整个社会，而不是为少数权贵设计建筑，就必须采用经济的方法，特别是大量采用预制构件，采用拼装方法，尽量缩短工期，降低建筑成本，才能真正达到为社会服务的目的。自然，他的这个具有民主思想、社会主义倾向的立场导致他厌恶和反感那些耗费资源和预算的装饰细节。他认为，建筑和产品之美不在于装饰细节上，而在于建筑家和设计家自身的训练水平，自身对于比例、均衡、表面加工的细节的掌握水平。他曾说，只有受过严格高等训练和教育的设计家才能够“把灵魂吹入死气沉沉的机械产品躯体之中”［原话是：“breathe a soul into the dead productof the machine.”出自格罗皮乌斯在1955年出版的著作《新建筑与包豪斯》（The New Architecture and the Bauhaus ）］。他强烈反对一成不变地因袭古典的方法。他认为：产品、建筑的功能决定了它应该具有的形式，只要达到最好的功能，也就自然有最好的形式，因此设计的形式是派生物，而绝对不应该作为设计考虑的起点和决定因素。
格罗皮乌斯鲜明的设计立场，在他设计的两栋建筑中得到淋漓尽致的体现。其中之一是1911年设计的欧洲第一个完全采用钢筋混凝土结构、玻璃幕墙的工业建筑——位于德国莱因河畔的法格斯鞋楦厂厂房（Fagus Factory, Alfeld an der Leine, Germany）；另外一个是1914年设计的“德意志工作同盟”作为展示典范的、位于德国科隆的总部和工厂建筑综合大楼。这两个建筑奠定了他在现代建筑中的稳固地位。
法格斯工厂厂房是他与阿道夫·梅耶合作设计的。整 个建筑共三层楼，完全采用钢筋混凝土结构，采用柱支撑结构，外部全部采用玻璃幕墙，透过玻璃，建筑的结构一清二楚，没有装饰细节，完全是一个简单的长方形玻璃盒子。他不但设计了这个现代化工厂的建筑，同时也完成了这个工厂的室内设计和家具、用品设计。这是20世纪初叶世界现代建筑的第一个典范，为世界现代建筑奠定了形式、结构、方法基础。
在1914年的科隆“德意志工作同盟”大楼（Office and Factory Buildings at the Werkbund Exhibition, 1914, Cologne, Germany）设计中，格罗皮乌斯在布局上受到美国建筑家莱特的影响，因此平面布局讲究均衡和对称，形式也比较规整。但是，在建筑具体运作中，他依然进一步体现了自己的现代主义方法和原则，特别是功能决定形式的基本原则，采用现代建筑材料，以钢筋混凝土、玻璃为主，建筑朴实无华，具有良好的功能性。他采用玻璃幕墙结构，在主建筑的两端利用两个玻璃的圆柱结构，将楼梯包藏在内，这种玻璃幕墙的楼梯间结构是由他最早引入建筑设计的。该建筑立面简洁明快，是一个多功能的综合体。大胆的设计观念、现代化的设计语汇和手法，使这一设计立即得到世界设计界的认同与赞赏——在当时对现代建筑的各种探索中，他的新建筑脱颖而出，震动了整个欧洲建筑界。
随着这两栋建筑的建成，格罗皮乌斯立刻声名鹊起，这对于他日后与政府交涉，申请资金开办新学院起到重要的作用。
格罗皮乌斯的设计思想一直具有鲜明的民主色彩和社会主义特征，他一直希望他的设计能够为社会大众服务而不仅仅是为少数权贵服务。为了降低建筑造价，他在设计中大量采用钢筋混凝土、玻璃、钢材等现代材料，并且采用简单的、没有装饰的设计。他希望能够为社会提供大众化的建筑、产品，使人人都能享受设计。他期盼自己设计的建筑最终能为德国人民提供廉价、环境良好的住宅空间，从而解决因为居住环境恶劣造成的种种社会问题。早在1910年，即开始设计法格斯鞋楦厂的前一年，他已经开始考虑为工人阶级设计住宅。他曾经写信给德国电器公司（AEG）的总裁，建议由他设计标准化的、批量生产的、拼装式的低造价工人宿舍。这都表现了他的设计理论的民主特征。后来他移居美国，还试图在美国设计这种低造价的拼装式建筑，为劳动人民提供基本住房。格罗皮乌斯的这一思想特征贯穿在他整个前半生。
法格斯工厂厂房。
法格斯工厂建筑模型。
1914年第一次世界大战爆发，他被征召入伍，参加西线战争，1918年11月18日退役。
第一次世界大战在很大程度上改变了格罗皮乌斯战前对于机器的浪漫主义态度。战前他非常崇拜机器，坚信机器会改变我们的时代，甚至会改变人们对于生活问题的看法和传统立场。但是，在战争期间，他不但目睹战争机器的大规模杀伤力，自己也在战争中受过伤，在肉体上和精神上都受到很大摧残。他意识到机器亦具有消极的一面，并不单纯只是积极向上的、对社会发展充满促进力量的。因此，他开始产生了通过设计教育实现世界大同的社会乌托邦思想。早期的包豪斯在很大程度上是基于这个设想而建立的，与中期（德绍时期）、后期（柏林时期）的包豪斯相距很大。格罗皮乌斯的思想经历过好几次重大的改变，从对机械的绝对崇拜变成理性分析，因而积极筹办包豪斯，是其中一次非常重要的转变。
早期的包豪斯强调手工业方式，而不是大规模机械生产；力图建立一个小公社，建立一个微型的理想国；雇用大批具有乌托邦思想的艺术家担任教员；教学集中于强化学生个人思想和创造的特征。这些改革，从表面上看是教学上的改革，实质上是格罗皮乌斯本人对于社会改革的试验，是他对于机械迷信幻灭之后的理想主义探索，他的目 的在于改变德国的社会，而不仅仅是教学本身。包豪斯的早期目的是社会的，是乌托邦的，而不仅仅是设计的。
2．路德维格·密斯·凡·德·洛
路德维格·密斯·凡·德·洛（Ludwig Mies van der Rohe, 1886—1969）（下文中简称密斯）是现代主义建筑设计最著名的大师之一，他通过自己一生的实践，奠立了明确的现代主义建筑风格，提出了“少就是多”的立场和原则，通过教学影响了好几代的现代设计家，从而改变了世界建筑的面貌，很少有人对于现代建筑能产生如他那么巨大的影响。美国作家、记者汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe, 1931— ）曾经在他的著作《从包豪斯到我们的房子》中提到，“密斯的原则改变了世界都会1/3的天际线”，一点也不夸张。
密斯1886年3月27日生于德国亚琛市一个普通的石匠家庭，他的原名为玛利亚·路德维格·迈克·密斯（Maria Ludwig Michael Mies），后来为了纪念母亲，改为路德维格·密斯·凡·德·洛（凡·德·洛是他母亲的名）。与他在彼得·贝伦斯设计事务所的同事格罗皮乌斯相比，密斯的家庭是相当卑微的。密斯受到彼得·贝伦斯很大的影响，通过自己的努力，逐步奠立了自己在建筑界的地位——1929年为巴塞罗那世界博览会设计的德国馆，以及内部的家具、室内，进一步稳定了他的大师地位。1931年他接任包豪斯设计学院院长，1938年离开欧洲到美国，长期在伊利诺伊理工学院担任建筑系主任，并且大量进行建筑设计，提出“少就是多”（Less is More）和“上帝在细节中”（God is in the details）的设计原则，影响了世界。
从政治上来讲，密斯是非政治化的代表。他与格罗皮乌斯的“左”倾立场完全不同，对于任何政治问题都漠不关心。对于他来说，建筑就是建筑，他的关注点仅仅在建筑之上，至于为谁设计，对于他来讲并不重要。1920年代、1930年代，他在10年之内设计了三个政治目的完全不同的建筑：为德国共产党领袖卡尔·李卜克内希（Karl Liebknecht, 1871—1919）和罗莎·卢森堡（Rosa Luxemburg, 1871—1919）设计的纪念碑，为魏玛共和国设计的巴塞罗那世界博览会德国馆，为德国纳粹党设计的布鲁塞尔世界博览会德国馆（未建造，1935）。1920年代中期，密斯拒绝了一个市政建筑师的位置，因为这个位置过于政治化，他认为他寻求的是“精神政治目的”（specific spiritual-politiacal goals，德文geistig-politische Ziele）。
德国『工作同盟』科隆展览大楼的玻璃圆筒形楼梯间。
格罗皮乌斯为德国『工作同盟』1914年大展设计的展览大楼（背面）。
密斯在1907年进入贝伦斯设计事务所时年仅21岁。与此同时，现代主义建筑和设计的另外两位重要的奠基人格罗皮乌斯和勒·柯布西耶也先后受聘于贝伦斯，3个才华横溢的青年建筑师在贝伦斯这位大师的指导下工作了3年多，学习到许多重要的建筑技巧和现代建筑思想，对于他们毕生的发展都具有重要的意义。密斯不久后就对于商业化的建筑应付自如了，但是在贝伦斯的事务所工作期间，他基本上是生活在既聪明又具有明确社会主义倾向的格罗皮乌斯的阴影之下。
贝伦斯是德意志“工作同盟”的重要成员和领袖，通过他，密斯得以与“工作同盟”建立起密切的关系，并且认识了当时德国最杰出的一批建筑家、艺术家和设计家。“工作同盟”的成员都强调“艺术与技术的结合”，希望能够在以手工艺为中心的艺术和以工业化为中心的技术之间建立某种关联，以此来改造德国的建筑设计、产品设计，提高总体水平。他们认为，新的设计传统只能建立在机械化大批量生产包括工业化批量建造的建筑上。具体到建筑，他们提出，要设计标准化的、不讲求个性的、大批量的、组装的、采用工业材料——钢筋混凝土和玻璃结构的城市建筑，以满足公众的需求，他们称这种建筑为“功能主义建筑”，认为这才符合工业化时代的社会面貌和功能需 求。他们企望，通过设计建立一种具有国际面貌的新文化（Gesamtkultur），建立一种具有全球意义的生活方式，其结果就是他们希望的国际主义设计、国际主义建筑体系。
在贝伦斯设计事务所工作期间，密斯在相当程度上受到贝伦斯强调单纯、简洁的新古典主义倾向的影响。贝伦斯虽然是现代建筑思想的发起人之一，也是德意志“工作同盟”的主要领导人物，但他对德国19世纪初期新古典主义建筑家卡尔·佛列德里克·辛克尔的建筑方式和设计思想相当崇拜，辛克尔也强调所谓的“国际文化”“普遍文化”这种能够以不变应万变的国际主义设计文化。这种思想方法和具体建筑实践上的探索，给年轻的密斯以非常深刻的影响，在建筑思想方法上追寻一种国际主义的风格，一种能够放之四海而皆准的标准化的、批量化的建筑风格，成为密斯毕生为之奋斗的目标，而且达到了无论是辛克尔还是贝伦斯都没能达到的高度。在密斯的一生中，辛克尔典雅而简明的建筑一直影响着他，他努力要通过现代技术条件来改造现代都市的整体面貌。
在贝伦斯事务所时期，他还通过贝伦斯的引导受到另外一位建筑家的影响，那就是荷兰现代建筑的奠基人和先驱者——亨德利克·贝尔拉格（Hendrik Petrus Berlage, 1856—1934）。贝尔拉格的现代建筑非常简洁，采用传统的砖作为主要材料，但是却具有现代的功能和形式特征，他强调建筑的结构必须和功能目的一致，而结构是为功能第一服务的。他的建筑思想和哲学在于强调“建筑的统一性”“结构的诚实性”（所谓“诚实性”，在很大程度是要求能够从视觉上就能了解建筑的整个结构，不要用装饰把它遮掩起来）——这两点都成为密斯日后的设计原则和理念。密斯后来对于“结构的诚实性”这点比任何一个建筑家都走得更远，他的建筑在结构上往往一目了然，毫无遮拦。
密斯1926年设计的李卜克内西与卢森堡的纪念碑。
1910年，密斯也离开贝伦斯设计事务所，自己开业，从事建筑设计。格罗皮乌斯在1911年就完成了使他得到国际声誉的“法格斯工厂”建筑设计，而密斯却没有这样成熟、投资大的项目来实现自己的建筑理念。到1914年第一次世界大战爆发，密斯也被征入伍，派往巴尔干地区建设军用桥梁和道路。
1918年大战结束，密斯回到柏林，在这个时期非常活跃地参与了好几个建筑团体的活动，特别是参加了一系列现代建筑展览。这个时期他设计的最重要的建筑是在1926年为被谋杀的两个共产党领袖卡尔·李卜克内希和罗莎·卢森堡设计的具有表现主义色彩的纪念碑，他利用他们被处决地的砖墙作为形式动机，设计了一个采用方形结构组合的砖砌体，上面有镰刀斧头的共产党标志和红旗，具有很强烈的政治色彩，形式上也具有现代建筑的国际主义化特点，非常中性。这个纪念碑后来被纳粹分子拆毁。
密斯这个时期的建筑项目实在非常少，他最重要的建筑设计大部分仅仅保留在纸上，都是一些具有非常独特想法的设计草图，这些草图表达了他对于未来建筑的构想：标准化的、能够批量生产建造的、没有装饰的，这些草图大部分保存在纽约的现代艺术博物馆中，从这些草图里，我们能够了解到密斯这个时期在想什么，在计划什么。这些设计其实是他日后大量建筑的精神根源、理论基础和形式模式。比如1921年他设计的佛雷德里希路办公大楼（Friedrichstraβe skyscraper）就体现了日后被称为“密斯主义”的全部精神实质，这是世界上第一个采用全部玻璃、钢结构设计的高层建筑，他称之为“骨头与皮肤”（skin and bone）的结构，也就是目前风行世界的玻璃幕墙建筑结构的雏形。1922年，他进一步发展了这种形式，建造了一个采用这两种建筑材料做成的高层玻璃摩天大楼模型，奠定了现代高层建筑的模式基础，称为“玻璃摩天大楼”（The "Glass Skyscraper"），整个建筑立面采用弧形玻璃幕 墙结构，完全通透，赤裸裸地体现了整个建筑的结构，这两个设计都具有简单到极致的形式特色，是密斯“少就是多”原则的最早的集中体现。
1923年密斯依然集中构想现代主义建筑的形式——1923年的“混凝土乡村住宅”（Concrete Country House）出现了非常单纯的立体主义结构，并且体现出一种简单到几乎没有内容的明快和简洁形式，是巴塞罗那德国馆的先声。他通过草图、速写、模型有力地表达自己对于未来建筑的构想。1924年的乡村砖建筑也具有类似的减少主义倾向——可以说他的观念已经开始形成了。1925年他设计了位于德国古本地方的沃尔夫住宅（Wolf House，后来被毁），已经开始彰显他的设计立场，这是密斯风格处于发展时期的一个重要设计。
这个时期，密斯持续受到荷兰“风格派”（de Stijl）构成主义建筑和设计思想的影响，也受到美国建筑家莱特设计风格的影响，注意采用钢筋混凝土结构来设计能够批量生产的现代建筑。他集中了以上这些当时最先进的建筑和设计的探索和理论，综合到自己对于建筑和设计的了解中，最终奠定了自己的设计体系，影响了全世界。
另一方面，密斯的一些社会活动也在帮助他扩展其社会影响力。1923年他被邀请加入德国“工作同盟”，由于从1914年开始的连续不断的争论，“工作同盟”的力量被严重削弱了，到密斯在1923年进入这个协会时，它已基本瘫痪，非常需要一个得力的领导。于是1924年3月，设计思想先进的密斯便被“工作同盟”的会员推举为领导成员之一。
1925年，为了推广现代主义建筑和现代主义设计，以及交流经验，德国“工作同盟”开始计划组织一次重要的建筑大展，地点选择在斯图加特。1925年6月26日，密斯被推举为展览的艺术指导，独力设计了整个展览的计划和布局。这次魏森霍夫现代建筑展（Weissenhof Estate）的参展者包括了当时世界最重要的现代设计大师格罗皮乌斯、密斯、柯布西耶、布鲁诺·陶特（Bruno Taut, 1880—1938）等人，成为现代设计发展史上的重要的里程碑，最集中地体现了第二次世界大战之前现代建筑的成就。
密斯1922年制作的玻璃摩天大楼模型，展示了他的『骨头与皮肤』结构。
魏森霍夫位于斯图加特近郊，展览的方式是在展览场地划出许多空间，让每个参加者设计一栋住宅公寓，作为展品。参加展览的人员来自多个欧洲国家，代表了当时欧洲最前卫的设计组合，一共设计了33栋建筑。这些建筑都具有类似的特点：功能主义，无装饰，色彩绝大部分是白色、灰色等中性色调，形式全部是结构主义的方形组合，大部分建筑采用柱支撑，因此底部是暴露的，被称为具有六个面，而不是传统的五个面的建筑，建筑大部分是采用预制件组成的，因此建造工期也非常短。这些都成为日后全世界集合住宅建筑的标准模式。这个展览展出了几乎所有当时最重要的现代主义建筑大师的设计，体现了现代主义建筑的功能主义、非装饰化、减少主义、六面结构、行人通道等主要特征，是现代主义设计的最重要展示。密斯设计了一栋公寓参展，具有强烈的现代主义特色，集中体现了他的现代建筑思想，包含了上述所有的现代主义建筑的基本要素，并且具有简单到无以复加的风格特征。这个项目奠定了他作为现代主义奠基人的地位，是“国际主义”风格建筑的典型代表作。他的声望也因为这个展览而急剧增长，他开始被国际设计界认为是德国乃至世界现代主义设计运动的主要代表人物之一。
1929年，世界博览会在西班牙巴塞罗那举办，密斯被德国政府委任设计这个国际博览会的德国馆（German Pavilion，也常被称作Barcelona Pavilion），这是他战前最重要的一个建筑设计。作为密斯最集中体现自己的设计思想的第一个重要里程碑建筑，这个后来被简称为“巴塞罗那馆”的建筑，其实并不大，占地面积仅17米宽，53.6米 长，整个设计坐落在一个平台上，由场内和场外两个部分合成：建筑的顶部是钢筋混凝土薄型平顶，屋顶用镀镍的钢柱支撑，室内空间宽敞，仅仅采用浅棕色的条纹大理石、绿色的提尼安大理石和半透明的玻璃薄壁做了部分的分隔，以形成几个不同的展览区域；室外是一个长方形的水池，除在一端摆放了一座女性人体雕塑之外，没有任何多余的装饰。室内也是完全没有装饰的空间，仅仅安排了几张他设计的钢结构椅子——这把被称为“巴塞罗那椅子”（Barcelona chairs）的无扶手靠背椅，现在已经是现代主义设计的经典代表。德国馆的整体设计，体现了密斯的功能主义立场，同时也具有早期的减少主义倾向。密斯由此成为世界公认的设计大师——可以说，巴塞罗那国际博览会的德国馆是密斯设计生涯中的重要转折点和里程碑。
密斯在1930年代最令人瞩目的工作是于1931年担任包豪斯的第三任校长。他首先结束了学校长期受到泛政治思想干预的状况，恢复了学院的教学活动；其次，他对学院进行了结构性改革，最终把包豪斯从以工业产品设计为中心的教学模式改变成为一所以建筑教育为中心的设计学院，为战后不少设计学院奠定了新的体系模式，这是密斯现代设计思想的另外一个重要体现。他一向认为设计教育的核心应该是非政治化、以建筑为中心的。在他担任校长期间，他竭力探索和试验他的这个想法。
第二次世界大战爆发，密斯作为政治难民移居美国，在伊利诺伊理工学院组建建筑学系。他在美国时期，完成了一系列“国际主义”风格的建筑设计，他的国际主义建筑思想，特别是他高度强调和提倡的“少就是多”的设计原则日趋成熟，对于全世界的建筑发展和城市面貌的改变，产生了重大的影响。
3．勒·柯布西耶
密斯设计的『混凝土乡村住宅』模型。
勒·柯布西耶（Le Corbusier, 1887—1965）诞生的城市拉索德芳，位于崇山峻岭的瑞士朱纳（Jura）地区，面积非常小，但历史却很悠久，自18世纪以来，一直是全世界最重要的钟表生产中心之一，现已被联合国科教文组织列入世界文化遗产。1794年，该市遭受了大火的破坏，因此，从1835年开始了大规模的重建，规划成非常单纯的、近乎单调的几何式的棋盘布局。峻峭的山川和工整的城市，加上城市的工业生产的核心是高度精确的钟表，这些因素，对于青年时期的勒·柯布西耶都有深刻的影响。
勒·柯布西耶13岁小学毕业后，没有上中学，而是跟随从事手表生产的父亲学习手表表面的镶嵌和雕刻工艺，之后到拉索德芳市装饰艺术学校学习。他的老师查尔斯·勒普拉特涅（Charles L'Eplattenier, 1874—1946）全心全意教他艺术史、绘画，特别是当时流行的“新艺术”运动风格装饰手法，勒·柯布西耶后来称他为一生中唯一的老师。
八 零 电 子 书 w w w . t x t 8 0. c o m
勒普拉特涅在勒·柯布西耶学习的第三年告诉他：他应该去做一个建筑家，而不是手工艺人。老师不但给他指出了发展方向，而且还给他一些具体的建筑项目去完成，使他有机会在实践中学习建筑。从1907—1911年，柯布西耶开始全面自学建筑学，他不但参与各种建筑项目，而且还云游各国，观察、研究和学习欧洲历代的建筑结构和风格特点。在地中海一带的游历给他带来的影响最为深刻，托斯坎尼地区加卢佐地方的“伊玛公房”（The Charterhouse of Ema At Galluzzo, in Tuscany）使他了解到如何把尺度巨大、复杂的公共空间和具有高度亲和、私密特点的居住空间结合得浑然一体，相得益彰。这种感受成为他日后在建筑上毕生为之奋斗的追求目标之一。在意大利的温涅多（Veneto），他从意大利16世纪晚期文艺复兴建筑大师安德烈·帕拉第奥（Andrea Palladio, 1508—1580）的建筑、古希腊的宏大宫殿废墟中学习到了古典主义比例的精华。而从地中海地区和巴尔干地区的民居建筑中，他学习到如何 运用简单的几何结构达到丰富的形式效果，也学习到如何在建筑中合理运用采光、如何运用建筑外部的风格来丰富建筑内部感受，这些收获，都在他后来的建筑中不断表现出来。
他用了相当长的时间自学建筑，30岁那年，勒·柯布西耶来到巴黎，希望在这个世界文化、艺术和经济的中心求得发展。由于他家乡的语言就是法语，因此他很快就适应了巴黎的生活。当时的巴黎，充满了各种各样的前卫艺术家、文学家、思想家、哲学家和其他形形色色的知识分子，勒·柯布西耶感到如鱼得水，兴奋异常。
1918年，他结识了立体主义画家阿曼蒂·奥曾方（Am dée Ozenfant, 1886—1966），从而对其时正在蓬勃发展的现代艺术有了比较深刻的认识。奥曾方极力鼓动他朝绘画艺术方向发展，他们都认为立体主义仍过于浪漫，不够理性，主张在立体主义的结构之中，摒弃所有过于复杂的结构细节，让绘画回归到最简练、最单纯的日常生活中见到的平常物件的几何结构。他们两人合作，发展出一个新的艺术派别——纯粹主义。1918年他们共同发表了《纯粹主义宣言》（又称为后立体主义：Aprés le cubisme），并于1920年出版了纯粹主义的杂志《新精神》（L'Esprit Nouveau ）。这份刊物讨论有关人文科学这个大范畴的各个方面的问题，特别是集中在艺术和文学、哲学思想的讨论上，他们在杂志上刊登了卢斯、威尔德等人宣扬建筑和城市规划的现代思想的文章，激烈反对所谓的“流行风格”，反对因袭传统装饰风格，抨击保守立场，对于毫无功能作用的装饰表示了强烈的否定态度，并且从理论上主张功能主义。
他的建筑思想，在《新精神》第一期的文章中已经有所流露，在这期的专论中，勒·柯布西耶宣称，设计和写作一样，应该建立在科学和所谓的“放之四海而皆准”的法规中。他在文章中说：“……我们是少数几个相信艺术有自己的法则的艺术家，这个法则就好像物理学和生物学一样。”他强调要通过试验和观察来找到这些法则，而不是从形而上学的原则着手。并认为，所谓的法则，其实与人的感觉直接关联，其中包括：通过对形式和色彩的安排，组成人的基本感觉；
密斯设计的巴塞罗那国际博览会德国馆。
由于人类的遗传背景、文化背景，又组成第二层次的感觉。
基本感觉决定了具有弹性的语言（plastic language），而这种弹性的语言，又已经有了固定的词汇。正是这些固定化、正式的、清楚明晰的词汇决定了个体次序的主观反映，而这种次序则决定了那些敏感作品、情感丰富的作品的原始基础。
他的这种分析，是把人类的基本感觉和后天的、由于文化和外界因素造成的社会性感觉特征合二为一，作为他的体系的基础，而这种基础是科学的，好像语法一样，有规矩可以追寻，有次序可以解释。这篇早期的文章，可以用来解释柯布西耶的理性主义立场。他甚至在这篇文章中利用插图解释了人类的基本感觉在受到文化和其他社会因素的影响以后的改变。
这种提法，包含了柯布西耶的双重特征：个人的原本的感觉，后天的社会的因素，两者是分不开的，但却同时是矛盾的。个人感觉与社会要求、社会文化的冲突，哪一方面应该作为设计的基准，是一个难以协调的冲突因素。勒·柯布西耶的双重性日后常常成为人们研究他的第一个出发点。
与奥曾方的合作，使勒·柯布西耶的早期生涯基本上是艺术家和作家，他们为《新精神》杂志撰写了一系列文章。为了撰写文章，他们都选择了笔名，奥曾方以祖母的名字为笔名，称为“索格涅尔”（Saugnier），而让那赫特则自称为“柯布西耶”，前面冠以法文冠词“勒”，从此以后， 他就成为勒·柯布西耶，真名反而鲜为人知了。
勒·柯布西耶的设计思想在这个期间开始成熟，反映在他发表在《新精神》杂志上的一系列文章中，他把这些文章集中起来，出版了自己的第一本论文集《走向新建筑》，1923年被译成英文。这一系列文章，或者说这本著作最具有世界影响意义的地方在于他提出了自己的机械美学观点和理论系统，从而奠定了他毕生成为一个具有争议性的、不断制造争论话题并积极参与争议的建筑家的基础。他主张设计上、建筑上要向前看，否定传统的装饰。他认为最能代表未来的是机械的美，未来的世界基本是机械的、机器的时代，他说“房屋是居住的机器”，对“新艺术”运动津津乐道的曲线美冷嘲热讽地说“曲线是驴子走的路，直线是人走的路”，这成为他著名的语录之一。从这个时候开始，在以后45年的建筑生涯中，柯布西耶不断讲学、撰写论文、发表著作、出版专论，提出自己的现代建筑思想和理论，成为第二次世界大战后整整两代建筑家的圣经。柯氏其他具有世界影响的著作还有《乌托邦主义》（1925）、《明日城市》（1929）、《当大教堂是白色的时候》（1937），以及一系列第二次世界大战以后的著作。
勒·柯布西耶的设计思想是非常复杂的，建筑理论界长期以来对其进行反复研究，产生过大量争议。柯布西耶与俄国构成主义者们不同，并不希望社会革命。恰恰相反，他希望利用现代设计来避免社会革命，利用设计来创造美好社会，是现代主义中非常有典型意义的一位。
如何评价勒·柯布西耶的作品，一向是评论家的难题之一。他们不知道应该用什么标准来衡量他的作品——是理性主义的呢，或者是诗意的呢，或者两种兼而有之，或者两者全无？这种理论上困扰的例子中，最典型的是毛里斯·别塞（Maurice Besset, 1921—2008）的著作《谁是勒·柯布西耶？》（Who was Le Corbusier? ）。
勒·柯布西耶绘制的『雪铁罗翰住宅』效果图。
勒·柯布西耶是机器美学的重要奠基人——他对于飞机、汽车的崇拜，促使他在建筑、城市规划上对机械进行仿效。他出版的大量著作、发表的大量论文，为机械美学奠定了基础。
“俄国构成主义”运动的俄国设计家认为，现代主义的内容与政治、社会含义具有统一性，即设计是为政治服务的，是为无产阶级政治服务的。而勒·柯布西耶却恰恰想从寻找分离这两者的可能性着手，来从事他的理想主义探索。他的设计虽然具有强烈的社会精神，但是从来不认为设计应该具有为某个特定阶级或者政权服务的明确目的性。
勒·柯布西耶在第一次世界大战前的设计，还带有德国现代设计先驱彼得·贝伦斯的阶级观念的明显痕迹，这大约缘自他曾经在贝伦斯设计事务所工作过的经历，受到贝伦斯思想的深刻影响。但是，他在战后的无产阶级革命和普遍的社会主义运动、共产主义运动中，特别是在俄国十月革命，德国以及其他欧洲共产主义革命运动的高潮之后的作品中，却表现出非常不同的立场。他感到设计应该为社会的稳定服务，应该利用设计创造良好的社区、优质的建筑来改变社会面貌，来避免革命的爆发和动乱的发生。他的300万人城市规划设计，以及大量的私人家庭住宅设计，都流露出他这一强烈而鲜明的立场。
勒·柯布西耶非常重视钢筋混凝土结构的潜力。他在《走向新建筑》一书中说，他的新建筑创作的精神来源是汽车与飞机，而只有结构工程师才真正能够把这两者的精神，通过工厂技术引入到建筑当中来。他非常崇拜结构工程师，特别是佩雷特兄弟（Auguste Perret, 1874—1954; Gustave Perret, 1876—1952），因为他们利用钢筋混凝土结构设计了1922年的雷西圣母院（Church of Notre Dame, at Le Raincy near Paris），其结构的完整和典雅使他非常折服。
勒·柯布西耶不是一个构成主义者，他的设计中有些 类似构成主义的形式，基本是从形式主义的角度发展而成的。他认为这种新的形式是现代主义的必然和唯一形式，是代表机械时代的形式特征。因此，他比俄国的构成主义者更加重视立体主义的形式和新的现代材料。
从勒·柯布西耶的设计生涯来看，《新精神》无疑是他走向成功的重要一步，是他从建筑思想、建筑理论走向建筑实践的过渡环节。从大量的理论探索中，他对于建筑的认识越来越深刻，1922年，他与表兄皮埃尔·让那赫特（Pierre Jeanneret, 1896—1967）联合开设了自己的建筑设计事务所，这个设计事务所一直维持到1940年，是柯布西耶建筑设计实践的第一个阶段，也是他奠定自己建筑家身份的重要阶段。第二次世界大战的爆发，中断了他的建筑业务，从1944年开始，他重新设立自己的建筑事务所，一直到1965年去世为止，是他专业生涯的第二个阶段。
与此同时，勒·柯布西耶的现代住宅建筑模型也为现代建筑原则奠定了基础。他在展览中展出了他提出的未来建筑的基本模式，即他称为“雪铁罗翰住宅”（“Maison citrohan”）的住宅设计，通过这种住宅的一个模型和设计图，展示了他对于现代建筑的构想：建筑是钢筋混凝土结构，室内空间宽阔，布局非常自由，从室内通过巨大的落地窗，能将户外的风景一览无余。
柯布西耶所建成的第一座“雪铁罗翰住宅”类型的住宅，是1922年设计的奥曾方在巴黎的工作室，其次是他1923年设计的自己在巴黎的住宅。
对现代建筑来说，“雪铁罗翰住宅”无疑具有非常重要的意义，它集中体现了几年以后被理论界总结为现代建筑核心内容的六条最基本原则：
①柱支撑结构，而不是传统的墙承力结构；
②脚下部留空，形成建筑的六个面，而不是传统的五面；
③房顶不但是平顶结构，而且设计为屋顶平台，作为天台花园，供居住者休闲用；
『新精神宫』里展出的勒·柯布西耶设计的室内和家具。
1923—1925年间，勒·柯布西耶为瑞士银行家劳尔·L.罗切设计的住宅室内。
④室内完全敞开的设计，尽量减少用墙面隔绝房间的传统方式；
⑤完全没有装饰的立面；
⑥窗户采用条形，横向长窗，与建筑本身的承力结构无关，因而窗结构独立。
这个建筑的内部保证了宽敞空间的自由运用，利用分层来处理不同的功能区域，而不是简单用墙来分隔，卧室处理成独立分开式的，保证了高度的私密性。这个建筑引起当时参观的建筑家们极大的兴趣。
1925年，巴黎举办了“装饰艺术展览”，前一章介绍的“装饰艺术”风格就是因这个展览而得名，勒·柯布西耶为这个展览设计了一个展览厅——“新精神宫”（Pavillon de l'Esprit Nouveau），他把这个设计视为向世界发出的“新精神”“新建筑”宣言。展厅的外部采用立体主义画家列日所采用的强烈的纯色系列，建筑形式非常简洁，具有明显的工业化特点，勒·柯布西耶在其中展出了自己的设计家具。
在这个阶段设计的一系列住宅中，最重要、最具有影响意义的是他于1929—1930年间在法国布瓦西设计的萨沃伊住宅（the Savoye House，也有翻译为：萨瓦公寓）。该设计奠定了他在现代建筑史上不可动摇的坚实地位：他的现代建筑六个基本原则在这栋建筑上体现得淋漓尽致，就像是一个机械美学的宣言和纪念碑。住宅通体白色，楼梯盘旋而上，楼顶辟有休息和娱乐区，整栋建筑由一系列钢筋混凝土结构柱支撑，因此具有六个面。建筑本身全无装饰，室内设计采用了自由的大空间，没有墙的完全割断式分隔，布局自由，宽大的玻璃窗令户外广阔的田园风光扑面而来。勒·柯布西耶的萨沃伊住宅，与1925年格罗皮乌斯设计的德绍包豪斯校舍建筑，密斯1929年设计的巴塞罗那世界博览 会德国馆齐名，一同成为1920年代世界现代主义建筑重要的里程碑，昭示了现代建筑发展的方式和前途。
1920—1930年代之交，勒·柯布西耶完成了两个重要的建筑设计项目，一个是巴黎的救世军旅馆和服务中心大楼（Cite de Refuge, Paris, 1929—1933），另外一个是巴黎市立大学瑞士学生宿舍（Pavilion Suisse, Cite Universitaire, Paris, 1930—1931）。前者他大胆采用了中央空调系统（这个系统在当时的技术条件下和资金条件下并不成功），而且把中央空调系统设计在不透明的玻璃墙内，形成既具有分隔功能，又具有空调功能的新一代墙面；后者他把宿舍部分和生活服务部分分开设计成两个不同的区域，以保证居住环境的安静，两个功能区域建筑之间采用楼道沟通联系，这种用廊来联系不同功能区域的方式，后来成为柯布西耶现代建筑的基本特点之一。
柯布西耶在瑞士学生宿舍的设计上，率先采用脱模以后不加粉饰的混凝土墙面，保留了水泥木模板粗糙的痕迹，这在日后不但成为他的设计标志，同时也在1960年代促成了所谓“粗野主义”的发展。这个庞大的钢筋混凝土结构建筑采用粗大的V形柱支撑，底部暴露，因而依然保持了建筑六面的现代主义基本原则。
这个时期是勒·柯布西耶的绝对功能主义设计原则中开始出现个人的表现主义特征的转折，粗糙的水泥模板表面，巨大的V形或者Y形支柱等等，在很大程度上不是功能的需求，而是个人审美立场的表现。这种表现主义的强调，在1960年代他设计的一系列宗教建筑中更加明显。
4．阿尔瓦·阿尔托
用松木板条制作的屏风，是阿尔瓦·阿尔托1936年为阿尔特克公司设计的。
维普里市公共图书馆的室内。
阿尔瓦·阿尔托（Hugo Alvar Henrik Aalto, 1898—1976）于1898年2月3日出生于芬兰的科塔涅（Kuortane，当时还是属于俄国的城市），1976年5月11日在芬兰的赫尔辛基去世。他是著名的芬兰现代建筑家和设计家，被称为“北欧的现代建筑之父”，是现代建筑的重要奠基人之一，也是现代城市规划、工业产品设计方面举足轻重的代表人物。他不仅拥有与格罗皮乌斯、密斯、柯布西耶、莱特等人相当的国际知名度，而且在建筑与环境的关系、建筑形式与人的心理感受的关系等方面，取得了超越其他几位的突破，在现代建筑史上留下不可磨灭的印记。他强调的有机形态和功能主义原则结合的方式，以及他在建筑中广泛采用自然材料，特别是木材、砖等传统建筑材料，使得他的现代建筑具有与众不同的亲和感与人情味，开创了现代建筑人性化的可能性。他代表了与典型的现代主义——“国际主义”风格不同的方向，在强调功能、民主化的同时，探索一条更加具有人文色彩、更加重视人的心理需求满足的设计方向，奠定了现代斯堪的纳维亚设计风格的理论基础，影响了世界设计的发展。他的最大的贡献在于对包豪斯、“国际主义”风格的人情化改良，他的人情化趋向如此明显和准确，迄今仍然是人们广泛研究的对象。他曾说：“建筑师的任务是给予结构以生命。”他在自己所有设计中都遵循了这个原则。
阿尔托早年在芬兰的奥塔尼米（Otaniemi）的赫尔辛基技术学院学习建筑。但是他的学习因为芬兰为摆脱俄国奴役的独立战争而中断，他为了民族独立也参加了战斗。1917年俄国十月革命之后，芬兰得到独立，阿尔托继续学业。1921年毕业之后，他曾经到欧洲各地考察学习传统建筑，了解欧洲当时建筑发展的情况，各地丰富的民间建筑比古典主义或巴洛克风格的建筑更加深深地打动了他。回到芬兰后，他在芬兰中部城市郁伐斯屈拉（Jyväskylä）开设了自己的建筑设计事务所。1927年，他把自己的设计事务所迁到图尔库（Turku），并且与另外一位建筑家艾里克·布莱格曼（Erik Bryggman, 1891—1955）合作开设建筑设计事务所，直到1933年。1925年他与大学同学艾诺·玛西奥 （Aino Marsio, 1894—1949）结婚，并在1933年再次搬迁到首都赫尔辛基，在那里开业。他的夫人一直担任他的专业助手，直到她在1949年去世为止。1935年，他们夫妇与梅丽·古林契森（Maire Gullichsen, 1907—1990）和尼尔斯-G.哈林（Nils-Gustav Hahlin, 1904—1941）一起，建立了阿尔特克公司（Artek），专门生产自行设计的各种家具和家庭用品，大量的家具是采用蒸汽弯木的新技术设计和制作的，不少已成为现代家具设计的经典作品。
阿尔托在这段时期中非常注意欧洲的现代建筑发展情况，对于采用没有装饰的形式，采用包括钢筋混凝土和玻璃为主的现代建筑材料非常感兴趣，他针对寒冷的芬兰地区发展出自己独特的现代建筑思想——他的建筑思想虽然是属于现代主义的，比如强调功能、反对没有必要的装饰、设计的民主主义思考、对现代建筑材料的采用等等，但是他却具有强烈的个人诠注特色，自成一格。
从许多方面来看，阿尔托的设计与柯布西耶的设计恰恰相反：他的作品具有轻松感、流畅感，与柯布西耶的咄咄逼人、高度理性形成鲜明的对照。阿尔托一生都在寻求现代世界与自然的协调特征，而不是简单地创造一个非人格化的、非人情味的人造环境。他热衷于使用木材，因为他认为木材本身具有与人相同的地方——自然性的、温情的。因此他对于“新艺术”运动的重要代表人物之一的比利时设计家亨利·凡·德·威尔德非常推崇。
对于阿尔托来讲，重要的是形象，他认为一旦有了一个明确的形象，整个设计的系统就可围绕这个形象而展开。椅子服从墙面，墙面服从屋顶，屋顶服从天空，最终控制形象的还是自然。他重视视觉的统一，重视视觉与自然环境的关系，一直努力把观众、使用者引入他的形象之中。他的目的是使用者的完全参与，而不是简单地强加他人。在这一点上，他与其他具有先知先觉、救世救民思想的现代主义大师们明显不同。他使自然与他的建筑、设计成为一种下意识的存在。他采用一个原则，比如有机功能主义，再从这个原则引申出许多不同的风格来，因此，他的设计虽然风格各异，但是总的立场却是稳固的。他在功能主义的基础上发展出多姿多彩的设计专题来，一直是世界设计界、建筑界热衷的讨论主题。
阿尔瓦·阿尔托1932年设计的走廊座椅（403 Hallway Chair）。
勒·柯布西耶1930—1931年设计的巴黎市立大学瑞士学生宿舍。
1927—1928年是阿尔托建筑设计生涯中重要的奠定基础的时期。他在这个时期接受了相当多的建筑工作，其中包括几个大型的公共项目。这些设计使阿尔托得到国际设计界和建筑界的公认，从而奠定了他作为一个国际级现代主义建筑家的地位，对他毕生的发展起到关键作用。这些项目包括图尔库的报社建筑“萨诺玛特大楼”（Turun Sanomat building, Turku, 1927—1929）、帕米欧的肺结核疗养院建筑（Paimio Sanatorium, 1929—1933），以及维普里市公共图书馆（Viipuri Public Library, Viipuri, 1927—1935，亦称“维堡图书馆”）。这三个大型项目（尤其是后面两个）的设计，充分体现了现代建筑的基本特征：采用钢筋混凝土结构、完全没有装饰、高度功能主义和理性主义的处理、宽敞而自由的内部空间、采用平顶的屋顶结构、宽敞的窗户布局、外部设计有宽大的阳台、形式上的简单朴素和民主特色等等，与德国、俄国、荷兰的现代主义建筑家们进行的探索是相似的，但是，阿尔托同时有自己与众不同的设计处理，表现为：他在建筑上采用了部分有机形态，而不拘泥于简单刻板的几何形式；在室内材料上采用了相当数量的木材，而不仅仅是冷漠的钢材和钢筋混凝土；在照明上采用了大型的顶部灯孔方式。他在维普里图书馆的设计中首创了多层而敞开的内部空间布局，天花板采用木条拼接，具有良好的吸声效果，图书馆内的噪声能够被室内材料吸收，因而显得格外安静。他采用蒸汽弯曲木材的技术，为这几个项目设计了一系列木家具，具有强烈的有机 功能主义特色，成为现代家具设计中非常独特的经典作品，也与整个建筑设计协调，风格统一。以上这些，都是与欧洲其他现代主义建筑不同的地方。这几栋建筑成为当时世界上最杰出的现代建筑代表作品，迄今依然是所有建筑史、设计史必须讨论和诠释的内容。
这种突破的产生，与斯堪的纳维亚地区的自然条件有着密切关系。斯堪的纳维亚半岛位于欧洲最北部，靠近北极圈，冬季不但寒冷而且非常漫长，日照时间非常短暂，赫尔辛基在冬日经常只有几个小时的白天，然后便是漫漫长夜。因此，人们的心理感受会比较压抑，漫长的冬季非常难熬。阿尔托的设计，考虑到在这种独特的自然条件和地理条件造成的心理效果，采用有机形式，采用大量自然材料，特别是北欧盛产的木材，使人产生亲和感。而采用大尺寸的顶部圆筒形照明孔，白天是能够引入日光的天窗，晚上则是人造光源，把日光与人造光源安置在同一顶部，造成太阳还没有下山的感觉，从而减少因为日落过早而引起的心理压抑感。利用人工照明暗示白天和黑夜的正常时间差距，是非常聪明的设计。这种设计，迄今仍在斯堪的纳维亚国家得到广泛的应用。
阿尔托的这种处理方法，使他的设计具有有机的特色，因此被一些评论家称为“有机功能主义”（organic functionalism），是现代建筑的重要组成部分和核心内容之一。而阿尔托本人在当时就已经被视为世界最杰出的现代主义建筑大师了。
1938年，阿尔托为梅丽·古林契森夫妇设计了他们的住宅玛里亚住宅（villa Mairea, Noormarkku, Finland, 1938—1941），整个建筑和内部设计、家具设计也具有非常独特的有机功能主义的表现。
这段时间，阿尔托先后为1937年巴黎国际博览会的芬兰馆、1939年纽约世界博览会的芬兰馆设计了内部。在这两个项目的设计中，阿尔托进一步发挥了自己的有机形式特点，在芬兰展馆内设计了弯曲的、采用木条组成的多层墙面，形成生动、富于变化，同时依然简洁单纯的现代主义特色，与当时流行的刻板的、简单几何形式的现代主义建筑风格大相径庭，令人耳目一新。这些国际性的展览活动，大大提高了阿尔托的国际知名度，1938年，纽约现代艺术博物馆举办了阿尔托的个人设计展览，展出了他设计的建筑照片和他设计的家具实物，引起美国设计界极大的兴趣和广泛的好评。
维普里市公共图书馆的演讲厅。
阿尔瓦·阿尔托1936年设计的『萨沃伊』花瓶（Savoy vase）。
阿尔托从1930年代起，完成帕米欧肺结核疗养院的设计之后，开始进行家具设计。他的家具设计是非常有特色的，采用蒸汽弯曲木材的技术，对夹板进行处理，从来不采用简单的直角方式，而是利用木材弯曲的特点，保持了简单、弯曲的有机形式，组成座椅和凳子的把手和脚的结构，而且往往采用连续不断的弯曲方法，用一条木材组成一侧的整体结构，因而具有非常典雅的形式感，结构组件同时起到装饰作用。特别是他为维普里图书馆设计的椅子和凳子，迄今还在生产，是现代家具中少有的成功例子。他的家具设计一方面具有独特的斯堪的纳维亚典雅特点，同时又具有非常亲和、民主的色彩，因此既有品位，又能够保持大众化的目的，是真正现代主义的杰作。除了家具之外，阿尔托还从事过一些陶瓷、玻璃器皿的设计，也都相当成功。
二、包豪斯
包豪斯（Staatliches Bauhaus）是1919年在德国成立的一所设计学院，也是世界上第一所完全为发展设计教育而建立的学院。这所由德国著名建筑家、设计理论家沃尔特·格罗皮乌斯创建的学院，通过10多年的努力，集中了 20世纪初欧洲各国设计探索上的最新成果，特别是将荷兰“风格派”运动、苏联构成主义运动的成果加以发展和完善，成为集欧洲现代主义设计运动大成的中心。包豪斯在工业产品设计、建筑、平面设计（graphic design）和版面设计（typography）、室内设计、摄影、艺术等方面都为现代设计教育体系奠定了基础，并将欧洲的现代主义设计运动推上一个空前的高度。包豪斯发展过程中，前期是德国地方政府的公立性质的学校，先后分别由魏玛政府、德绍地方政府拨款维持；到1930年，在当地右倾势力的胁迫下，学校被迫迁去柏林，并变成私立性质的。虽然这所学院在1933年4月被纳粹政府强行关闭了，但是，它对于现代设计教育的影响却是巨大而难以估量的。1930年代末期，包豪斯的主要领导人物和大批学生、教员因为逃避欧洲的战火和纳粹法西斯的政治迫害而移居到美国，从而把他们在欧洲进行的设计探索，以及欧洲现代主义设计思想也带到了新大陆。第二次世界大战结束以后，通过他们的教育和设计实践，以美国经济的强大实力为依托，终于把包豪斯的影响发展成一种新的设计风格——“国际主义”风格，从而影响到全世界。
单就存在于1919—1933年间的这所学院来讲，它在各个方面所进行的探索与试验，以及通过这些探索与试验而提出的问题已经非常重要了——比如它对于传统的艺术与设计教育的挑战：到底艺术与设计如何进行教育？艺术与设计能否传授？什么是德国“工作同盟”反复强调的“好的设计”的本质？建筑对于居住在其中的人到底有些什么影响？现代设计教育的体系应该是怎样的？设计的目的是什么？设计对于社会的功能与影响是什么？作为一个设计师，应该具有哪些基本素质？可说是从基本原则上对于自英国“工艺美术”运动（1864—1896）以来欧洲的一系列重大设计运动的挑战，也是对于现代设计的核心问题第一次全方位地进行认真讨论和实践。
奥斯卡·施莱莫1922年为包豪斯设计的Logo。
阿尔瓦·阿尔托1932年设计的玻璃冷水壶。
包豪斯并不是一个真空中的纯知识分子的探索，而是一场适应德国当时社会发展需要的设计运动。
包豪斯的成立，和德国在第一次世界大战期间战败有密切的关系。德国战败之后，政权由比较自由派的魏玛共和国执掌，这个政府提倡在政治、经济、文化生活的各个领域进行大胆的改革，其中针对艺术的改革，就具体地反映在包豪斯的创建上。德国知识界中很多激进的知识分子受到俄国十月革命成功的影响，希望德国能够追随俄国革命的步伐前进，在艺术界，最直接的来自俄国的影响就是构成主义艺术。
包豪斯的创立者沃尔特·格罗皮乌斯本人并不是激进社会主义者，他曾经在多个场合强调包豪斯是一所非政治性的学校，他希望通过包豪斯做到的，是类似19世纪英国“工艺美术”运动先驱威廉·莫里斯那种类型的设计教育探索，在教育方面，希望能够培育出满足社会需求的合格人才，这些合格的设计人才应该很好地把握设计的形式和设计的功能之间的关系。格罗皮乌斯的这个立场，导致了日后包豪斯风格的形成。后来更被称为“国际主义”风格（the International Style），摒弃装饰，强调功能和形式之间的和谐关系。
真正对包豪斯影响最大的是现代主义思潮。现代主义是一场影响深远的文化运动，大概从1880年代开始就在欧洲发展起来，第一次世界大战之前在当时相当保守的德国已经很有影响力了。现代主义在当时很突出文化人、艺术家的个人创造力，而格罗皮乌斯在包豪斯的探索则把这种个人探索的现代主义和批量化工业生产、简明而无装饰的风格结合了起来。把现代主义突出的个人主义色彩和工业化、标准化结合起来，是包豪斯在设计方面的重大突破。
德国批量化产品设计的新形式和新美学，应该是从德 意志“工作联盟”开始的，“工作联盟”的成立目的，是要和当时在“工艺美术”运动促进下发展迅速的英国竞争，在霍尔曼·穆特修斯的领导下，“工作同盟”一直是德国设计的权威组织，不但在德国有很大的影响力，同时也被许多欧洲国家效仿。在包豪斯成立之前，德国已经在进行现代建筑探索了，德国的建筑现代主义运动，当时叫作“新建筑”运动（Neues Bauen），这个运动是和德意志“工作同盟”同时开始的，和彼得·贝伦斯为德国通用电器公司（AEG）的工业产品设计、现代厂房建筑设计密切相关。当时格罗皮乌斯、密斯、阿道夫·梅耶都在他的公司里工作。
包豪斯的成立是德国现代主义思潮大转型期间的重大事件，德国时代精神（zeitgeist，英语是：spirit of the times）从战前的表现主义大规模地朝讲究具体问题、具体情况的新客观主义（New Objectivity）方向转化，包豪斯是集大成的一个核心。当时，布鲁诺·陶特、马丁·华格纳（Martin Wagner, 1885—1957）这些建筑师在柏林，在法兰克福都设计和建造了大型的集合住宅，德国的各行各业也都在努力推动这种批量化、标准化、功能性强、讲究理性的生活方式。可以说：在包豪斯诞生的时期，德国社会已经具备了发展现代主义的条件。现代主义建筑家最集中的一次集合住宅设计展览——魏森霍夫展（the Weissenhof Estate）吸引了人数众多的参观者，绝大部分是德国民众，可以说明当时德国的社会氛围是适合现代设计发展的。
另外一个需要注意的问题，是包豪斯和俄国的构成主义运动之间的互动关系。俄国在构成主义运动中，曾经成立了一所叫作“佛库特玛斯”（Vkhutemas）的公立艺术和技术学校，这所学校1920年在莫斯科成立，时间上比包豪斯晚一年，在办学方式、试验方向、办学规模、组织结构等多个方面，都和包豪斯有相似的地方。两所学校都是公立性质，都是旨在培育具有现代思想的艺术和设计人才，都要把手工艺传统和现代技术融合起来。两所学校都形成了自己的基础课系统，特别是形式基础、色彩基础，也都集中在工业产品设计和建筑设计两个重点教学方向上。从规模上讲，“佛库特玛斯”比包豪斯要大，但是因为意识形态的关系，这所学校在西方影响很小，甚至很少人知道它的存在。
据保留下来的文献记载，当时包豪斯和佛库特玛斯之间是有许多联系和往来的，包豪斯的第二任校长汉尼斯·迈耶（Hannes Meyer, 1889—1954）曾经试图组织两校之间的互访和交流，也计划和对方建立教员联合项目，探索在建筑中使用色彩的方式。在艾尔·李西斯基（El Lissitzky, 1890—1941）1930年在德国出版的著作《俄国：为世界革命而创造的建筑》（Russia: an Architecture for World Revolution ）中，也有好几张介绍佛库特玛斯的照片。
（一）包豪斯成立的宗旨
包豪斯成立于1919年，那是德国在第一次世界大战结束之后成立的，动荡不安和脆弱的魏玛共和国诞生的第二年；包豪斯在1933年被纳粹政府强行封闭，也正与魏玛共和国的夭折同年。因此，包豪斯的兴衰与魏玛共和国基本上是同步的。1933年4月11日德国纳粹政府下命令关闭了包豪斯，这是德国纳粹政府自从元月上台以后第一次强烈和鲜明地表达了对于前卫艺术和现代设计的态度与立场，纳粹把这些试验统统称为“布尔什维克的”“犹太人的”，并加以取缔。1923年，包豪斯的教员奥斯卡·施莱莫（Oscar Schlemmer, 1888—1943）曾经说过：“包豪斯的历史不仅仅反映了艺术史，同时也是一部时代史。”这是非常正确的。
沃尔特·格罗皮乌斯希望通过建立一所艺术与设计学院，以达到他个人进行微型社会试验的目的。对他而言，包豪斯是一个乌托邦式的微型世界，是他关于团队精神、社会平等、社会主义理想、发扬手工艺传统的训练方法、提倡设计对于社会的贡献、促进知识分子之间思想的真诚交流等殷切希望和崇高理想的试验场所。第一次世界大战中，他本人对于战争机器产生了强烈的反感，因而，他在建立包豪斯的时候，是抱着建立一个非机械化的、比较人性化的、追求中世纪行会友好合作精神的微型社会的信念。但是，时代的发展，德国本身的急剧变化，魏玛政府对于这种社会试验的消极甚至是反对态度，以及工业化的进程，学院本身人员的交替，种种因素的影响下，格罗皮乌斯本人的思想也发生了很大的变化，因此，学院的实际发展与格罗皮乌斯最初的宗旨有很大的距离。可以说，早期的包豪斯与中期的包豪斯在基本观念上是有着本质区别的。真正对世界产生巨大影响的是中期包豪斯的思想和实践。大约从1923年起，学院开始走向理性主义，比较接近科学方式的艺术与设计教育，开始强调为大工业生产的设计，原来的那种个人的、行会式的浪漫主义色彩逐渐消失了。当时德国正处于工业发展迅速、政治与经济局势稳定的时期，因而，包豪斯的变化是顺应了社会大环境的改变的。
1927年前后，格罗皮乌斯离开了学院，由汉尼斯·迈耶担任新校长。迈耶是一个坚定的马克思主义者，在他的领导之下，包豪斯急剧左转，教育事业积极与社会效益联系，并开始走向政治化，因此，德绍时期的包豪斯一方面充满了试验的兴奋，同时也受到泛政治化的各种干扰。迈耶本人在社会的强烈反对之下，终于在1930年辞职，学院交由建筑家密斯·凡·德·洛领导。这个时期已经是包豪斯的尾声了。当时德国纳粹党日益壮大，特别是1933年元月，阿道夫·希特勒（Adolf Hitler, 1889—1945）成为德国元首，包豪斯面临关闭。因此，1930年以后的包豪斯对于当时欧洲设计界的影响也相对缩小了。
包豪斯的存在时间虽然短暂，但对现代设计产生的影响却非常深远。它奠定了现代设计教育的结构基础，目前世界上各个设计教育单位，乃至艺术教育院校通行的“基础课”，就是包豪斯首创的。这个基础课，由对平面和立体结构的研究、材料的研究、色彩的研究三大环节构成，使 视觉教育第一次比较牢固地奠立在科学的基础上，而不仅仅是基于艺术家个人的、非科学化的、不可靠的感觉基础上。包豪斯同时还开始了以批量生产为目的、广泛应用现代材料、具有现代主义特征的工业产品设计教育，奠定了现代主义的工业产品设计的基本面貌，迄今依然深刻地影响着各类工业产品的设计；同时，包豪斯还开始建立与企业界、工业界的广泛联系，使学生能够体验工业生产与设计的关联，开创了现代设计与工业生产密切联系的新篇章；另外，包豪斯对于平面设计的功能化探索，也是现代平面设计的一个重要起源；包豪斯还广泛采用工作室体制进行教育，让学生参与动手的制作过程，完全改变了以往那种只绘画，不动手制作的陈旧教育方式，为现代设计教育开创了新局面。
从长远的思想影响来看，包豪斯奠定了现代主义设计的观念基础，建立了现代主义设计的欧洲体系原则，比较完整地奠定了以观念为中心、以解决问题为中心的设计体系。从而与当时以美国为中心的，重视改变外形、强调商业效益的所谓“改形设计”，或者称为“式样改变设计”（styling）形成了现代设计当中两个非常不同的、战后被称为“欧洲设计体系”和“美国设计体系”的两种对立体系。二战中，包豪斯大批人员，包括它的主要领导人物移居美国，又把包豪斯体系的部分内容与美国的体系相结合，形成战后美国版本的“国际主义风格”，对世界各国造成更大影响。这种混合，形成了一个非常复杂的综合体，精神的内容减弱、形式的成分加大、商业主义味道强烈、理想主义内核消退——因此，国际主义设计不但引起理论界的批判，同时也造成了设计界的普遍反感，这些因素最终引发了1970年前后开始的“后现代主义设计运动”。但是，从后现代主义运动的发起、发展来看，也是基于和针对源于包豪斯的某些原则因素的。从本质来说，后现代主义是对现代主义的一个批判结果，它的起源依然可以上溯到包豪斯时期的一些思想和设计实践。包豪斯的影响一直没有消失，它不但依然存在、继续影响设计的发展，同时还有可能产生出新的衍生内容来。因此，对于包豪斯的研究，不但具有深刻的历史意义，同时也具有重要的现实指导意义。
（二）创立时期的包豪斯——魏玛时期
包豪斯经历了三个不同阶段的发展：第一个阶段是在魏玛，这是创立阶段；第二个阶段是在德绍，是成熟阶段；第三个阶段在柏林，是尾声阶段。
魏玛包豪斯成立于1919年，是在两所本地学校的基础上合并建成的，一所是魏玛工艺美术学校（the Grand Ducal School of Arts and Crafts），另一所是魏玛美术学院（the Weimar Academy of Fine Art）。这两所学校都是1906年萨克森－魏玛－埃森纳公爵（the Grand Duke of Saxe-Weimar-Eisenach）指派比利时“新艺术”运动（Art Nouveau）设计大师亨利·凡·德·威尔德所建立的。1915年，威尔德被迫辞职，他建议在三个人选中挑选一位代替他领导魏玛工艺美术学校和魏玛美术学院，一个是赫尔曼·奥勃利斯特，一个是奥古斯特·恩代尔，第三个就是沃尔特·格罗皮乌斯。德国在第一次世界大战中损失惨重，社会动荡，使得德国人急迫追求一种理性的、合理的、经济的文化和设计，这种社会氛围是格罗皮乌斯最终能够获得魏玛政府任命，成立包豪斯的原因。
德国当时缺乏主要的工业原料，要获得经济发展的成功，就不得不依赖科技发展、熟练的劳动技能，设计和生产高质量的产品，这种社会需求，对设计无疑都是重要的刺激要素。
第一次世界大战之后的魏玛有大约4万居民，完全没有工业。这座原为魏玛大公国首都的城市，有相当悠久的文化传统，文学家歌德和席勒都曾经在这里工作和生活过，哲学家尼采也曾经住在魏玛，这是一座闻名德国乃至世界的文化古城。1919年，魏玛成为一战后德国的新首都，开始了一个新的历史阶段——魏玛共和国（1919—1933）。
1919年4月1日，包豪斯在魏玛正式开学。德文的全名称是“Des Staatliches Bauhaus”，中文译名为“国立包豪斯”。校名是格罗皮乌斯确定的，“包豪斯”这个词是他创造的，其中“包”（bau）是德文“建筑”的意思，“豪斯”（haus）是德文“房子”的意思。他自己后来解释，这个“房子”是指新设计体系。
格罗皮乌斯在1919年《不知名的建筑师展》（Exhibition of Unknown Architects ）的前言中曾经提到，他要创造一个手工艺人的行会，内中没有阶级分野，没有高低之分，没有那种艺术家和匠人之间的傲慢壁垒，是一个平等的协会。意指“包豪斯”既是建筑的，也是中世纪型的行业协会（Bauhütte）的意思。
包豪斯成立的时候，发表了由格罗皮乌斯亲自起草的《包豪斯宣言》，“宣言”的全文如下：
“完整的建筑物是视觉艺术的最终目的。艺术家最崇高的职责是美化建筑。今天，他们各自孤立地生存着；只有通过自觉，并且和所有工艺技术人员合作才能达到自救的目的。建筑家、画家和雕塑家必须重新认识：一栋建筑是各种艺术共同组合的实体，只有这样，他们的作品才能灌注进建筑的精神，以免流为‘沙龙艺术’。
建筑家、雕塑家和画家们，我们应该转向应用艺术。
艺术不是一门专门职业，艺术家与工艺技术人员之间并没有根本上的区别，艺术家只是一个得意忘形的工艺技师，在灵感出现，并且超出个人意志的那个珍贵瞬间，上苍的恩赐使他的作品变成艺术的花朵，然而，工艺技师的熟练对于每一个艺术家来说都是不可缺乏的。真正的创造想象力的源泉就是建立在这个基础之上。让我们建立一个新的艺术家组织，在这个组织里面，绝对不存在使得工艺技师与艺术家之间树起自大障碍的职业阶级观念。同时， 让我们创造出一栋将建筑、雕塑和绘画结合成为三位一体的新的未来的殿堂，并且用千百万艺术工作者的双手将它耸立在云霞高处，变成一种新的信念的鲜明标志。”
开办包豪斯的时候，格罗皮乌斯的政治立场鲜明并且“左”倾，具有战后德国知识分子中普遍存在的革命态度。对于机械化大批量生产，他的态度是矛盾的，虽然在不少场合，特别是向魏玛政府解释包豪斯的合理性时，他对大工业生产表示重视和支持，但是，在他的内心却依然有大战留下的对于机械的阴影，这使得他对于机器和大工业化生产抱着明显怀疑态度。1919年，他在莱比锡的一次讲演中强烈谴责对于机器的崇拜可能存在的潜在危险性。并在另一次讲话中提到：一个社会主义社会的真正任务是消灭商业主义的罪恶，创立为人民设计建筑的积极精神。
格罗皮乌斯在早期虽然有比较强烈的“左”倾色彩，但是在包豪斯的教育上，他则一直坚持非政治性。他能够把个人的思想立场与学校的教育结构、教育体系分开，对于教育而言，是很重要的。他在1920年6月给朋友的信中提到：“我想在这里建立一个非政治的社区（Community）。”明确了包豪斯的非政治性基础。
对于格罗皮乌斯来讲，包豪斯是一个微型理想社会的试验，因此虽然学院初办时困难重重：缺乏经费、教学的基本设备严重匮乏、没有基本的生活设施（没有宿舍，连暖气都没有）；不仅经常遭到社会上右翼力量对学校的指责，还要面对原来美术学院的留用人员认为新学校反对绘画传统、不进行传统的美术教育的指控。但格罗皮乌斯却依然在整个教学安排和学校建制之中，贯穿这种社会试验的思想。比如他批准学生可以在学校的董事会中占有两个席位，参与讨论学院的问题；他要求学生组成一个学生会联盟组织，把学生团结起来，互相帮助，组织各种活动，内容从举办讲座到星期六的郊游等等，尽量使学生参与学校的决策，以达到民主化的目的。
格罗皮乌斯撰写的包豪斯的成立宣言。
格罗皮乌斯设计的1922年包豪斯课程安排表。
魏玛包豪斯的陶瓷工场，（1923）。
早期包豪斯的教学体系，在格罗皮乌斯的思想指导下，直接以约翰尼斯·伊顿（Johannes Itten, 1889—1975）的基础课概念为主导。在基础训练中，伊顿在寻求建立艺术和设计直接的近似性、科学性的基础的同时，也照顾到艺术的主观性，得到同为表现主义画家康定斯基（Wassily Wassilyevich Kandinsky，俄文原名：Васи?лий Васи?льевичКанди?нский ，1866—1944）的支持和推动。正因为康定斯基的坚持，所以在1922年伊顿辞职之后，基础课在包豪斯还能够得到进一步的发展和巩固。虽然人们更多地强调伊顿基础课和传统的决裂，但事实上，包豪斯的基础课更多的是渐变型的、兼容型的，基础课从科学的角度来培养学生对形式、色彩的认识，同时也给艺术创作提供了一个宽泛的基础。
早期的格罗皮乌斯本人并不反对表现主义艺术，也曾经提出过手工艺人中的佼佼者是可以上升为艺术家和雕塑家的，对伊顿的基础课亦给予支持。不过到1923年前后，他开始转而重视建筑本身，而不认为艺术具有那么重要的意义了。这一年，格罗皮乌斯提出新时代是从第一次世界大战结束开始的，这是工业化时代，是机械时代，是汽车时代，是经济产品的时代，是批量化生产的时代，建筑应该是机械世界、无线电时代和汽车时代的核心。他希望能够创造一种适应时代需求的新建筑，建立起一种能够继承手工艺传统、同时便于大规模批量生产的设计系统来，并将此作为包豪斯的主要目的。
1．教员的组成
魏玛时期的包豪斯是一个集建筑学校、手工艺学校、人文学校于一体的教育机构。
从1919—1924年，格罗皮乌斯聘用了9位基础课教师——称为“形式导师”（Master of Form），其中有8位是画 家。包括：瑞士画家约翰尼斯·伊顿，德国裔的美国画家里昂内·费宁格（Lyonel Feininger, 1871—1956），德国雕塑家杰哈德·马克斯（Gerhard Marcks, 1889—1981），德国画家、建筑师乔治·穆什（Georg Muche, 1895—1987），德国画家、雕塑家、设计师奥斯卡·施莱莫，瑞士画家保罗·克利（Paul Klee, 1879—1940），匈牙利画家拉兹罗·莫霍利-纳吉，罗沙·什莱耶（Lothar Schreyer, 1886—1966），俄国画家瓦西里·康定斯基等人。他们虽然都是画家，但都具有改革的思想和志向，他们不但没有把学院带上传统的美术教育的老路，反而协助格罗皮乌斯建成了一个新型的设计教育体系，形成包豪斯进行设计教育改革的核心。志同道合的理想，使格罗皮乌斯拥有了一批在当时的欧洲能够找到的最强大的设计与艺术改革的试验队伍。
强调工艺、技术与艺术的和谐统一，是格罗皮乌斯长期以来的理想，他希望能够通过教育改革，使艺术和手工艺能够良性地结合起来。为此，他力图对教学体系进行改革，强调要以手工艺的训练方法为基础，通过艺术的训练，使学生对于视觉的敏感性达到一个理性的水平，即能够对于材料、结构、肌理、色彩有一个科学的、技术的理解，而不仅仅是艺术家个人的随机感受。以强调技术性、逻辑性的工作方法和艺术性的创造，作为初期教学改革的重点。于是，基础课程的教育改革很自然地成为他的改革的中心内容。格罗皮乌斯设想：基础课不仅要在教室里教授绘画，同时也要在工作室教授学生手工艺的技巧、制作技术、材料的特征等知识和技能。为此，他创立了一种新的教学体制，是由担任技术教育的导师——他称为“工作室导师”或者“工作室师傅”（Workmeister，意即the Workshop Master）和担任艺术形式教育的导师——他称为“形式导师”（Formmeister，意为the Master of Form）两部分的专业人员组成的。
魏玛包豪斯的金工工场，1923年。
魏玛包豪斯的家具工场，1923年。
然而，他的设想执行起来却相当困难——一方面，这种全才式的合适人选很难找到；另一方面，由于设备、人手的不足，经费的匮乏，以及“形式导师”与“工作室导师”之间认识上的差别和待遇上的差别，造成二者之间长期的不和与分裂。
为了解决上述问题，格罗皮乌斯设法与魏玛另外一所职业训练学校联系，让包豪斯的学生到那所学校选修一些课程。这种通过校际间合作，解决学校存在问题的方式，后来得到进一步的发展。
当时，要申请报考包豪斯，必须交作业、健康与财产担保证明、以往学校的成绩单、个人履历、以往的工作经验说明等文件。申请书必须得到格罗皮乌斯和另外三名教员的批准，学生才可以入学，入学以后，还要经过六个月的试读期，合格者才能转入正式学习阶段，否则劝退。因此，能够在包豪斯攻读学位是很不容易的。格罗皮乌斯从学院初建时起，就制定了非常严格的专业标准，这对于日后学院水平的提高起到重要的作用。
在学校的教育活动中，教师的作用是决定性的。下面我们介绍几位在包豪斯的发展过程中，对现代设计理论和现代设计教育改革起到重要作用的教员。
（1）约翰尼斯·伊顿
约翰尼斯·伊顿（Johannes Itten, 1888—1967）是一位瑞士画家，曾在日内瓦美术学院学习，深受德国表现主义的重要画家阿道夫·荷泽（Adolf Holzel, 1853—1934）的影响。伊顿毕业后在维也纳办学，试验各种新的教学方法，与当时一些重要的试验艺术家，如设计家阿道夫·卢斯、音乐家阿诺德·勋伯格等人有密切的联系。1919年，伊顿受格罗皮乌斯的邀请，到包豪斯担任“形式导师”的职务，对包豪斯的发展起到突出的重要作用。
伊顿是一位非常特殊的教员，具有浓厚的宗教意念， 是拜火教美国派系玛兹达南派（Mazdaznan）的门徒，为了表达自己的纯真和虔诚，伊顿长期光头、长袍披身。但他同时对于艺术和设计的基础教育具有独到的见解和强烈的试验欲望，因此，他的教学往往是将宗教和科学视觉教育混作一体的，他为包豪斯的第一个发展阶段注入了许多积极的因素，促进了教学发展；但同时又带来了许多比较混乱的方法，强烈的个人主观感觉和科学性质的基础教育体系往往矛盾。
伊顿对于学校教育非常投入。他住在学校附近，每天几乎全部时间都和学生在一起。他建议所有的学生必修基础课，格罗皮乌斯采纳了他的意见，因此，伊顿成为现代设计教育基础课的首创人。他在基础课教学中，要求学生必须通过严格的视觉训练，对平面、立体形式、色彩和肌理有全面的掌握。这种带有试验性质的基础课在包豪斯的课程中被称为“the Vorkurs”，为现代设计教育奠定了非常重要的基础。
伊顿非常重视训练学生对于自然的敏锐观察能力，要求学生对于不同的自然材料，比如石头、木头、皮革等不同质料，能够做出不同的表现。他在素描教学中，始终强调对于特定材料的真实表达。
伊顿是最早引入现代色彩体系的教育家之一，他坚信色彩是理性的，只有科学的方法能够揭示色彩的本来面貌，学生必须首先了解色彩的科学构成，然后才谈得上色彩的自由表现。当时，现代色彩学才刚刚建立，伊顿就积极地将它引入到自己的教学中，使学生能够对色彩有一个理性的切实了解，而不仅停留在不可靠的个人感觉水平上。
伊顿的“基础课”其实是一个洗脑的过程，通过理性的视觉训练，“洗去”学生在入学前形成的视觉习惯，代之以崭新的、理性的甚至是宗教式理性的视觉规律。利用这种新的基础，来启发学生的潜在才能和想象力。他的基础课把色彩、平面与立体形式、肌理、对传统绘画的理性分析混为一体，具有强烈的达达主义特点，也具有德国表现主义绘画创作方法的特点。但是，这种方法的核心依然是理性的分析，并不是艺术家的任意的、自由的个人表现。训练的最终目的是设计，而不是把训练本身当作目的，对伊顿来说，基础课不是目的，而是为了达到目的必须打下的基础。
伊顿的色彩理论示意图。
包豪斯的学生正在教室墙上喷涂自己设计的色谱，（1929）。
奥斯卡·施莱莫1922年为『特利亚迪克的芭蕾舞』设计的舞台服装。
奥斯卡·施莱莫1922年设计的『土耳其舞』的舞台服装。
伊顿为『大师名作分析』课程所做的备课笔记，（1921）。
（2）杰哈德·马克斯
与伊顿同时来到包豪斯担任学校早期教学的另外一位教员杰哈德·马克斯（Gerhard Marcks, 1889—1981），是一位非常虔诚的努力复兴古典哥特风格木刻特色的艺术家，也是德国“工作同盟”的成员，曾经为格罗皮乌斯在科隆设计的“工作同盟”大楼设计陶瓷装饰品，同时还为陶瓷厂设计过批量生产的装饰雕塑。因此，他是早期教员中唯一具有设计实践经验的。他与什瓦兹堡陶瓷厂关系密切，到包豪斯任教后，他立即设法建立学校与该厂的联系，使学生能够在工厂亲自动手从事设计。魏玛时期包豪斯的学生作品中大量是陶瓷，这与他有极其密切的关联。马克斯思想比较单纯，同时熟悉生产和企业行为，对包豪斯的学生很有帮助。
（3）里昂内·费宁格
费宁格（Lyonel Feininger, 1871—1956）是第三位来到包豪斯的早期教员，他是一位版画家。受格罗皮乌斯聘请担任教员时，他从事绘画有20多年了，在德国已是一个很有名气的连环画家和漫画家，1919年《包豪斯宣言》的木刻封面就是他设计的。他在学院里只担任少数绘画课程，一年在学院上课的时间还不到半年，因此对于教学和学生而言，影响自然就比较小。但是，他大概是唯一一位从包豪斯开办一直待到学院被封闭那一天的教员。费宁格的绘画具有强烈的立体主义和表现主义的影响，作品线条刚毅，黑白分明，形式感强烈，特别喜欢以建筑尤其是中世纪的 建筑为创作主题，对于色彩有强烈的兴趣。格罗皮乌斯之所以对费宁格感兴趣，主要原因是喜欢他的建筑绘画，认为其具有内在理性的结构，也可以成为学生建筑设计预想图的基础教育内容，对于教学发展和学生是有积极作用的。
伊顿、马克斯、费宁格是包豪斯最早的三位全职教员，担任基础课教育，他们都是“形式导师”。虽然他们的教学依然非常个人化、不成体系，但还是能够维持教学的。然而他们大多没有具体的设计经验，也难以胜任“工作室导师”的任务。根据文件资料记载，魏玛时期的包豪斯已经设立了木工工场、编织工场、书籍装订工场以及陶瓷工场4个工作室，为学生提供设计实习的场所。因此，格罗皮乌斯急需加强教师队伍的建设，以满足学校教学改革的需要。
1920—1922年间，包豪斯聘用了一批新教员：抽象主义大师、艺术理论家瓦西里·康定斯基，表现主义画家保罗·克利，以及奥斯卡·施莱莫等人。这些成员的加盟，对于完善包豪斯的教育体系起到了积极的促进作用。
（4）奥斯卡·施莱莫
施莱莫（Oskar Schlemmer, 1888—1943）曾在1914年，为格罗皮乌斯和梅耶设计的科隆德国“工作同盟”建筑创作过三幅壁画，得到格罗皮乌斯的重视，因此请他来包豪斯任教。
杰哈德·马克斯设计的辛特拉克斯（Sintrax）玻璃套具。
费宁格1922年的水彩画《神圣的港湾》。
杰哈德·马克斯1920年的陶雕『梦游者』（Schlafwandlerin）。
伊顿设计的『火之塔』（Turm des Feuers, 1920）。
1930年，包豪斯学生的人体素描练习。
费宁格的画作《格保列斯之一》。
包豪斯的学生在上绘画课。
奥斯卡·施莱莫和学生们在为包豪斯舞台剧的彩排布置舞台，（1927年）。
伊顿课程的学生作业。
费宁格1911年的作品《小镇城墙边上》。
费宁格的建筑画非常有特点，格罗皮乌斯正是因此而聘他来包豪斯任教。
施莱莫毕业于斯图加特艺术学院，早期受毕加索和塞尚影响很大。第一次世界大战以前，已经在舞台设计界工作，设计过一些具有表现主义特点的舞台布景，受到好评。他在包豪斯从事教学工作时期，正是他的表现主义绘画逐渐成熟的时候。他的大量作品都是以一个单独的人体为中心的变形表现。非常强调次序、结构，人物则很像木偶。格罗皮乌斯请他主持包豪斯的雕塑工作室，把他的人体的创作特点和结构次序性带到教学中去。但是，他对于包豪斯的最大影响却不是他的雕塑或者壁画，而是他的舞台设 计。1923年，他被委任为舞台设计导师。
（5）保罗·克利
保罗·克利（Paul Klee, 1879—1940）出生在瑞士，曾就读于慕尼黑美术学校，受到表现主义、立体主义、超现实主义等现代画派的深刻影响，他的作品是神秘的、表现的，但同时具有理性的成分。1920年暑假期间，他接受格罗皮乌斯的邀请，来包豪斯任教。
克利本人对于理论问题兴趣极大，他是少有的阅读非常广泛的一位艺术家。尤其是，他总是尽力把艺术理论简单化，明确化，而不是像大多数理论家那样把简单问题复杂化。
克利起初被安排在书籍装订工作室工作，但是他与“工作室导师”关系紧张，这个工作室在1923年被取消，他随即转到彩色玻璃设计工作室担任导师。从那时开始，他才真正考虑形成自己的教学体系，特别是基础教学体系。克利认为，所有复杂的有机形态都是从简单的基本形态演变出来的。如果要掌握复杂的自然形态，关键在于了解自然形态形成的过程。他反复强调，不应该模拟自然，不要单纯地再现自然的外表，而是要遵循自然的发展规律，依照自然的法则创造出自然的有机形态来。克利的一个非常重要的成果是把理论课和基础课、创作课联系起来上，使学生深受启发。因此，他也越来越受到学生的欢迎和爱戴。
（6）瓦西里·康定斯基
康定斯基（Wassily Wassilyevich Kandinsky, 1866—1944）出生于俄国，1896年赴慕尼黑学习艺术，毕业以后留在德国，成为德国表现主义的重要成员之一。1917年俄国十月革命胜利以后，他曾经短期回国，参与了俄国的早期试验艺术运动。1920年，他为莫斯科艺术与文化学院起草教学大纲，受到格罗皮乌斯《包豪斯宣言》的极大影响。在包豪斯的教员当中，他是从开始就对这个学院的宗旨和目的了解最为透彻的一个。
保罗·克利1920年的作品《风景和黄色的教堂钟楼》。
保罗·克利1930年的作品《岭上的大车》。
保罗·克利1922年的作品《来自渴望殿堂的壁画》。
康定斯基1932年的作品《建筑群》。
伊顿的著作《色彩》（Die Farbe , 1944）。
1921年，因为俄国开始排斥试验艺术，康定斯基对革命的热情幻灭而离开俄国，回到德国。无论是他自己还是格罗皮乌斯都希望他能够在包豪斯教学，因此，两人一拍即合。作为世界上第一位真正的完全抽象的画家，他来到包豪斯，对于学校的形象也有非常积极的促进作用。
康定斯基认为，未来的艺术一定是多种媒介的综合，不会再是单一媒体的表现。他称之为“Gesamtkun-twerk”过程，这个德文词可以勉强翻译成“艺术创作的综合”，从这个观念出发，他自然会认为所有的技术应该为设计这个中心服务，他对于统一、综合学科和媒介的主张，使他成为格罗皮乌斯的重要合作者。
格罗皮乌斯聘用康定斯基的另外一个原因是看重他的渊博知识，从美术到物理学，他都有深刻的理解，并且能够融会贯通，是一个非常杰出的艺术理论家，这对于包豪斯的设计教育改革而言，是非常重要的。
康定斯基来到包豪斯以后，取代了施莱莫的壁画工作室的形式导师职务，他同时设立了自己独特的基础课程，与克利呼应，严格地把设计基础课程建立在科学化、理性化的基础之上。康定斯基为人简单、寡言，学生都感到他冷漠，难以接近。但是，包豪斯最具有系统性的基础课程确是由他建立的。
2．基础课——色彩与形式
包豪斯最引人注目的改革内容之一，是它的基础课程。虽然，包豪斯开设的基础课不算是完全崭新的课程，当时德国的其他一些美术学校也有开设的；然而，包豪斯基础课程却与众不同：当时大部分学校的基础课程是单纯的技术训练，没有任何理论依据，而包豪斯的基础课程却是以严谨的理论作为基础，通过理论的教育，来启发学生的创造力，丰富学生的视觉经验，为进一步的专业设计奠立基础。无论是伊顿、克利，还是康定斯基，他们的基础课程 都建立在严格的理论体系基础之上。对于技术的强调是基础课程的实质内容，而理论的依据和支持则是基础课程的精神内容，两个方面互相协调。他们在基础课程的教学中都强调对于形式（平面和立体）和色彩的系统研究。克利和康定斯基还出版了自己的设计基础课程教材，比如克利的《速写教学法》（Pedagogical Sketchbook ）、康定斯基的《点、线、面》（Point and Line to Plane ），这些著作都编入了《包豪斯丛书》（Bauhaus Bücher ）。
伊顿的最大成就在于开设了现代色彩学的课程。他对色彩理论领会得很透彻。当时德国最重要的色彩理论专家是歌德，他不仅是个大文豪，在植物学、解剖学、色彩学方面都有深入研究，曾在1810年出版过专著《色彩理论》（the Theory of Colours ），伊顿和其他包豪斯的基础课程教员都是以歌德的理论作为基础的。1916年，伊顿在一段笔记当中，表达了他对色彩与简单几何图形之间的有机关联的认识。他认为方、圆、三角形与色彩应该具有必然的内在关系，因此，他在包豪斯的教学从一开始就强调色彩训练和几何形态训练的合一。他对于色彩的对比，色彩明度对于色彩的影响，冷暖色调的心理感受，对比色彩系列的结构都非常重视。通过他的教学，学生形成了对于色彩的明确认识，并且能够熟练地掌握与运用色彩。伊顿的色彩教育对于包豪斯的学生来说，是影响深远的。不但基础课程受到影响，设计专业课程也受到影响。他讲授的色彩理论和形体构成理论，帮助学生奠定了坚实的视觉表达基础。
康定斯基的作品《红色的张力》，（1926）。
伊顿1916年的油画《赫尔加·琳德伯格的肖像》（Helge Lindberg）。
1923年，包豪斯染织系的学生根据色彩基础课的要求设计的壁毯。
伊顿在包豪斯上基础课的情景。
奥斯卡·施莱莫的拼贴画，显示了康定斯基在包豪斯的地位。
保罗·克利1922年的作品《很快会变老的人》。
对于色彩和形体，康定斯基与伊顿的看法一致，因此，他的课程基本是伊顿的延续，并没有超越伊顿的范围。但是，康定斯基比较重视形式和色彩的细节关系，伊顿是从总的规律来教授的，而康定斯基则更专注于形式和色彩具体到设计项目上的运用。他要求学生设计色彩与形体的“单体”，然后把这种单体进行不同的组合，从中研究形体、 色彩的结合方式和产生的视觉效果。
康定斯基对于包豪斯基础课程的贡献主要在两个方面：①分析绘画；②对色彩与形体的理论研究。他的教学是从完全抽象的色彩与形体理论开始，然后逐步把这些抽象的内容与具体的设计联系起来，比如研究色彩的“温度”与形式的变化关系。对于色彩的纯度、明度，色彩的调和关系，色彩对于人的心理影响，他都通过严格的教学方式进行逐步引导，最后使学生完全掌握色彩与形态的理论，并且能够得心应手地运用在设计之上。
与伊顿、康定斯基相比，克利更加强调不同艺术之间的关系，比如绘画与音乐的对比关系。克利还认为最高的视觉感受是神秘的，是无法教授的，只能通过感觉来得到。他的基础课程虽然是基于科学的理论，但是他的理论课程则更多强调感觉与创造性之间的关系。他对于点、线、形态都赋予心理内容，并且赋予它们象征内容。同时，强调各种形态之间依存和融会贯通的关系。对他来说，最重要的不是单独存在的形式，而是相互关系（relativity）。这种相互关系造成真正的内容，单独的形式是字，而有了相互关系才成为句。
包豪斯在德绍时期的课程，已经比较明确地分成几个大类，即：
①必修基础课；
②辅助基础课；
③工艺技术基础课（金属工艺、木工工艺、家具工艺、陶瓷工艺、玻璃工艺、编织工艺、墙纸工艺、印刷工艺等）；
④专门课题（如产品设计、舞台设计、展览设计、建筑设计、平面设计等）；
⑤理论课（艺术史、哲学、设计理论等）；
⑥与建筑专业有关的专门工程课程。
康定斯基1928年为俄国作曲家莫索尔斯基的『图画展览会』音乐会绘制的舞台布景，强调抽象色彩和形体概念。
阿尔帕斯1922年为索玛菲尔德住宅设计的彩色玻璃。
纳吉1924年的作品《组合A-II》，在平面上突出三维空间的感觉。
包豪斯学生基础课的练习——光雕塑设计作业。
纳吉为包豪斯编写的教材《绘画、摄影和电影》。
在包豪斯，基础课程是由几个教员分担的，基本要求接近，必须教授有关立体、平面、色彩的构成规律，但是具体的课程则由教员自己安排，学生可以选择不同的教员。
将色彩的教育贯穿在平面设计的课程之中进行，是包豪斯教学的一个独特之处。在此以前的艺术基础教育，往往把色彩研究单独设置，这样容易造成学生将色彩和平面及立体结构分离开来，与实际的设计情况是不吻合的。
包豪斯基础课程的这些特点，是对世界现代设计教育的重大贡献。当代设计教育的基础课程在很大程度上受到包豪斯基础课程的影响，甚至，现在的很多学校，不但没有超过，还远远未及包豪斯当年已经达到的高度。技术与理论合一的协调，是基础课程的关键，这一点，可能是从包豪斯基础课程体系中最应该学习的地方。
格罗皮乌斯一直对于学院的发展方向非常重视和谨慎，1922年2月3日，他提出一份备忘录，交给每个“形式导师”。在这份备忘录当中，他对于包豪斯的发展提出了自己的看法，认为包豪斯处在与真实世界隔绝的孤立危机当中。他开始明确放弃战后初期他的乌托邦思想和手工艺倾向，转而从工业化的立场来建立教学体系。他明确提出：试验性的教学必须为实际的设计目标服务，而不仅仅是知识分子的无病呻吟，或者个人探索。他要求学院的体系立即进行改革，以理性的、秩序的方式取代前一段强调个人表现的方式。
他首先把原来内容和设计形式上都比较偏向前卫艺术型的学校年鉴交由奥斯卡·施莱莫重新设计，变得比较单纯和简练，具有明确的结构主义特征，开始走向理性化。并且着手清除学院中的无政府主义、神秘主义的因素。1922年10月，格罗皮乌斯正式劝说伊顿辞职，而聘请莫霍利-纳吉取代了伊顿的位置。
3．新的联合：莫霍利-纳吉与约瑟夫·阿尔帕斯
匈牙利人莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy, 1895—1946） 是一位自学成才的设计家和艺术家。他早年以绘画和平面设计谋生，立场“左”倾。1921年1月，莫霍利-纳吉到柏林工作，从事字体设计，认识了格罗皮乌斯。格罗皮乌斯当时正在考虑对学院进行大规模的改革，经过与纳吉交谈以后，决定聘用他，来对基础课程和教学结构进行改革。
纳吉从各个方面入手在包豪斯推进俄国构成主义的精神，把设计当作是一种社会活动、一种劳动的过程，否定过分的个人表现，强调解决问题，创造能为社会所接受的设计，他一直坚持不懈地努力将这种具有强烈社会性的设计观念灌输到教育当中。他从平面设计、绘画、试验电影、产品设计、家具设计等各个方面灌输自己的观点，并且身体力行地从事设计和创作，他对于包豪斯发展方向的改变起到了几乎是决定性的作用。
纳吉平易近人，是一个能够与人共处、与人交流、能力很强的好老师。在学校中得到普遍的尊敬和喜爱。在包豪斯的教员中，他最重视机器，最懂得机器，他还会使用和操纵不少机器。学校中人人都知道纳吉是一个非常聪明和非常理智的人，也都信任和尊敬他在设计上、教学上的高度理性主义立场。
纳吉接替了辞职的伊顿的职务，担任基础课程的教学。同时，他也在金属工场担任导师。他废弃了伊顿那些宗教意味很强的教学内容，强调教学目的是要让学生掌握设计的表现技法、材料、平面与立体的形式关系和内容，以及意味的基本科学原理。他的努力方向是要把学生从个人艺术表现的立场上转变到比较理性的、科学的对于新技术和新媒介的了解和掌握上去。他指导学生制作的金属制品，都具有非常简单的几何造型，同时也具有明确、恰当的功能特征和性能。
1923年，格罗皮乌斯又聘用了一位新教员，与纳吉一同担任基础课程教学工作。这位新教员是毕业于包豪斯的约瑟夫·阿尔帕斯（Josef Albers, 1888—1976）。阿尔帕斯长于平面设计，具有与纳吉类似的理性思维的教学倾向，任职以来，成绩斐然。1925年，当包豪斯从魏玛迁移到德绍以后，格罗皮乌斯就把他提升为正式教授。1928年，纳吉辞职，离开包豪斯，阿尔帕斯即接替了纳吉，负责所有基础课程的教学，同时还兼任学院家具工作室的领导工作。
包豪斯学生哈约·罗斯（Hajo Rose）1931的作业《设计练习》（Design Exercise ），探索色彩、形体之间的关系。
阿尔帕斯布置给学生的基础课练习。
阿尔帕斯1922年的作品《方格图画》（Grid Picture ）。
包豪斯基础课的学生作业，表现色彩和形状的变化与结合。
阿尔帕斯在基础课上评讲学生的纸构成作业。
纳吉的油画作品《构成A-XXI》，（1925）。
阿尔帕斯很注重对于各种材料的研究，尤其在发掘纸张的应用潜力和表现能力方面下了很大的功夫，进行了大量的试验。纸造型成为阿尔帕斯基础教育的一个非常显著的特色。很多学生在毕业后都对此印象深刻，大家也非常喜欢他的这种引导性教学方法。从基础课程教学来看，阿尔帕斯和纳吉组成了一对非常好的合作搭档关系，他们的努力，使包豪斯的基础课程教育发展得更加扎实，更有成效。
4．1923年的包豪斯展
对于任何一个教育机构来说，拥有积极的公共形象是非常重要的，特别对于依靠国家投资的公立学校而言，这种面貌更加具有决定性的意义。因为积极的公共形象能够劝说政府主管部门继续给予学校教学经费。魏玛时期的包豪斯，受到各个方面的怀疑，包括手工业行会组织、右翼政治组织等等，因此，包豪斯的成员在此时非常重视自己学院在公共场合、公众眼中的积极的、正面的形象与面貌。学院为此做了大量的工作，其中一个重要的努力，就是在1923年举办了第一次包豪斯学生的作品公开展览。
展览在8月15日到9月30日举行，展出地点就在学院各个教室和走廊中，部分作品还送去魏玛市市立博物馆展出。展览的名称是《艺术与技术，一个新的统一》，展览中不但展出了师生的产品设计、建筑模型，同时也展出了大量的学生习作。这个展览对于树立包豪斯的正面形象起到非常重要的作用。它吸引了不少人来参观，使魏玛政府和公众对于包豪斯有了一个新的、正面的认识。
大部分展品都非常具有现实意义，其中最重要的是名 为“艾姆·霍恩”（Am Horn）的拼装房子，它的造价低廉、能够批量生产，为解决低收入阶层的居住问题提供了一种新的建筑模式。这个建筑的设计由格罗皮乌斯主持，与建筑家阿道夫·梅耶合作完成，是他一直主张的“为大众的建筑”的一种尝试。不但建筑本身是组合式的，内部的家具也都设计得便于批量生产，具有浓厚的社会主义思想特色。1923年，格罗皮乌斯曾经在一封给朋友的信中提到这个建筑设计的宗旨，是要以最经济的成本，建造最舒适的建筑，采用的方式是空间的合理应用与高超的工艺水平的组合。
当时从各地涌来的观众达到1.5万人之多，魏玛市大小旅馆全部住满了，展览开幕式上，一些世界知名的艺术家、设计师都来出席，包括现代音乐大师伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky, 1882—1971）、荷兰现代主义建筑师雅克布斯·奥德（Jacobus Johannes Pieter Oud, 1890—1963，常被称为J.J.P.Oud）等。活动的高潮是8月15日到19日的“包豪斯周”，举行了各种演讲活动，其中包括格罗皮乌斯的演讲“论综合艺术”、奥德的“荷兰的新建筑”等。格罗皮乌斯的演讲，体现出包豪斯当时的特征：一个还没有完全进入到大工业化生产的认识水平的试验性设计学校。这次展览表明，包豪斯的办学氛围已经开始从知识分子的理想主义转向为大工业化生产的现实主义立场了。
奥德参加这次活动，说明了荷兰“风格派”与包豪斯的和谐结合，也是它们合作的开始。“风格派”成员对包豪斯从抱怀疑态度转而抱崇拜态度，这个展览是一个转折点。
格罗皮乌斯不但在会上介绍了包豪斯的试验与取得的成绩，同时，还向与会者发放了他的著作《包豪斯的设想与组织》，阐明了他建立包豪斯的根本设想、教学方法和目标，说明了培养设计师的有效途径是熟练的技巧和坚实的理论教育相结合的结果。
班妮塔·奥托为霍恩住宅小区样板房绘制的等角投影图。
参观者在包豪斯教室里观看触摸学生们设计的家具。
乔治·穆彻绘制的样品房结构图，尝试流水线预制构件现场拼装的建筑方式。
包豪斯教员奥托·林迪格利用基本型模具生产的不同陶瓷器皿。
1923年包豪斯展览展出的师生陶瓷作品。
这次展览非常成功，不但使世界认识了包豪斯，理解了学院教育试验的方向，树立了对现代设计的新认识，同时还吸引了大批企业厂商来订货设计。会议期间，包豪斯一共与厂商签订了50多个设计合同，这些厂商来自德国、英国、法国、荷兰、奥地利等国家。包豪斯的影响已经开始越出德国的国境了。
包豪斯在发展过程中，成为欧洲现代设计的一个重要核心，引起世界各国从事现代设计、现代建筑的专家们的注意，并引起了工业界的重视。包豪斯综合了当时欧洲现代主义的设计研究成果，其中，俄国构成主义的影响是明显的，荷兰的“风格派”也对该校体系的建立产生了重要的影响。
（三）成熟阶段的包豪斯——德绍时期
德绍时期是包豪斯的成熟期，这个时期的包豪斯和魏玛时期的包豪斯在办学方向上有很大的区别，走向更加接近设计应用的方向。
1924年魏玛当地的立法机构选举中，右翼分子取得议会的大多数席位，随即发起了对于包豪斯的政治攻击。同年9月，魏玛共和国图林几亚政府的教育部通知格罗皮乌斯：从1925年3月开始，政府只能提供学院需要资金的一半。在政治压力之下，格罗皮乌斯宣布学院将于1925年3月末关闭。魏玛政府立即同意了学院关闭的决定。
其实，格罗皮乌斯决定关闭魏玛的包豪斯是为应付社会右翼势力攻击的权宜之计，他的真正目的是把学院迁移到一个政治、经济、文化条件比较合适的城市去，而不再在魏玛的政治漩涡中无谓地浪费精力。当时德国另外几座城市，比如布莱斯劳（Breslau，在今日的波兰境内）、达姆斯塔德（Darmstadt）、法兰克福和德绍都对包豪斯表示了欢迎的态度。
格罗皮乌斯和他的核心教员们认为，在所有这些表示欢迎包豪斯的城市当中，德绍市最为理想。德国安霍特王子家族从1919年开始，就住在德绍，他们与魏玛大公一样，非常慷慨地资助艺术教育，并且对于艺术教育采取非常自由、宽松的态度。德绍的人口比魏玛多，当时总人口大约是7万人。它位于一个重要的煤矿中心，周围有不少现代工业企业，其中包括著名的飞机制造企业“容克”和摄影胶卷企业阿格法公司（Agfa）。当时德国将近25%的化学工业也在德绍周围。德绍是德国工业、特别是制造业的中心，因此，这座城市急需发展自己的设计教育体系，来适应工业生产和经济发展的需求。
另外一个很重要的原因是，长期以来，德绍都是由社会民主党人控制的，因此具有比较长的社会主义政治倾向历史。即便德国民族主义势力高速发展的时候，他们的地位在德绍也没有被动摇过。这种深刻的社会主义政治背景，与包豪斯的办学立场非常吻合。还有一个非常有利的条件是，德绍离德国政治、经济、文化中心柏林非常近，大约只要两个小时的火车就可以到达，同时，在德绍与柏林之间又已经开展了飞机交通服务。综合考虑了政治背景、经济需求、交通条件之后，大家都认为德绍是一个很好的迁校地点。格罗皮乌斯很快便决定把包豪斯迁到德绍市去。
德绍市长佛里茨·赫斯（Fritz Hesse, 1881—1973）是决定包豪斯这次迁移的关键人物。他希望包豪斯的来到会提高德绍的设计水平，从而促进工业的发展，同时，也希望通过这个行动来表达他的社会主义立场。他为学院拨出了大约相当于25万美元的财政预算，这在当时简直是天文数字，这样慷慨的财政支持，是包豪斯在魏玛时期无法想象的。
1926年，包豪斯在学校的名称后面加上一个副标题——“包豪斯设计学院”，这是第一次包豪斯明确地把“设计学院”与学院的名字“包豪斯”联系在一起，其形象和目的性更加鲜明了。
包豪斯师生设计的巧克力店室内。
包豪斯学生的室内设计作业。
建筑系学生设计的住宅小区规划。
包豪斯学生西奥多·波格勒设计的一套咖啡保温壶。
与魏玛时期相比，德绍时期的包豪斯，在教学体系上做出不少改变：教师不再称为“导师”，而改用正式的教育职称“教授”；“形式导师”与“工作室导师”的双轨体制被完全放弃，学院聘用各种工匠来协助工作室的教学实践，但是他们不再与教授享有同等地位；魏玛时期的自由主义被放弃了，学生较少参与学院重大决策活动；同时，根据当地的情况和教学的需求对工作室的设置加以调整。格罗皮乌斯开始起用学院培养的新人来主持教学工作，比如马谢·布鲁尔毕业之后主持了产品设计，特别是家具设计的课程和工作室。另一位毕业生赫伯特·拜耶则主持印刷课程，将印刷工作室的重点由平面艺术品的印刷，转而放在版面设计、字体设计和广告设计上。
还有一个重大的变化，是在德绍包豪斯增加了一个新的系——建筑系，于1927年开始招生，从而翻开了学院新的一页，这个系的工作由建筑师汉尼斯·迈耶主持。格罗皮乌斯早在魏玛时期已经在《包豪斯宣言》中明确提到建筑的重要性，虽然由于条件不成熟，始终没有能够成立一个独立的建筑系，但他一直坚信建筑设计在整个设计教育中的重要性，并且明确意识到，一个完善的建筑教育必须建立在基础教育、制作手工技术训练和扎实的理论课程三个基础之上，而他也一直为奠定这三个基础做出不懈的努力。1926年格罗皮乌斯就已经开始着手组织，1927年，包豪斯的建筑系终于成立了。
学院的基础课，仍然由纳吉和阿尔帕斯主持，格罗皮乌斯本人则集中于客户订货的建筑设计项目、研究和教学活动，学院的整个体系开始建立在比较严谨的基础上了。
1925年，由格罗皮乌斯的老客户阿道夫·索姆费尔德（Adolf Sommerfeld, 1886—1964）提供资金，学院开设了一个 小型的公司，专门联系客户，向需要生产新产品的厂商提供学院设计的产品专利，同时联系生产自己设计的产品。包豪斯也在此时开始正式出版自己的刊物《包豪斯》，系统地介绍学院的教学成果和研究专题。包豪斯终于逐渐形成了自己的系统，教学和设计走上了轨道，这是一个很大的飞跃。
包豪斯刚刚搬迁到德绍时，尚未有自己的校舍，因而暂时安置在德绍的工艺美术学校上课，设计和建设新的校舍的任务落在格罗皮乌斯身上。
格罗皮乌斯从1925年着手设计的包豪斯新校舍是一个综合性建筑群，其中包括了教学空间——教室、工作室、工场、办公室、28个房间的宿舍、食堂、剧院（礼堂）、体育馆等设施，还有一个屋顶花园。格罗皮乌斯采用了非常单纯的形式和现代化的材料及加工方法，以高度强调功能的原则来从事设计。建筑高低错落，采用非对称结构，全部由预制件拼装，工场部分是玻璃幕墙结构，整个建筑没有任何装饰，各功能部分之间以天桥联系，体现了现代主义设计在当时的最高成就。这栋建筑本身在结构上是一个试验品，总体结构是加固钢筋混凝土，地板部分是以预制板铺设在架空的钢筋网上的。平顶式的屋顶采用了一种新的涂料来防漏（可惜不太成功，后来到了下雨时，常会有漏雨的情况）。建筑内部的设计，包括室内设计、家具设计、用品设计等等，也都体现出与建筑本身同样的设计原则——整个建筑群成为1920年代现代主义设计的杰作。
德绍包豪斯新校舍内部的设备、家具和其他所有用品都是由学生和老师设计，在包豪斯自己的工场制造的。因此，从建筑到设备，具有一种高度统一的特征。由于所有的功能都包含在建筑之中，师生朝夕相处，一切所需都在校舍内，对于提高团队精神、提高合作意识起到很好的促进作用。现代主义设计先驱认为：建筑可以改变人的行为。包豪斯的新校舍建筑，正为这一理论原则提供了首个良好的示范模式。
德绍包豪斯时期的师生派对。
1926年，当时在德绍包豪斯任教的教员们合影。
朱斯特·斯密特的学生作业。
马谢·布鲁尔设计的『华西里椅子』。
德绍包豪斯编织班学员的毕业庆祝会。
赫伯特·拜耶1926年设计的德绍宣传单张。
与此同时，格罗皮乌斯还在学校附近一条安静的街道——布库瑙街上，为教员设计了四栋宿舍，这四栋宿舍建筑同样具有高度功能主义和理性主义的特点，没有任何装饰，采用钢筋混凝土预制构件，两层住宅空间互相错落，具有很好的生活功能。这些建筑室内采用的家具是由马谢·布鲁尔设计的，基本都是他发明和发展起来的钢管家具，与格罗皮乌斯的建筑设计非常协调。室内没有任何装饰品，干净整洁，色彩系统也是以白色为主。这些建筑具有很高的现代主义特色，亦是20世纪现代主义建筑的杰出代表。
这四栋建筑在民主德国时期被闲置，因为现代风格和民主德国的意识形态的冲突，其中格罗皮乌斯曾经住过的那一栋被拆毁，其他几栋的状况也很差，到1989年柏林墙倒塌、德国统一之后，这三栋宿舍建筑得到修复，连同包豪斯校舍，对外展览开放。
德绍时期包豪斯的气氛非常宽松，经常有晚会，比如1929年克利50岁生日的晚会，成为全院师生的狂欢会。学院有自己的乐队，经常演奏各种轻音乐和爵士乐，舞会也接连不断。德绍市年轻的安霍特王子也常常来参加他们的这些娱乐活动。学院也时常举办各种体育比赛活动，非常活跃，与魏玛时期的紧张、严肃完全不同。生活和工作在一个新的现代建筑内，又有非常密切的社区关系，生活丰富而活泼，这是包豪斯历史上最美好的、最有成就的阶段。
1．新一代设计家的出现
经过几年的办学历程，包豪斯已经培养出一批新的设计人才。德绍时期，包豪斯的12位教员中，就有6位是学院自己培养出来的。他们是：约瑟夫·阿尔帕斯、赫伯特·拜耶、马谢·布鲁尔、朱斯特·斯密特（Joost Schmidt, 1893—1948）、辛涅克·谢伯（Hinnerk Scheper, 1897—1957）和根塔·斯托兹（Gunta Stolzl, 1897—1983）。前五位被指派担任基础课程和设计课程的教学工作，斯托兹则 在纺织工场协助穆什的课程。他们都是在魏玛时期入学的，毕业后留校任教。格罗皮乌斯希望能够用自己培养出来的新生力量来促进教学模式的改革，这批年轻教员也没有辜负他的期望。这批人的实际设计能力已经超过了他们的老师，同时又能够担任基础课教学工作，实力很强。
在这几位教员当中，赫伯特·拜耶大概是最多才多艺的一个了。他生于1900年，在绘画、平面设计、摄影、版面设计等方面都有超群的才能。他是奥地利人，以前曾经在达姆斯塔德当建筑设计师助手，1921年来魏玛求学，进入包豪斯。在1925—1928年期间，他负责包豪斯的印刷设计系，这个时期他对广告技术非常感兴趣，设计了不少展览的广告路牌、促销广告，也设计了不少产品标志和企业形象标志。他把魏玛时期的一个单纯为石版印刷、木刻和其他艺术服务的印刷系改造成为一个主要采用活字印刷、机械化生产为教学服务的新专业。
与拜耶同样重要的另一位新的大师是马谢·布鲁尔，他的强项是家具设计。早期家具作品具有相当强烈的德国表现主义的特征，对于简单的原始主义（primitivism）设计也感兴趣。他深受荷兰“风格派”家具设计家盖里·里特维德（Gerrit Thomas Rietveld, 1888—1965）的影响，家具带有明显的立体主义雕塑特征。当时，他设计的椅子大部分是木头的，加上帆布座位和靠背，采用标准化构件，简单的几何外形设计。学院迁移到德绍以后，他成为家具部的设计老师，在这个时期，他首创了世界上第一套钢管家具，采用钢管和皮革或纺织品结合，设计出一系列家具来，包括椅子、桌子、茶几等等，在世界各地受到广泛的欢迎。他也是第一个采取电镀镍来装饰金属表面的设计家。他的第一把钢管椅子是1925年生产的，为了纪念他与老师瓦西里·康定斯基的友谊，这把椅子就称为“瓦西里椅子”（Wassily Chair）。在他之后，钢管家具简直成为现代家具的同义词，风行几十年，历久不衰。布鲁尔在第二次世界大战前夕移民到美国，在格罗皮乌斯担任领导的哈佛大学建筑学院任教，影响了好几代建筑家，贝聿铭就是他最杰出的学生之一。
德绍包豪斯的学生们正在塑料工场工作。
格罗皮乌斯设计的包豪斯教员宿舍。
辛涅克·谢伯1926年为包豪斯新校舍设计的立面色彩系统。
德绍包豪斯新校舍屹立至今，成为现代主义的一座丰碑。
德绍包豪斯的教学条件有了很大的提高。
朱斯特·斯密特为1923年魏玛包豪斯展览设计的海报。
其他几位新老师也很有建树。谢伯的壁画教育，强调在大色域中单纯的色块运用，创造舒适的室内环境，做到了功能与装饰的统一，与当时艺术家急于强调自我的立场非常不同。他同时也设计各种墙纸，在风格上受到荷兰“风格派”很大的影响。
朱斯特·斯密特在进入魏玛时期包豪斯之前是学习绘画的，他在1919年进入学院时，在绘画上已经很有成就了。他在包豪斯开始从事雕塑方面的探索，同时也对字体和平面设计非常投入。1928年，斯密特担任印刷工厂领导，主持平面设计和字体设计教育，一直到包豪斯1933年被关闭为止。
与老一代教师相比，这些年轻教师比较多元化，并不过分局限在某个单一的设计范畴，因此，教学中比较具有弹性。而且，由于他们有更加丰富的设计实践经验，因此更能够为学生提供各种实际问题的解决方法。在他们的指导下，包豪斯的教学与实践的结合更加密切了。这批教师年纪比较轻，与学生的关系也就更加密切。德绍时期包豪斯的形象和成就，和这批青年教师的贡献是分不开的。
2．包豪斯的产品设计
除了建筑、平面设计之外，德绍时期包豪斯的产品设计也有了很大的发展，家具、陶瓷、灯具、金属器皿等方面，都出现了一些优秀的作品，并且培养了一批杰出的设计人才。包豪斯的产品设计，基本遵循功能主义、理性主义的设计原则，对现代产品设计产生了深刻的影响。以下，我们对包豪斯师生的产品设计做一些简明的介绍。
包豪斯的首任院长沃尔特·格罗皮乌斯主要从事建筑 方面的设计，设计的产品不多，在包豪斯工作期间，他曾为魏玛包豪斯的办公室设计过F51扶手椅、D51扶手椅及沙发。1927年他离开包豪斯校长职位后自己开业设计期间，曾设计过一些产品，包括火车车厢、火车头、“鹰”轿车，还设计过冬天取暖的金属煤炉。移居美国以后，1969年为罗森泰尔瓷厂（Rosenthal）设计的TAC茶具，是相当出色的作品。这些设计均体现了他的严谨、结构和功能决定外形的设计原则。
包豪斯的第三任院长密斯1929年为巴塞罗那世界博览会设计的德国馆，以及内部的家具、室内，特别是著名的“巴塞罗那椅子”（The Barcelona chair）成为现代设计的经典作品。这把椅子是密斯和设计师莉莉·雷奇（Lilly Reich, 1885—1947）合作设计的，简洁、典雅，完全符合他自己提出的“少就是多”（Less is More）和“上帝在细节中”（God is in the details）的设计原则，成为现代家具设计中一个具有里程碑意义的作品。
马谢·布鲁尔（Marcel Lajos Breuer, 1902—1981）是包豪斯第一批研究生之一，1925年毕业之后留校担任教师，1938年移民美国，跟随格罗皮乌斯到哈佛大学设计研究院继续担任教授，是现代设计中一个很重要的人物。
威廉·华根菲尔德和同学卡尔·祖克一起设计的台灯（WG24 Lamp, 1924）成为包豪斯产品的代表作之一。
华根菲尔德1932年设计的玻璃茶壶。
布鲁尔与包豪斯编织系教员根塔·斯托兹1921年合作设计的『非洲椅子』。
德国著名演员希尔德嘉德·碧斯卡陀1926年摄于柏林家中，图中家具都是马谢·布鲁尔设计的。
布鲁尔1950年在美国为家具厂商诺尔（Knoll）设计的西斯卡椅子。
马谢·布鲁尔在德绍包豪斯期间设计的钢管套凳（1925—1926）。
密斯设计的马德里日间床（Madrid Day Bed1930）。
格罗皮乌斯1969年为著名瓷厂罗森泰尔设计的TAC茶具。
布鲁尔1936年为英国家具厂商伊索康公司设计的蒸汽热压弯曲夹板扶手椅。
密斯1931年设计的MR10椅子。
布鲁尔在1920年入读包豪斯，从在木工工坊学习时开始，他就努力在寻找一种理性的新型家具形式，以适应机械化的新时代。自1925年起，他在家具设计上有了很大突破。他从自己的阿德勒牌自行车（Adler bicycle）的钢管龙头得到启发，在1925年设计了著名的钢管椅子“瓦西里椅子”（the Wassily Chair）。虽然悬臂式钢管家具概念最早是荷兰设计师玛特·斯塔姆（Mart Stam）提出来的，但却是布鲁尔在包豪斯期间，将其付诸实现，并完善起来的。布鲁尔设计了一系列的钢管家具，包括各种椅子、桌子、书架，他的设计结构清晰，简明扼要，没有任何多余的装饰， 突出机械化美感，是现代主义的经典作品。
1928年离开包豪斯以后，布鲁尔曾在格罗皮乌斯在柏林的工作室工作了3年。其间，他用自己开发的模数家具（书架、壁柜、桌子等等）设计过一些非常精致的室内项目，同时还参加了一些建筑设计。
1933年纳粹在德国崛起，包豪斯被强行关闭。布鲁尔于1935年去到英国，在伦敦从事家具设计工作，他为英国家具企业伊索康公司（the Isokon company）设计了蒸汽热压弯曲夹板的扶手椅（Short Chair），是最早采用这种技术制作家具的设计师之一。
1937年布鲁尔去到美国，在当时由格罗皮乌斯领导的哈佛建筑学院任教，并于1937—1941年间和格罗皮乌斯合作从事建筑设计。1946年，布鲁尔在纽约成立了自己的设计事务所，主要设计建筑，逐步走向现代主义中的粗野主义一类，设计的重要作品包括纽约现代艺术博物馆的花园（the MOMA garden, 1949）、联合国科教文组织在巴黎的总部（UNESCO headquarters in Paris, 1953）、圣约翰大学的圣约翰教堂（St. John's Abbey Church at the campus of Saint John's University, 1961）、纽约的惠特尼美国艺术博物馆（the Whitney Museum of American Art, New York City, 1963—1964）等公共建筑以及众多的住宅建筑。
布鲁尔最优秀的家具作品大部分是在包豪斯时期设计的，包括上述的“瓦西里椅子”（Wassily Chair No.B3, 1925）和与包豪斯编织系教员根塔·斯托兹合作设计的“非洲椅子”，那是一把用纺织品和木结构组合而成的椅子，具有前卫设计的特点。他设计的由两张大小不同的钢管茶几组成的“拉西奥桌子”（Laccio Tables, small & large, 1927）、“西斯卡椅子”（Cesca Chair, 1928）、B9成套咖啡桌（Coffee Table, 1928）、F41型带轮子的躺椅（F41 lounge chair on wheels, 1928—1930）等，都成为现代家具中的经典，历久不衰。
F51扶手椅。
马谢·布鲁尔1926年设计的玻璃门立柜。
密斯著名的『巴塞罗那椅子』成为现代家具的经典作品。
包豪斯产品目录上介绍了布鲁尔设计的木制斜面座椅。
布鲁尔1929年为柏林沃格勒住宅设计的立柜。
威廉·华根菲尔德（Wilhelm Wagenfeld, 1900—1990）是包豪斯培养出来的最重要的产品设计师之一，也是20世纪德国重要的产品设计师。他曾经在包豪斯攻读产品设计，毕业后在德国的耶拿玻璃公司（the Jenaer Glaswerk Schott & Gen.）、劳西泽玻璃公司（the Vereinigte Lausitzer Glaswerke, Weißwasser）、罗森泰尔陶瓷公司（Rosenthal）、布劳恩公司（Braun GmbH）、WMF公司设计工业产品，他设计的产品中有不少迄今还在生产。其中特别著名的是他在1924年设计的、用他名字命名的“华根菲尔德台灯”（Wagenfeld Lampe），这盏灯的设计非常理性、简洁而好用，成了包豪斯产品的象征之一。这盏灯是他和同学卡尔·祖克（Karl J.Jucker, 1902—1997）合作设计的。
华根菲尔德和查尔斯·克洛德（Charles Crodel, 1894—1973）合作设计，开始展出自己的产品，并且有了自己的设计产权，逐步开始批量生产自己的产品。
华根菲尔德是德国设计的重要人物，现在位于德国不莱梅的“威廉·华根菲尔德学校”（the Wilhelm-Wagenfeld-Schule）就是用他来命名的。他的孙子玛特·华根菲尔德（Malte Wagenfeld）现在是澳大利亚墨尔本的皇家墨尔本技术学院（the Royal Melbourne Institute of Technology，简称RMIT）的工业设计系主任。
玛丽安·布兰特（Marianne Brandt, 1893—1983）是毕业于包豪斯的产品设计师，是包豪斯培养出来的杰出女设计师之一，在德国设计中具有很重要的地位。她设计的台灯、烟灰缸、茶壶不但现在还在生产，并且也都被视为20世纪现代设计最经典的作品了。
布兰特生于德国的齐姆尼兹（Chemnitz），原名玛丽安·李博（Marianne Liebe），曾经嫁给挪威画家埃里克·布兰特（Erik Brandt，生卒日期不详），因此改姓布兰特。她曾经跟随丈夫去过法国、挪威，1923年进入包豪斯学习， 是纳吉的学生，由于她对于产品设计有特别的才华，很快就升为工作室助理，1928年接替纳吉担任了工作室主任，负责包豪斯和外部厂商签订生产合同、洽谈版权费用这类最棘手的问题，非常有经验。布兰特自己设计各种金属产品，台灯、用具居多，她主持的产品设计工作室是包豪斯中极少数能够通过自己的设计在企业生产赢得利润，用利润来支持包豪斯教学的单位之一。1929年她离开了包豪斯，到柏林加入了老校长格罗皮乌斯的设计公司，继续做设计。之后在位于格沙的鲁佩尔公司（the Ruppel firm in Gotha）担任了金属产品设计部主任，直到1932年经济大危机期间公司破产为止。
布兰特的产品设计主要集中在金属制品，咖啡具、茶具、台灯，以及其他家庭金属用具，横跨魏玛包豪斯和德绍包豪斯两个阶段，她的设计是包豪斯的设计中极少数能够大批量生产的产品，正因为这个原因，当人们提到包豪斯设计的时候，很自然将她与华根菲尔德、布鲁尔相提并论。她在包豪斯时期设计的金属产品原件，现在都成为收藏家、博物馆竞相收购的对象，2007年12月，她设计的一件MT49号金属滤茶具（the Model No. MT49 tea infuser）在拍卖行上拍出了36万美元的天价，可知她的设计受重视的程度。
除此之外，布兰特还在包豪斯制作过一些照片拼贴作品（photomontage work），但是这批产品后来被封禁，一直不为人知，直到1970年代才慢慢浮现出来。
金属工作室师傅瑙姆·斯拉兹基（Naum Slutzky, 1894—1965），出生于基辅一个金匠工艺师的家庭，1905年移居维也纳，起初学习首饰的制作工艺，后来又学习工程。1919年受格罗皮乌斯的邀请，到魏玛包豪斯担任金工工作室的助理，协助约翰尼斯·伊顿。在这个时期，斯拉兹基设计了许多首饰、灯具、茶具、咖啡具，都非常精美，具有包豪斯的简洁、现代的特点。这部分设计存世不多，现在在英国伦敦的维多利亚-阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum London）陈列有一件银器茶具和一条项链，在斯德哥尔摩的国家艺术博物馆（National Museum of Fine Arts, Stockholm）存有一个咖啡壶。他在1924年离开包豪斯之后自己开业，成为独立设计师，开始从事室内设计和金器设计，并为多个大型展览设计过灯光。
斯拉兹基设计的项链，（1930）。
玛丽安·布兰特设计的吊灯，（1925）。
根塔·斯托兹的壁挂设计，（1923）。
奥托·林迪格1923—1924年间设计的咖啡壶。
玛丽安·布兰特设计的烟灰缸，（1924）。
斯拉兹基在包豪斯时期设计的咖啡壶。
克里斯蒂安·戴尔1924年设计制作的水壶。
1933年包豪斯被纳粹关闭，斯拉兹基逃到英国，为伯明翰的贝斯特-罗伊德灯具公司（Best & Lloyd）做设计，同时在多所学校教书，其中包括伦敦的中央艺术与工艺学校（Central College of Arts and Crafts）、皇家艺术学院（Royal College of Art）、伯明翰工艺美术学院（College of Arts and Crafts）等。1965年去世之前，他是雷文斯本艺术学院（Ravensbourne College of Art）的产品设计教授。
克里斯蒂安·戴尔（Christian Dell, 1893—1974）生于德国的奥芬巴赫（Offenbach am Main），是一个主要从事银器设计的工业设计师，1907—1911年期间已经在学习金属锻造、焊接工艺，1912—1913年在魏玛的撒克逊工艺美术学校（the Saxon College of Arts and Crafts in Weimar）学习设计，1922—1925年他在魏玛包豪斯金工工作室担任技师，1926年转去法兰克福艺术学院（the Frankfurt Art School，德文称为：Städelschule）继续学习，毕业之后从事设计工作。他从这个时期开始，为德国的灯具工厂戈博·凯瑟公司（Gebr. Kaiser & Co, Neheim Hüsten）设计了多种灯具。1933—1934年期间，他转向设计工业产品，从1929年开始以电木（bakelite）、氨基塑料（aminoplastics）为材料设计产品，是德国最早应用塑料这种新材料来设计产品的设计师之一。
马克斯·比尔（Max Bill, 1908—1994）是包豪斯培养出来的杰出工业设计师、平面设计家、建筑师、设计教育 家，他是瑞士人。他的主要成就是在战后建立了乌尔姆设计学院（Hochschule für Gestaltung Ulm），从而把包豪斯的设计思想传播到世界，影响了很多设计师。
1924—1927年期间比尔在包豪斯学习，之后继续读研究生，直到1929年，师从过瓦西里·康定斯基、保罗·克利、奥斯卡·施莱莫等人。毕业之后他回到瑞士的苏黎世。1932—1933年动手设计了自己的住宅，这是他的第一个设计项目。他大部分时间集中在平面设计，重要作品绝大部分是在第二次世界大战之后创作的，其设计风格洗练、典雅，对于推动1950年代的“国际主义”风格起到很大的作用。关于他的设计和影响，我们将在后面的章节比较详细地介绍。
奥托·林迪格（Otto Lindig, 1881—1966）是包豪斯培养出来的陶瓷设计师。他出生于德国的波斯涅克（Pößneck），1913—1915年进入魏玛工艺美术学校（the Weimar Kunstgewerbeschule: the Weimar Arts and Crafts School）学习雕塑、建筑模型，后于1920年进入包豪斯，跟随雕塑家杰哈德·马克斯和包豪斯的首席陶瓷师傅马克斯·克雷汉（Max Krehan, 1875—1925）学习。他在魏玛包豪斯完成了全部陶瓷学分，获得学位，并于1923年在校举办了自己的第一个陶瓷设计展览，展出各种陶瓷用具，陶罐、陶瓷餐具系列。在校学习期间，林迪格和一些新进的师生一起，支持学校“技术和艺术结合”的办学方向，他们的立场得到格罗皮乌斯的支持，于1924年任命他主管陶瓷专业的生产，接管了学院的陶瓷工作坊。他们根据批量生产的要求，开始从手工陶艺转向模具制陶，从而进入了批量生产阶段。
1925年，包豪斯迁移到德绍，陶瓷工作坊转归魏玛国立建筑学校（the State Building School of Weimar）辖下，成为该校的陶瓷系（the Ceramics Department），林迪格留下来继续管理生产，直到1930年为止。这一年，他从学校租下陶瓷工作坊和窑，作为自己的工作坊，制作自己设计的陶瓷。
奥托·林迪格1935年设计的水壶。
根塔·斯托兹1926—1927年间设计的挂毯。
克里斯蒂安·戴尔1936年设计的『总统』6631型台灯。
马克斯·比尔1956年设计的墙上挂钟。
根塔·斯托兹的学生提交的织造工作单，（1925）。
玛丽安·布兰特的拼贴作品之一《我》（Me, 1927—1928）。
玛丽安·布兰特设计的套装咖啡具，（1924）。
林迪格的陶瓷设计标志着包豪斯的转型：从纯粹手工向批量化转化，从1923年、1924年魏玛包豪斯的几次展览上都可以看到这个转化的成果。
在包豪斯织造工作室的发展中，根塔·斯托兹（Gunta Stolzl, 1897—1983）起到非常关键的作用。这位当时包豪斯唯一的女教员，做出了极大的努力，将染织系从注重个人化的图画性的作品，转到工业化的现代纺织品设计方向上来。
斯托兹于1920年入读魏玛包豪斯，1928年完成研究生课程，毕业后留校任教，直到1931年因为政治原因而离开。在她刚入校的时候，染织系还是一个很不受重视的专业，在斯托兹和一班志同道合的同学们努力之下，情况得到扭转——1921年，包豪斯设立了染色工坊，1925年，包豪斯迁到德绍之后，染织系得到扩大，斯托兹被任命为织造工作室的负责人。她将现代美术的许多元素应用到纺织品的设计中来，尝试应用新的合成材料，提高了教学中的技术课程含量。在斯托兹的领导下，染织系成为包豪斯最成功的专业之一。
3．汉尼斯·迈耶的泛政治化
1928年，格罗皮乌斯突然决定辞职。他在包豪斯工作了9年，包豪斯已经从无到有，成为一个世界瞩目的设计教育中心，他认为虽然不是尽善尽美，但已经看到了试验的成果。作为一个设计家、一个建筑家，他希望早日回到建筑设计中去，而不希望将自己的宝贵时光浪费在行政管理上。他说，自己过去9年之中90%的时间是放在保护这个学校上的，现在，可以交给其他人去继续这个工作了。
格罗皮乌斯选择的告别时刻，正是包豪斯发展中的最佳时刻：与德绍市建立起良好的关系，政府拨款资金充足， 学校的校舍建筑成为世界瞩目的最成功建筑之一，设备齐全优秀，教员队伍阵容可观，学校与工业界已经建立了非常好的联系。他认为这是他离开的最好时刻。
至于校长候选人，他最早推荐了密斯·凡·德·洛，但密斯没有接受；于是他转而推荐了他过去的同事和朋友、瑞士建筑师汉尼斯·迈耶。迈耶是德国共产党党员，具有激进的社会主义思想，也具有强烈的社会功能主义立场。他希望通过包豪斯来实现他的社会主义试验理想，因而立即接受邀请，成为包豪斯的第二任校长。
事实上，迈耶在1927年便来到德绍包豪斯，担任了建筑系的负责人，作为一个建筑家，迈耶替包豪斯接到了很多设计项目，包括在德绍市内的5栋公寓建筑，德国联邦贸易联盟中央学校（the headquarters of the Federal School of the German Trade Unions，简称ADGB）的校舍和贸易联盟总部的建筑。他在整个设计过程中，坚持现代建筑的设计方式，采用框架式结构，钢筋混凝土预制件，成功地降低了建筑造价，吸引了很多建筑商的注意。
迈耶在担任校长之后，也进行了许多改革，比如让康定斯基、克利在建筑系开设绘画课程，把长期没有升为正教授的施莱莫提升了，他还聘任了大量的兼职教员来解决教学力量不足的问题。他把建筑系分成两个部分：建筑与建筑理论部和室内设计部。他还组建了广告系，在学校设立了新的摄影工作室，提供3年制的摄影专业课程和学位课程，培养广告行业需要的摄影师和新闻行业需要的摄影记者。这些改革，对于包豪斯的发展来说，都是非常积极的。迈耶反复强调，教学的目的是应用，必须考虑到未来学生的工作和就业状况，以此来确定教学的内容。此外，在他担任教学的建筑系中，他要求学生不要过多地考虑高级住宅设计，而要把更多的时间放在大众居住的宿舍和公寓设计上，并且必须考虑造价的低廉。
汉尼斯·迈耶和包豪斯建筑系师生设计的德国联邦贸易联盟中央学校的学生宿舍室内。
汉尼斯·迈耶和包豪斯建筑系师生设计的德国联邦贸易联盟中央学校的校舍。
为了奠定一个坚实的理论与思想基础，他要求全校学生必须参与图登居住小区设计的问题讨论，要求大家从设计存在的问题上找出改进的方法，加深对于设计目的的认识。
迈耶也重视学院的经济来源，除了从德绍政府取得基本经费以外，他促进各个专业与企业联系，一方面提供学生实习的机会，另外一方面也创造了收入。这些活动，对于发展学院来说，无疑是重要的、健康的。
然而，迈耶的政治立场本身却也给包豪斯带来了许多困惑。他是一个激进的功能主义者，在指导思想上商业化与社会主义化并行发展。他推行以建筑领导一切，单纯强调建筑、技术、社会效应，令许多教员感到难以适应，不少人选择离开，其中包括莫霍利-纳吉、布鲁尔、拜耶等学校的中坚力量。
迈耶从政治立场出发，在包豪斯的理论课程中加上了社会科学内容，组织各种政治讨论。他在学校中组织起第一个共产党基层小组，保持经常性的活动，并且发展组织，把学校的政治空气推到一个前所未有的浓厚高度。在学院每年的新年晚会上，学生大唱苏联革命歌曲。学生对于设计的关心也逐渐淡漠，反而热衷于德国政治问题，积极参加社会上的左翼运动。这样一种情况，不可避免地引起其他师生以及德绍市民的强烈不满，连非常支持包豪斯的德绍市市长赫斯都因此遭到市民的攻击，说市长和市政府拿纳税人的钱支持布尔什维克运动。
面对这种局面，为了维持学校的继续生存，大改组已是势在必行。
德绍市政府和学校同时向迈耶施加压力，迫使他于1930年辞职离校，并清洗了学生中的激进分子。迈耶后来去了苏联，一直逗留到1936年才回到瑞士。他在第二次世界大战期间去了墨西哥，把现代主义设计思想和社会主义设计教育体系传到中南美洲。他的离开，标志着包豪斯泛 政治时期的结束，但是，包豪斯已经元气大伤，很难恢复到格罗皮乌斯时代的水平了。
（四）尾声——柏林时期的包豪斯
迈耶离开之后，密斯·凡·德·洛继任院长。作为一个非政治化的人物，他开始全面肃清泛政治的影响，努力把学院改造成为一个单纯的设计教育中心。
密斯把精力主要放在教学体制的改造上，他希望能把学校坚实地建立在建筑设计的基础上，他认为只有建筑设计能够使设计教育得到健康的发展，并以建筑为核心，来凝聚其他专业。这种以建筑为核心的立场，始终贯穿在密斯的3年校长任期之中，因此，在包豪斯的最后几年中，学院的重点基本是建筑教育，学院被分成两大部分：建筑设计（或者建筑外部设计）和室内设计。对于建筑的功能要求、建筑的目的性都提出了非常明确的目的，课程也根据这个目的进行了大规模的修改和补充。
1930年，密斯把家具、金属品、壁画工作室合并为室内设计系。密斯还改变学制，把原来的9个学期缩短为7个学期。
作为一个建筑家，密斯对于功能主义的强调远不像迈耶那样极端。他对于建筑的形式是讲究的，绝对不会单纯追求功能而牺牲形式美感，因此，他没有那种与艺术对立的态度。他要求学生的设计必须典雅，美学立场正确，他曾经问学生：“如果你遇到两个孪生姊妹，她们几乎一模一样，同样聪明，同样富有，同样健康，但是一个丑陋，另外一个美丽，你会娶哪一个为妻子呢？”表现了他对于良好功能和优秀外形的同等重视立场。
然而，无论密斯如何努力，由于学校前一段的泛政治和左翼立场，德绍市政府已经没有可能继续支持包豪斯了。1931年，纳粹党控制了德绍市市议会，1932年9月，新上台的右翼市政府决定关闭包豪斯，9月30日，纳粹党人冲进学校，大肆搜查，打破窗户，翻箱倒柜地进行破坏，把学校的所有设备、工具、文件全部从窗口扔到街上。他们还曾打算将整个校舍炸平，只是因为这座校舍太过著名，才没有遭此厄运。包豪斯历史上最重要的一段时期——德绍时期，就这样在纳粹的践踏下被迫结束了。
密斯任校长期间包豪斯建筑系学生为瓦尔德玛小学设计的教室校舍。
到包豪斯学习建筑的美国学生霍华德·迪尔斯泰德（Howard Dearstyne）1931年的作业：设计一座有花园的住宅。
密斯仍然苦苦撑持，将学校迁移到柏林，作为一个私立学院开业。学院的名称改为“包豪斯独立教育与研究学院”（Independent Teaching and Research Institute），新校址位于柏林的斯提格利茨一栋废弃不用的旧电话公司建筑内。当时，密斯有两个经费来源支持教学，一个是包豪斯自己设计的产品设计专利转让费用，大约是3万马克，另外一个是德绍政府答应提供到1935年的经费，全部用来支付教员的工资。包豪斯还设法出售师生的一些设计，来弥补经费的不足。这个时期的包豪斯从公立学校转变为私立学校，早期的探索性也减弱了，变成一所具有比较强烈商业目的的学校。
虽然密斯尽力而为，但是政治气氛日益恶化，1933年1月纳粹政府上台，希特勒成为德国元首。纳粹认为包豪斯是“犹太人和马克思主义者的庇护所”，必须铲除。4月，德国文化部发出的第一号命令，就是关闭包豪斯。1933年8月10日密斯宣布：包豪斯永久解散。他给予大家的解释非常简单，那就是：经济困难。
包豪斯在历经了10多年的磨难、探索、斗争、起伏之后，终于完成了它的历史使命。第二次世界大战的爆发，迫使它的大部分人员离开德国前往美国，在大洋彼岸揭开了现代设计运动新的一页。
包豪斯在1933年被德国纳粹政府强行封闭，结束了10多年的发展历史。但是，由于学院关闭后，大部分教职员和学生移居国外，客观上促成了把德国的现代主义试验成 果传播到世界各地。如果没有1933年的纳粹封闭行动，大概包豪斯不会有这么大的世界影响。因此，纳粹的封杀行动，实际上却促进了现代主义设计的发展和传播，这是非常具有讽刺意味的。
包豪斯被封闭以后，教员和学生大部分都流散在欧洲各地，1937—1938年前后，他们中间的不少人又移居美国，因此，也把包豪斯的设计教育试验带到了大洋彼岸。1937年，莫霍利-纳吉在芝加哥创立“新包豪斯”，以后成为芝加哥艺术学院；格罗皮乌斯在哈佛大学组建了哈佛大学设计学院（研究生院）；密斯成为伊利诺伊理工学院（IIT）建筑系主任；阿尔帕斯先在北卡罗来纳州黑山大学，之后在耶鲁大学担任平面设计教育，着手改造美国的平面设计教育结构。
战后，包豪斯精神在欧洲得到进一步发展——包豪斯的毕业生马克斯·比尔和奥托·艾舍（Otl Aicher, 1922—1991），在英格·艾舍-舒尔（Inge Aicher-Scholl, 1917—1998）的赞助下，1950年在当时联邦德国的乌尔姆筹建新包豪斯——“乌尔姆设计学院”（The Ulm School of Design，德文原名：Hochschule für Gestaltung, 1953—1968），把包豪斯没有完成的试验继续进行下去……这些都是包豪斯对世界设计教育产生的直接影响与成果。
从伦敦到东京，从纽约到布宜诺斯艾利斯，世界各地现代设计的教育体系中无不带有包豪斯的痕迹和影响。基础课程的安排，理论课程的比例，强调学生在工场中动手操作的指导思想，设计学院与企业的密切关系，这些都是包豪斯首先提倡的，其影响的深度和广度不容低估。
包豪斯自从迁移到德绍以后，在德国已经因为媒体的报道而变得非常著名了。德国人对包豪斯最深刻的印象，是它那种特殊的设计风格——冷漠的、几何形态的、非人格化的、理性主义的设计风格，这种风格渗透在包豪斯的产品、平面、纺织品设计之中，成为包豪斯的特点标记。第二次世界大战以后，通过德国新的设计学院——乌尔姆设计学院的继承与发扬光大，包豪斯的理性主义设计特征得到进一步发展，现在世界各国，尤其是德国设计的大量工业产品明显的理性主义特征，应该说与包豪斯是有着千丝万缕的关联的。
2009年在纽约莎佛拉兹画廊展出的『第三国际』纪念塔模型。
『宇诺维斯』成员的合影，李西斯基站在正中。（1920）。
『宇诺维斯』成员在维特布斯克街头绘制的宣传画。
李西斯基1925年设计的构成主义建筑『云中铁』。
三、俄国构成主义设计运动
（一）俄国构成主义设计运动
俄国构成主义设计，发生于俄国十月革命胜利前后，是一场由一小批俄国知识分子发动的前卫艺术运动和设计运动，无论从它探索的深度或是广度来说，都毫不逊色于德国包豪斯或者荷兰的“风格派”运动。但是，由于这个前卫的探索在1925年前后便开始遭到斯大林的扼杀，因此，没有能够像德国的现代主义那样产生世界性的影响，这是非常令人遗憾的。
1914年爆发的第一次世界大战最终导致了俄国十月革命的成功，建立了第一个社会主义国家——苏联，这是20世纪世界历史的一个重大事件，也是俄国历史的重大转折。
革命后的俄国，虽然处于艰难困苦之中，但革命信条和激进的革命纲领，轰轰烈烈的革命运动，使大批知识分子为之狂热。他们希望能够协助、参与共产党的革命，为建立一个富强、繁荣、平等的新俄国而贡献自己的力量。俄国的革命建筑家、艺术家、设计家着手积极地为革命从事设计探索。最早的设计之一是由佛拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin, 1885—1953）在1920年设计的“第三国际”纪念塔（Monument to the Third International）。根据方案，这座塔要比埃菲尔铁塔高出一半，其中包括国际会议中心、无线电台、通信中心等。这个现代主义的建筑，其实是一个无产阶级和共产主义的雕塑，它的象征性比实用性更加重要。
1918—1921年，是俄国历史上的所谓“战时共产主义”阶段。列宁对于艺术创作没有进行任何干预，也没有执行任何审查。因此，各种各样的艺术团体开始大量涌现。
1919年，在维特别斯克（Vitebsk）市，薇拉·伊莫拉耶娃（Vera Yermolayeva, 1893—1938）、卡兹米尔·S.马列维奇（Kazimir Severinovich Malevich, 1879—1935）和艾尔·李西斯基等人成立了具有强烈革命色彩的激进艺术家团体“宇诺维斯”（UNOVIS）。该组织虽然在1922年就解散了，维持的时间不长，但影响非常深远。同年，建筑家李西斯基开始从事构成主义的探索，把绘画上的构成主义因素运用到建筑上去。他用俄语“新艺术”几个字的缩写“PROUN”来命名这种新的设计形式。1920年“宇诺维斯”在荷兰和德国展出自己的作品，立即对荷兰“风格派”产生了直接的影响。
1918年，另外一个前卫的设计组织“因库克”（INKHUK）也成立了，这个组织包括刚刚从德国回来的前卫艺术家瓦西里·康定斯基、前卫艺术家亚历山大·罗钦科（Alexander Rodchenko, 1891—1956）、瓦尔瓦拉·斯捷潘诺娃（Varvara Stepanova, 1894—1958）、柳波夫·波波娃（Lyubov Sergeyevna Popova, 1889—1924）和佛拉基米尔·塔特林等人。“因库克”一直与德国、荷兰、匈牙利以及日本的艺术和设计团体保持着一定的联系，成为当时俄国设计和现代艺术主流的一支重要力量。
1923年，尼古拉·拉多夫斯基（Nikolai Ladovsky, 1881—1941）和康斯坦丁·梅尔尼科夫（Konstantin Melnikov, 1890—1974）组织“新建筑家协会”（Association of New Architects，按俄文首写字母，简称ASNOVA），宣布集中利用新的材料和新的技术来探讨“理性主义”，研究建筑空间，采用理性的结构表达方式。
包豪斯学生作品——卡尔·J.居可1923年设计的伸缩壁灯。
『因库克』成员在讨论作品，左立者是马列维奇。
包豪斯学生作品——威尔赫姆·瓦根菲尔德设计的金属壶。
包豪斯广告专业的学生作业，1932。
包豪斯学生作品——西奥多·波格勒设计的调味料套瓶。
纽约现代艺术博物馆收藏的李西斯基1922年的作品《Proun 19D》。
在列宁的“新经济政策”时期，政府鼓励与西方联系，一批俄国的构成主义设计家到西方旅行和交流，把俄国的构成主义观念带到西方，这样，俄国的构成主义探索才开始为西方所了解，引起了很大的震动，尤其对德国产生了深刻的影响。
从1922年开始，俄国的政治形势开始转向紧张，列宁的身体状况在遇刺以后恶化，激进派日益控制了局势。于是，一批当时的构成主义、前卫艺术的探索者为摆脱政治干预而离开俄国，前往西方。其中包括康定斯基、瑙姆·嘉堡（Naum Gabo, 1890—1977）、安东·佩夫斯奈（Antoine Pevsner, 1886—1962）、马克·夏加尔（Marc Chagall, 1887—1985）、马列维奇、李西斯基等人。
1923年，有两个重大的事件，促进了现代设计观念，特别是构成主义的发展。
其一是国际构成主义大会的举行。1922年，德国设计学院包豪斯在杜塞尔多夫市举办国际构成主义和达达主义研讨大会，两位当时世界最重要的构成主义大师前来参加大会，他们是俄国构成主义大师李西斯基和荷兰“风格派”的组织者西奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg, 1883—1931），他们带来了各自对于纯粹形式的看法和观点，促进了新的国际构成主义观念的形成。
其二是苏联文化部在柏林举办的苏联新设计展览。这次展览不仅让西方系统地了解到俄国构成主义的探索与成果，更重要的是对设计观念后面的社会观念、社会目的性也有所理解。格罗皮乌斯因此改变了包豪斯的教学方向，抛弃无病呻吟的表现主义艺术方式，转向理性主义，提出“不要教堂，只要生活的机器”的口号，这是包豪斯自1919年开创以来的第一次重大的政策调整。虽然包豪斯直到1927年才开办建筑专业，但是，它的基础教育和教育思想在很大程度上已经开始受到俄国构成主义的影响。格罗皮乌斯聘用康定斯基和另外一位来自匈牙利的构成主义设计 家拉兹罗·莫霍利-纳吉担任包豪斯的教员，是改变的一个重要步骤。
俄国构成主义的影响在格罗皮乌斯以及包豪斯第二任校长迈耶等人的设计当中表现得非常明显。1922年，他们两人在参加“芝加哥论坛报”大厦建筑项目竞赛的设计中，表现出这种理性主义的倾向和俄国的影响。而成为包豪斯最后一任校长的密斯，在他当时的一些作品，如1923年的钢筋混凝土结构办公室设计及同年的砖结构农村建筑等项目中，也显示出俄国构成主义的影响。
俄国构成主义者把结构当成是建筑设计的起点，以此作为建筑表现的中心，这个立场成为世界现代主义建筑的基本原则。如同未来主义一样，构成主义热衷于科学技术。但是未来主义是在资本主义的范围之内来称颂技术，认为技术是资本主义体系的一个组成部分；而构成主义则认为技术是商业社会中的基本因素，并不把技术归属于社会形态，他们把构成主义形式当作单纯的美学结论。二者的伦理体系也不同，比如凡·杜斯伯格反对设计为任何政治服务，他认为设计是高于阶级的。他说：“我们的艺术既不是无产阶级也不是资产阶级的，这种艺术的力量如此强大，它不会受到社会形式的影响。”构成主义者认为任何的新形式，特别是构成主义的形式是具有社会含义的，是为社会体系服务的。德国的“工作同盟”有意识地从设计的政治内容退缩，而俄国构成主义则坚决地提出设计为政治服务。
在1920年代，亚历山大·维斯宁（Alexander Vesnin, 1883—1959）开始全力研究构成主义，和他的两位哥哥列昂尼德·维斯宁（Leonid Vesnin, 1880—1933）、维克多·维斯宁（Victor Vesnin, 1882—1950）一起，成为当时俄国构成主义建筑的领袖人物。1921年，亚历山大·维斯宁和其他几位抽象艺术家一起，在莫斯科举办了构成主义的前卫美术展“5×5＝25”。1925年，一批构成主义建筑家和左翼艺术阵线的成员在莫谢·金斯伯格（Moisei Ginzburg, 1892—1946）的发起下，在莫斯科组成一个新的前卫艺术和设计集团——“现代建筑师联合会”（Union of Contemporary Architects，简称OSA Group），是当时苏联规模最大的研究和探讨构成主义的团体，亚历山大·维斯宁担任主席。该组织强调表现的单纯性，致力于探索摆脱代表性之后自由的单纯结构和功能表现，以结构的表现作为设计自身的最后终结。除金斯伯格和维斯宁兄弟之外，这个集团还包括伊里亚·科洛索夫（Ilya Golosov, 1883—1945）、伊万·伊里奇·列昂尼多夫（Ivan Ilich Leonidov, 1902—1959）、尼古拉·科里（Nikolai Kolli, 1894—1966）、罗钦科、马列维奇、伊万·谢尔盖维奇·尼古拉耶夫（Ivan Sergeevich Nikolaev, 1901—1979）以及勒·柯布西耶等人。
梅尔尼科夫1925年设计的苏联展览馆大厦。
俄国现代建筑师联合会成员莉迪亚·科玛洛娃（Lidia Komarova）1927年设计的共产国际总部建筑效果图。
构成主义最早的设计专题是1922—1923年期间由亚历山大·维斯宁和他的哥哥列昂尼德·维斯宁设计的“劳动宫”（the Palace of Labour）。这是一个巨大的椭圆形体育馆建筑，旁边有一个巨大的塔，塔与体育馆之间是无线电台天线网，这些天线网同时起到建筑空间结构的作用。
该集团还出版了专业刊物《当代建筑》（Contemporary Architects ，杂志名称采用了缩写的CA），由金斯伯格担任主编，勒·柯布西耶则是重要的撰稿人。这份刊物大量介绍成员的设计作品，发表成员的理论文章，通过这个刊物，“现代建筑师联合会”成功地把构成主义的观点和立场在俄国和欧洲广泛传播开来。
“现代建筑师联合会”集团大量参与苏联各种重大建筑项目的竞赛，其中包括1924年维斯宁兄弟、梅尔尼科夫和科洛索夫设计的真理报大厦（Provda Tower），1924年维斯宁兄弟和梅尔尼科夫设计的阿尔科斯百货公司，1925年金斯伯格与科洛索夫设计的纺织部大厦，1925年维斯宁兄弟设计的国家电报大厦。
1924年，斯大林初上台时，俄国与欧洲的交流尚未戛然而止，俄国构成主义对于西方的影响依然非常强大。“现代建筑师联合会”组织的成员李西斯基正集中精力与欧洲设计界联系与合作，特别是与荷兰“风格派”的一位重要成员玛特·斯塔姆合作。另外一个组织佛库特玛斯的重要成员罗钦科设计的建筑和家具与包豪斯的马谢·布鲁尔的设计越来越相似，他们分头进行着几乎同样的探索与试验。
在俄国构成主义继续发展的时候，金斯伯格对于这个运动越来越流于形式主义的倾向表示不满，他认为，在现代设计的探索当中，不应该提倡“风格”，构成主义也不是风格，应该注意的是功能，功能主义应该是强调的中心。理性主义和构成主义是不可分开的两个有机组成部分，其目的是功能的、政治的、社会的。列昂尼多夫也具有同样的看法，他提出的“技术观点”是当时世界上各种现代主义观点中最令人激动的一个，他运用这一观点来设计的莫斯科列宁学院（Lenin Institute, 1927）建筑是现代主义、构成主义的重要建筑之一。这是他在佛库特玛斯最后一年的设计项目。建筑是多种功能的结合总体，结构上具有高度的单纯化特征，与学院派建筑形成鲜明的对比。
不过，大部分的构成主义的设计都没有能够实现，真正变成建筑现实的俄国构成主义建筑是在西方完成的，那是梅尔尼科夫1925年在巴黎世界博览会上设计的苏联展览馆大厦（Soviet Pavilion）。在这个博览会上勒·柯布西耶展出了自己的“新精神宫”，其中的精神与形式因素有大量俄国构成主义的特征。而“装饰艺术”风格也是因为这个展览而形成的，其中亦包含了显而易见的构成主义特点。俄国构成主义在这届博览会中不但提供了一个坚实的样板，同时，对现代设计产生了深刻的影响。
维斯宁兄弟设计的劳动宫，（1922—1923）。
梅尔尼科夫等人1924年设计的列宁格勒真理报大楼。
（二）佛库特玛斯
1920年，俄国政府将莫斯科原有的两所艺术学校——莫斯科绘画、雕塑和建筑学校（the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture）与斯特罗格诺夫实用美术学校（the Stroganov School of Applied Arts），合并成为一所高级艺术技术学院（俄文名称为Khudozhestvenno-Tekhnicheskiye Masterskiye，英文译名为Higher Art and Technical Studios），学院成立的宗旨是要通过专业技术教育，为俄国的工业化培养高质量的大师级的艺术家、建筑家和管理人才，根据这一宗旨的首字母缩合而成的俄文名称是Вхутемас （Высшиехудожественно-технические мастерские Vysshiye ），而根据发音对应的英文名称则成了Vkhutemas（为了方便读者在网上查阅相关资料，所以我们在这里采用了英文译名，并中译成“佛库特玛斯”）。该校成立时，有100位教职员和2500名学生，艺术教员教授平面课程、绘画课程和建筑课程，工业教员则教授印刷、纺织品、陶瓷、木工和金工等课程。
佛库特玛斯成为当时俄国三个前卫艺术设计运动——构成主义、理性主义和至上主义的中心，不少前卫艺术家在该校任教或举办展览。李西斯基于1921年在该校举办过个人作品展并在此任教，马列维奇于1925年也成为该校教员。亚历山大·维斯宁、伊里亚·科洛索夫、金斯伯格、拉多夫斯基、梅尔尼科夫等重要的建筑家、艺术家都曾先后在该校任教。构成主义原则、理性主义思想在该校的平面、绘画、雕塑和建筑课程中得到强烈的反映。其中突出的例子是塔特林的第三国际塔、马列维奇的建筑和罗钦科的空间结构等。
学院里的工业教员担负着将学生培养成新一代艺术家的任务，要求学生不但能够从事传统上的绘图、制作模型等工作，而且要能够真正制作出日常使用的、经济实惠 的实际用品来。基于当时苏联国内的政治环境，从1926—1928年，苏联共产党中央委员会曾多次要求学校的学生要为工人阶级和农民阶级服务，摒弃设计中的任何奢侈成分。虽然佛库特玛斯始终没有能够使学校师生的设计真正与大工业生产联系起来，但他们所进行的探索，尤其是在木夹板、钢管等材料的应用上所做的实验，却为后来马谢·布鲁尔、阿尔瓦·阿尔托等人在现代家具设计上的成功，提供了有益的启示和借鉴。
1925年的巴黎博览会上，这个学院的师生取得了很大的成功，梅尔尼科夫设计的苏联馆，虽然备受争议，却最终获得大奖，同时还有多名学生的设计获奖。这次展览后，该校吸引了不少西方建筑界和设计界的重要人物先后造访，扩大了学院的影响。该校师生在苏联的建设高潮中，更是做出了重大的贡献，著名的莫斯科地铁的不少车站就是由该校学生设计的。
事实上，佛库特玛斯和德国的包豪斯当时不论在追求上、组织上以及在影响上都是非常相近的。两所学校都是率先尝试用现代技术和意识来训练和培养设计师，都是在政府的资助下起步，努力将传统手工艺与现代技术结合起来，都开设了美学原则、色彩理论、工业设计、建筑设计等传统美术学院不曾开设的课程，而且两校之间也有过小规模的学术交流活动和交换展览。从规模上来说，“佛库特玛斯”更大于包豪斯，但由于后者有更多的出版物，更多的交流，所以包豪斯更为西方世界所熟知。令人叹息的是：虽然两所学校都对现代设计的发展做出过重要的历史贡献，都曾有过一段相当自由的辉煌时期，但最终都在政治高压下，被极权主义政权腰斩。佛库特玛斯的生命更为短促一些：1930年，经由一系列极端的工商组织对学生作品进行评鉴，该校被指责为“无法在理论上和实践上胜任今天的任务”，而最终被解散，师生被分拨到另外的6所学校去了。
『佛库特玛斯』的学生在上人体素描课，（1920）。
拉多夫斯基在给『佛库特玛斯』建筑系的学生评讲作业。
1929年，一批正统派的、学院派的建筑师组成了“全俄无产阶级建筑师联盟”，简称VOPRA，公开反对构成主义者们，指责他们极“左”。在第一个五年计划期间（1928—1932），构成主义的试验虽然还在继续进行，但是越来越徒劳无功。列昂尼多夫在莫斯科合作社大楼设计竞标中失败，勒·柯布西耶赢得竞争，但是，他的设计是由一位莫斯科的建筑师帮助完成的。俄国构成主义已经越来越受到公开的歧视。虽然他们依然可以存在，但是项目很少，他们的注意力很快就按照当时苏联的发展要求，特别是苏联向西伯利亚发展的要求，转移到新城市的规划设计上去了。后期的俄国构成主义基本集中在城市规划上，涌现了一批新人，如佛拉基米尔·谢门诺夫（Vladimir Semnov, 1874—1969）、尼古拉·米留辛（Nikolai Miliutin, 1889—1942）等。他们与金斯伯格合作，提出崭新的都市规划方案，在很大程度上与勒·柯布西耶的理想主义规划相似。他们提出了放射状设计规划（谢门诺夫的莫斯科规划，1935）和线性规划（金斯伯格的“共产主义卫星红城”城市规划设计，1929—1931；米留辛的斯大林格勒城市规划设计，1929）等等，对于日后社会主义国家的城市规划产生了很大的影响。
四、荷兰的“风格派”运动
20世纪初期的现代主义运动，除了在德国和俄国有较大规模的试验以外，在其他的欧洲国家也有开展，其中，荷兰的“风格派”（De Stijl）运动是比较重要的一支。它的成员之一西奥·凡·杜斯伯格本人曾到包豪斯教学，从而把这个荷兰的试验成果，带到德国的现代主义中心，与俄国构成主义、德国现代主义结合，成为现代主义的重要组成因素。因而，有必要对这个运动做一个简单的介绍。
第一次世界大战期间，荷兰作为中立国逃脱了战争的蹂躏，同时，作为一个中立国，它为各国艺术家、设计家提供了一个庇护所，很多艺术家，特别是前卫艺术家在战争期间都来荷兰避难，因而一时人才济济。比如比利时艺术家乔治·凡通格卢（Georges Vantongerloo, 1886—1965），在德国入侵比利时期间作为难民逃到荷兰；皮埃特·蒙德里安（Piet Mondrian, 1872—1944）与罗伯特·凡德·霍夫（Robert van't Hoff, 1887—1979）战前在巴黎和伦敦工作，因为战争也逃入荷兰。由于战争的原因，荷兰与外界在战时完全隔绝，因此基本没有可能与欧洲其他国家联系，这批艺术家和设计家在完全隔绝的情况下，开始从单纯荷兰的文化传统本身寻找参考，发展自己的新艺术。他们对于荷兰这个小工业国的文化、设计、审美观念进行研究，深入探索和分析，从中找寻自己感兴趣的内容。利用这个条件，杜斯伯格得以发展“荷兰对于现代主义的贡献”。他们在此期间发展出的新风格具有以下几个鲜明的特征：
①把传统的建筑、家具和产品设计、绘画、雕塑的特征完全剥除，变成最基本的几何结构单体，或者称为“元素”（element）；
②把这些几何结构单体，或者“元素”进行组合，形成简单的结构组合，但是，在新的结构组合当中，单体依然保持相对独立性和鲜明的可视性；
③对于非对称性的深入研究与运用；
④对于纵横几何结构，以及基本原色和中性色非常特别的反复运用。
荷兰“风格派”运动，既与当时的一些主题鲜明、组织结构完整的运动，比如立体主义、未来主义、超现实主义运动不同，并不具有完整的结构和宣言，同时也与包豪斯设计学院一类的艺术与设计院校有相当距离。“风格派”是荷兰的一些画家、设计家、建筑师在1917—1928年期间组织起来的一个松散的团体，其中主要的促进者和组织者是杜斯伯格，而维系这个团体的中心是这段时间出版的一本称为《风格》（De stijl ）的杂志，这本杂志的编辑者也是杜斯伯格。1920年代中期在巴黎举行过一次“风格派”的展览，展出了建筑与室内设计作品，但并未包括绘画和其他的艺术作品。
威尔莫斯·胡扎1926年设计的『布兰奇小姐』香烟包装。
詹·威尔斯1918年为荷兰沃尔登市一家咖啡店设计的椅子。
在这个团体活跃的10年之间，画家蒙德里安、威尔莫斯·胡扎（Vilmos Huszár, 1884—1960）、巴特·凡·德·列克（Bart Van dre Leck, 1876—1958）和杜斯伯格成为其中的中坚人物。他们之间交流比较多，并且与一批后来也成为“风格派”成员的建筑师关系比较密切，这批建筑师包括J.J.P.奥德、罗伯特·凡德·霍夫、詹·威尔斯（Jan Wils, 1891—1972）等人。这批建筑师在很大程度上是独立工作的，他们共同的信念是：以往的建筑形式已经过时了，他们希望创造出代表时代的新建筑形式，同时都对美国建筑家莱特的作品具有浓厚的兴趣。
除此之外，雕塑家乔治·凡通格卢、家具设计师和建筑家盖里·里特维德、建筑家与城市规划家科涅利斯·凡·依斯特伦（Cornelis van Eesteren, 1897—1981）也与“风格派”关系相当密切。
荷兰语的De Stijl有两种含义，其一是“风格”，但不是简单的风格，因为它具有定冠词“De”，是特指的风格；与此同时，Stijl还有“柱子”“支撑”的含义（post, support），常常用于木工技术上，指支撑柜子的立柱结构。这个词是杜斯伯格创造出来，作为这个运动的名称。它的含义包括运动的相对独立性——是结构的单体；也包括了它的相关性——是结构的组成部分；同时也有其合理性和逻辑性——立柱是必需的结构部件，而它只能是直立的，它是把分散的单体组合起来的关键部件。把各种部件通过它的联系，组合成新的、有意义的、理想主义的结构是“风格 派”的关键。通过建筑、家具、产品、室内、艺术，他们企图创造一个新的秩序和新的世界，而这个新世界的形式与“风格派”的平面设计和绘画紧密相连，甚至是从平面中发展出来的。
到1920年代末，“风格派”已在国际上有了相当的影响，杜斯伯格认为可以把“风格派”的原则进一步推广到当时的艺术与设计运动中去，使它成为一种大风格。他开始主张“少风格”（Styleless），希望能够找寻到更加简单、更具国际性的术语来建立国际风格的基础。他日益深入到减少主义的简单几何结构、没有色彩的中性色彩计划中，全力研究新的国际主义，逐渐成为世界国际主义设计运动的精神和思想的奠基人之一。
杜斯伯格创办的《风格》杂志，其重要性不仅仅在于为这批艺术家和设计家提供了展示其作品形式特征的舞台，同时，还为他们提供了一个得以发表自己美学观点的论坛。注意看看发表在《风格》杂志上的文章，会发现他们除了单纯的美学探讨以外，还有一定的社会含义。归纳起来，可以总结出以下几条：
①坚持艺术、建筑、设计的社会作用；
②认为普遍化和特殊化、集体与个人之间有一种平衡；
③对于改变机械主义、新技术风格含有一种浪漫的、理想主义的乌托邦精神；
④坚信艺术与设计具有改变未来的力量，能够改变个人生活和生活方式。
当时世界上还有德国和俄国的前卫艺术家和设计师在从事类似的探索，但若仅就1920年代而言，荷兰“风格派”对于世界的影响作用显然大于其他两者。
参与过“风格派”活动的这些艺术家和设计家，并没有因为《风格》杂志在1928年停刊而完全停止活动，他们的创作活动依然存在了一个时期。但是作为一个团体，“风格派”在1920年代末期已经结束了。
2009年伦敦泰特（Tate）博物馆举办的荷兰『风格派』回顾展上展出了杜斯伯格设计的组合柜。
如同德国的包豪斯一样，“风格派”树立了一个艺术创作、设计的明确目的。而它的努力也与包豪斯有相似的地方：努力把设计、艺术、建筑、雕塑联合和统一为一个有机的整体。强调艺术家、设计师、建筑家的合作，强调联合基础上的个人发展，强调集体和个人之间的平衡，这些见解可以从他们发表在《风格》期刊上的文章中看出来。但在实践中，他们之间的矛盾和冲突接连不断，造成了“风格派”的早期分裂。
“风格派”的风格，因几件流传甚广的作品而影响世界，比如：蒙德里安1920年代画的非对称式的绘画、里特维德的“红蓝椅子”和他设计的“施罗德住宅”、奥德的“联合咖啡馆”立面（Café de Unie Facade）、杜斯伯格和依斯特伦的轴线确定式（axonomeiric）建筑预想图等等。
虽然“风格派”团体已经终结近一个世纪了，但对于“风格派”的兴趣、研究和探讨却一直没有随时间的流逝而消失。
1980年代后期，一批著名的“风格派”作品被修复或者重建。比如奥德的“联合咖啡馆”，原建于1923年，1940年德国军队轰炸鹿特丹时被毁，1986年在距原址几百米处重新按照原来的设计修建起来。里特维德设计的、位于乌特列芝（Utrecht）的“施罗德房子”，因为被施罗德本人和她的家人反复装修，变得面目全非，1985年业主施罗德夫人去世后，这栋房子被完全按照原本的设计进行改造，工程从1985年一直延续到1987年，恢复了里特维德设计的原来面貌，并被联合国科教文组织定为世界文化遗产。1989年，政府开始动手对杜斯伯格曾经在1926—1928年期间绘制过大规模壁画的、位于斯特拉斯堡的一个大型娱乐中心奥别蒂（Aubette）进行恢复，部分修复了曾在1930年左右被损毁的壁画。这些工作使人们对于“风格派”的本来面 貌有了一个更加深刻的了解。
同样地，对于“风格派”当年所发表的文章，也在进行更开放和更广泛的研究，“风格派”成员的言论和写作，与他们的设计一样，表现了他们的美学立场和观点。与此同时，对于他们当年的书信往来所做的研究，更进一步反映出他们思想的一些特别敏感的部分，对于了解这个运动的实质有非常重要的帮助。
对于早期现代主义的讨论、研究和重新评价，一直是后现代主义辩论中的重要论题。特别是对那些被国际主义同化以前的现代主义试验，研究界的兴趣尤为强烈。在1980年代的经典现代主义复兴和修正主义热潮中，作为“经典现代主义”最重要的基础之一的“风格派”，再次引起研究人员的关注。人们对于它导致的设计和艺术上的循环方式，以及一再复兴、历久不衰的现象非常感兴趣。应该说，并不存在一个单一的、一成不变的“风格派”风格，真正的“风格派”是变化的、与时俱进的。它的精神是改革和开拓，它的目的是未来，它的宗旨是努力实现集体与个人、时代与个体、统一与分散、机械与唯美的统一。
在“风格派”的主要人物中，盖里·里特维德与建筑、设计的关系最为密切。他设计的作品虽不多，却都是在现代设计和现代建筑发展过程中具有里程碑意义的作品，如“红蓝椅子”（the Red and Blue Chair）和“施罗德住宅”（the Rietveld Schröder House, 1924）。因此他一直被视为现代建筑、现代设计中最重要的人物之一。
里特维德出生于荷兰的乌特勒兹（Utrecht），父亲从小就把他送去学做木匠，之后又让他学首饰设计。他后来转而学习建筑设计，1919年，他当上了建筑师，同年加入了“风格派”团体，在1919—1928年间，基本从头到尾都参加了这个组织的活动。他在1918年设计的“红蓝椅子”（也有说是在1917年设计的），令他声名大噪。这张椅子已经具有后来“风格派”的特征了，用方形、长方形木条和木板，按模数组合，红蓝色非常鲜艳夺目。椅子具有高度立体主义象征特点，和“风格派”领导人物蒙德里安的绘画具有很多内在的联系。这个作品和蒙德里安的画一样出名，也奠定了里特维德在“风格派”内的重要位置。他在1918年成立了自己的家具工厂，生产自己设计的产品。
『风格派』成员皮埃特·兹瓦特（Piet Zwart）1920年代为一家幼儿园设计的儿童椅。
『风格派』成员皮埃特·兹瓦特1923年为Vickers House设计的广告。
1919年，里特维德开始设计建筑，他设计的第一栋住宅，就是大名鼎鼎的利特维特－施罗德住宅，他在1924年和业主特鲁斯·施罗德－施拉德夫人（Mrs. Truus Schröder-Schräder, 1889—1985）密切合作，精心设计了这栋建筑。该建筑位于荷兰乌特列兹市韩德里克兰路50号（the Prins Hendriklaan 50, Utrecht），采用了框架结构，平屋顶，建筑无论是外立面还是室内空间，都具有立体构成的形式，并且在外立面用纵横方格形式构筑，色彩上用白色和鲜艳的红黄蓝色，完全是蒙德里安绘画的建筑表现。室内的家具也是他设计的，风格一致。这个作品问世之后，引起全世界现代设计界广泛的兴趣，它比格罗皮乌斯的德绍包豪斯校舍早一年，比密斯的巴塞罗那世博会德国馆早4年，比密斯的“吐根哈特住宅”（the Villa Tugendhat in Brno, Czech）早5年，比勒·柯布西耶的“萨沃伊住宅”（Villa Savoye, Poissy-sur-Seine）早3年，比佛兰克·莱特的“流水别墅”更是早出17年，在现代建筑史上的地位不言而喻。这栋建筑于2000年列为世界文化遗产。
1928年，里特维德离开了“风格派”，转向设计比较不那么讲究构成形式、更加注重功能的家具与住宅，逐步成为荷兰现代建筑运动（称为：Nieuwe Zakelijkheid，或者Nieuwe Bouwen）的成员之一，继续推动荷兰的现代建筑和设计的发展。这一年他参加了国际现代建筑大会（the Congrès Internationaux d'Architecture Moderne），并且设计出他著名的“闪电椅子”（the "Zig-Zag" chair）。
闪电椅是里特维德对“风格派”美学已经非常娴熟时候的作品，用红蓝椅子和闪电椅子做一个比较，就可看出：设计闪电椅子的时候，他已经无须用蒙德里安式的鲜艳色彩来突出自己的表现，而仅用很纯粹的几何形式，就能达到目的，可以说是炉火纯青了。
里特维德在第二次世界大战后成了名家，继续设计住宅，主要作品是在乌特勒支市设计的百多栋住宅。比较出名的作品还有在海牙设计的米兹公司大楼（Metz & Co. Hague），荷兰泽斯特市慕泽克学校校舍（Muziekschool Zeist, 1932），以及在他去世之后才建成的阿姆斯特丹凡·高博物馆。
里特维德是1964年去世的。现在阿姆斯特丹的著名设计学院——盖里·里特维德学院（Gerrit Rietveld Academie），就是以他的姓氏命名的。
盖里·里特维德1924年设计的『施罗德住宅』。
『施罗德住宅』的室内，许多家具是盖里·里特维德设计的。
盖里·里特维德设计的『红蓝椅子』是现代家具的经典作品，（1917—1918）。
盖里·里特维德设计的茶几，（1922—1923）。
盖里·里特维德设计的闪电椅子，（1934）。
盖里·里特维德1933年设计的TECTA L40吊灯。
盖里·里特维德1923年为海牙Steltman首饰店设计的一对扶手椅。
参考书目
[1] Loose, Adolf: On Architecture. Ariadne Press, 2007, ISBN 1572410981.
[2] Loose, Adolf: Ornament and Crime: Selected Essays. Ariadne Press, 1997, ISBN 1572410469.
[3] Burckhardt, Lucius: The Werkbund. Hyperion Press, 1987, ISBN 0-85072-108-3.
[4] Schwartz, Frederic J. The Werkbund: Design Theory and Mass Culture Before the First World War.1996 , Yale University Press, ISBN 0-300-06898-0.
[5] Anderson, Stanford: Peter Behrens and a New Architecture for the Twentieth Century , The MIT Press, 2002, ISBN 0-262-51130-4 ISBN 978-0262511308.
[6] Gropius, Walter: The New Architecture and The Bauhaus , The MIT Press, 1965, ISBN-10: 0262570068.
[7] Wolfe, Tom: From Bauhaus to Our House , Picador, 2009, ISBN-10: 0312429142.
[8] Schulze, Franz: Mies Van Der Rohe; A Critical Biography. University of Chicago Press, Inc. 1985, ISBN 0-226-74059-5.
[9] Puente, Moisés: Conversations with Mies Van Der Rohe. Princeton Architectural Press, 2008, ISBN 978-1-56898-753-8.
[10] Choay, Françoise: le corbusier. George Braziller, Inc.1960, ISBN 0-8076-0104-7.
[11] Jencks, Charles: Le Corbusier and the Continual Revolution in Architecture , The Monacelli Press, 2000, ISBN 978-1-58093-077-2.
[12] Aalto, Alvar: Between Humanism and Materialism , The Museum of Modern Art, New York, 2002, ISBN-10: 0870701088.
[13] Aalto, Alvar: Toward a Human Modernism , Prestel, 1999, ISBN-10: 3791320491.
[14] Whitford, Frank, ed: The Bauhaus: Masters & Students by Themselves. Conran Octopus 1992, ISBN 1-85029-415-1.
[15] Friedewald, Boris: Bauhaus , Prestel, Munich, London, New York 2009. ISBN 978-3-7913-4200-9.
[16] Curtis, William: Walter Gropius, German Expressionism, and the Bauhaus. Modern Architecture Since 1900 (2nd ed.). Prentice-Hall, 1987, ISBN 0-13-586694-4.
[17] Droste, Magdalena: Bauhaus: 1919-1933 , Taschen, 2002, ISBN 3-8228-2105-5.
[18] Itten, Johannes: Design and form: the basic course at the Bauhaus. Van Nostrand Reinhold. 1976, ISBN 0-500-28534-9.
[19] Itten, Johannes: The Art of Color: The Subjective Experience and Objective Rationale of Color , John Wiley & Sons Inc. 1993, ISBN-10: 0442240376.
[20] Henry, Michel: Seeing the Invisible: On Kandinsky , Bloomsbury Academic, 2009, ISBN-10: 1847064477.
[21] Macel, Otakar: Marcel Breuer: Design and Architecture , Vitra Design Museum, 2013, ISBN-10: 3931936422.
[22] Lodder, Christina: Russian Constructivism. Yale University Press, 1985, ISBN 0-300-03406-7.
[23] Rickey, George: Constructivism: Origins and Evolution. George Braziller; 1995., ISBN 0-8076-1381-9.
[24] White, Michael: De Stijl and Dutch Modernism , Manchester University Press, 2003, ISBN-10: 0719061628.
[25] Kandinsky, Wassily: Point and Line to Plane, Dover Publicatiou , New York,. ISBN 0-486-23808-3.
第六章 工业设计的兴起
美国通用汽车公司1923年推出的雪佛兰优胜车（Chevrolet-Superior）。
20世纪初期，福特汽车公司T型车的装配线。
雪佛兰优胜车1923年的销售广告，售价为680美元。
通用电气公司（GE）1931年的双筒洗衣机广告。
一、美国工业设计发展的背景和概况
（一）时代和经济背景
进入20世纪以来，对于现代设计发展的最大推动力，莫过于日益普遍的机械化、工业化了，机械被当成进步、发展，甚至民主，以及对于自然的掌控能力的标志。面对急剧变化的社会、文化、经济、技术等环境，生活在工业化国家的建筑师、设计师们急于探索一种符合新时代要求的设计道路来。
第一次世界大战之后，欧洲主要国家致力于国家的重建，物质环境的改善在建立一个新型的民主社会的过程中，扮演了重要角色。各国建筑师、设计师们面对着一个可以将他们的远见和才华用于为社会大众创造一种新生活的大好机会，他们努力探索如何将工业化生产带来的生产力，与自从世纪之初就在进行的对建筑和产品外形及装饰简明化、几何化结合起来。前面一章所提及的俄国构成主义、荷兰“风格派”和德国包豪斯便是其中的先行者。不过，他们的努力基本还停留在探索、试验的阶段，尚未能真正与大工业、批量化生产、国际范围内的消费市场联系起来。
当欧洲各国进行现代主义设计的探索与试验的时候，美国人基于商业竞争要求，全力以赴地开始了为企业服务的工业设计运动。在美国，这个运动并没有多少学术味道，也没有多少知识分子的理想主义成分，可以说，从一开始起，美国的设计运动就充满了实用主义的商业气息。虽然，“形式追随功能”（Form follows function）的设计原则是由美国芝加哥建筑派（the Chicago School of Architecture）的领导人物之一路易斯·沙利文在1907年提出来的，但是在美国竞争激烈的商业市场上，设计所遵循的原则，其实是形式 追随市场。对于企业来说，最重要的并不是设计能否推动社会进步，而是能否促进销售。因此，引发美国早期工业设计发展的力量，不是知识分子的理想主义，也不是社会民主主义，而是十足的商业竞争。市场竞争机制在发展美国设计中起到了决定性的作用。
虽然市场竞争充满了金钱的味道，缺乏欧洲现代主义设计的那种学究味，也缺乏具有理想主义、充满试验热情的设计运动和设计集团，但是，市场机制本身却不可否定地具有非常惊人的供求关系调节功能。也就是经济学家亚当·斯密称为“看不见的手”（invisible hand）的市场经济的神奇功能。市场机制决定了需要什么，不需要什么，为了符合市场需求，企业不得不提供不同的产品、包装，利用各种各样的广告来促进销售，这种背景使得设计在美国比在欧洲得到更加切实具体、内容更加丰富的发展。这种发展与市场是密切相连的，与大批量生产是密切相连的。美国早在1920年代已经是世界上工业化程度最高的国家之一了。1933年，在罗斯福总统实行经济宏观改革的新政（New Deal）度过经济大危机之后，美国经济进入高速发展阶段，成为商业化设计的大本营。当欧洲同行们还将自己的眼光局限在建筑和装饰艺术范围内的时候，美国人已经戏剧化地让全世界的电冰箱、吸尘器、厨房电器、相机，以及汽车面目一新。美国人将在生产自行车的过程中发展起来的电阻焊接技术、高强度合金钢材料迅速地移植到汽车生产中去，当欧洲的汽车仍是富裕阶层专属的奢侈品的时候，在美国却已经成为普通民众可以担负得起的家庭交通工具了。
美国现代设计的发展，起步比较晚，但势头很猛，发展很快。虽然美国现代建筑市场需求量极大，高层建筑在19世纪末和20世纪初已成为各个主要城市的建筑中心，也出现过路易斯·沙利文、佛兰克·L.莱特等建筑大师，但是直到1930年代末期，美国还没有形成一个能够与德国、俄国相比的现代建筑设计运动。这种情况一直到1930年代末，包豪斯的主要领导人物移民来到美国以后，才发生了重大变化。因此，战后源自美国的国际主义建筑运动，其实与德国现代主义有着不可分割的千丝万缕的联系。
西屋电气公司（Westinghouse）1924年的家用电器广告。
约瑟夫·里彦德克（Joseph Leyendecker, 1874-1951）1920年代为箭牌衬衫公司（Arrow Shirt and Collar Company）绘制的海报。
1942年的简特真泳衣（Jantzen Swim Suit）广告。
在产品设计方面，虽然德国的彼得·贝伦斯早在1907年就开始为德国电器公司设计家用电器，但是，德国的工业产品设计，无论其深度或广度，直到第二次世界大战爆发前夕，依然远远落后于美国。究其原因，应该说与国家的经济情况、经济政策的重点、设计界和企业界对设计的基本立场和原则分不开。在各种设计范畴中，美国显得最为突出的是工业产品设计，尤其是在消费性工业产品和家庭用工业产品的设计方面，美国比世界上任何一个国家都更为成熟。
美国的平面设计的发展，与广告等商业促销活动密切关联，因而，其发展也非常迅速。战争期间虽然也如同欧洲一样，出现了为政治服务的平面设计运动和政治宣传画，但是，主流一直是商业的。这一点，在本书作者的另外一本著作《现代平面设计》中有详尽的介绍。
如果说德国人对于设计的最大贡献是建立了现代设计的理论和教育体系，进行了大量的试验，把社会利益当作设计教育和设计本身目的，那么，美国对于世界设计的最重要的贡献就是发展了工业设计，并且把工业设计职业化了。在发达的工业，成熟的商业，雄厚的经济实力的基础上，美国在全世界率先把工业设计变成一门独立职业，职业化的进程早在1920年代末期已经开始在纽约、芝加哥等地启动。
第一次世界大战，对于美国工业的发展起到重要的促进作用。战争期间，联邦政府对于武器和各种军需用品的大量需求，刺激了美国的工业发展。制造武器的过程中， 对于零部件标准化和可更换性的严格要求，深刻地影响了日后的消费产品和民生用品的生产制造。1918年战争结束后，美国战时工业立即迅速转型，兵工厂里那些具有熟练技能、熟悉标准夹具、模具、量具等整套设备和技术要求的工人，分散到各个行业中去，推广了零部件加工的标准化、产品检验的精确化，提高了美国工业生产的整体水平。美国工业开始进入大批量生产阶段，科学管理、流水生产线等新的管理和生产方法都开始被引入和采用。产品标准化（standardization）和管理制度规范化（rationalization）成为这次工业生产改革的重点。美国生产的各种民生用品和消费品，无论其产量或质量，都达到当时世界一流的水平。一方面，企业家尽量设法降低生产成本，提高产量，以达到创造更高利润之目的。凡是能够替代人力，或降低劳动技能要求的机械，哪怕一次性投资比较昂贵，他们也乐于使用；另一方面，为了促进市场的销售，广告、企业形象、商标等种种促销手段也开始被广泛采用，市场竞争日益激烈。
到1927年前后，美国的经济出现衰退迹象。众多的小企业由于市场竞争失败而破产，这种经济衰退的恶劣情况，在1929年华尔街股票市场崩盘时达到顶点，美国进入一次空前的全国性经济大危机。直到1933年罗斯福总统上台，大规模采用新的经济改革政策，改变美国以往政府对于宏观经济放任自流的基本立场，转为大规模地从金融、投资、税收、社会福利等方面进行干预，由国家投资进行各种大规模的基本经济建设项目，用以工代赈的基本原则来促进就业，由联邦储备系统对市场货币供应量的宏观调节来控制经济发展。通过种种努力，美国经济才重新出现复兴的迹象。
在大萧条时代，美国的生产乏力，消费萎缩。面对着产品销售锐减的窘况，生产厂家转向设计师，希望给他们的产品赋予更加现代的外貌、更有力地吸引消费者，好的设计被誉为破除消费者惰性的最好途径。只能体现功能和效率的外观，已经不能引起消费者的购买欲望，美观成为商业竞争的新利器。将产品时尚化，或者说让工程变得时髦起来，使那些司空见惯的产品看起来很新潮，让人中意，自然而然成为合乎逻辑的下一步。这个年代的美国设计师们，活跃在建筑、包装、广告、室内设计、平面设计、展示设计等多个领域内，他们相信：无论多平凡的产品和用具，都可以通过现代化的重新设计获益，甚至是重获新生。这种信念催生了一个新的行业——工业设计师成为美国工业的白骑士。这些设计师的工作帮助塑造了20世纪美国的国家形象和社会的生活形态。
哈罗德·凡·多伦（Harold L. Van Doren）和约翰·G.里德奥特（John Gordon Rideout）1933年设计的流线型踏板车（Skippy-Racer Scooter）。
第二次世界大战结束后通用电气公司生产的烘面包机已采用塑料机身。
个人化用品——阳光公司出品的男士剃须刀（Sunbeam Shavemaster）。
纽约梅西百货公司（Macy's）1931年圣诞节的购物人潮。
模特儿在位于达拉斯市中心的尼门-马库斯（Neiman Marcus）总店内向顾客展示最新的时装款式，（1945）。
这时出现的流线型风格，强调水平线条，形体圆顺，与1920年代流行的奢侈张扬的装饰风格大相径庭。流线型风格强调速度和效能，营造出当年广大民众所向往的进步、丰裕的形象。
到第二次世界大战结束时，美国已成为世界首屈一指的经济大国，具有强大的生产力和庞大的国内市场，在开始成熟的国际市场上拥有主导性的占有率。凭借着这种经济力量，美国的设计得到高速的发展，美国的设计教育也因而发展起来。以强大的国家经济实力为依托，美国人虽然没有多少类似包豪斯式的学院探索，但是，却轻而易举地把欧洲人奋斗、探索了20多年的设计理想在企业中、在市场上变成了现实。1933年，包豪斯被希特勒封闭，相当一部分包豪斯师生移民到美国，欧洲的观念和美国的市场相结合，终于在战后造成轰轰烈烈的国际主义设计运动。
第二次世界大战结束后，公众对于现代设计的兴趣持续升高。随着吸尘器、吹风机、烤面包机等日常生活用品的批量化生产形成规模，在工业设计师的协助下，通过采用塑料、铝材、胶合板等比较廉价的新型材料，以及采用 模压、蒸汽定型等新的制造技术，这些产品的成本得到进一步降低。低廉的价格和全国范围内不断增长的经济繁荣，更加推动了民众的购买欲望。即使到1960年代，新的风格潮流和时尚趋向取代了流线型风格，这些工业设计先驱的经典之作仍然继续对全国家庭和办公室的面貌产生着重要的影响。今天，工业设计已经成为美国制造业和贸易业，以及民众日常生活不可或缺的重要组成部分。
（二）消费主义和流行式样
消费主义似乎总被说成是现代西方社会的“特产”，但事实上，这是一个国际现象，而且很早就发生了。17世纪末期，已经有消费阶层出现，到18世纪，随着中产阶级的出现，信奉和追求豪华消费品的人数增多，再加上“时尚”在购买行为上起到越来越重要的作用，因而，消费主义之风就越刮越炽热了。工业革命引起的社会财富和城市人口剧增、人员流动频繁，越来越多的人所拥有的可支配收入也大幅增加，这些因素更加强化了消费主义的势头。
1930年代初期，随着富兰克林·罗斯福（Franklin D.Roosevelt, 1882—1945）总统的“新政”和继之而来的福利国家体制的建立，重创西方、特别是美国的经济大危机得到缓解，从而把美国与西方世界引入一个空前的经济高速发展阶段。这个新的经济背景，造就了一个庞大的中产阶级，他们成为西方社会的主要阶层，形成了一个以他们为中心的巨大消费市场。设计之所以发展迅速，与中产阶级市场是分不开的。为了适应这个新市场的需求，企业界全力以赴地发展新的生产技术，开发新的材料，特别是各种合金材料和塑料，设计师们则采用这些新技术、新材料来设计新产品，促进了设计的发展。
个人化用品：1950年代初期的一款电动多点按摩器的广告，该产品曾在当时非常流行的电视剧《我爱露西》（I Love Lucy）中出现过。
洛杉矶布洛克百货公司（Bullock）1940年圣诞季节的化妆品柜台。
1940年代，芝加哥马歇尔-菲尔德百货公司（Marshall Field & Company）的电梯姑娘们正在进行职业培训。
梅西百货公司的节日橱窗让孩子们看得目不转睛，（1904）。
芝加哥西尔斯百货公司（Sears）开业前的宣传广告。
设计师威廉·里斯卡兹（William Lescaze）在1933年设计的两款台灯。
消费市场上出现了新的趋势：个性化的个人用品成为新宠，能够表现身份和社会地位的物品比单纯讲究功能的产品更受追捧，“经久耐用”遭到忽视，而时尚潮流则日显重要。过去只是王公贵族享用得起的一些产品，随着工业化生产带来的成本下降、产量提升、品种增多，平民百姓亦有机会拥有了，消费市场因而得以急剧扩大。
美国汽车巨子亨利·福特（Henry Ford, 1863—1947）推行的批量化生产、流水线作业，管理学家佛里德里克·温斯洛·泰勒（Frederick Winslow Taylor, 1856—1915）将他的科学管理理论应用到装配线的组织和运作之中，更是释放出巨大的生产能量。使得工业发达国家进入了历史上第一次能向几乎所有社会成员提供质优、价廉产品的时代。
急剧增加的大型百货公司，直接为这股消费的浪潮推波助澜，完全改变了人们的购物体验，在同一个地方，有这么多不同品种的商品可供选择；再加上装潢得美轮美奂的购物场所，本身就充满吸引力，消费者们惊喜地将“购物”变成一种流行的消闲活动。城市的中心，也往往成为购物中心。
消费者的购买力越来越强，他们对于制造业的影响力也就越来越大，生产消费者需要的产品，成为企业的指导原则。一方面，工业化批量生产确保了标准化的、便于制造的产品，能以最低廉的价格、最大量地投入市场；另一方面，在工业化社会里，除了中产阶级之外，劳工阶级资薪的增长也使他们除了日常开支之外有所盈余，他们在作为生产者的同时，也成为消费者。消费，在人们的日常生活中变得越来越重要了，此时，消费者所购买的除了他们必需的用品之外，还有他们渴望的物品，而这种“渴望”，还会逐步变成“必需”，购买行为甚至不是缘于“需要”而是缘于“想要”了。过去单纯的日用品，经过设计，也被附上了“标志”的意义，变成个人身份、地位、个性的象 征。消费，已经不仅是一个实用性的行为，而且带上了炫耀性的色彩，消费主义成了一种社会价值观和一种社会文化。人们对于设计风格有了日益明显的要求，这是消费社会形成后的重要特征之一。英语把消费者对于产品设计的要求称为式样意识（style conscious）。过去的时代重视持续性，而消费社会讲求多变性，在日益增强的式样意识的影响下，流行式样就应运而生了。
（三）流线型运动
1930年代，美国的设计受到技术和时尚的影响，有了很大的改变，流线型现代（Streamline Moderne）成为一种强调速度和效率的新美学观念，经由纽约大都会博物馆、现代艺术博物馆等一系列博物馆举办的设计专题展览，以及诸如《好家具》（Good Furniture ）等杂志，以及报纸、电台等大众媒体的广泛宣传和推动，形成了一个影响很大的流行风格运动——流线型运动（Streamline Movement）。
流线型（Streamline style）这种风靡美国近20年的设计风格，源起装饰艺术运动，事实上，它有时也被称作“运动中的装饰艺术”（Art Deco on Motion），但它融入了动力学的概念，变得更加简洁，更有活力，展示了一种强调速度和效率的新美学观念，成为一种具有鲜明个性的美国现代设计视觉语言，获得了巨大的商业成功。正是在流线型风格风靡全美的这个阶段里，美国的工业设计职业化基本成形。
对于符合空气动力学的流线外形的研究，最初源起于现代交通工具的设计。自从现代化交通工具问世，就开始有人考虑造型与运动速度的关系。刚刚进入20世纪，已经出现利用所谓泪珠（teardrop）形式来设计交通工具的探索。1914年，意大利设计师玛柯·里克提（Marco Ricotti）最早采用这种形式设计了A.L.F.A.40/60HP原型车，奥地利飞机设计师爱德蒙·伦普勒（Edmund Rumpler, 1872—1940）在1921年尝试过设计流线型飞机。1921年在德国的齐柏林工厂（Zeppelin Works），匈牙利裔设计师保罗·亚雷（Paul Jaray, 1889—1974）主持了对流线型汽车进行的风洞试验，首次为流线型外观对于速度的影响提供了科学依据，他设计的汽车外形对于两次世界大战之间欧洲汽车外形的设计产生了很大影响。风洞试验，直接影响到汽车外形的抉择，在1930年代已经被汽车工业广泛采用。因此，最早进行流线型研究的并不是美国人。但是，欧洲的这些研究都基本限于单纯的功能方面，没有进入旨在促进销售的流行风格设计阶段。
A.L.F.A.40/60 HP原型车是最早出现的泪珠型汽车。
根据保罗·亚雷的研究成果，德国汽车联盟（AutoUnion）生产的流线型汽车DKW F9。
第二次世界大战期间，由『戴玛西翁』三轮汽车改装的宣传车，在为战争前线募款。
波音247型客机，（1934）。
道格拉斯DC-3型客机，（1935）。
流线型家具——坎姆·韦伯（Kem Weber）1934年设计的扶手椅。
为了提高飞行速度，流线式的外形设计很快被应用到飞机设计中。第一架采用流线型式样的飞机是1933年波音飞机公司设计的波音247型。同年，道格拉斯飞机公司的DC-1型流线型飞机投产，它采用金属铝外壳，机翼与机身完全合为一体。前所未有的闪闪发光的流线型金属外形，非常夺目。1934年，波音飞机公司的改良247型飞机和道格拉斯飞机公司的DC-2型飞机在伦敦进行飞往澳大利亚墨尔本的比赛，虽然屈居于英国专门为比赛而设计的飞机DH-88彗星（Comet）之后，只取得第二名、第三名，但却为民用航空工具的发展奠定了基础。
在这个基础上，道格拉斯公司在1935年发展出体形更大的DC-3型飞机，成为第二次世界大战战前直至战后相当长一段时间里最成功的商用飞机。这种飞机的军用代号是C-47型，是飞机生产史中单一机型产量最高的一种，性能良好，造型简练，在战争期间广泛用来作为军用运输机，建立了丰功伟绩。这种飞机的造型，对于流线型风格的广泛传播起到了重要的促进作用。
如何将从现代飞机设计中发展起来的空气动力学原 理应用到地面交通工具上，引起了众多设计师的兴趣。1933—1934年间，美国设计师理查德·富勒（Richard Bukminster Fuller, 1895—1983）设计出他的全流线型的汽车“戴玛西翁”（Dymaxion），这是一辆外形像“泪珠”的三轮汽车，时速在50英里时据说可以节省50%的燃料。然而，富勒的设计无论是形式还是功能对于美国市场来说，都太过于前卫，因此并没有能够被立即接受。但是，他的设计应该是流线型运动的重要试验开端。
克莱斯勒汽车公司工程部主任卡尔·布利尔（Carl Breer, 1883—1970）于1934年主持设计了“气流”（Airflow）轿车，造型新潮前卫，除了造型的流线型特征之外，这种汽车的设计还尽力提供舒适和方便，整个车体拥有一种流畅的造型，虽然生产与市场并不很理想，但是这种汽车的造型却影响了整个汽车流线型运动。尽管当时对于“气流”汽车众口不一，有称赞的，也有反对的，但是，作为一种新的设计风格，流线型运动这时可以说已经正式登场了。这种汽车在世界各国的汽车工业界的影响，远远超过了它的市场成绩。自从1930年代中期以来，流线型已经成为美国汽车设计的流行风格，并且很快影响到其他的产品造型设计，形成一个规模浩大的设计运动。这个运动与欧洲的现代主义运动不同之处在于——它基本是集中在流行风格上的形式主义运动，动力是商业利益，而不是意识形态因素。
1932年，由美国车辆工业界主要的金属制造业者和供应业者巴德公司（Budd Company）设计和制造的奇菲尔高速火车（Zephyr high-speed train），对推动这种“流线型”美学观念起到重大作用。这辆外壳由不锈钢板经脉冲焊接而成的流线型火车，外形平顺圆滑，高速低耗，甫一问世，便成为美国客运火车最佳的广告拍摄对象和促销工具。随着这种火车驰骋在美国广袤的大地上，流线型的设计概念和风格迅速地流传开来。不过，这款机车设计的主角还是工程师，不是设计师，设计的主要考量仍是功能性，而不是外在形式。
鲁列尔·基尔德设计的Electrolux吸尘器，现为纽约当代艺术博物馆收藏。
克莱斯勒公司1934年推出的『气流』轿车。
流线型的奇菲尔高速火车。
保罗·亚雷对齐柏林飞艇进行风洞试验。
流线型餐具——拉尔夫·E.克鲁克（Ralph E. Kruck）1939年设计的冰箱专用冷藏罐。
沃尔特·提格1936—1937年设计的流线型斯巴顿收音机（Sparton Table Rabio）。
坎姆·韦伯设计的流线型闹钟。
然而，一些企业家和设计师发现，这种从空气动力学原理出发的外形，可以用来承载速度和力量的精神内涵，它本身就可以成为一种强有力的装饰风格，从而具有很大的商业价值。1936年，谢尔顿·钱尼和玛莎·钱尼（Sheldon and Martha Chaney）在他们合著的《艺术与机械》（Art and the Machine ）一书中，这样写道：“流线型，作为一种美学风格的符号，作为20世纪这个机械纪元中速度、精确度和效率的象征，就这样被从飞机上‘借’了过来。”
美国1930年代的经济大危机不但促进了美国设计职业化发展，同时也促成了新的设计风格——流线型风格的流行。为销售不振而发愁的企业家们纷纷向工业设计师们寻求帮助，希望他们将产品设计得更加美观、更有吸引力，以促进市场销售。
流线型的外观被广泛应用到所有看得见的产品上，连那些需要稳稳站立的产品（例如冰箱、炉台）也不例外。这个时期如雨后春笋般不断推出的家用电器产品，几乎无一例外地拥有了“流线”的外形。设计师鲁列尔·基尔德1937年设计的一款Electrolux吸尘器，就是一个很好的例子。虽然是件粗重的东西，但流线型机身上那些闪亮的镀铬线条却为它带来了速度感，而显得轻盈、精确起来。在这里，机身的造型和镀铬条纹并无任何功能作用，而纯粹出于一种装饰的需要、时尚的需要。
在1930年代里，流线型成为美国民众心目中现代化的象征，成为新潮的代表。各种消费产品，尤其是新登场的众多家用电器，轮廓简洁、外形流畅，采用了闪闪发亮的工业材料，大多以表现速度、活力的水平线条作为装饰。这样的形式风格，将严肃理性的新技术浪漫化了，使产品 变得更加富有魅力，令消费者感到亲近，从而大大促进了销售。因为形成流行风格，也造成了消费者追逐潮流的购买热，设计风格促进销售，流线型是比较早的一个成功例子。
在美国，促进流线型风格流行最重要的人物是诺尔曼·贝尔·盖迪斯（Norman Bel Geddes, 1893—1958），他不但在1932年就明确提出了流线型风格的概念，而且身体力行设计了从汽车、游轮、飞机到收音机、热水瓶等大量流线型风格的产品。新一代设计师中的埃罗·沙里宁（Eero Saarinen, 1910—1961）、埃利奥特·诺耶（Eliot Noyes, 1910—1977）等人曾在他的事务所工作过，直接受到他的影响。
除盖迪斯之外，美国当时几乎所有的知名设计师都投入了这股流线型潮流，沃尔特·多文·提格（Walter Dorwin Teague, 1883—1960）设计了流线型的台灯，佛里德里克·赫廷·里德（Frederick Hurten Rhead, 1880—1942）设计了流线型的“嘉年华”系列陶瓷餐具（Fiesta），雷蒙德·罗维设计了流线型的铅笔刨，亨利·德雷夫斯设计了流线型的电熨斗。在这些设计先驱人物的带动下，特别是他们的设计被大企业接受、投入生产，更加成为流线型风格的强大推动力，1930年代初期开始出现的流线型风格，到了1930年代中期已经蔚然成风，遍及美国工业产品设计的各个方面。
然而，事实上很多采用流线型式样的产品并不是因为空气动力学功能的需求，例如面包烤箱、电冰箱等等，所取的无非是一个时髦形式而已。其中一个非常典型的例子是奥罗·赫勒（Orlo Heller）1936年设计的赫赤基斯牌（Hotchkiss Staple）流线型订书机，这是一个完全形式主义的设计，对于它的功能并没有实际意义，它的造型只是追求流行风格和时代感。当时，甚至有位棺材商要求设计师为他设计流线型的棺材，可以说是非常具有讽刺意味的。流线型风格如此泛滥，当时已令一些设计师和评论家感到困惑和不满，提出批评，但并没有影响到它成为1930年代典型的美国式的现代主义风格。
流线型风格的平面设计——底特律市伯赫恩铝铜公司1944年的广告。
欧洲的流线型风格设计——英国的帝国航空公司（Imperial Airways）广告。
拉美国家的流线型风格设计——墨西哥建筑师曼努尔·O.莫纳斯特里奥（Manuel Ortiz Monasterio）等人1945年设计的埃迪费西奥·莫罗大楼（Edificio El Moro Mexico City）。
另外一个追求形式的流线型设计：1941年由克里佛德·B.斯蒂文斯（Clifford B. Stevens）等人设计的电熨斗。
盖迪斯的流线型设计——『汽水皇帝』虹吸瓶（Soda King Syphon Bottle 1938）。
流线型风格的产品——保罗·斯奇列肯高斯特（Paul Schreckengost）1938年设计的水壶。
奥罗·赫勒1936年设计的赫赤基斯牌流线型订书机。
一般而言，流线型风格具有以下一些特点：
①强调水平方向的视觉效果，表面平整素净，少有附加装饰；
②外形简洁，轮廓圆顺流畅，少有棱角；
③建筑上采用玻璃砖作为装饰手段，常将窗户设计得类似轮船上的舷窗；
④采用连续的不中断的直线或曲线作为装饰动机；
⑤金属硬件大多采用镀铬装饰，玻璃和漆器也很普遍；
⑥大量采用铝材、电木（酚醛塑料）等新型材料，瓷板也很常见。戏剧化地强调材料的固有特性。
流线型运动的发展不仅仅局限在美国，由于交通工具的飞速发展，火车、飞机、汽车、轮船等交通工具的产量日益增加，速度日益加快，对于这些交通工具的外形合理要求也越来越高，空气动力学的研究结果证明，流线式外形对于减小运动中的阻力，增加效益具有绝对的积极作用。因此，越来越多的交通工具采用流线型外形设计，造成世界性的流线型运动。
与此同时，由于美国从大萧条中恢复过来后，经济实力日益强大，出口产品增加，在海外的投资也越来越大，再加上美国出版物和电影在海外的巨大影响力，美国流线型运动对于海外的影响也与日俱增。
当时，已经有不少美国大企业在海外设立分公司，比如通用汽车和福特汽车都在1930年代开始在欧洲设立分公司，全世界汽车中的80%是由美国公司制造的。这样一来，在底特律的汽车设计方式也自然被引入欧洲各国。
虽然如此，但是欧洲的流线型运动基本没有依照美国的方式发展，而是走出了自己的道路。欧洲汽车基于欧洲自己的人文地理发展，比较重视经济性、实用性，由于欧 洲人的消费习惯与美国人不同，他们在汽车设计上也比较注意较为长久的、耐看的造型设计，而不是美国式的为促进商品销售不断改变造型的流行化方式。欧洲的流线型汽车比较收敛，比较紧凑，也比较耐看。其中比较典型的例子是捷克的塔特拉87型八缸轿车（Tatra V8, type 87），这是由奥地利人汉斯·列德温卡（Hans Ledwinka, 1878—1967）1936年为捷克的塔特拉汽车公司设计的。这种汽车的流线型具有一个尾部的鳍（rear fin），整体感非常强。意大利汽车设计大师巴蒂斯塔·平尼法里纳（Battista Pininfarina, 1893—1966）1947年设计的西西塔利亚202GT型双门汽车（Cisitalia 202GT coupe）也是走欧洲路线的例子。第二次世界大战以后，美国的流线型运动开始式微，而欧洲却依然兴盛了相当长一段时间。欧洲的小型汽车更加具有本身的特色，战后反而影响了美国的汽车设计。
二、美国工业设计先驱人物
危机期间，企业为了生存，更加激化和强化了竞争手段及竞争技巧，这也成了美国现代设计的发轫点。为了占有市场，美国大企业，特别是汽车制造业在此时成立了汽车外形设计部门，雇用专业的造型设计师，形成了最早的企业内专设的工业设计部门。另外，由于市场需求日益增加，出现了一些独立的设计事务所，根据客户的要求从事工业产品、包装、企业标志和企业形象等方面的设计，这些设计事务所往往与大企业有长期的合作关系，形成了活跃的设计市场活动，美国第一代工业设计师开始崭露头角。
流线型风格的建筑——克利夫兰市的灰狗巴士站。
流线型风格的室内——辛辛那提市尼士兰旅店的『随想曲』舞厅（Caprice Ballroomi ntheNetherland Hotel cincinatti, 1940）。
意大利的西西塔利亚202GT型双门汽车。
盖迪斯的流线型设计——泪滴型汽车。
捷克的塔特拉87型八缸轿车。
提格在1939年设计的流线型台灯。
2011年美国邮政总局发行美国工业设计先驱纪念套票——雷蒙德·罗维设计的流线型铅笔刨。
盖迪斯的流线型设计——『眼镜蛇』台灯（Cobra Table Lamp，1930年代末）。
欧洲的流线型风格设计——捷克出品的特斯拉380U型收音机（TESLA 308U-Radio）。
亨利·德雷夫斯为通用电气公司（GE）设计的流线型电熨斗。
与欧洲同行相比，美国第一代现代设计师的长处和弱点都很突出。欧洲第一代设计师大部分是建筑专业毕业的，有坚实的高等专业教育基础，并有长期从事建筑设计的实践经验。比如德国的彼得·贝伦斯、沃尔特·格罗皮乌斯、 密斯·凡·德·洛，芬兰的阿尔瓦·阿尔托，荷兰的乌德，比利时的亨利·凡·德·威尔德，奥地利的约瑟夫·霍夫曼等等。反观美国的第一代工业设计师，专业背景参差不齐，一些人甚至没有正式的高等教育背景。
美国设计师们的设计范畴很广，几乎可说是“万能的”，他们设计的范围从火车、汽车、轮船、电冰箱、企业标志、包装、化妆品，一直到蛋糕。其中最具有典型性的当推雷蒙德·罗维，他以设计可口可乐玻璃瓶和企业标志出名，先后设计过流线型火车头、汽车、灰狗巴士、超级市场、各种包装、航天器（太空实验室）、各种商标等等，简直是无所不包。对于欧洲人来说，这样庞杂的设计方向简直是不可思议的。在设计程序上，美国设计师往往比欧洲同行效率更高，设计周期较短，缺乏认真的社会因素或社会责任的考量，但长于市场竞争。他们的设计表现能力很强，设计预想图画得比欧洲同行们炫亮得多，也讲究商业谈判的技术，因为他们的目的是做设计生意，而不是研究设计的社会功能。他们不重视设计理论和设计哲学，也不像他们的欧洲同行有那么多的著作，但是他们的设计数量惊人，产品、包装、企业形象，几乎没有他们不做的。从设计的市场功能而言，他们比欧洲同行实用得多，灵活得多，但从设计观念来说，他们又显得相对浅薄。
专业背景和教育背景的不同造成设计发展趋向不同，这是美国与欧洲设计的一个非常大的区别。与欧洲第一代工业产品设计师的建筑设计背景完全不同，美国第一代的工业设计师不少人的专业背景是广告业、商业艺术、橱窗设计和其他展示设计行业，甚至是舞台设计。这种背景使他们在设计上与他们的欧洲同事有很大区别：建筑师比较强调设计的社会效应，设计对于大环境可能造成的影响，现代设计对于民族传统的继承性和发展性，以及设计本身的社会含义。他们对于设计师本身的文化和教育素质的要求，对于严格的设计教学体系的建立非常重视，因为，没有这样的素质和这样的教育体系，是不可能培养出真正有责任感、有高度文化品位的建筑家的。而主要从事展示、促销工作的设计师则比较讲究短期的市场促销效果，对于建筑设计师一向强调的那些社会因素比较淡漠。因为展示设计的目的是促进销售，设计的产品具有积极的市场冲击性，但是同时也具有短暂的、用毕即抛的特点，而并非建造出比较永恒的产品，建设起一个起码可以屹立百年的建筑物。因此，美国的工业设计师们对于设计形式造成的商业效果有明确的追求，对设计的观念、它会造成的社会影响作用则考虑不多。这种特征是由他们的职业背景造成的，原因是这些行业使他们对于商业竞争有比较切身的体会和认识。这些行业还有另外一个日后成为工业设计的重要特点：集团式的工作和娴熟的商业谈判习惯。商业设计需要一组人的同心协力，因而，他们都习惯于集体工作，习惯于与客户打交道，习惯于与市场专家、市场调查人员联系，对于形成工业设计来说，这是非常重要的一个特征。而这种特征在设计教育上的反应，就是对于表达技法的重视和对于设计观念的淡漠，美国的设计教育，也因此一直具有非常鲜明的重技法、重表现技术和轻视观念的特征。
提格设计的『蓝鸟』收音机（Bluebird radio, 1934）。
然而，无论对这一代美国设计师如何地褒贬不一，正是通过他们的努力，通过他们的大量实践，工业设计才终于成为市场促销、市场竞争的一个重要组成部分，而被美国市场、美国企业界、美国消费者所接受，这是一个了不起的成就。从此以后，工业设计就在美国生根了。可以说，真正让工业设计切切实实地扎根于工商企业界的，是美国的第一代工业设计师。
美国早期出现的工业设计师中比较出名的大约有十几位，这批美国工业设计的先驱人物大多在1920年代前后开 始从事工业产品的设计工作，开创了工业设计这门新的职业。
1．沃尔特·提格
沃尔特·提格（Walter Dorwin Teague, 1883—1960）是美国最早的工业设计师之一，对美国工业设计职业化很有贡献。他于1883年出生于印第安纳州的潘德勒顿（Pendleton, Indiana），父亲是卫理公会的牧师，家里并不富裕。1902年，提格来到纽约，最初的工作是油漆标志，给邮寄购物目录画插图。他一边工作，一边在纽约艺术学生联盟的夜校学习，那时他希望将来能成为一个杂志的插图画家。后来，他被当时很有影响力的广告公司卡尔金和霍尔顿（Calkins and Holden）的美术部招纳，为杂志绘制商业插图。1926年，他在欧洲看到了勒·柯布西耶的作品，读到他的著作，并且从一些展览中对德国包豪斯在设计上的探索有所了解。这段经历使提格深受启发，回到美国之后，决定以为厂家设计产品和广告作为自己的职业，从而开始了他的自由职业设计师生涯，开始尝试产品设计。
提格最早接受的专业训练是广告设计，从中他很明确地了解到美观的外形和连续不断地在公众面前亮相对于促进销售是多么重要。在他看来，工业设计应该既是一门艺术，也是现代生活中不可分割的重要部分。在如何将历史上的艺术风格与当代产品结合起来这一方面，提格本人具有杰出的才能。他自己设计的产品，不论是家庭用品或是电气产品，都非常简洁，很有艺术韵味，而这也正是他的设计生涯非常成功的原因之一。在他的演讲和写作中，提格不懈地向公众宣传他的这一理念。提格在他撰写的《当今设计》（Design This Day ）一书中，阐述了他对工业设计行业的看法。
从欧洲回到美国后，提格结识了一班志同道合的年轻人：诺尔曼·贝尔·盖迪斯、雷蒙德·罗维、亨利·德雷夫斯等，一同推动将工业设计发展成一个独立的专业性职业，推动现代设计运动在美国的开展。在此过程中，提格的作用尤其重要。1927年，提格开设了美国第一家工业设计事务所，在大多数美国人尚不知道工业设计为何物的时候，就在公司的文宣用品上明确印上“工业设计”字样。1927—1941年间，提格将这个事务所提升成一个门类齐全的全方位的建筑咨询单位，从建筑设计到平面设计，样样俱全。提格非常重视与客户的长期合作关系，在如何建立和保持这种关系方面，他的能力几乎是无与伦比的。他深知美国设计的根本所在，他曾说：现代设计不是从前门走进美国人的家庭的，而是从厨房、从厕所、从车库。因此，他在设计中总是会考虑到普通民众的需求。他的许多设计作品，例如1934年设计的“蓝鸟收音机”（Bluebird Radio）、1936年的“斯巴顿收音机”（Sparton Table Radio）、1937年设计的“子弹相机”（Bullet Camera）等，都非常流行。
提格为柯达公司设计的『子弹相机』（Bullet Camera, 1937）。
提格的个人作风非常稳重，待人接物、穿着打扮都很有风度。他为自己的设计公司挑选的客户也多是一些相当成熟的、产品面向大众的企业，例如柯达摄影器材公司、福特汽车公司、波音公司、美国钢铁公司等等。
提格的设计生涯与世界最大的摄影器材公司——柯达公司（Eastman Kodak）有非常密切的关系。1927年，提格与伊斯曼-柯达公司签约，为其设计照相机和包装。1928年，他为柯达公司设计出大众型的新照相机——荣华柯达（Vanity Kodak），一改过往相机大多采用的黑色，提格为这款新相机设计了5种相当柔和的颜色，成功地将技术性很强的照相机转化成时尚用品，从而吸引了大量女性消费者。后来，他还将原本已经相当紧凑的相机盒内加上了小镜子和放唇膏的地方。在1930年圣诞节，以“柯达礼品”（Kodak Gift）为名推出1万台限量版相机，在全美各 地的著名女子大学销售，大获成功。这种照相机受到当时流行的装饰艺术运动的影响，从埃及图坦卡蒙面具汲取灵感，具有相当强烈的装饰性，产生了非常好的市场效应。他再接再厉，于1936年设计出最早的便携式相机——班腾（Bantam Special）相机。他以一组闪亮的金属平行线作为机身的装饰，将相机的功能部件尽量压缩，全部收藏在面盖之内，外形极为简洁，操作方便，为现代35毫米相机提供了一个原型与发展基础。
在设计过程中，他始终与柯达公司的技术人员密切合作，尽量从工程需要和市场营销的角度去进行设计。他一直强调：“设计师在画板上着笔之前，应该先与公司所有部门进行交流。”柯达公司能够明确提出，要为美国民众提供人人负担得起的相机，能够安然度过大萧条，提格和他的设计团队功不可没。
提格还为其他的公司提供设计，比如美国书籍推销公司（American Sales Book Company）和赫尔德重型机械公司（Heald）等等。他与这些公司的工程技术人员密切合作，从外形上协助解决技术问题。他设计的机械外形比较规整，少有凹凸，便于清洁保养，比较安全，也便于使用。他是最早在产品设计中注意到人体工程学因素的设计家之一。正因为他的设计考虑到加工生产的要求，具有相当好的客户和市场反应，所以1930年代以来，委托他设计产品的厂家越来越多，他的设计范围越来越广泛。提格逐渐发展出自己的一套设计体系，能够为企业提供整套产品系列的开发设计。
提格的设计公司从1946年开始与波音公司合作，设计“凌云巡航者”客机（Stratocruiser's passenger aircraft）的座舱。提格去世之后，这种合作也没有中断。60多年来，提格公司的航空工作室参与了波音公司707、737、747、777、787等机型的机舱设计。除了波音公司之外，微软、惠普等高科技公司也都是提格设计公司的客户。
提格设计的1939年纽约世界博览会福特公司展馆，效果图是由他的助手乔治·鲁道夫（George Rudolph）绘制的。
提格设计的『荣华柯达』相机和包装。
提格设计的针对女性消费者的『柯达礼品』相机。
提格用空气喷笔绘制的德士古公司加油站效果图。
提格设计的波音公司凌云巡航者客机座舱。
提格设计的最早的便携式相机——柯达班腾相机。
除了从事产品设计之外，提格在建筑设计方面也颇有建树。1934—1937年间，提格为德士古公司的加油站设计了几款流线型的建筑，立即成为二战时期美国“装饰艺术”风格的标志。截至1960年，在全世界范围内，德士古的流线型风格加油站共建起了超过2万座。此外，提格的建筑作品还有：1935年，德士古公司在达拉斯举办该公司百年大展的展览馆、1935年加利福尼亚太平洋国际博览会上的福特展览馆（Ford pavilion for the California Pacific International exposition, Balboa Park, San Diego）、美国新闻总署在原苏联的办公楼、1961年在弗吉尼亚州里奇满市建造的内战百年纪念大厅等，都获得好评。作为1939年纽约世界博览会设计委员会的成员，他为那次博览会设计了好几个非常受欢迎的展览厅。
提格是美国最成功的工业设计师之一，是美国工业设计师协会的发起人，曾任该协会的首任主席。
2．雷蒙德·罗维
遍数两次世界大战之间知名的美国工业设计师，雷蒙德·罗维（Raymond Loewy, 1893—1986）毫无疑问是最为时尚、最为优雅的一位。虽然他出生在巴黎，死后也葬在法国，一生都带有浓重的法语口音，但由于他长达近70年的职业生涯基本在美国度过，他的设计事务所也在美国，他还加入了美国籍，因此，他一向被视为美国工业设计家。
1893年，罗维出生在巴黎一个富裕家庭，从小对于设计深感兴趣，幼年时便在自己的速写本中画满了飞机、汽车、火车。1909年，16岁的罗维设计了一架飞机模型，并获奖，这更坚定了他要当一名设计师的志向。第一次世界大战，打断了他的电机工程学习。战后，他来到美国，除了一身军装、口袋里的50多法郎之外，身无长物，而且不 懂英语。然而，正是这位法国人，成为奠定美国现代设计流行风格的关键人物。
罗维在美国起初从事杂志的插图设计和橱窗设计。他的绘画水平相当不错，对新的插图风格非常敏感，他那些运用当时流行的装饰艺术风格画出的插图，很快在纽约出名，当时纽约一些知名大百货公司，如梅西（Macy's）、第五大道萨克斯（Saks of Fifth Avenue）等，都请他设计橱窗和绘制广告目录。
1929年，罗维获得了第一个工业产品设计项目——斯特纳复印机公司（Gestetner Cyclograph Company）委托他对原有产品改型设计。旧型号的复印机四脚外伸，结构比较松散，有些“张牙舞爪”，不但加工麻烦，清洁不方便，并且对于经常在办公室内走动的秘书来说，也非常不安全。因此，他对机器的外形全面加以简化，新机器造型整体、形式现代，功能良好，方便制造，立即取得非常好的市场效果。这个设计成为他职业生涯的一个转折点。
随后，客户开始接踵而来，委托他设计各种产品。罗维再接再厉，连续设计了大量的工业产品。罗维具有第一代美国工业设计师那种无所不为的特点，他的涉猎范围从可口可乐的标志到宾夕法尼亚铁路公司的火车头，产品设计、平面设计（尤其是企业形象设计）、包装设计，几乎无所不包。罗维在1930年代设计了多种流线型交通工具——火车头、汽车、轮船等等，有力地推动了流线型设计运动在美国的发展。1940年，《建筑论坛》（Architecture Forum ）杂志载文说，罗维是世界上唯一可以乘坐自己设计的汽车、公共汽车、火车、飞机横跨美国的设计师。
罗维是在巴黎长大的。作为欧洲当时最繁华的大都会，巴黎的优雅、浪漫在他身上留下深刻的印记。他不仅仅对于工业技术感到兴趣，对于人的视觉敏感性也有很深的认识和追求，他的设计当中有不少是非常具有人情味的，使他成为当时比较少有的既有工业化特征，又具有人情味的设计家之一。
罗维重新设计的斯特纳复印机。
斯特纳复印机的原有设计。
罗维为宾夕法尼亚铁路公司设计的流线型S1蒸汽机车。
罗维1953年设计的斯图德贝克『星线』汽车。
当时美国产品的优秀性能和粗劣外形的巨大反差，令罗维感到非常震惊和困惑。他认为好的功能应该同时具有好的外形，而好的外形不仅能强化使用功能，还能够促进产品的销售。他认定，产品设计是一个潜在的巨大市场，他的才能和使命应该是工业产品设计。因此，从1920年代末开始，他就将自己的精力，更多地投入到改进美国产品外形的工作上来。
罗维从1930年代开始成立自己的设计公司，当时的业务包括三个方面：交通工具设计、工业产品设计、包装设计。罗维的公司虽然雇用大批设计和管理人员，高峰时期曾有200人在他的领导下从事设计工作，但他的公司所有的设计项目，无论是谁设计的，最后均只能由他署名，以他的个人名义出品。这种方式引起很多的争议，有人认为他专制、沽名钓誉，其实这是他的一种公司管理和市场运作的方式，以此来大幅度提高公司的知名度，从而设计价格也能够水涨船高。虽然外界多有褒贬，但由于罗维给予员工的待遇相当优厚，公司内的职员们对此却抱怨不多。罗维设计事务所的顾客网的广泛程度、设计价格的高昂、公司利润的比例都是自从有工业设计事务所以来最高的，这与他的管理方式密切相关。罗维很注重在公司里营造幽默、兴奋的气氛，除了是一位优秀的设计家之外，他也是一个非常精明的企业主管。罗维设计事务所（Raymond Loewy International）到1980年代成为世界上经济实力最强、经济收益最好、规模最大的独立设计公司。除在美国本土营运之外，还在欧洲的英国、法国开设了分部。
罗维从来没有企图建立自己的设计体系或者设计学派，他是一位高度商业化的设计家，对于他来说，最重要的不是设计哲学、设计观念，而是设计的经济效益。他曾说 “对我而言，最美丽的曲线是销售上涨的曲线”，表现出高度的美国实用主义特色。他没有多少设计观念上的理论探索，而是一位完全凭靠自己那种特别敏锐的直觉进行设计的大师。也因此，一些评论家批评他过于商业化了。
罗维有几个基本的设计原则：外形简练，典雅美观，使用方便，容易维修和保养，尽量通过产品的形状来表达使用功能。模型是罗维设计的一个重要手段。他从1940年代开始，采用1∶1的模型进行设计，从而可以发现那些单从绘图上无法察觉的问题，加以改进。第二次世界大战后，他逐渐转而采用缩小的模型。
从很早开始，罗维就懂得，要在美国这个高度商业化的社会中取得成功，必须充分利用新闻媒介的力量。1939—1940年在纽约举行的世界博览会给了罗维第一个进行大规模公共关系和形象树立的机会，他的名声开始传遍整个美国。从此，他的公司雇用专门的公共关系咨询顾问，通过精明的公共关系手段，创造出所谓的“罗维奇迹”（the Loewy Legend）来。罗维开始频繁出现在各种新闻媒介上，积极接受报纸、杂志、无线电台、电视的专访，在公众场合举行各种讲座、发表演讲、举办讨论会等等，利用各种方式最大限度地提高自己的知名度，从而为设计开路。他还亲自写书宣传自己，他的著作《不要把好的单独留下》（Never Leave Well Enough Alone ）被翻译成多国文字，除了宣传工业设计的重要性以外，这本书对于宣传他自己也起到很大的作用。1949年，罗维成为第一位登上美国《时代》周刊封面的设计师，该期杂志并专文介绍罗维，是他的公关活动的一个重要成果。
罗维一向很注重个人形象，剪裁合体的西服、精心修剪的小胡须、带有法国口音的英文，从来不说美国俚语、用词讲究，打造出一个时尚别致、风度翩翩的欧洲绅士形象。可以说，罗维对于公共关系是不遗余力、不惜工本、巨细无遗的，他的名字当时在美国几乎达到家喻户晓的地步，这也是他的设计成功的重要原因之一。
罗维的设计作品——为美国环球航空公司（TWA）飞行中心设计的餐厅室内。
罗维的设计作品——为罗森泰尔公司设计的瓷器套装餐具。
1940年代初期，各种颜色的302型塑料电话机的广告。
德雷夫斯为约翰·迪尔公司设计的B型拖拉机，（1942）。
德雷夫斯设计的『大奔』闹钟（Big Ben alarm clock, 1938）。
在其漫长的职业生涯中，罗维称得上是硕果累累：
1933年，他为国际哈维斯特农用机械公司设计了拖拉机系列，为宾夕法尼亚铁路公司设计了PRR T1等一系列流线型蒸汽动力机车，为西尔斯公司设计了冷点电冰箱，为灰狗（Greyhound）长途汽车公司设计了企业形象标志。
1934年，罗维与李·西蒙逊（Lee Simonson）合作设计了在纽约大都会博物馆举办的“当代美国工业艺术展”（Contemporary American IndustrialArt）上展出的设计师办公室，为哈柏汽车公司（the HuppMotor）设计了哈莫比尔（the Hummobile）汽车系列。
1937年，他为宾夕法尼亚铁路公司设计的GG-1型流线型火车头在巴黎的世界博览会上获得交通工具的金质奖章。
1938年，开始了与斯图德贝克汽车公司（Studebaker）和可口可乐公司的正式商业合作关系，设计项目包括汽车，可口可乐的瓶型改型、可口可乐的企业形象等。
1942年，罗维成为法国荣誉军团成员（officer of the French Legion of Honor）。
1946年，罗维当选美国工业设计协会主席。
1947年，罗维为斯图德贝克汽车公司设计了该公司战后第一辆投放美国市场的汽车。
1951年，罗维著作《不要把好的单独留下》（Never Leave Well Enough Alone ）出版。
1953年，为斯图德贝克汽车公司设计的星线（the Starliner）汽车投入市场，这是斯图德贝克公司销售最好的车型之一。
同年，罗维的自传《Hasslich keit ver kauft sich schlecht》（德文版）在德国成为畅销书。
1954年，为德国陶瓷工厂罗森泰尔（Rosenthal Porzellan）设计2000系列餐具。
1957年，为英国石油公司（BP）设计企业形象和标志。
1960年，罗维与合伙人斯纳斯（William Snaith）联合推出新的超级市场方案，这种巨型超级市场兼卖食品与日用百货。
1964年，为美国邮局设计肯尼迪总统纪念邮票。
1968年，为壳牌石油公司（Shell Oil Co.）设计企业形象与标志。同年，开始为美国国家宇航局当设计顾问，一直到1974年。
1974年，为苏联设计莫斯科人汽车（Moskwich），是苏联政府委托西方人设计的第一个项目。
秉持着“要让民众的生活质量完美起来”的信念，罗维的设计活动一直持续到1988年他去世前不久，是当代工业设计师中设计生涯最长的人物之一。应该说，罗维对于美国现代设计最为重要的贡献，是他以自己的成功设计帮助客户企业成功，而使其他企业认识到设计的重要性，开始纷纷成立自己的设计部门，或者雇用设计师做顾问，从而推动了设计行业的发展。
罗维去世后不久，曾在他的公司担任设计部主任的约翰·李斯特（John Lister）和大卫·布特勒尔（David Butler）在接受《纽约时报》的采访时说：“罗维戏剧性地改变了美国生活的面貌，将流线型风格带进人们日常生活的几乎每一个方面。他将20世纪看作是为日常生活而设计的世纪，而他本人正是这个世纪里一位设计巨人。”
3．亨利·德雷夫斯
第三位具有重要影响的美国工业设计家是亨利·德雷夫斯（Henry Dreyfuss, 1904—1972）。他起初从事舞台设计，后来转向工业设计，1929年开设了自己的工业设计事务所。德雷夫斯的一生都与贝尔电话公司的设计有密切的关系，他是影响现代电话样式最重要的设计师。1930年，贝尔电话公司出1000美元请他为公司设计电话，德雷夫斯坚持设计工业产品首先应该考虑的是高度舒适的功能性，他与贝尔公司的工程技术人员一起，提出了从内到外（from the inside out）的设计原则。公司开始认为这种方式会使电话看来过于机械化，但是在他的反复论证以后，公司终于同意他按照自己的方式设计。
罗维的设计作品——为可口可乐公司设计的饮料分销机。
罗维成为第一位登上美国《时代》周刊封面的设计师。
罗维的设计作品——为壳牌石油公司设计的Logo。
德雷夫斯为纽约中央铁路公司设计的『水星』火车头，（1936）。
德雷夫斯设计的保温水瓶和托盘，（1935）。
德雷夫斯1959年设计的『公主』电话机。
德雷夫斯1936年设计的302型桌上电话。
电话机的最大特点是不受市场的竞争压力，因为电话服务具有相当高的垄断特点，贝尔公司长期以来一直是美国最大的电话公司，基本不受竞争的威胁。因而，德雷夫斯可以比较少地考虑外形设计在市场上的竞争效果，而更多地集中在电话机的完美功能性设计方面。1927年，贝尔公司第一次引入横放电话筒，改变了以往的纵放电话筒的设计。1936年，德雷夫斯提出的从功能出发，把听筒与话筒合二为一（combined handset）的计划，被贝尔公司采用，将德雷夫斯设计的302型桌上电话，交由西方电器公司（Western Electric）生产，成为首批在美国广泛应用的听筒话筒一体化的电话机。这种电话机，奠定了现代电话机的造型基础，起初是采用金属材料制造，到1940年代初期，开始转用塑料。由于这个设计的巨大成功，贝尔公司与德雷夫斯签订了长期设计咨询合约，到1950年代，德雷夫斯已经为贝尔公司设计出上百种电话了，这些电话机走进了美国和世界各地的千家万户，成为现代家庭的基本设备。
德雷夫斯认为，产品的“存活度”取决于简洁的外形、被认可的人性化美感，符合生产和市场需求的功能。德雷夫斯不是一位样式至上的设计师，他的一个强烈的信念是：设计必须符合人体的基本要求，因而，他开始收集人体工程学的数据。1961年，德雷夫斯出版了他的重要著作《人体度量》（the Measure of Man ），从而为人体工程学在设计 界的应用奠定了基础，这是工业设计的一个非常重要的进步与发展。德雷夫斯是最早把人体工程学系统地运用到设计过程中去的设计家，对于这门学科的进一步发展起到积极的推动作用。他为约翰·迪尔公司（John Deere Co.）设计的B型拖拉机，为胡佛公司（Hoover）设计的82型球型吸尘器，为贝尔公司设计的“公主”电话机等作品，都具有外形简练、尺度适中的特点，尤其是与人相关的部件，无论是尺寸或是形状上，都考虑到人体的基本尺寸和使用习惯。
4．诺尔曼·贝尔·盖迪斯
诺尔曼·贝尔·盖迪斯（Norman Bel Geddes, 1893—1958）是美国工业设计师协会的创始人之一，他是一位高产的多面手，是美国工业设计的先驱。
盖迪斯1893年出生于美国密歇根州的阿德里安市（Adrian, Michigan），他并没有受过设计方面的专业教育，完全通过自学成为一位博学的设计全才——从卡通到建筑，从酒具到飞机，他总能将自己丰富的想象力转化成实际的产品。他是一位实用主义的梦想家，深信新潮时尚的日用品设计和创造性的城市规划，能够改善美国人的生活方式。
盖迪斯在1927年成立了自己的工业设计事务所，他的设计范围相当广泛，他曾富有远见地创造出一批拥有前所未见的新面貌的汽车、火车、飞机、建筑乃至整座城市；也曾设计过打字机、厨房的炉子、家具、吸尘器等日常生活的必备用品。“爱国者”收音机（the Patriot radio）是盖迪斯在1939年设计的，机身上的红白装饰条纹令人联想起美国的星条旗。这款由艾默生收音机-电唱机公司（Emerson Radio and Phonograph Corporation）生产的收音机，体积虽小（长27.9厘米，宽20.3厘米），却成为美国工业设计的经典作品之一。
诺尔曼·贝尔·盖迪斯1933年为通用汽车公司成立25周年设计的纪念奖牌。
2011年美国邮政总局发行美国工业设计先驱纪念套票——里德设计的『嘉年华系列』水罐。
诺尔曼·贝尔·盖迪斯1923年为纽约『巴拉斯皇家歌厅』绘制的装饰壁画稿。
里德设计的德拉·罗碧亚系列陶罐，（1906—1908）。
诺尔曼·贝尔·盖迪斯的未来主义设计——第四号飞船（Aircraft Number 4, 1929）。
在其职业生涯的早期，盖迪斯是一位很有创意的舞台布景设计师，他曾在洛杉矶和纽约为多部舞台剧及电影设计过布景。这一才华，在他为1934年的芝加哥世界博览会和1939年纽约世界博览会所做的展馆设计和展览策划中，得到充分的发挥。他一直具有强烈的未来主义趋向。
1939年纽约举办世界博览会，他被委托设计通用汽车公司展馆“未来世界”（Futurama），在这个项目里，他淋漓尽致地表现了他的未来主义理想。他设计的未来的城市、公路、交通系统，得到大众和媒体交口称赞。他用生动的展览布置为美国民众描绘出他心目中1960年代的城市面貌，成为那次世博会上观众最为踊跃的热点。这些大型展览设计，突出弘扬了美国的技术和大众文化，在大萧条的困难年代里，极大地鼓舞了美国民众的民族自豪感。
1930年代和1940年代风靡美国的流线型运动，彰显了美国工业设计的壮大和发展，创造了一个全新的美国形象。盖迪斯是这场运动的主要推动者，是这股大潮中最出色的弄潮儿。“速度，是我们这个时代的呐喊……更高的速度是明天的一个目标。”盖迪斯曾经这样说。
他撰写过多本关于设计和都市规划的书籍，其中1932年出版的《地平线》（Horizons ）影响最为深远。在这本书中，他将对于技术的喜爱，对于未来的憧憬涵括成一种新的设计美学原则和方式，这本书当中包括了不少他的未来主义设计项目，对当时的人们来说，似乎是科学幻想，但是，它们提供了设计发展和创造性想象的一个非常重要的、可资参考的基础，是非常可贵的。比如他设计的第四号飞船（Aircraft Number Four），完全是一个精美的、未来的设计专题。在这本书中，他还大力呼吁在设计过程中，设计人员应该与工程人员建立起更加密切的合作关系。他的重要著作还有1940年出版的《神奇高速公路》（Magic Motorways ），以及1960年出版的自传《夜晚的奇迹》（Miracle in the Evening ）等。
盖迪斯是一位设计全才，但在理财方面却不甚精明，由于大量的设计费用未能收回，他的设计公司在第二次世界大战之后破产倒闭了。然而直至今天，在现代美国民众的日常生活中，从通信用的电话，到交通用的汽车，以及各家厨房里那些优雅写意的餐具，人们仍可感受到诺尔曼·贝尔·盖迪斯的影响力。
5．佛里德里克·赫廷·里德
美国第一批工业产品设计师中的佛里德里克·赫廷·里德（Frederick Hurten Rhead, 1880—1942）是日用陶瓷设计方面的专家。他在1880年出生于英国的汉莱（Hanley, England），其祖父和父亲都是陶艺家。里德先是跟随父亲学习陶艺，后来到韦其伍德学院学习。毕业后，他曾在学校里教过美术，也在当地的陶瓷厂担任过艺术指导。
里德于1902年移居美国，先在一些探索性的小型陶瓷厂工作。当时美国的艺术陶瓷运动刚刚兴起，他于1904—1908年间在罗斯维尔公司（Roseville）担任艺术指导，采用诸如浅雕纹样、对比强烈的错动装饰等英国陶瓷的装饰技术，设计了一批艺术陶瓷。其中比较突出的是1905年设计的德拉·罗碧亚系列（Della Ribbia），以一种全新的设计语汇和强烈的富有雕塑感的装饰风格引起了美国消费者的注意。随后，里德参与了杰维士陶瓷厂（Fervis Pottery）的创建，1911—1913年间在加利福尼亚的阿雷基帕主管过一家陶瓷工坊，在那里他发现了一些釉料的装饰潜质。1913年，里德曾在加州的圣塔芭芭拉开设过自己的陶瓷作坊，虽然只维持了4年，但他当时的产品目前都已成为收藏家争相收购的目标，2007年3月，他的一个花瓶在拍卖会上以51.6万美元的价格创造了美国现代艺术陶瓷的拍卖纪录。1917年他关闭了自己的小工作坊之后，便开始在一些大型的商业陶瓷公司工作。1917—1927年，里德担任俄亥俄州的美国彩瓦公司的研发部主任，从1927年直至逝世，他一直是赫玛·劳琳陶瓷公司（Homer Laughlin）的艺术指导。
诺尔曼·贝尔·盖迪斯1937年设计的『曼哈顿』鸡尾酒具（Manhattan Cocktail Set, 1937）。
里德设计的『嘉年华系列』餐具，风格统一，造型优美，色彩鲜艳，深受美国民众喜爱。
里德设计的哈利奎恩系列茶具，有比较明显的棱角。
诺尔曼·贝尔·盖迪斯在『未来世界』中，通过新颖的展览布局和巨大的城市模型，向美国民众展示了未来的城市面貌和交通系统。
诺尔曼·贝尔·盖迪斯1939年设计的『爱国者』收音机。
诺尔曼·贝尔·盖迪斯设计的1939年纽约世博会通用汽车公司展馆『未来世界』，参观的民众络绎不绝。
里德是美国家用陶瓷器皿批量化生产方面的先驱人物。他最著名的作品是那套造型优美、光滑可人的“嘉年华系列”（Fiesta Line）家庭用餐具。这套1936年由赫玛·劳琳陶瓷公司生产的餐具，价钱适中，有5种漂亮讨喜的釉色可供选择，非常受欢迎，至今仍在生产中。这套餐具引起了一阵混搭颜色的装饰风潮，不但是餐具，而且影响到全美各地的室内装饰风格。
里德认为，这种线条清晰的造型和强烈的色彩，正是现代设计的特色。他在后来设计的厨房用具和“哈利奎恩”茶具系列（Harlequin tableware）中，仍延续了这一特点。
里德除了从事陶瓷设计之外，他还是教员、评论家和作家。他并担任了美国陶瓷协会（American Ceramic Society）的艺术和设计部发言人。在其职业生涯的后期，里德设计了许多批量化生产的家庭用陶瓷制品，对美国陶瓷业造成深刻影响。
6．贝莉·科根
贝莉·科根（Belle Kogan, 1902—2000）是第一位美国女性注册工业设计师，是设计行业的奠基人士之一。她于1902年出生在俄罗斯的伊利亚谢夫卡市（Ilyashevka, Russia），1906年移民到美国。科根很早就展示出对于艺术和设计的兴趣，高中时代她是机械制图班上唯一的女学生。1920年，她曾就读纽约的普拉特学院学习艺术，毕业后，进入了父亲的首饰行业。
1929年，贝莉·科根受雇于设在马萨诸塞州的奎格银器公司，公司先后将她送到罗得岛设计学院、设在普福尔茨海姆市的德国艺术学院，以及纽约大学进修，培养她成为一位银器设计师。这些经历开阔了科根的眼界，她说：“我明白了这样一个事实：设计不是突然出现的，那是需要 一步步发展而来的，就像一幅拼图，是一小块一小块拼成的——商业的训练、绘画、色彩学习，以及我对机械的兴趣，对于解决加工生产问题的兴趣都包括在其中了。”
1932年，贝莉·科根在纽约开设了自己的设计事务所。她的设计领域包括银器、陶瓷、玻璃器、桌椅，以及玩偶家具。科根女士是美国首批从事塑料制品设计的工业设计师之一，她大胆地尝试使用赛璐珞来设计洁具、炊具、首饰和闹钟等。科根认为，“好的设计必须让消费者快乐，让生产者盈利”（Good design should keep the consumer happy and the manufacturer in the black）。1935年科根为特利克朗公司（Telechron）设计的7F63型“嘎嘎”电闹钟（Quacker Electric Alarm Clock），形如一只色彩鲜艳的可爱小鸭子，用带点狡黠的眼光打探着周围世界，当年深受消费者喜爱，连续生产4年之久，现在更是收藏家们搜寻的目标。
1920年代末期，由于经济大萧条的影响，美国商业厂家之间的竞争越发激烈，促使各家公司更加注重产品设计以增强竞争力，聘请驻厂专职设计师。雷蒙德·罗维、沃尔特·提格等著名的第一代美国工业设计师就是由此起家的，贝莉·科根也是这批先锋人物中的一位，置身于美国工业设计浪潮的前沿。在她的职业生涯中，曾任多个知名美国厂商，如美国玻璃公司（US Glass）、马里兰塑料公司（Maryland Plastics）、红翼陶瓷公司（Red Wing Pottery）、陶氏化工公司（Dow Chemical）的设计师。
除了亲自担任各个项目的设计之外，科根女士还热情地通过讲演、电台和电视访谈、撰写文章、举办展览等多种方式来推动美国设计的发展。她还是美国设计师协会纽约分部的发起人之一。
为了表彰科根女士为美国设计事业做出的贡献，1994年，美国工业设计协会向她颁发了个人成就奖（Personal Recognition Award）。科根活了差不多一个世纪，见证了工业设计从诞生到成熟的整个过程。
斯蒂文斯设计的蒸汽电烫斗Steam-O-Magic。
斯蒂文斯为米勒啤酒公司设计的标志，沿用至今。
斯蒂文斯为美国剪草机公司（American Mower Company）设计的『草地男孩』剪草机投放的广告，（1954）。
斯蒂文斯为依文路德公司（Evinrude）设计的拉克运动游艇（Lark Sportster）在1956年纽约游艇展上的广告。
斯蒂文斯为奥斯卡·迈伊公司设计的热狗销售车。
7．布鲁克斯·斯蒂文斯
布鲁克斯·斯蒂文斯（Clifford Brooks Stevens, 1911—1995）是一位重要的美国工业产品设计师，同时还是一位杰出的平面设计师和时尚引导者。1944年，他与雷蒙德·罗维等8位设计师一起，创建了美国工业设计师协会，对于推动美国工业设计的发展，提高美国设计和产品的水平起到很大的作用。
斯蒂文斯于1911年出生于美国威斯康星州的密尔沃基市。8岁时曾因患小儿麻痹症而卧床不起，他的父亲鼓励他在病床上学习绘画，激发了他对于美术和设计的爱好。经过医生的治疗和持续的锻炼，斯蒂文斯终于重新站了起来，并且几乎完全恢复。1929—1933年间，他在康奈尔大学学习建筑，1934年他在密尔沃基开设了一家家具设计公司，由此，开始了他长达60年的设计生涯。
斯蒂文斯设计的家用电器和厨房用品非常畅销，他倡导的知更鸟蛋蓝色（the robin's-egg-blue）更成为1950年代美国家庭厨房最流行的颜色。他在1939年设计的蒸汽电烫斗（Steam-O-Matic）、1954年设计的“草地男孩”剪草机（Lawn Boy Mower）、1957年设计的“火箭”三轮车（Rocket Trick），以及他在第二次世界大战以后设计的科罗纳多（Coronado）品牌家用电器系列——电冰箱、洗衣机、收音机……都是当时非常受欢迎的产品。
斯蒂文斯曾与多家美国公司合作，设计过一批脍炙人口的经典车。其中包括：1943年设计的军用指挥车（command Car）、1953年设计的潘克斯顿超级运动型双门汽车（Paxton Super Sport, 1953）、1954年设计的埃克斯卡利伯J型赛车（Excalibur J Racing Car）等。他在1958年为奥斯卡·迈伊公司设计的热狗销售车（Weinermobile for Oscar Meyer Co.）至今仍可在美国各地街头见到。
在产品设计方面，斯蒂文斯是一位名副其实的多面手，他先后为585个不同客户设计过汽车、游艇、摩托车、自行车、观光火车，拖拉机等农用机械，推土机等施工机械，组合机床等重型机械；还设计过电冰箱、电烘炉、洗衣机、地毯清洗机、电熨斗等家用电器；他还设计儿童三轮车、儿童书籍；同时还是一位很好的平面设计师，为多家服装公司设计标志，为食品公司设计麦片包装盒，为啤酒公司设计酒瓶和包装纸盒，他设计的美国著名啤酒厂米勒公司的标志，沿用至今。虽然这些产品各有不同，但斯蒂文斯总能通过他的设计，使产品变得更加好用，更加人性化，这已经成为他的一大设计强项了。
斯蒂文斯相信：一个好的设计不可能是一成不变的，再好的设计也有更新、提高的余地，随着技术手段和科学知识的不断更新，总有更好、更新的设计和产品会涌现出来；而且，消费者的要求和口味也在变化中，设计师需要满足他们的需求，迎合他们的口味。因而，他曾是“有计划废止制”的积极支持者，认为这种策略能够保持生产和消费两个轮子都一直向前滚动。
除了从事设计之外，斯蒂文斯还一直在密尔沃基艺术与设计学院的工业设计系任教。1995年，斯蒂文斯去世的时候，《纽约时报》称他为“工业设计的主力”（“a major force in industrial design”）。
戴夫·查柏曼设计的热风机（Heat King Fan Heater, 1948）。
彼得·穆勒-蒙克设计的『诺曼底』水壶（Normandie Water Pitcher, 1935）。
让·莱茵涅克设计的最早的粘胶带架子。
让·莱因涅克设计的最早的粘胶带架子的专利证书。
2011年美国邮政总局发行美国工业设计先驱纪念套票——戴夫·查柏曼1947年设计的缝纫机。
斯蒂文斯设计的潘克斯顿超级运动型双门汽车。
贝莉·科根设计的塑料首饰。
贝莉·科根在1936年设计的银质有盖餐碟。
贝莉·科根1935年设计的『嘎嘎』电闹钟。
贝莉·科根为红翼公司设计的陶瓷制品。
上面提到的这些设计家，大都以纽约为中心。美国当时另外一个重要的设计中心是芝加哥，那里也有几位重要的设计师在1930年代开始投入工业产品的设计工作，比如戴夫·查柏曼（Dave Chapman, 1909—1978）、彼得·穆勒－蒙克（Peter Muller-Munk, 1904—1967）等人。1934年在芝加哥举办了以“世纪进步”（Century Progress）为名的世界博览会，这是该地区设计界的一件重大事件，聘请了大批设计师从事展览设计。一批年轻设计师从中崭露头角， 积累了重要的设计实际经验，日后成长为非常有影响的设计师。让·莱因涅克（Jean Otis Rainecke, 1909—1987）就是其中一个突出的例子，他在参加完这次世博会的设计之后，于1935年与吉姆·班纳（Jim Barner）合作开设了自己的设计事务所，设计出大量工业产品，烘面包机、饮品搅拌器等产品一直流行至今。他最成功的设计是一件很小的产品——粘胶带的架子（dispenser for scotchtape），现在市场上有成百种模仿型，他是原型的创造人。
三、制造业对美国现代设计的影响
除了建筑设计之外，美国在20世纪前期到中期的经济发展主力是制造业，其中汽车制造业、家具行业和家用电器制造业的贡献很大，而工业设计则在这些行业的发展中，起到了举足轻重的推动和促进作用。
（一）汽车行业
1．大众化汽车的出现
在为数众多的新型大众化产品之中，最重要的是汽车的发展。汽车在刚刚发明的时候，只是少数权贵的玩物，直到1908年福特汽车公司推出了T型汽车，随后各地的汽车工厂亦开始生产面向大众的廉价汽车，才改变了这个行业的市场结构。1920年的时候，全美国总共有800万辆汽车。到1930年，美国汽车的总数达到2300万辆。美国的汽车工业进入一个大发展的时期。
福特T型车（Ford Model T）是美国福特汽车公司于1908—1927年间推出的一款廉价汽车。第一辆成品T型车诞生于1908年9月27日，以其低廉的价格使汽车作为一种实用工具走入了寻常百姓家。T型车是当时先进的生产技术与管理制度结合的典范，亨利·福特在工业界率先施行的一些革新措施，例如，采用流水装配线代替传统的个体手工装配，零部件标准化，支付员工较高薪酬使他们能够买得起自己制造的汽车，以此来拉动市场需求，以及推出分期付款计划来辅助销售等等，均是该车成功的促进因素。
红色的雪佛兰『优越』汽车。
福特T型车（Ford Model T, 1908）。
法国的雪铁龙双雪福汽车。
意大利的菲亚特500型汽车。
林肯汽车1927年的广告。
福特汽车1924年的广告。
凯迪拉克汽车1928年的广告。
由于生产效率的极大提高（到1914年，只需93分钟便有一部T型车从流水线上开下来），以及全方位地提高了管理水平（连生产过程中产生的边角木料，也用来烧制成一种名为“Kingsford”的木炭，并成为市场上的主导产品），每辆T型车的售价，在问世初期就只有850美元，到1920年代，更下降到300美元（大约相当于今日的3300美元），而同期其他汽车公司的车价，通常在2000~3000美元之间。T型车从而迅速夺得汽车大众化的先机，占领了汽车市场的极大份额。
福特T型车的成功，极大地刺激了汽车业的同行们，提高生产效率，降低生产成本成为竞争的不二法门。1913年，奥兹莫比尔（Oldsmobile）汽车便明确地将自己的产品定位在“中等价位的优质汽车”上，到1929年，该品牌的汽车销售也达到100万辆。与此同时，欧洲汽车企业也着手开发大众型汽车，其中有意大利的菲亚特汽车公司的500型（称为Fiat500-Topolino，此词的意大利文含义是米老鼠）、法国雪铁龙汽车公司的双雪福（Citroen Deux Chevaux）、德国大众汽车公司的甲壳虫（Volkswagen "Beetle"）。到1930年代末期，原来那种以豪华气派来炫耀的汽车主流已经被方便、廉价、实用的小型大众汽车取代了。不过，真正影响这种大众型汽车设计改革的，与其说是设计师，还不如说是工程师更为确切，因为大部分大众型汽车的设计是由工程师完成的。
然而，造型历久不变（除了降低成本之外，新旧车型完全一样，避免了“过时”的问题也是一个考虑因素，T型车基本上均是黑色，只有少数例外），强调标准化，这些令 T型车成功的因素，却也变成了令T型车最终停产的原因。
随着越来越多的美国家庭开始拥有第二辆车，汽车已不再只是基本代步工具，也成了民众消闲生活用具了。于是，消费者对于舒适度、美观等方面的要求也越来越高，除了价格的竞争之外，汽车外形的设计，也成为汽车厂商们竞争的利器之一。汽车的外形，日渐成为美国大众文化的一个部分，反映了不同时期的文化背景和大众品位，除了反映出设计者的才华天分之外，更加是由消费者的需求、期待和欲望而决定的（关于汽车造型方面的设计，我们将在本章后面的汽车设计部分再做比较详细的讨论）。
相比之下，1918年由几个独立汽车厂商合并成立的通用汽车公司（General Motors）对新的市场需求和消费趋向做出了比较及时的反应：他们的产品采用了新的瓷漆，更光洁，更美观，还提供了一些不同的装饰细节、不同的颜色让消费者选择。1923年出产的雪佛兰“优越”车（Chevrolet Superior）外形轮廓紧凑，协调，有不同颜色可选择，就是一个很好的例子。通用汽车公司为了配合该车的上市，还投放了大量的广告，收到很好的促销效果。
之后，对汽车式样的重视，对广告促销战术的应用，成为美国汽车行业的普遍策略。成立专门的外形设计部门，就顺理成章地被提到议事日程上来了。
2．驻厂设计部门的建立
美国现代工业设计发展初期，设计活动大多是由独立的工业设计事务所完成。然而，从1920年代末开始，汽车企业为了竞争需要，率先在企业内部设立专职的设计部门，负责汽车外形的设计。之后，其他行业的厂商也竞相模仿。大企业中的设计部门的建立，形成一种特定的设计职业模式，成为第二次世界大战之前美国工业设计发展的一个重要模式。
从1920年代中期开始，美国汽车厂商就认识到汽车外形设计是一种促进汽车销售的重要手段，他们将此称为“式样化”（styling）过程。这里需要说明的是，设计（design）与式样化（styling）这两个词的含义是完全不同的。前者包括问题的解决和形式的创造两个部分，而后者，则仅仅是提供不同的形式而已。
雪佛兰汽车在1920年代初期的广告，顶部是雪佛兰的Logo，底部是『低价高质量』的通栏标语，统一的版式给消费者留下深刻印象。
1926年福特T型车的生产线。
亨利·福特站在第一辆和第1000万辆T型车之间，（1924）。
第二次世界大战期间德国大众车厂『甲壳虫』汽车的广告。
别克汽车1925年的广告。
在汽车行业中最早成立外形设计部门的是美国的通用汽车公司（GM）。1927年，在当时GM第二任总裁阿尔佛雷德·斯隆的领导下，延揽了设计师哈利·厄尔（Harley Earl, 1893—1969），担任新成立的驻厂艺术与色彩部（Art and Color Section）的主任，负责汽车外形设计。一年之内，通用汽车公司下属的4家汽车厂都设计出了一批新型汽车，终于打破了10多年来福特T型车对于中低价位汽车市场的垄断，迫使福特公司关闭了自从1908年以来一直生产的T型汽车生产线。到了1938年，GM的艺术与色彩部已发展为庞大的式样设计部，总共雇用了300多人。厄尔除了注重整车外形的式样之外，还对那些可以与车体相对分离的零部件，如挡泥板、车头灯、轮毂罩盖等做些特别处理，添加一点装饰的动机，这样，在无须做出重大工程改变，亦不用额外投资的情况下，就能达到吸引顾客提高销量的目的。厄尔本人在通用汽车的长期经历，使他对于汽车设计的影响力达到无人可以相比的地步，而通用汽车公司的设计部门也成为当时世界上最大的设计中心之一。
为了因应这种通过改变汽车造型来争夺市场的新的竞争方式，福特汽车公司也在1928年成立了设计部，推出了新的A型汽车。另一家美国汽车公司——克莱斯勒公司也开始进行汽车外形的设计工作，到1937年，克莱斯勒的汽车式样部已有设计员100多人。这些设计人员基本都是从工程部门抽调过来的，其他公司的设计部门情况也大多如此，可见美国汽车外形设计从一开始起就与工程技术部门有着密切的关系。之后，美国所有的汽车公司都设立了自己的 外形设计部门，不断推出新的车型，“Styling”成为美国汽车行业竞争的一个重要利器，这也是美国制造业中驻厂设计部门发展的开端。
美国汽车集团和美国其他的企业集团在经营上的一个特点，就是经常超出自己的产品范围，进行横向兼并。比如通用汽车公司在1919年就兼并了佛里吉达尔电冰箱公司（Frigidaire）；1936年，另外一个小型汽车厂纳什（Nash）兼并了家庭用品厂家凯尔文纳托（Kelvinator）；而美国最大的百货公司集团西尔斯（Sears Roebuck）成立设计部门时，聘请的设计人员中居然很多都来自通用汽车公司。美国企业界这种横向兼并与合作，人员的大规模流动，是美国的工业设计迅速发展的一个重要因素。
另外，我们由此还可以了解到，早在第二次世界大战以前，美国已经具有两种不同的设计机构：第一种是在企业内的设计部门，类如通用汽车的设计部；第二种是独立的、自由的设计咨询公司，如罗维等人的设计公司。从规模来看，后者比前者小；而从设计范围来看，后者却比前者广泛。美国汽车公司的设计部门往往超过100人，大公司的设计部门会达到数百人之多，比如上面提到的通用汽车公司设计部在20世纪40年代已经有300人了。而独立设计事务所往往在几十个人左右，甚至还有几个人的小型设计事务所。
独立设计事务所的规模往往与领导的倾向有关系。有些设计家比较希望设计范围专门化，因此，设计事务所也趋于小而精；而另外一些设计家则喜欢设计范围广泛，因此设计事务所的规模也比较大。德雷夫斯在纽约的设计事务所当时大约是15人，客户比较集中，他不喜欢在同一时间接受太多的客户订货，比较专注于电话机等产品的设计与开发；而罗维是属于另外一种类型的独立设计者。他喜欢广泛的业务，公司规模相当大，同时在各地设立分公司。他在战后期间，在美国的东西部都有事务所，同时还把业务中心发展到欧洲，如英国、法国以及南美的巴西。罗维公司的职员数百人，无论从设计的分工之细，还是从业务的规模之大来看，都与大企业的设计部门不相上下。在设计达到这种规模的情况下，设计分工精细是一个很大的特点。
连续三年推出的凯迪拉克拉-萨勒（Cadillac La Salle）双门轿车，注意车头侧面装饰线的变化。这是1938年的车型。
1939年的凯迪拉克拉-萨勒双门轿车。
现代设计在欧洲和在美国的发展，虽然在人员上、风格上都有不少关联，但是从总体来看，它们之间的差别也很大。欧洲现代设计发展的社会化、理想主义色彩，很少在美国的现代设计中存在，而美国现代设计的高度商业化倾向，也是在欧洲现代主义设计时期中很难找到的。美国广泛的市场机会造成设计咨询业在美国的发展远早于欧洲，欧洲直到第二次世界大战以后，才逐渐出现比较有规模的设计咨询公司和事务所。
3．设计上“有计划废止制”建立
“有计划废止制”（Planned obsolescence）是一种通过设计，使特定产品在经过一定的使用年限之后显得过时、陈旧；或有意为产品设计有限的使用寿命，过期后需要报废更新，从而促使消费者产生新的购买需求和消费欲望的一种企业策略。这一策略，当时的确有力地促进了销售，在推销新产品方面颇见成效，对于全世界的设计行业、制造行业、市场行销方式和消费者行为都产生了深重的影响。不过，随着社会的进步和民众对于环境保护的意识越加增强，这种策略由于加大了对自然资源的消耗和对环境的影响，受到的批评也越来越严厉了。
“有计划废止制”中所指的“废止”，有几种不同含义：技术性或功能性的过时或废止、系统性的过时或废止、消耗性的过时或废止、式样性的过时或废止。对美国汽车行业的设计产生重大影响的，主要是“式样性的过时或废止”。
应该说明的是，自1960年代后受到众多批评的“有计划废止制”并不是通用汽车公司的总裁阿尔佛雷德·斯隆 原创的，而是由美国房地产经纪人伯纳德·伦敦（Bernard London，生卒日期不详）1932年在一本名为“用有计划废止制结束大萧条”（Ending the Depression Through Planned Obsolescence）的小册子中正式提出的。伯纳德·伦敦建议政府对日用产品设立使用年限，到期的产品由政府回收销毁，以促使民众增加消费，从而达到促进就业，促进经济发展的目的。美国政府从来没有采纳过他的这一建议，但到1950年代，这一主张则被美国和其他国家的许多大型企业采纳。1954年，美国工业设计师、美国工业设计师协会创始人之一的布鲁克斯·斯蒂文斯曾将这一计划定义为“刺激消费者早一点拥有更新潮、更优秀，但未必更需要的产品的意愿”（instilling in the buyer the desire to own something a little newer, a little better, a little sooner than is necessary），从而使得这个概念在工业设计界普及开来。1950年代已经在美国消费产品设计、汽车设计中成为主导原则。
斯隆在担任GM总裁期间，曾大力推行一种定期更换汽车式样的设计模式——在设计新的汽车式样的时候，应预先设定以后几年不断更换部分设计，使汽车的式样最少每两年有一次小的变化，每3~4年有一次大的变化。通过不断改变设计式样使消费者产生“式样老化”的心理，从而促使消费者为了追逐潮流，而放弃旧式样、购买新式样。在相当长的一个时期内，这种有计划地造成“式样老化”的策略，有效地成为一种市场促销方式。在当时，确实起到促进生产、刺激经济、提高就业率的积极作用。他的这一策略，成为后来提出的“有计划废止制”的先声。
这种方式，是非常典型的美国市场竞争的产物。对于企业来说，具有很大的经济效益，企业可以仅仅通过对造型设计略加改变而达到促进销售的目的，创造了一个庞大的市场。这种方式，也是消费社会的一个重要的设计基石。正因为如此，美国的汽车工业成为工业设计师最集中的企业。但是，单纯地强调式样改变，也造成了美国汽车设计从1930年代直到1980年代初的大问题——偏重外形而轻视汽车本身的功能。美国汽车外形变化多端，的确促进了销售，但是汽车的性能并没有得到应有的、同步的发展，到1960—1970年代，美国汽车成为外形华贵、性能低下的产品，因而，在1972年前后的能源危机中轻而易举地被外形虽然简单，性能却十分优秀的日本汽车击倒。1980年，日本取代美国，成为世界汽车生产第一大国。究其原因，单纯重视汽车外形的“有计划废止制”应该可以算为一个。
1940年的凯迪拉克拉-萨勒双门轿车。
从1960年代开始，随着公众环境保护意识的日益增强，“有计划废止制”受到越来越猛烈的批评：在这种制度的推动下，消费者原有的勤俭节约的消费习惯被追逐新型号、新款式的新消费习惯取代，不但大大增加了不必要的开支，同时也造成对有限的地球资源的浪费，制造出不必要的废品和垃圾，破坏环境和生态，促进了现代发达国家中“用完即弃”的消费模式和大众文化的形成。因此，这种制度被批判为迫使消费者抛弃依然有用的产品，购买他们并不需要的新型号产品的消费主义恶劣手段。但是，这种方式不但从1930年代开始已经在美国的工业、企业界生根，同时已在世界各国造成深刻影响，目前似乎很难将这种体系彻底推翻，恐怕只能通过推动二手车的销售、废品回收再生等手段来尽量把浪费压制到最低水平。
4．两次大战之间对美国汽车行业产生重要影响的人物
作为世界上的汽车大国和设计大国，美国曾出现过许多优秀的汽车设计师。他们的工作，不仅对美国的汽车工业，也对美国其他制造行业，甚至对于世界的汽车工业和制造业，都造成了重大的影响。由于我们在后面将有专门章节介绍世界汽车设计，所以在这里只是重点介绍几位在两次大战之间对于美国汽车设计行业的形成和发展起到重要作用的人物。
（1）阿尔佛雷德·斯隆
第一次世界大战以前，美国汽车行业的龙头老大是福特汽车公司，无论是亨利·福特首先将装配线概念设计应用于汽车工业，或是总产量超过1500万辆的福特T型车，都是美国汽车工业史上的传奇。1923年，福特汽车公司占据美国汽车市场的60%的时候，通用汽车公司（GM）还只有12%的份额，然而到1920年代末期，通用汽车的销售量已经成功地超越了福特公司，而这个巨变的领导者，正是时任通用汽车公司总裁的阿尔佛雷德·斯隆（Alfred Pritchard Sloan, Jr.，1875—1966）。
1875年，斯隆出生于美国康涅狄格州的纽黑文（New Haven, Connecticut），父亲经营咖啡、茶叶和烟草批发生意，他是家中五个孩子中的长子。
1892年，斯隆以优异的成绩从麻省理工学院电机工程系毕业，他的第一份工作是在纽约附近的一家制造滚珠轴承的小厂——海厄特滚珠轴承公司（Hyatt Roller Bearing Company）担任助理。当时，这家小厂的经营状况很不好，承销商弃之而去。1899年，斯隆找来了5000美元的投资，并且担任了公司总裁，在短短6个月内，他使工厂盈利1.2万美元，扭亏为盈，并且将其销售目标定向当时尚在起步阶段的汽车工业。
斯隆锐意提高产品的质量，生产出抗摩擦的高级轴承，很快，他们工厂出品的轴承成为业界的标杆，并且成为后来被通用汽车公司收购的维斯顿-莫特汽车公司（Weston-Mott Company）的主要供应商。斯隆的公司随着美国汽车工业的成长有了很大的发展，他也与别克公司当时的总经理、克莱斯勒公司的创始人沃尔特·克莱斯勒（Walter Chrysler, 1875—1940）、通用汽车公司的总裁查尔斯·纳什（Charles Nash, 1864—1948）以及汽车工业界的其他领袖人物建立起密切的关系。
1927年的凯迪拉克『拉-萨勒』轿车。
通用汽车公司雪佛兰车1937年的广告。
通用汽车公司庞蒂亚克车1937年的广告。
哈利·厄尔和他设计的别克Y-Job概念车。
1953年6月30日，第一辆科维特跑车在通用汽车公司总装车间下线。
哈利·厄尔设计的雪佛兰诺玛德旅行车（Chevy Nomad Wagon 1956）。
1916年，海厄特滚珠轴承公司被联合汽车公司（United Motors Corporation）以1350万美元收购，1918年，联合汽车公司加入了通用汽车公司，斯隆成为通用公司的副总裁（1923年，担任总裁，1937年，任公司董事会主席）。上任之后，斯隆提倡“分散经营、协调控制”的管理原则，大刀阔斧地对公司的架构进行重组。他将通用旗下的汽车品牌差别定价，定出市场区隔，按照产品的价格定位，将通用汽车公司分成雪佛兰（Chevrolet）、庞蒂亚克（Pontiac）、奥兹莫比尔（Oldsmobile）、别克（Buick）和卡迪拉克（Cadillac）五个分部，每个分部瞄准特定的消费群体生产相应的汽车，避免了公司内部的无谓竞争和架构重叠，而且逐步建立起消费者对于公司品牌的信任度，当其消费能力有所提高的时候，会自然而然地购买公司出品的高档品牌，从而提高了客户的忠诚度。
如前所述，在此期间，斯隆还提出了有计划地逐年更改汽车外形设计的计划，也收到了很好的促销效果。通过这些变革，通用汽车公司在他的领导下，逐步成长为世界上最成功的企业之一，在1930年代跃升为美国汽车工业的领军企业，在随后的70年中，一直占有领先地位。斯隆的管理方法和经营策略也成为众多企业的管理蓝本。
斯隆深具管理才能，他强调“经营是企业的天职”（The business of business is business），并用自己的实践，塑造了现代企业的管理体制。他在1919年写下的《组织研究》（Organization Study ）和在1964年出版的《我在通用汽车的那些年》（My Years with General Motors ），至今仍名列世界各大商学院的必读书目。他所提倡的市场细分、汽车贷款、公司内的分散经营和集中财务管理、管理层激励机制、公共关系、以消费者意愿为导向的营销策略等，对战后世界产业界和商界都产生了深远的影响。
1952年，他向母校麻省理工学院捐款525万美元，建 立了斯隆管理学院（Sloan School of Management, MIT）；他还出资成立了纽约市的斯隆-凯瑟琳癌症研究所（Sloan-Kettering Institute for Canser Research, New York）。
斯隆于1956年从通用汽车公司退休，1966年去世，享年90岁。
（2）哈利·厄尔
在美国历史上，哈利·厄尔（Harley J. Earl, 1893—1969）是第一位升任全国性大企业高级主管的设计师。他曾在美国汽车巨头“通用汽车公司”（GM）的设计部门担任主管，后来成为通用的副总裁。哈利·厄尔是现代交通工具设计方面的先行者，很早就将徒手速写和手工黏土模型作为汽车设计的基础技巧。他倡导的“概念车”，已经成为汽车设计的重要工具和市场营销的利器。
1893年，哈利·厄尔出生于加利福尼亚州的好莱坞，曾就读于斯坦福大学，但中途辍学，而加入了他父亲开设的汽车工坊，为好莱坞的电影明星们量身定制车身和各种汽车配件。他的设计能力和采用黏土模型的设计方法，受到时任凯迪拉克总经理的劳伦斯·P.费雪（Lawrence P.Fisher, 1888—1961）的赏识，并请他为凯迪拉克设计1927年的“拉-萨勒”轿车（La Salle, 1927）。厄尔的设计获得很大成功，促使通用汽车公司当时的总裁阿尔佛雷德·斯隆下决心成立了“艺术和色彩部”，并请哈利·厄尔出任该部的第一任主管。
在此之前，美国汽车制造业对于汽车外形的设计并不重视，大多是由工程师根据功能和成本的考量去建造的，相当简陋和粗糙。少量高级汽车则是根据顾客的喜好，将车身外包给小型工厂逐件加工。厄尔的工作对整个美国汽车行业都造成很大的冲击。1937年，“艺术和色彩部”更名为“造型部”，厄尔也被斯隆提升为通用汽车的副总裁，主管汽车的造型设计。
通用汽车公司凯迪拉克车1937年的广告。
通用汽车公司总裁阿尔佛雷德·斯隆1926年登上了《时代》周刊封面。
通用汽车公司别克车1937年的广告。
哈利·厄尔设计的凯迪拉克艾尔多拉多·布鲁厄姆轿车。
通用汽车公司奥兹莫比尔车1937年的广告。
厄尔总是希望他设计的车看起来平滑、流畅，因而他就将车身上那些凸出的部分（诸如车灯、挡泥板等）都糅合进车身。他还将原来置于车尾外面，显得突兀的行李箱，放进了车内的座位后面。他的设计特点是将车身拉长、降低，以流线的外形营造出速度感来。
在设计程序方面，厄尔也有很多革命化的创新。以前的汽车制造厂商都是用铁皮敲打出汽车原型来，既费工，又不易准确。厄尔首先推出了用黏土模型来展示汽车设计的效果，加工容易很多，成本也降低了。他率先设计前卫的“概念车”，用来测试消费者的反应和接受程度，了解消费者的品位和要求，以利于做出具有前瞻性的生产计划，为大规模量产打下基础。1939年，厄尔为通用汽车设计了别克Y-Job——汽车工业的第一部概念车。这辆双人座的运动型车，有隐藏式的车头灯、动力方向盘、内凹式水平把手、电动车窗等新奇玩意，怎么看都不像是在大萧条年代设计出来的，而更像二战以后1950年代的时尚跑车，可见厄尔的眼光是何等超前、高远。从此，各汽车厂都纷纷跟进，推出概念车。厄尔还是美国运动型赛车的重要推手，1953年推出的雪佛兰克尔维特（Chevrolet Corvette）跑车，就是由他设计的，迄今仍被视为“最佳美国跑车”。
厄尔最著名的设计包括别克Y-Joy（Buick Y-Joy）、雪佛兰诺玛德（Chevy Nomad）、凯迪拉克艾尔多拉多·布鲁厄姆（Cadillac Eldorado Brougham）、1950年代几乎所有别克车，以及雪佛兰的科维特（Chevrolet Corvette）跑车。
厄尔是美国汽车工业的首位造型主管，他在通用汽车公司长达30多年的服务，树立起了这样的信念：汽车的外形，是吸引消费者的重要因素；汽车既要好用，也要好看。使得汽车的造型设计从此成为汽车整体设计中的一个重要组成部分，而他本人，则成了汽车设计历史上最有影响的造型大师。除了前述的概念车Y-Job之外，他在汽车设计 中还有很多创新，例如回绕式车窗雨刷、硬顶轿车、双色油漆的车身、四个一组的车头灯系统，以及尾鳍设计等等。这一切，都给美国的汽车行业造成了深远影响。
（二）家具行业
早在20世纪初年，美国的家具行业已经颇具规模。不仅生产满足本国民众生活所需的家具，并且还向欧洲出口。据美国家具名人堂（American Furniture Hall of Fame）提供的数据，1900年，美国南部的家具行业重镇——北卡罗来纳州已有44家家具制造厂商，年产值超过150万美元（注：本书中所提到的货币，均按当年的币值计算）。到大萧条之前的1929年，北卡罗来纳州的家具生产厂商已有143家，年产值增长率达到33.6%，而全美国家具行业的年产值已经达到6.59亿美元。
美国家具行业很早就明确了面向大众市场的方向，美国家具设计师、美国家具名人堂成员里奥·吉拉涅克（Leo Jiranek, 1900—1990）1939年接受“家具世界杂志”（Furniture World Magazine）采访的时候，就曾指出，未来的家具必定是为大众设计和制造的，在设计过程中必须考虑到批量化的生产。现代风格必然在批量生产的家具中占据重要地位，但传统风格并不会消失，只是要放弃一些过于精致的雕刻和装饰，根据现代生活空间加以简化、重新设定尺寸和比例……（*1 ）美国家具行业早在20世纪初已经率先于世界各国而采用大批量机械化生产的方式。
美国家具行业，很注重利用行业协会的联合力量，通过举办各种定期的展销会来推动行业的发展。
1909年在位于北卡罗来纳州的一座山峦起伏的小城——高点市（High Point, North Carolina），开始举办以中低价位民用家具为主的高点家具交易会（The High Point Market），起初每年举办一次，吸引来的主要是本州和邻近地区的客商，但到1921年，交易会已经改为每年春秋各举办一次，成为全美民用家具的销售中心，吸引了从美国各地100多座城市赶来的700多位客商。2009年，高点家具交易会庆祝它的100岁诞辰，吸引了来自全球110多个国家的将近9万买家，成为全球最大的民用家具展销会。
密歇根州格兰特-纳皮兹市的家具展销大楼，1924年的参展厂商已达到500余家。
2012年高点家具交易会在这里举行。
20世纪初，威斯康星州约翰·威迪康柏家具厂（John Widdicomb Co.）的机械车间。
今日的肯达尔艺术与设计学院。
1918年，纽约家具贸易委员会成立（The New York Furniture Exchange Assosication），并于1919年1月举办了首届纽约家具交易会。
1924年，美国北部的密歇根州格兰特-纳皮兹市（Grand Rapids, Michigan）举办了格兰特-纳皮兹家具展销会（Grand Rapids Furniture Market），参展厂商达到500余家。
同年，占地超过16万平方米的美国家具市场（American Furniture Mart）在芝加哥开幕，每年1月和7月举办展销会。
美国家具行业较早便萌发了品牌意识，早在1890年，密歇根州格兰特-纳皮兹市的一批家具厂商就已经在自己出品的家具上烙下了本厂的商标，并且将商标刊印到推销广告和海报上。
1928年，由全国家具销售商协会（The national Retail Furniture Association）赞助举办了全国民用家具大赛（The national Home Furnishings Compaign），以提高民众对于家具设计的认识和重视，建立品牌意识。
在新的生产技术和新型材料的开发方面，美国家具企业亦做了许多努力：
1925年，美国工程师、发明家威廉·H.玛森（William Henry Mason）发明了用木纤维制造纤维板的方法，并成立了玛森奈特公司（Masonite Company），批量生产标准尺寸的纤维板，推广应用到家具制造过程中去。
1935年，位于北卡罗来纳州的布罗依希尔家具实业有限公司（Broyhill furniture Industries, Inc.）组装了家具行业 中的第一条高架单轨装配传送带，大大提高了生产效率，该公司还成功地采用热板冲压法生产出胶合板，作为新型的家具材料。
遭受大萧条的沉重打击，1933年的美国家具业年产值跌落到2.5亿美元，将近1/3的家具厂商破产关门。在恶劣的经济环境中挣扎生存的家具厂商们开始将眼光更多地投向设计，热切希望通过好的设计吸引到更多的客户。
1931年，肯达尔设计学校（Kendall School of Design，现为Kendall College of Art and Design of Ferris State University）在密歇根州的格兰特-纳皮兹市成立，该校以当时全国知名的本地家具设计师大卫·沃尔科特·肯达尔（David Wolcott Kendall, 1851—1910）的姓氏命名。
1932年，罗斯福总统推行“新政”（New Deal），美国经济逐步走出大萧条的泥淖，家具行业也开始复苏。家具生产加工方式和材料的创新纷纷出现。
1935年，家具行业终于开始有了盈余。
1939年9月30日至10月7日，超过2000家家具商店出席了全美家具周（National Furniture Week）。这股上升的势头一直持续到第二次世界大战爆发。
从1941—1945年，由于美国政府严格控制了非军需产品的原材料供应，以及许多家具生产厂商转型生产军需用品，美国的家具制造业经历了又一个低潮。
1945年，二战结束，大批美国军人复原回国。当时美国联邦政府对于复员军人购房提供了无需首付的低息长期贷款，新房开工和销售量急剧上升，从而带动了民用家具的巨大需求。1946年，上市的新房从1945年的20万栋跃升到60万栋，惊人地增长了300%！
随着战后经济复苏，高点家具交易会重新举办，1947年，参展人数超过5000人，成交额达到50亿美元（$5 billion）
两次世界大战之间，美国的家具行业不仅在产能产值方面有了长足的发展，同时，也逐步走出模仿欧洲传统风格的境况，从“装饰艺术”（Art Deco）和“国际主义”风格中汲取养分，形成了线条流畅、造型刚劲、偏好抛光金属与黑色搭配的“美国现代”（American Modern）风格。涌现出一批重视设计，强调现代风格的家具厂商，以及一大批现代家具设计师。
高点家具交易会的标志。
20世纪初年，威斯康星州约翰·威迪康柏家具厂大楼。
1910年代，田纳西州约翰逊市的帝国椅子公司。
芝加哥的美国家具市场大楼。
1．布罗依希尔家具实业有限公司
这家公司（Broyhill furniture Industries, Inc.）成立于1926年，起初只是由创办人詹姆斯·E.布罗依希尔（James Edgar Broyhill, 1892—？通常被称为艾德——Ed）用自己的房子做抵押，贷款5000美元办起的一家制作椅子的工坊，起名为列诺依尔椅子公司（Lenoir Chair Company）。由于经营得当和推销给力，这家小作坊在大萧条中不但没有破产关门，反而还做到了逐年销售有所提高。艾德和他的哥哥汤姆（Tom Broyhill）联手，逐渐收购和合并了一些小的家具制造商，又找来一些投资者，开始扩展他们的生产线，主要生产廉价的木质家具，除了椅子之外，他们还生产床、柜等各种卧室家具。到1941年，这家公司已经有了6个工厂，分别生产不同的产品，公司也更名为布罗依希尔家具工厂（Broyhill Furniture Factories），并在美国家具行业中建立起自己的声望。
第二次世界大战期间，艾德·布罗依希尔担任了国家价格管理办公室属下的家具行业咨询委员会主席，帮助联邦政府决定如何在民生用品和军需用品的生产之间合理分配原材料，并协助联邦政府制定了战时家具价格冻结政策。
战后，为了迎合市场的需求，布罗依希尔公司更新了产品的风格和式样，开始生产与当时流行的华丽的波拉克斯（Borax Style）风格不同的、比较现代的家具式样——线条流畅，轮廓简洁。艾德还修改了公司销售人员的薪酬方式——从过去完全靠销售获取佣金，改为发放部分固定薪 金并从销售中获取佣金，提高了销售人员的积极性以及对公司的忠诚度，使得公司的销售有了较大幅度的增长。一支高效的销售队伍一直是布罗依希尔公司商业成功的利器。
艾德·布罗依希尔对于风格的变化相当敏感，当大部分消费者还满足于战后初年大量涌现的廉价粗糙的家具的时候，他已经意识到时尚的风格和优良的质量必定会越来越重要。1957年，公司推出了“布罗依希尔基本系列”（Broyhill Premier Line）家具，受到消费者广泛的欢迎。
在布罗依希尔公司的产品中，1960年代推出的“布拉西利亚”系列相当出名。这个系列的家具设计深受巴西的现代建筑师奥斯卡·尼迈耶（Oscar Niemeyer, 1907—2012）的建筑设计之影响，采用细长抛物线的排列作为装饰动机，简洁生动富有现代感。另一个名为“斯卡尔普特拉”（Sculptra）的产品系列，则采用长方形的凸出细木框作为装饰动机，也收到很好的效果。
布罗依希尔公司为了加强产品质量管理，于1957年建立起包括一个实验室在内的质量管控系统，对于产品的结构和材料进行有效监控。另外，该公司1958年配合新产品上市，首次推出了全国性的系列广告，大大提升了公司的知名度。
布罗依希尔公司富有成效的质量管理和成本控制，立足于中间价位家用家具的行销策略，以及稳重、现代的设计，使其长期以来一直是美国家具市场中居于领导地位的著名品牌。
2．赫尔曼·米勒公司
乔治·尼尔森设计的斯琳沙发。
布罗依希尔公司的『斯卡尔普特拉』系列家具中的小柜。
布罗依希尔公司1957年推出的『布罗依希尔基本系列』家具中的小柜和书桌。
罗伯特·普罗朴斯特发明的办公室隔板。
伊姆斯夫妇设计的模压塑料摇椅。
伊姆斯夫妇设计的休闲椅，（1956）。
艾文格·哈珀设计的棉花糖双人椅。
乔治·尼尔森1950年设计的铁架小柜。
乔治·尼尔森设计的巴尔钟。
赫尔曼·米勒公司（Herman Miller, Inc.）总部位于美国密歇根州的兹兰德市（Zeeland, Michigan），是一家以生产办公家具及家用家具为主的大型家具企业。它是世界上最早生产现代家具的企业之一。特别是在设计总监乔治·尼尔森（George Nelson, 1908—1986）的领导下，该公司作为 最有影响力、最高产的现代风格家具企业而著称于世。
赫尔曼·米勒公司的前身是1905年成立于兹兰德市的明星家具公司（Star Furniture Company），当时主要生产复古风格的高档家具。1909年，荷兰移民后裔迪·普里（全名为Dirk Jan De Pree, 1891—1990）加入该公司，从普通职员做起，一直到升任该公司的总裁，于1919年将公司更名为密歇根明星家具公司（The Michigan Star Furniture Co.）。1923年，迪·普里和他的岳父购买了公司51%的股权，并以其岳父的姓名重新将公司命名为赫尔曼·米勒家具公司（Herman Miller Furniture Company）。到1960年，公司更名为赫尔曼·米勒公司（Herman Miller Inc.），一直沿用至今。
1930年以前，这家公司仍然生产传统的木家具。直到大萧条席卷美国，为了在日渐萎缩的市场上求得生存，公司意识到必须在产品设计上下功夫，因而聘请现代主义设计师吉尔伯特·罗德来担任设计主任。在1933年举办的芝加哥世博会上，赫尔曼·米勒公司首次推出了罗德设计的一个现代家具系列，引起轰动。1941年，公司更在芝加哥的美国家具市场开设了一个展示间，展示现代家具产品，接下来，又在纽约开设了展示间。这些举措，对于提高公司的知名度和推广现代风格的家具，都起到了重要作用。
1942年，罗德设计的“模数化执行办公室”系列（Modular Executive Office Group，简称EOG）投入生产，并成为该公司长线生产的第一个办公家具系列。
1944年，罗德逝世以后，公司聘请建筑师、设计师乔治·尼尔森担任公司的设计主任。在担任这一职务的40年中，乔治·尼尔森极大地影响了该公司的设计方向——不仅他自己设计了不少出色的家具产品，而且他很善于发现和延揽有才华的设计师参加公司的设计工作，著名的日裔美国设计师、艺术家野口勇（Isamu Noguchi, 1904—1988）、美国设计家查尔斯·伊姆斯夫妇（Charles Eames, 1907—1978，and Ray Eames, 1912—1988）、现代办公室常用隔板（Cubicle）的发明者罗伯特·普罗朴斯特（Robert Propst, 1921—2000），以及纺织品设计师阿列克山大·吉拉尔德（Alexander Girard, 1907—1993）等人都是在他任内参加公司的设计工作的。
布罗依希尔公司的全国性系列广告。
乔治·尼尔森接任米勒公司的设计主任后，继续设计的EOG家具。
赫尔曼·米勒公司推出吉尔伯特·罗德设计的EOG办公家具系列的目录封面。
布罗依希尔公司的『布拉西利亚』系列家具中的带镜小柜。
在乔治·尼尔森的领导下，从1940年代开始，赫尔曼·米勒公司成为世界现代家具的代表，生产了许多脍炙人口的现代家具经典作品：
野口勇设计的玻璃面咖啡桌、伊姆斯夫妇设计的休闲椅和世界上第一张模压成型的玻璃纤维椅子，艾文格·哈珀（Irving Harper, 1916— ）设计的棉花糖双人椅（Marshmallow Love Seat），以及乔治·尼尔森设计的巴尔钟（Ball Clock）和斯琳沙发（Sling Sofa）等都是在现代家具史上非常有影响的重要作品。
1957年，赫尔曼·米勒公司的产品销往欧洲，开始踏入世界家具市场，并逐步成长为国际知名的现代风格办公和家用家具的设计、制造厂商。
3．诺尔公司
自从成立之日起，诺尔公司（Knoll Inc.）就一直致力于通过现代设计，将人们与他们的生活、他们的家庭、他们的工作、他们的世界密切地联系起来。1938年创建的诺尔公司，已经成为国际知名的现代家具企业。
公司的创办人汉斯·诺尔（Hans Knoll, 1914—1955）出生于德国一位家具企业家的家庭，先后在英国和瑞士接受教育。他与包豪斯的许多重要人物——格罗皮乌斯、马谢·布鲁尔、密斯等人都相当熟悉。
汉斯·诺尔于1937年移民来美国，1938年，在纽约东72街的一栋两层楼房里，创办了诺尔家具公司（Knoll Furniture Company）。他当时的信念很明确，也很简单——既然有了现代建筑，那必然就需要现代家具。“好的设计就 是好的生意”（Good design is good business）成了他的座右铭。
起初，汉斯·诺尔打算从欧洲进口家具，将现代主义风格引入美国。但战争的爆发使他的设想无法实现，于是他便毅然转向就地制造家具。1941年，他在宾夕法尼亚州的格林威尔镇上开设了第一个生产车间，招聘了一位来自丹麦的设计师简斯·利索姆（Jens Risom, 1916— ）设计了诺尔公司的第一个家具系列——“600”，成功地推向市场。
汉斯·诺尔一直遵循包豪斯的设计原则——现代家具必须与现代建筑相辅相成，而不是相互竞争。他强调优秀的设计、创意的技术和批量化生产。诺尔公司还极具创意地率先实行了设计师分红制——根据所设计家具的市场利润向设计师分红，从而吸引了众多杰出的设计师，例如哈里·别尔托亚（Harry Bertoia, 1915—1978）、埃里尔·沙里宁（Eliel Saarinen, 1873—1950）等人都参与过公司的设计，连现代主义大师密斯也将他设计的巴塞罗那椅系列的版权转让给了诺尔公司。
1943年，一位年轻的女建筑师弗洛伦斯·斯却斯特（Florence Schuster, 1917— ）加入到诺尔公司。她曾经在克朗布鲁克美术学校学习（查尔斯·伊姆斯和埃罗·沙里宁都是这所学校的毕业生），后来到伊利诺理工学院，与密斯·凡·德·洛建立了相当密切的师生关系，并曾在格罗皮乌斯和马谢·布鲁尔手下工作过，深受这些现代主义大师的影响。她的加盟，给诺尔公司带来了新的能量和新的发展方向。她力劝汉斯·诺尔开辟了室内设计部门，并将纺织品设计也带进了公司。
弗洛伦斯细腻精巧的设计品位和锐利前瞻的商业眼光深深吸引了汉斯，1946年，他们结为夫妇。弗洛伦斯更名为弗洛伦斯·诺尔，公司的名字也改为诺尔联营公司（Knoll Associates）。汉斯充分发挥了他广泛的人脉以及精到的销售技能，弗洛伦斯则掌控着公司产品的美学方向和设计质量（公司里几乎半数的产品曾经过她的修改），并且不断地将富有才华的设计师招募到公司里来。诺尔公司开始了一个发展的新阶段。
罗德为赫尔曼·米勒公司设计的第一批家具1933年在芝加哥举办的世界博览会上首次亮相，获得好评。
罗德在1929年设计的小茶几，由洛德-泰勒公司（Lord & Taylor）制作销售。
芝加哥世博会上展出的另一件罗德设计的家具——吧台和酒柜。
吉尔伯特·罗德1930年代为特洛伊·森萨德（Troy Sunshade Co.）公司设计的扶手椅。
诺尔公司出品的野口勇设计的9号台灯。
1946年，瑞士裔的平面设计师赫伯特·马特（Herbert Matter, 1907—1984）加盟诺尔公司，致力于革新公司的公众形象，他设计了公司的标志、产品目录以及广告，使诺尔产品更加深入人心。
在这个阶段中，诺尔公司的佳作连连，确立了在国际现代家具设计上的领导地位。这个时期的重要作品有：
1946年，埃罗·沙里宁设计的草蜢椅子（Grasshopper Chair）；
1946年，日裔美籍设计师中岛胜寿（George Nakashima, 1905—1990）设计的N10和N11咖啡桌，以及N12餐桌；
1947年，野口勇设计的9号台灯（The Model 9 Lamp）；
1947年，阿根廷设计师乔治·费拉里-哈多依（Jorge Ferrari-Hardoy, 1914—1977）设计的哈多依椅子（Hardoy Chair）；
1948年，埃罗·沙里宁设计的70号椅子（Model 70 Chair）——通常被称为“子宫椅子”（Womb Chair）；
1948年，密斯将他设计的“巴塞罗那椅子”版权转让给诺尔公司，批量生产上市；
1948年，瑞士设计师皮埃尔·让那赫特设计的“剪刀椅子”（The Scissors Chair）；
1948年，法国设计师安德烈·杜普里（Andre Dupre）设计的130号堆叠椅子（The Model 130 Stacking Chair）。
1955年，汉斯·诺尔因车祸不幸逝世，弗洛伦斯挑起领导公司的重任，直至1960年。此后，她以顾问的身份继续工作到1965年才完全退出。
今天，诺尔公司继续着诺尔夫妇的传奇，深信“好的 设计就是好的生意”，继续与世界顶尖的设计师合作，生产出更多更好的家具来。目前，该公司已有超过40件家具产品被纽约现代艺术博物馆永久收藏。
美国的家具行业是培养专业设计人员的一个重要基地，不少家具企业设立了专门的设计部门或延聘知名设计师来设计产品。两次世界大战之间，比较重要的家具设计师有：吉尔伯特·罗德（Gilbert Rohde, 1894—1944）、唐纳德·德斯基和弗洛伦斯·诺尔（Florence Knoll）等。
4．吉尔伯特·罗德
1894年出生于纽约的吉尔伯特·罗德（Gilbert Rohde, 1894—1944），是两次世界大战之间美国最有影响的家具设计师之一，推动了美国设计的现代化，为将现代主义家具向公众推广做出了重大贡献。
1927年，罗德从纽约中心艺术学校（Grand Central School of Art, New York）毕业后，曾经游历欧洲，法国的装饰艺术风格和德国的现代主义风格给他留下深刻印象。回到美国之后，他将职业生涯的重点从广告插画转向了产品设计，开始以自由职业者的身份从事家具设计。
他于1932年开始，担任赫尔曼·米勒公司的顾问，对公司的产品设计、制造、营销都做出了很大的贡献。在他的设计中，罗德将欧洲的现代风格和美国的流线型风格结合起来，开创了美国现代设计的新面貌。
罗德为米勒公司设计的第一批产品首次于1933年在芝加哥举行的世界博览会上亮相，这些线条流畅、造型简洁，具有流线型外观，采用镀铬金属配件的系列家具，令人惊艳。罗德是将木料与工业材料如钢铁、玻璃、铬、塑料、电木混合运用的第一位美国设计师。他总是很乐意试验采用一些新型材料，例如有机玻璃、人造革等。
1944年罗德为赫尔曼·米勒公司在纽约布鲁明戴尔百货公司设计的展示厅一角。
诺尔公司出品的皮埃尔·让那赫特设计的剪刀椅子。
诺尔公司出品的埃罗·沙里宁设计的草蜢椅子。
诺尔公司出品的埃罗·沙里宁设计的子宫椅子。
吉尔伯特·罗德1930年代设计的台灯，用玻璃和金属做灯座。
诺尔公司出品的乔治·费拉里-哈多依设计的哈多依椅子（昵称『蝴蝶椅子』）。
诺尔公司在1943年成功地推出了简斯·利索姆设计的家具系列『600』。
诺尔公司出品的安德烈·杜普里设计的130号堆叠椅子。
纽约现代艺术博物馆展出的诺尔公司的经典作品。
罗德还首先提出了“模数化”沙发的概念，强调在家具设计中，要照顾到小空间，不仅要有好的功能，还要能 够灵活布局，弹性安排。他在1942年为赫尔曼·米勒公司设计的EOG系列中，将整个系列分解成137个单独部件，可以根据不同办公室不同人员的需要而拼装组合。这种办公家具标准化的设计思路已经成为现代办公室的基本标准。
罗德设计的座钟、台灯等家具用品也很有特色，简洁、明快，具有现代气息，深受消费者的欢迎。时至今日，已经成为收藏家们的心爱之物，他在1932年为赫尔曼·米勒公司的钟表分公司设计的木质座钟，2012年在拍卖会上以4000美元成交。罗德的作品，在美国国内已被纽约、洛杉矶、达拉斯、旧金山等多个城市的艺术博物馆收藏，并且被英国的维多利亚-阿尔伯特博物馆和德国的维特拉设计博物馆收藏。
5．唐纳德·德斯基
唐纳德·德斯基（Donald Deskey, 1894—1989）是美国“装饰艺术”风格设计的领军人物之一，关于他的设计活动，请参看本书第四章第五部分“‘装饰艺术’风格的产品设计和著名的设计师”中的相关介绍。
6．弗洛伦斯·诺尔
虽然弗洛伦斯·诺尔（Florence Knoll, 1917— ）的一些家具设计作品已经成为20世纪现代家具的经典而被纽约现代艺术博物馆收藏，但她一直不认为自己是个家具设计师。因为她不希望人们将她设计的家具作为个体来看，而希望将这些家具作为室内环境的一个组成部分来看。她认为家具设计的目的是要为室内空间创造出一种令人满意的使用方式，并且要与整体的建筑空间相协调。出于这种“全面设计”的概念，弗洛伦斯·诺尔在设计过程中，总是尽量将现代建筑设计的结构和设计语汇转化到与人体尺寸相适应的家具上来。
弗洛伦斯·诺尔1954年设计的单人扶手沙发。
『轻松生活指南』书中的插图——『一间房，样样都搞掂』（The All-in-One Room）。
弗洛伦斯设计的2544号小柜之一：四门设置。
弗洛伦斯·诺尔1957年为康涅狄格通用人寿保险公司董事会会议室设计的室内和家具。
弗洛伦斯·诺尔1954年设计的软垫长凳。
罗素·莱特和妻子玛丽合著的书《轻松生活指南》封面。
1958年美国《生活》杂志上刊登的介绍唐纳德·德斯基家具设计的图片。
2011年美国邮政总局发行美国设计先驱纪念套票——罗德1934年设计的电钟，曾在纽约现代艺术博物馆举办的『机械艺术』展览（Machine Art Exhibition）上展出。
诺尔公司1950年代在纽约曼迪逊大道上的展示厅一角。
弗洛伦斯·诺尔1950年代手绘的室内设计示意图。
弗洛伦斯1917年出生在密歇根州的萨金奥市（Saginaw, Michigan），原名是弗洛伦斯·斯却斯特（Florence Schust），她先在由现代主义建筑家埃里尔·沙里宁创办的克朗布 鲁克艺术学校（Cranbrook Academy of Art）学习，后来转去芝加哥近郊的阿莫尔学院（Armour Institute，伊利诺伊理工学院的前身）学习建筑，直接受教于现代主义大师密斯·凡·德·洛，并曾在格罗皮乌斯、马谢·布鲁尔、华莱士·哈里逊（Wallace K. Harrison, 1895—1981）等现代主义建筑家手下工作过，对现代主义设计有比较深入的了解。
1943年，弗洛伦斯加入了诺尔家具公司，力促公司的创始人汉斯·诺尔与建筑师合作，将公司的业务扩展到室内设计。她并且担任了公司室内规划部门（The Knoll Planning Unit）主任，成功地完成了一系列室内设计项目，之中最出名的有：位于康涅狄格州布鲁姆菲尔德的康涅狄格通用人寿保险公司（Connecticut General Life Insurance headquarters, Bloomfield, Connecticut）总部大楼的室内，美国食品大厂亨氏公司（H.J. Heinz Company）办公室室内，以及纽约哥伦比亚广播公司（Columbia Broadcasting System，简称CBS）大楼的室内。1946年，她与汉斯·诺尔结婚，更名为弗洛伦斯·诺尔（Florence Knoll）。
为了使家具与室内，乃至整座建筑相协调，弗洛伦斯在1950年代和1960年代也设计过不少家具，包括椅子、沙发、桌子、边柜等，其中不少成为诺尔公司的传统产品，至今仍在生产和销售。她设计的家具具有减少主义的倾向，线条流畅，具有清晰的几何形状。她设计的家具绝大部分色彩单纯、低调，以突出室内空间中窗帘、软垫等纺织品丰富明丽的色彩。她常常将木材和金属结合使用，创造更加完美的视觉功能和使用功能，并且细致地考虑到家具的多功能性。
以她在1961年设计的2544号小柜为例——整体是装有金属短脚的长方形盒子，以一块平整的大理石做顶，明显受到密斯的西格莱姆大楼造型的影响。同一个柜体，抽屉和柜门可有四种不同的配置，可以全是抽屉，或者全是柜，亦可是一半抽屉一半柜，柜里设有玻璃隔板，便于分隔空间，柜门的连接合页可以竖着装，让柜门向两边打开，也可以装在上面，让柜门可以整个掀起来。
1933年罗德为赫尔曼·米勒公司设计的电动台钟。
弗洛伦斯·诺尔1964年为顾客设计的定制家具。
唐纳德·德斯基1935年设计的书桌。
1933年罗德为赫尔曼·米勒公司设计的另一款电动台钟。
弗洛伦斯设计的2544号小柜之二：两门八屉设置。
罗德1933年为赫尔曼·米勒公司设计的这款台钟，在2012年一次拍卖会上，以4000美元成交。
弗洛伦斯主张，现代化的办公室应该清爽、整洁、明亮、通畅。1950年代，弗洛伦斯设计的办公室家具曾多次入选纽约现代艺术博物馆举办的“好设计大展”（Good Design Exhibition），又正赶上美国公司商号遍地开花的热潮，使得诺尔公司的办公家具很快就脱颖而出，成为行业中的佼佼者，她的设计，在很大程度上改变了传统办公室的面貌。
1958年，弗洛伦斯与哈里·H.巴谢特（Harry Hood Bassett）结婚，更名为弗洛伦斯·诺尔·巴谢特（Florence Knoll Bassett）。
作为一位很有影响的现代建筑师、室内设计师和家具设计师，弗洛伦斯于1985年入选了美国室内设计名人堂（Interior Design Hall of fame），2002年，荣获美国政府颁发给艺术界人士的最高奖项——国家艺术勋章（National Medal of Arts）。
7．罗素·莱特
罗素·莱特（Russel Wright, 1904—1976）是一位美国设计师，是美国工业设计师协会（IDSA）的发起人之一。
罗素·莱特原先是位画家，也从事过舞台设计，后来改行从事家具和产品设计。他认为，餐桌是一个家庭的中心，因此他的设计往往是围绕餐厅家具和餐具而进行。罗素推崇轻松消闲的生活方式，因而他的设计也不走欧洲设计强调贵族派头的过于正式的套路，在色彩、造型、结构上都比较轻松、俏皮，很符合普通美国人的生活习惯和品位。他设计的餐具、家具、建筑和园林都反映了他对于美国生活的这种认识，并通过他的设计极大地影响了20世纪中期美国民众的生活方式以及家庭面貌。他和妻子玛丽·莱特（Mary Wright）还在1950年出版过一本书，名为《轻松生活指南》（Guide to Easier Living ），倡导一个“慢悠悠的家”（Slow Home）。
从1930—1950年代，罗素·莱特先后成功地为多家家 具公司设计过一些广受欢迎的家具系列，其中流行最广的是他在1935—1939年间为梅西百货公司设计的“美国生活家具系列”（American Living）。这套家具由康南－波尔（Conant-Ball）公司工业化批量生产，带有装饰艺术风格，以漂白的枫木（bleached maple）为主要材料，所有家具采用简朴的长方外形，从而达到形式的统一，唯一的装饰部分是家具的手柄，具有良好的现代功能。这套家具成为美国市场上最先获得成功的现代家具，后来更名为“美国现代”（American Modern）系列。此后，罗素·莱特所设计的产品，均以“美国现代”命名。
在罗素·莱特的整个设计生涯中，最为知名的设计作品是他在1935年设计的“美国现代”餐具系列，这套由位于俄亥俄州的斯提乌奔维尔陶瓷厂（Steubenville Pottery, Ohio）生产的陶瓷餐具，色彩鲜艳，造型流畅圆顺，器型逐渐收窄，出水口向前突出上翘，边缘略微卷起，是美国历史上销售量最大的一套餐具。
在以后的20多年中，罗素·莱特设计了许多日常生活用品，包括餐具、纺织品，以及室内设计。他勇于尝试和开发新的材料，采用不锈钢、铸铝、塑料等新型材料，设计出不少现代感很强的家具和其他家庭用具来。他的设计都冠以“美国现代”这一名称，成为1930—1950年代非常有影响的设计风格之一。
罗素·莱特为自己的家庭在纽约州的嘉里森地区设计了一栋名为“龙岩”（Dragon Rock, Garrison, New York）的住宅，建筑、室内、家具、装饰和园林都是由他自己设计的，很好地体现了他所提倡的现代、消闲、有机、自然亲和力等设计概念，现在被列入全美历史景点名录，并开放给公众参观。
1905年出品的『热点』电熨斗。
罗素·莱特设计的铸铝餐具。
阿尔瓦·J.费雪的专利证书。
罗素·莱特设计的『美国现代』陶瓷餐具。
『美国现代系列』家具中的扶手椅和脚凳，框架材料为枫木，扶手是由一整根木料弯曲而成，软垫是可以更换、移动的。
1940年代环球公司（UNIVERSAL）的洗衣机广告。
爱迪生和他发明的白炽灯泡。
美国华盛顿州伊顿维尔市一位妇女和她的雷神洗衣机，（1910年代）。
詹姆斯·斯潘格勒的电动吸尘器专利证明。
美国的家具设计在第二次世界大战后有了更为迅速的发展，在现代家具设计方面做出很大贡献，我们将在以后 的章节中比较详细地加以介绍。
（三）家用电器行业
一提起那些改变了人类生活的科技发明，人们常常想到的是飞机、火车、汽车。事实上，对人类生活形态影响最大的恐怕是那些改变了千千万万普通民众日常生活的家用电器，诸如照明设备、烹饪设备、冷藏设备、洗衣设备、家庭取暖控温设备、垃圾处理设备等。
自从1860年7月，美国人丹尼尔·赫斯（Daniel Hess，生卒日期不详）因发明地毯清扫器获得美国第29077号专利以来，随后的70多年中，随着电力工业的发展，尤其是随着民用电网连接起千家万户以来，家用电器就成为一个飞速发展的经济部门，除了众多的家用电器制造商以外，起初是大型百货公司里出现了专门销售家用电器的部门，随后出现了家用电器专卖连锁店。为了赢得市场，一些家用电器制造商或是聘请专业的设计人员为自己设计产品，或是成立专职的驻厂设计部门，承担本公司产品的设计任务。
美国的电力工业和家用电器制造业起步早，发展快，品种多，产量大，尤其在1940—1950年代，在世界上居于遥遥领先的地位。这个行业的发展，为美国现代工业设计的发展提供了一片广阔天地，也为“美国生活方式”的图画，涂上了浓重的一笔。
随着一条条电线，将电能送进千家万户，美国发明家、制造商、设计师们很早就明确地认识到家用电器是一个广阔的市场，并致力于开发层出不穷的新产品。
1879年，美国发明家托马斯·爱迪生发明了白炽灯泡，1882年便在纽约设立工厂投入生产，到19世纪末的时候，美国多座大城市都已开始发展城市的电力基础设施。
1902年，毕业于康奈尔大学的美国工程师、发明家威利斯·卡利尔（Willis Carrier, 1876—1950）为纽约布鲁克林印刷厂发明并安装了世界上第一台空调机，有效地提高了工厂的生产效率，并获得了他的众多专利中的第一个。
罗素·莱特的住宅『龙岩』——餐厅一角。
美塔格公司的洗衣机装配线，（1946）。
罗素·莱特设计的『美国现代系列』家具。
胡佛公司1920年代电动吸尘器广告。
1930年代，附有挤干器的米勒（Miele）牌洗衣机。
1905年，美国人厄尔·H.理查逊（Earl H. Richardson）设计的一个体积小、重量轻的电熨斗，命名为“热点”（Hotpoint），投入市场，大受欢迎，成为美国市场上第一个获得商业成功的电熨斗品牌。1927年，约瑟夫·迈耶斯（Joseph Myers）发明了纯银制作的恒温器，据此，西列克斯公司（Silex Company）生产出了第一台可控温的电熨斗。
美国发明家詹姆斯·斯潘格勒（James Spangler, 1848—1915）早年曾当过清洁工，为大百货公司清扫地毯，灰尘漫天的工作环境令他患上严重的呼吸道疾病，他决心要发明一种更有效、更卫生的清洁工具来。1908年，他在将近60岁的时候，终于成功地发明出第一台小型家用电动吸尘器，并获得专利。斯潘格勒将专利转卖给他的表姐夫威廉·胡佛（William Hoover, 1849—1932），后者凭借这一专利，创立了胡佛公司（Hoover Company）——美国最大的电动吸尘器厂商。
1908年，芝加哥的赫利机械公司（Hurley Machine Company）生产出第一台电动洗衣机，起名“雷神”（Thor Washing Machine），发明者阿尔瓦·J.费雪（Alva J.Fisher, 1862—1947）于1910年获得专利，此后，美塔格（Maytag）、惠而浦（Whirlpool）、通用电气（GE）、西屋电气（Westhouse）等多家厂商都投入了洗衣机的批量生产行列，到1928年，全美洗衣机的年销售量已经超过了90万台。1937年，班迪克斯公司（Bendix Corporation）的约翰·W.张伯伦（John W. Chamberlain）对洗衣机加以改进，使其能够一气呵成地完成洗、漂、甩干衣物的工作程序，定下了现代洗衣机的基本形态。
1909年，通用电气公司（GE）的工程师佛兰克·沙勒（Frank Shailor，生卒日期不详）发明了第一个电热烘面包机，并获得专利。此后，通用电气公司还开发和制造了许多这类小型电器，如美式软饼烘炉（Waffle Iron, 1911）、电炉（Electric Stove, 1910）等等。1919年美国发明家查尔斯·斯特利特（Charles Strite, 1878—1956）又根据双金属片遇热变形的差异，设计了自动弹起的烘面包机，使用更加方便了。
值得一提的是，由于这些小电器通常会摆上餐桌，因而，也有一些公司开始重视起外形和装潢的设计，当时下属于芝加哥CFSC公司（Chicago Flexible Shaft Company）的阳光产品有限公司（Sunbeam Products, Inc.）就是一个突出的例子。阳光公司原本是一家生产羊毛剪的小厂，后来发展成家用小电器的重要厂家，其中一位关键人物是瑞典裔的移民、工程师、设计师艾瓦·杰普逊（Ivar Jepson, 1903—1965）。从1932年起，他先后担任了阳光公司的主任工程师、设计发展部主任，开发了许多新产品，以他署名获得的专利有好几十项。他设计的产品有：健康台灯（Health Lamp, 1929）、调配大王（Mixmaster, 1930），以及电熨斗、电开罐器、电风扇、电钟、电热美式软饼烘炉、电动刨须刀等等，其中调配大王在随后的40年中，一直是公司销售最好、盈利最多的拳头产品，成为二战前后很长一段时期内厨房小电器产品的标杆。在设计过程中，杰普逊不仅注重功能，善于采用新技术、新材料，他还非常留心“什么是适合摆放在家庭里”的式样，他在阳光公司的工作，成为以设计导向的产品获得市场成功的杰出例证。正是在他主持公司设计工作的这段时期内，阳光公司（Sunbeam）成为以优良设计著称的全国性品牌。
当杰普逊1927年刚刚开始工作的时候，公司的设计发展部仅有四位机械工程师和一位发展工程师（起到设计师的作用），到1930年代后期，已经有了12位全职的设计师，而到他退休的时候，设计人员已经超过80名了。由此也可以看到美国工业设计师队伍的发展情况。
阳光公司（Sunbeam Products, Inc.）出品的T-9型烘面包机。
佛理吉戴尔公司1921年生产的电冰箱。
哈默斯制作的第一台电动垃圾粉碎机。
通用电气公司1909年生产的D12型电热烘面包机。
佛理吉戴尔公司1941年的电冰箱广告。
沃特斯-吉安特（Waters-Genter Co.）公司1926年采用斯特利特的专利生产的第一台自动弹起的1-A-1型烘面包机。
最早的沃宁果汁机（Waring Blender, 1937）。
1913年，佛列德·W.沃尔夫（Fred W. Wolf）设计并制造了美国的第一台空气冷却的家用电冰箱，取名为多米勒（Domelre）；1915年，阿尔佛雷德·米劳伊斯（Alfred Mellowes）做出了改进，首先将压缩机设置在冰箱的下面，这种冰箱于1916年由瓜迪安冰箱公司（Guardian Refrigerator Company）生产，但批量很少。1918年，时任通用汽车公司总裁的威廉·C.杜兰特（William Crapo Durant, 1861—1947）收购了瓜迪安冰箱公司，更名为佛理吉戴尔公司（Frigidaire），于1918年9月正式在底特律投入批量生产。10年内，仅佛理吉戴尔公司就生产了100万台电冰箱，当时在美国市场上有200多个不同品牌的冰箱出售，而“佛理吉戴尔”成为当时最出名的品牌。1927年，GE的工程师克里斯汀·斯廷斯特鲁普（Christian Steenstrup, 1837—1955）设计了一款将压缩机置于顶上的新型电冰箱（G.E. Monitor Top Refrigerator），这是第一台完全金属结构的电冰箱，成为当时GE最热销的产品，并将GE推上了家用电器行业领军者的地位。
1919年，出生于波兰的美国发明家斯蒂芬·波普拉维斯基（Stephen Poplawski, 1885—1956）首先将旋转的电动刀具放置在容器的下方，发明了家用果汁机（blender），并于1922年取得专利。1936年，佛列德·沃宁出资生产这种最初用来打果汁的小型家用电器，以自己的姓氏命名。后来，汉密尔顿-比奇公司（Hamilton Beach Company）也采用了这一专利，并加以改进提高，制造出多种功能的搅拌器来。现在，几乎每个美国家庭里都有一台厨用搅拌机了。
1927年，一位名叫约翰·W.哈默斯（John W. Hammes）的威斯康星州建筑师，为了减轻太太的家务劳动，在自 家的地下室里试制成功了第一台电动垃圾粉碎机（food waster disposer）。后来由埃莫森电器公司（Emerson Electric Company）生产，这台俗名为“电猪”的机器，很快就成为美国家庭厨房的标准装备。
这些“新奇”产品不但受到消费者的欢迎，更预示了即将兴起的家用电器热潮的到来。
到1920年代末，美国绝大多数城市都实现了电气化；1935年，罗斯福总统签署了《乡村电气化法案》（Rural Electrification Act ），到1950年代，美国已经全国实现电气化了。电力工业的发展，为家用电器的发展提供了一个坚实的基础。有了电，家庭主妇们更急于拥有那些名目繁多的能够减轻家务劳动强度，缩短家务劳动时间的各种家用电器了。正如1925年，一则家庭厨用烘炉的广告中宣称的那样，这些新潮现代的家用电器，“将你在厨房劳作的钟点变成了你和丈夫、孩子一起游戏的时间”，深受广大消费者的欢迎。
家用电器市场迅速扩大，根据美国经济学家、韦斯利安大学（Westeyan University）教授斯坦利·列伯戈特（Stanley Lebergott, 1918—2009）在1993年所做的统计，1920—1950年，美国家庭中使用家用电器的比率为：
|
年代 |
电力 |
冰箱 |
洗衣机 |
吸尘器 |
收音机 |
|
1920 |
35% |
49% |
8% |
9% |
1% |
|
1930 |
68% |
50% |
24% |
30% |
46% |
|
1940 |
79% |
71% |
47% |
（数据从缺） |
81% |
|
1950 |
94% |
91% |
（数据从缺） |
54% |
88% |
当时的美国家电市场，群雄并起，既有如通用电气（General Electric）、西屋电气公司（Westinghouse Electric Company）等门类齐全的大企业，也有生产吸尘器的胡佛公司（The Hoover Company）、制造炊具的法伯维尔公司（Farberware Licensing Company, LLC）等专门厂家，甚至连通用汽车公司等其他行当的企业，也设立了家用电器部门，抢占市场。在激烈的竞争中，除了不断开发新的产品之外，优化设计也成为企业成功的重要手段，从而为美国的工业设计师们提供了一个有声有色的大舞台。著名的德裔美籍设计家、兰道公司的创始人沃尔特·兰道（Walter Landor, 1913—1995）后来曾回忆道：“作为一个在慕尼黑长大的孩子，当时我正在伦敦上学，美国工业设计师群体——亨利·德雷夫斯、古斯塔夫·简森（Gustav Jensen，丹麦裔美籍设计师，1898—？）、吉尔伯特·罗德、雷蒙德·罗维等人掀起的设计热潮极大地刺激了我的想象力。事实上，当时整个欧洲的设计界都以极大的兴趣（甚至怀有某种忧虑）密切地注视着大西洋彼岸所掀起的这股设计热潮——几乎没有什么是他们不去设计的。”
GE在1927年推出了将压缩机置于顶上的全金属结构电冰箱。
1940年代末的汉密尔顿-比奇奶昔搅拌器（Hamilton Beach Milkshake Mixer）。
1950年代的奥斯特丽泽（Osterizer）多功能果汁机。
阳光公司生产的美式软饼烘炉。
艾瓦·杰普逊设计的阳光牌调配大王（Sunbeam Mixmaster）。
1940年代末通用电气公司（GE）的垃圾粉碎机广告。
美国《生活》杂志1946年刊载的阳光公司电熨斗生产线的照片。
通用电气公司（GE）的电冰箱装配线，（1940）。
二次大战期间，为了保证军用物资的供给，美国政府对于原材料实行了配给制，不少原来生产家用电器的工厂也转而生产各种兵器和军用产品，因而家用器具的产量大大减少。战后，工厂全面转向生产民用产品，从大萧条的阴霾中走了出来的美国人手中有了更多可以花费的钱，而新的科学技术也为民众提供了电视等更新的消闲娱乐方式，因而战后美国的家用器具生产迎来了一个新的高潮。
在家用器具产业的发展过程中，美国的工业设计师们起到了重要的作用。
例如，前面介绍过的诺尔曼·贝尔·盖迪斯，他在1933年受标准煤气设备公司（Standard Gas Equipment Corporation）聘请，设计家用煤气烤箱。根据市场调查，当时的家庭主妇们在选购烤箱的时候，很重要的一个考量因素是——是否容易清洗。据此，盖迪斯在设计中，摒弃了通常采用的铸铁材料，转而采用容易清洗得多的搪瓷涂层金属板，并且将烤箱形状设计成一个封闭的长方体，没有任何容易堆积污垢和沾染灰尘的敞开部分。他同时还取消 了把手等五金件上的装饰纹样。重新设计之后的家用烤箱，充分利用了金属压制加工技术的长处，提高了生产效率，降低了成本。通过对整体构造的改善，使箱体的强度增大了，外形整体而统一，更加美观了。特别是针对市场调查所了解到的消费者诉求，在烤箱的卫生方面做了许多改进，减少了家务劳动的时间和强度，因而受到消费者的欢迎，获得了市场的成功。
另外一个典型的例子是罗维在1935年为西尔斯百货公司（Sears）设计的冷点电冰箱（Coldspot）。与过往市面上的冰箱相比，一个重大的改变是将冷凝器设置到冰箱的箱体之内，而不是像以前那样放在冰箱体外的箱顶上。这样一来，冰箱就显得非常整体化了。通过制作一系列的模型进行的研究，罗维还设计了容易开关的插闩，采用防锈蚀的铝材料，在冰箱内部分格储藏蔬菜、水果、肉类等各类食品，甚至还设计了一个冷水器。经他重新设计的冰箱，外形简洁、明快，变成浑然一体的白色箱型，奠定了现代电冰箱的基本造型。罗维在随后的几年中，每年在冷点冰箱的设计上，继续做一些微小的更新或改善，加上一点新元素。例如逐步消除了冰箱外表面上所有凸起部分，在冰箱门的上下两端加设了两条细细的金属装饰横条等，使得每年的广告都有“新”可言，令冷点冰箱得以在当时相当低迷的经济大环境中，创造出骄人的销售纪录，5年之内，这种电冰箱的年销售量从1.5万台，急剧上升到27.5万台，是工业设计成功的重要范例之一。同时，也是汽车行业中的“有计划废止制”在家用器具行业中的一种应用。
1917年美国家庭厨房里的煤气炉和烘箱。
『联邦』公司（Federal Co.）在大萧条期间出品的琥珀色透明玻璃餐具。
盖迪斯重新设计的家用煤气炉头和烤箱。
罗维设计的『冷点』冰箱。
充分利用工业生产能力的更新提高，密切与商业化的可行性相结合，成为美国1930年代在家用器具设计方面的一个重要特点。工业设计师们，既要重视消费者的意愿，为广告提供“卖点”，也要迎合“有计划废止制”，为后续的逐年更新留有余地。为了处理好美学、商业、社会、生产等方面有机生动的相互关系，工业设计师们常常是结成团队，积极地处理与制造和营销相关的复杂情况，而不是像创意艺术家在象牙塔里那样天马行空，各行其是。因为离散的状况虽然能产生一些完全理想主义的创意，但却很难提供大规模批量生产的产品。越来越多的工业设计师认识到，在设计家用器具的时候，要重视外形、结构与居住环境之间的协调，要不断改善功能、美化外观，而不能只在“式样”上做一些“化妆品”式的表面功夫。这种发展趋势，也使得工业设计师与工程技术人员、市场营销人员之间建立起更加协调的合作关系，有更加密切的互动。而这正是两次大战期间美国工业设计的特点。尤其在当时美国经济大萧条的背景下，工业设计成为推动经济复苏的一个重要力量。
不仅是高档、新潮的产品需要设计，即便是中低档产品也需要好的设计，以促使中低收入阶层也能够购买得起，所费不多也能过上体面的生活。俗称为“大萧条玻璃器皿”（depression glassware）的那些餐具，就是一个例子——那是一些采用廉价的透明或不透明玻璃材料，经由简单的冲压造型加工，大批量生产出来的餐具，售价非常低廉，甚至作为一种促销手段免费派送：在食物包装中附上一只玻璃杯，多买几包，就可以凑齐一套杯子了；或是在电影院门口，向那些购票进场的观众派发一件小餐具，多看几场电影也可以凑足一套。虽然价廉，但是也有上10种不同的图案或花纹，最常见的是绿玉色和粉红色，还有浅蓝、琥珀等颜色。这些当年穷困家庭的餐具，现在居然有很高的收藏价值，这可是当年的设计师们始料不及的呢。
四、美国现代工业设计的重要推手——大型展览和博览会
1925年，巴黎举办国际工业化现代装饰艺术展览（Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes），邀请美国参展，但当时的美国商业部部长赫伯特·胡佛（Herbert Clark Hoover, 1874—1964）认为：美国并没有原创的现代产品，不符合参展条件。虽然胡佛的观点有些偏激，但也反映了当时美国现代设计的滞后状况——工厂里生产的产品主要是由手工艺匠人制作的，而不是由设计师来决定批量化生产的产品。
尽管胡佛婉拒了巴黎的邀请，但他派出了一个由美国博物馆联盟主席查尔斯·理查德斯（Charles Richards）为首的庞大参观团，去巴黎参观考察。虽然当时纽约和巴黎之间还没有定期的商业航班，但仍有许多美国人去巴黎参观了这个展览。他们深刻地感受到了欧洲设计已经走在前面，美国必须加紧赶上去。
查尔斯·理查德斯回国后，一方面组织各个博物馆举办巡回展览，最早是将巴黎展览的展品借来展出，后来则举办美国设计师的作品展，并定期举办年度性的设计专题展览，以提高美国公众对于现代设计的品位；另一方面，他还尝试说服生产厂家，“如果我们自己能够生产出设计得好的现代产品，我们不但可以节省下从欧洲进口的高额费用，还可以向欧洲扩大我们的产品销路”。
查尔斯·理查德斯和他的同道们明白，没有消费者的需求，没有市场，就没有现代设计；而没有生产者的热情和参与，现代设计就不能走进美国人的家庭。
『冷点』冰箱的广告。
『火之王』（Fire King）公司在大萧条期间出品的绿玉色不透明玻璃餐具。
（一）博物馆和高档百货公司举办的设计展览
为了教育消费者和生产者，许多博物馆相继举办了以现代设计为主题的展览，其中，以纽约大都会博物馆和现代艺术博物馆最为突出。
1926年，大都会博物馆举办了两个关于现代设计的大型展览：一个是“美国当代设计和产品展”（Exhibition of Current Manufactures Designed and Made in the United States），另外一个则是巴黎博览会精品巡回展（Traveling Exhibition of Parisian Masterworks），先后在纽约、波士顿、克利夫兰、芝加哥、底特律、圣路易斯、明尼阿波利斯、匹兹堡和费城展出，引起极大轰动，令美国民众得以亲见什么是现代设计。
这些展览也给了美国设计师很多启发：巴黎的设计以高档的豪华产品为主，材料考究，工艺精良；美国设计师则针对规模大得多的美国消费市场，借鉴了欧洲现代主义的美学观念，采用机械化的大批量生产技术，运用比较廉价的新型材料设计出适合美国大众的产品来。
当时有关现代设计的重要展览还有：
1927年由前卫文学艺术评论杂志《小评论》（The Little Review ）的发行人珍·希普（Jane Heap, 1883—1964）在纽约举办的以现代艺术和现代设计为重点的“机械时代博览会”（1927 Machine Age Exposition）。
1928年，荷兰裔美国设计师、电影艺术指导赫尔曼·罗斯（Herman Rosse, 1887—1965）和陶瓷设计师亨利·V.普尔（Henry Varnum Poor, 1888—1970）等人组成的“美国设计师画廊”（American Designer's Gallery）开始在纽约57街245号的商业大楼里举办美国设计师的系列个人作品展，所有参展作品要求是“采用标准工业材料”“完全由机械制作”的设计。展览提供10个展室，先后有31位美国设计师参展。参展的作品大都具有成本不高、结构简明、实用性 强，不论在传统居室或现代住宅中都能方便使用的特点，成为定义美国现代设计的基本元素。
1931年，布鲁克林博物馆举办了“现代工业和装饰艺术展”（Modern Industrial and Decorative Art）。
1932年，现代艺术博物馆举办了“现代建筑：国际展览”（Modern Architecture: International Exhibition）。
1934年，由纽约现代艺术博物馆主办的“机械艺术展”（Machine Art Exhibition）。
1934年，由大都会博物馆主办的以室内设计和家具设计为主题的“当代美国工业艺术展”（Contemporary American Industrial Art），等等。
1941年，纽约现代艺术博物馆主办了“有机家具”竞赛展（Organic Design in Home Furnishing），要求参赛的作品必须是用机械加工制造出有机形式，采用便于清洁、容易加工的新型材料，方便用户自由组合。这些家具虽然因为战争的爆发没有能够投产，但为第二次世界大战以后美国现代家具设计打下了基础。
时至今日，随着公众对于现代设计的兴趣与日俱增，美国各博物馆大都设有现代设计的专门展示。
与此同时，许多高档百货公司也认识到现代设计带来的巨大商机，纷纷在商店里展出欧洲新潮的现代设计，如1927年纽约梅西百货公司举办了名为“艺术贸易”的展览（Exposition of Art in Trade），展出了许多1925年巴黎博览会上的优秀作品，洛德-泰勒百货公司也在1928年举办了“现代法国装饰艺术”展览，展出了一批法国最新设计的家具、壁毯、地毯等家居装饰用品。这些展览对于提高消费大众的品位，增强生产厂家的信心起到积极作用。
除了博物馆和高档百货公司之外，美国许多平面媒体也投入到现代设计的宣传、介绍中来，其中比较突出的有《小评论》《纽约客》《时代》周刊、《生活》杂志等。《时代》周刊曾将一些与设计相关的重要人物选作封面人物；《生活》杂志刊登了许多现代设计的图片；《小评论》主办了1927年的“机械时代博览会”，并撰写了系列的介绍文章；《纽约客》在1925年巴黎博览会后，便开辟了设计和艺术专栏，对新的设计和设计师加以介绍和评述。另外还出现很多以设计为主题的专业杂志，如《好家具》（Good Furniture Magazine ）、《创意艺术》（Creative Art ）等等。
1932年，现代艺术博物馆举办的『现代建筑：国际展览』中，展出了勒·柯布西耶设计的萨沃伊别墅（Villa Savoye）模型和图片。
纽约洛德-泰勒百货公司举办的『现代法国装饰艺术』展一角。
参观者们坐在旋转移动的观众席上，随着播音器里传出的讲解声，观看未来城市的活动模型。
2011年，纽约现代艺术博物馆举办的『设计现代』（Modern by Design）展览中，展出的现代家居设计经典作品。
1941年，纽约现代博物馆的『有机家具』竞赛展。
梅西的国际工业艺术展中陈列的由沃尔特·V.尼森（Walter Von Nessen）设计的扶手椅。
在这样的氛围下，一些有远见的厂商，开始聘请设计师来设计自己的产品，例如罗得岛的戈汉姆银器公司聘请丹麦银器设计师埃里克·玛格努森（Erik Magnussen, 1884—1960）来设计现代银器。
（二）芝加哥和纽约的世界博览会
进入20世纪以后，举办大型的世界博览会成为各国宣扬国力、推销产品的重要手段。在美国举办的多次世界博览会，对于美国的现代设计，起到了重要的推动作用，尤其是1933年在芝加哥举办的以“进步世纪”（The Century of Progress）为题的世界博览会和1939年在纽约举办的以“建造明日世界”（Building The world of Tomorrow）为题的世界博览会。
芝加哥世博会上，汽车工业、电器工业尤其展示了一个世纪以来的进步与活力，不论是展品的设计或是展场的设计都展示了美国现代设计的实力。
1939年在纽约举办的世界博览会，主旨是“建造明日世界”。很多重要的设计师参与了这届世博会的设计工作：沃尔特·提格是博览会规划委员会成员之一，诺尔曼·贝尔·盖迪斯则受通用汽车公司的邀请，为GM设计了在博览会上最受瞩目的“未来世界”展厅（Futurama）。这届世博会为设计师们提供了一个大好机会，可以超越日常那些实 用产品的设计合同，延扩他们的设计领域，充分展示他们的信念——设计将会全面地直接提升人们的生活质量。
盖迪斯设计的“未来世界”里面，552位参观者坐在装有播音器的座位上，在整个观众席缓缓旋转的过程中，观赏面前300多平方米的未来城市模型：新的住宅区由多车道的高速公路连接，川流不息的车流用无线电控制的系统来调整车速和车距，展示了高速公路系统的重要性。当然，这个“乌托邦”味道浓重的展览，也起到了为汽车工业、轮胎工业和燃油工业游说国会，要求拓展全国高速公路系统，进而刺激更多的消费者购买新车的作用。
纽约世博会上展示的流线型火车、汽车、飞机，高速公路，卫生安全的食品生产流水线，模数系统的住宅开发，家用中央空调系统、电视等等，对于刚刚从大萧条中走出来的美国民众来说，无疑是一个充满喜悦和兴奋的体验。世博会的展品不仅向他们展示了更美好生活的可能性，经由精心的展示布局和设计，更令他们确信这种未来生活方式的可行性。
（三）美国工业设计师职业化的确立
美国专业设计师组织的历史，可以追溯到1927年。经由各大博物馆和高档百货公司举办的设计专题展览，以装饰艺术风格为主的现代设计已在美国公众中产生了很大影响，消费市场已经形成，众多的厂家投入这种“摩登产品”的生产，对于专业设计人员求贤若渴。此时，一批原来从事建筑、包装或者舞台设计的设计人员，开始将目光转向了批量化生产的日用产品。对于这种工作，当时流行的说法是“工业美术”（Art in Industry），但当他们在向美国专利办公室申请设计专利的时候，已开始将自己的职称登记为“工业设计师”。
梅西百货公司1928年在店内举办的国际工业艺术展（the International Exposi tion of Art in Industry）一角。
乐手查尔斯·斯特恩在芝加哥世博会上演示莱恩-西利公司（the Lyon & Healy Company）出品的电子琴。
纽约世博会上展出的20世纪铁路有限公司的流线型火车头，是由亨利·德雷夫斯设计的。
盖迪斯设计的通用汽车公司展馆『未来世界』吸引了大批的观众。
芝加哥世博会上通用汽车公司的展场——将雪佛兰汽车的装配线搬到了观众的眼前。
通用电气公司在芝加哥世博会上展出各种家用电器。
芝加哥博览会上福特公司展馆中展出了最新的V-8型汽车。
1939年纽约世界博览会上展出的由乔治·佛里德·科克（George Fred Keck）设计的『明日住宅』。
1927年『机械时代博览会』的海报。
纽约洛德-泰勒百货公司『现代法国装饰艺术』展（Exhibition of Modern French Decorative Art）的海报，（1928）。
纽约世博会上，参观者在观看西屋电气公司机器人的表演。
芝加哥世博会上胡佛公司展台——一位模特儿正在演示胡佛吸尘器的使用方法。
盖迪斯和助手们在布置未来城市模型。
埃里克·玛格努森1928年为戈汉姆银器公司设计的现代银器。
为了保障自己的设计概念和作品的权益，以及组织专业性展览向公众介绍自己的作品，一些从事装饰设计的专业人员成立了“美国装饰艺术工作者同盟”（American Union of Decorative Artists and Craftsmen，简称AUDAC），该同盟在1930年、1931年举办过两次成功的展览，吸引了许多艺术家、设计师、建筑师、商业机构、工业厂家的参与。
1933年，全美家具设计师理事会（The National Furniture Designers' Council，简称NFDC）成立。
1938年，美国设计师协会（American Designers Institute，简称ADI）成立，成员广泛，包括手工艺人、装饰艺术家、平面设计师、产品设计师、包装设计师、展览设计师、汽车造型设计师等等。这个协会的首任主席是产品和平面设计师约翰·瓦索斯（John Vassos, 1898—1985）。该组织后来在1955年更名为工业设计师公会（Industrial Designers Institute，简称IDI）。
1944年，15位美国东海岸著名的设计师成立了工业设计师学会（Society of Industrial Designers，简称SID），该组织强调专业性，每年每位成员可介绍一位工业设计师加入协会，新成员必须至少设计过3件批量化生产的工业产品。沃尔特·D.提格被推选为该学会的首任主席。这个组织于1955年更名为“美国工业设计协会”（American Society of Industrial Design，简称ASID），该组织是以专业团体的身份登记注册的，它的成立，标志着美国的工业设计师正式成为一个专业化的职业。
1957年，由于相关的专业团体均不接纳教育界人员，因而他们便自行成立了工业设计教育协会（The Industrial Design Education Association，简称IDEA），这一组织的成立，显示着美国的设计教育已经成为一股不可忽略的力量了。
1965年，ASID、IDI和IDEA三个协会经过长期的协商，整合成为美国工业设计师协会（The Industrial Designers society of America，简称IDSA），协会的首任主席是亨利·德雷夫斯，约翰·瓦索斯则担任董事会主席，合并的时候，IDSA有600多位会员，在全美分设10个分部。进入21世纪以来，该协会已经发展到3300多位成员，分设28个分部，并开始接受国际成员，并于每年评选年度优秀设计大奖（Industrial Design Excellence Award），对于推动美国的工业设计发展，起到重要作用。
注释
*1 原文为：Furniture of the future will be created and manufactured for the masses and will be designed so that it will lend itself readily for mass production. While modern design will be far in the lead in mass production furniture, period styles will by no means be eliminated. Nevertheless, period styles will be very much simplified, devoid of elaborate carvings and ornamentation. They will be scaled and proportioned to meet contemporary space saving requirements...
参考书目
[1] Klein, Lawrence R, Rosenof, Theodore: Economics in the Long Run: New Deal Theorists and Their Legacies, 1933-1993. University of North Carolina Press, 1997, ISBN 0-8078-2315-5.
[2] Bernanke, Ben S: Essays on the Great Depression. Princeton University Press, 2000, ISBN 0-691-01698-4.
[3] Glickman, Lawrence B.: Buying power: a history of consumer activism in America , University of Chicago Press, 2012, ISBN 978-0226298672.
[4] Calder, Lendol Glen: Financing the American Dream: A Cultural History of Consumer Credit. Princeton University Press.1990. ISBN 0-691-05827-X.
[5] Reed, Robert Carroll: The streamline era. Golden West Books, 1975, ISBN 9780870950537.
[6] Woodham, Jonathan M.: Twentieth-Century Design, Oxford University Press (USA), 1997, ISBN 0192842048.
[7] Votolato, Gregory. American Design in the Twentieth Century. Manchester University Press, 1998, ISBN 0-7190-4530-4.
[8] Meikle, Jeffrey L. (2001). Twentieth Century Limited: Industrial Design in America, 1925-1939 (2nd ed.). Temple University Press, 2001, ISBN 9781566398923.
[9] Dyal, Donald H: Norman Bel Geddes: Designer of the Future. Monticello, IL: Vance Bibliographies.1983 ISBN 9780880665841.
[10] Philippe Tretiack: Raymond Loewy and Streamlined Design.Universe of Style , Universe, 1999, ISBN-13: 978-0789303288
[11] Loewy, Raymond: Never Leave Well Enough Alone , Johns Hopkins University Press, 2002, ISBN-13: 978-0801872112.
[12] Flinchum, Russell: Henry Dreyfuss, Industrial Designer: The Man in the Brown Suit , Rizzoli, 1997, ISBN-13: 978-0847820108.
[13] Dreyfuss, Henry: Designing for People , Allworth Press, 2003, ISBN-13: 978-1581153125.
[14] Albrecht, Donald: Norman Bel Geddes Designs America , Harry N. Abrams, 2012, ISBN-13: 978-1419702990.
[15] Geddes, Norman Bel: Horizons , Little, Brown, and Company, 1932, ASIN: B00085LM7C.
[16] Dale, Sharon: Frederick Hurten Rhead: An English potter in America , Erie Art Museum, 1986, ISBN-13: 978-0961662301.
[17] Kirkham, Pat: Women Designers in the USA, 1900-2000: Diversity and Difference , Yale University Press, 2002, ISBN-13: 978-0300093315.
[18] Glenn Adamson and David Gordon: Industrial Strength Design: How Brooks Stevens Shaped Your World , The MIT Press, 2005, ISBN-13: 978-0262511865.
[19] Walton, Mary: Car: A Drama of the American Workplace , W. W. Norton & Company, 1999, ISBN-13: 978-0393318616.
[20] Casey, Robert H.: The Model T: A Centennial History, Johns Hopkins University Press, 2008, ISBN-13: 978-0801888502
[21] Banham, Russ: The Ford Century: Ford Motor Company and the Innovations that Shaped the World , Artisan, 2002, ISBN-13: 978-1579652012.
[22] Sloan, Alfred: My Years with General Motors , Crown Business, 1990, ISBN-13: 978-0385042352.
[23] Pelfrey, William: Billy, Alfred, and General Motors: The Story of Two Unique Men, a Legendary Company, and a Remarkable Time in American History , AMACOM, 2006, ISBN-13: 978-0814408698.
[24] Bayley, Stephen: Harley Earl and the Dream Machine , Alfred a Knopf, 1985, ISBN-13: 978-0394532448.
[25] Farber, David: Sloan Rules: Alfred P. Sloan and the Triumph of General Motors , University Of Chicago Press, 2005, ISBN-13: 978-0226238050.
[26] Slade, Giles: Made to Break: Technology and Obsolescence in America , Harvard University Press, 2007, ISBN-13: 978-0674025721.
[27] Behrends, Christoph: Consequences of planned obsolescence for consumer culture and the promotional self , GRIN Verlag, 2008, ISBN-13: 978-3638904674.
[28] Ho, Cathy Lang: American Contemporary Furniture , Universe, 2000, ISBN-13: 978-0789304926.
[29] Fiona Baker and Keith Baker: Modern Furniture Classics: From 1900 to Now , Carlton Books, 2011, ISBN-13: 978-1847328151.
[30] Ruch, Dick: Leaders & Followers: Lessons From 45 Years at Herman Miller, Inc. Trafford Publishing, 2006, ISBN-13: 978-1553957355.
[31] Rouland, Steven: Knoll Furniture 1938-1960 , Schiffer Pub Ltd, 1999, ISBN-13: 978-0764309373.
[32] Ross, Phyllis: Gilbert Rohde: Modern Design for Modern Living , Yale University Press, 2009, ISBN-13: 978-0300120646.
[33] Albrecht, Donald: Russel Wright: Creating American Lifestyle , Harry N. Abrams, 2001, ISBN-13: 978-0810932784.
[34] Russel Wright & Mary Wright: Guide to Easier Living , Gibbs Smith, 2003, ISBN-13: 978-1586852108.
[35] Gorowitz, Bernard: The General Electric Story: A Heritage of Innovation 1876-1999, Schenectady Museum, 1999, ISBN-13: 978-0967923109.
[36] Hammond, John Winthrop: Men and Volts, the Story of General Electric (Classic Reprint), Forgotten Books, 2012, ASIN: B0085ZN6BW.
[37] Hanks, David A.: American Streamlined Design: The World of Tomorrow , Flammarion, 2005, ISBN-13: 978-2080304995.
[38] Hebey, Jean Bernard: Domestic Aesthetic: Household Art 1920-1970 , 5 Continents, 2008, ISBN-13: 978-8874390175.
[39] Ganz, Cheryl R.: The 1933 Chicago World's Fair: A Century of Progress, University of Illinois Press, 2012, ISBN-13: 978-0252078521.
[40] Rydell, Robert W. and others: Designing Tomorrow: America's World's Fairs of the 1930s , Yale University Press, 2010, ISBN-13: 978-0300149579.
第七章 消费时代的设计
英、美、俄三巨头在雅尔塔会议上。
一、战后重建时期的产品设计
1945年结束的第二次世界大战，给西方各国经济都带来了极大的破坏。战后初年，世界上多数国家都处在非常困难的重建阶段。国际形势的急遽变化加上“冷战”，给各国政治、经济带来消极影响，更加深了欧洲各国复苏的困难。直到1950年代初，英国还在实行食物和其他必须生活用品配给制度。发动这次战争的国家——德国、意大利、日本则更加艰难。德国处在盟国的占领之下，并且很快分裂成两个国家——民主德国与联邦德国，连首都柏林也被分成东、西两半，西柏林完全被隔绝；意大利战后的经济困难极大，基本生活都难以保障，工业在战争中基本被摧毁，不得不依靠美国的经济援助来逐步恢复；日本投降后，从1945年开始进入被美国占领的时期，由美国道格拉斯·麦克阿瑟（Douglas MacArthur, 1880—1964）将军全面控制。美国在日本实行非军事化政策，推行西方的民主政治体制，打击日本战时与政府合作的大企业，日本经济从1945—1950年间发展缓慢，也不得不依靠美国的援助来维持。直到1953年朝鲜战争结束以后，美国对日本经济发展的压抑政策开始有所改变，日本才逐步进入经济发展时期。
西方各国之中，当时只有美国的经济从战争期间到战争以后一直处在迅速发展的状态。美国经济因第二次世界大战得到非常大的刺激，科学技术也因战争之需而迅速发展起来。战后的美国更是得尽天时地利，成为世界上最强大的资本主义大国，其经济在战后很快达到发展的新高峰，这也为战后美国现代设计的兴盛提供了基础。
战后的世界政治局势发生了急遽的变化，第二次世界大战的结果之一，就是产生了一个庞大的共产主义国家集团。从1940年代末期到1950年代初期，苏联、中国、北 越、朝鲜、蒙古、波兰、捷克斯洛伐克、民主德国、匈牙利、罗马尼亚、保加利亚、南斯拉夫、阿尔巴尼亚等国形成了社会主义阵营，与以美国为首的西方国家形成两个对抗的集团。1958年，古巴在菲德尔·卡斯特罗（Fidel Castro, 1926— ）领导下推翻独裁统治，也加入了“社会主义阵营”。东西方两个巨大的对抗集团，令世界进入了漫长的“冷战”对峙时期。为了扶植一个强大的西欧，以及联合其他西方盟国来与社会主义阵营对抗，美国对西欧各国以及日本开始进行大规模的经济援助和复兴计划，其中包括有名的“欧洲复兴计划”（European Recovery Program，简称ERP，俗称Marshall Plan，即“马歇尔计划”），以及对日本的各种援助，这些因素客观上促进了西方各国经济的迅速起飞。西方各国人民急切希望早日医愈战争带来的创伤，迅速恢复国民经济，国家、企业和人民同心同德，在不长的时间内，收到比较显著的成果。到1950年代中期以后，西方各国度过了最为艰难的战后重建时期，逐步进入了美国经济学家约翰·加尔布雷斯（John Kenneth Galbraith, 1908—2006）描述的丰裕社会（Affluent Society）阶段，也就是消费经济时期。
“丰裕社会”是哈佛大学经济学家加尔布雷斯在1958年出版的一本重要著作《丰裕社会》（the Affluent Society ）的名称，该书试图厘清战后美国逐步成为一个富裕的消费社会的过程。在这个过程中，形成了“私富公贫”（wealthy in the private sector but remained poor in the public sector）的局面。这个时期的美国缺乏完善的社会结构，收入悬殊巨大，消费社会的形成也造成了巨大的社会问题。这本书在学术界得到广泛的好评，这个名称也就被广泛用来描述战后20多年的美国社会了。加尔布雷斯在1967年还出版了第二本同类主题的著作《新工业国家》（The New Industrial State ），也很有影响。
美国根据欧洲复兴计划提供的援助物资包装上的标志。
1950年代初期『欧洲复兴计划』的海报《为独立的奥地利而生产》。
在经济发展过程当中，大部分西方国家都注意到设计对于经济发展的重要促进作用，因此，在1950年代和1960年代中，几乎所有的西欧国家和日本都拟定了自己的设计政策。特别是德国、日本、英国、荷兰、意大利、比利时等国，由国家的立法机构，比如国会、议会通过立法程序，把设计作为国家政策确立下来，从而大大促进了这些国家国民经济的迅速发展。设计对于经济发展的促进作用，在这个时期得到充分体现。这也是设计成为政府经济政策组成部分的一个关键时期，各国都努力依据自己的特点和条件来发展设计，由此，设计作为一个独立的职业，也得到了各国政府的肯定和支持。
但是，也有少数几个国家在这个大变动时期错失良机，国家对工业产品设计抱旁观态度，特别是没有采取以国家立法的方式来促进设计发展。这几个国家很快落伍了，特别是在工业设计上处于越来越落后的被动局面。其中最典型的当推法国。
法国长期以来具有设计、生产豪华产品的装饰设计历史，在19世纪已居于领先地位，设计成果斐然。第二次世界大战结束以后，法国政府虽然也重视设计，但立场陈旧、故步自封、目光短浅，始终认为设计只是区区装饰而已，缺乏对于设计的准确认识。因而，在政府方面，几乎没有拟定任何明确的设计政策，而企业界也故步自封，抱残守缺。因而战后从1950年代开始，法国现代设计的发展就明显滞后，法国设计也一蹶不振，几乎悄悄地从国际舞台消失了。
西班牙由于长期受到佛朗哥（Francisco Franco, 1892—1975）独裁政府的统治，也没有能够立即进入现代设计的发展阶段，一直到1970年代初期，佛朗哥去世之后，随着西班牙民主化进程的发展，设计才进入迟来的春天。
美国费城德莱赛大学（Drexel University）设计史教授戴维·莱兹曼在他的著作《现代设计史》（History of Modern Design ）中把战后时期的设计史这一章叫作“从理论到实践”（from theory to practice），很准确地反映了现代设计在战前和战后的本质变化。
在政府支持设计发展的力度上，各国并不均衡，其中，最早对设计的重要性有清醒认识的是英国政府。英国早在战争结束之前就于1944年成立了工业设计协会（the Council of Industrial Design），后来改成英国的设计协会（The Design Council），属于皇家协会组织（Royal Charter），创始人是当时英国工党政府在战争时期的贸易局（the Board of Trade）局长、经济顾问休斯·达顿男爵（Hugh Dalton, 1887—1962）。在战争还没有结束的时候成立工业设计协会，其明确的宗旨就是要通过各种可行的方式推动和提高英国工业产品的设计水平，这表明英国政府对于设计在工业生产、经济贸易发展中的举足轻重的作用的深刻认识。这个协会的活动直接影响了英国在战后半个世纪的经济、技术、生产的发展。英国工业设计协会首任主任是S.C.雷斯利（S.C.Leslie），他在推动协会发展中起到重要作用。大战结束后才一年，他便于1946年主持举办了一个叫作“英国能做到”（the Britain Can Make It）的展览，展示了英国设计的实力和决心，该展览吸引了来自英国各地超过120万观众，可见英国朝野对于设计的高度重视。真正制定了英国工业设计发展规范的则是雷斯利的继任者哥顿·拉瑟尔爵士（Sir Gordon Russell, 1892—1980），拉瑟尔本身是设计师、教育家，1947年开始接任工业设计协会主任。他完善了协会组织结构、活动方式，协会以后40年的发展基本是在他设立的框架中进行的。当时任务极为艰巨，他曾经形容过推动英国工业设计协会的难度好比“推一辆坦克车上山”（pushing a tank uphill）。
拉瑟尔是1951年举办的“英国节”（the Festival of Britain）活动的重要推手，他组织了英国当时各方面的设计师参加，使得整个活动形成英国设计的品牌推广平台，为英国制造业、零售业提供了一个向全世界展示的机会。1956年，工业设计协会在伦敦著名的“干草市场”（Hay Market）开设了“设计中心”（the Design Centre），包括了展览场地、设计零售店等，影响很大。
『英国能做到』展览目录的封面。
英国工程师本加明·保登（Benjiamin Bowden）在『英国能做到』展览上展出他设计的未来主义自行车『太空漫步者』（Spacelander）。
1946年『英国能做到』展览上展出的家具和室内设计。
1951年『英国节』上，模特儿正在展示战后的英国时装。
英国工业设计协会举办各种设计展览，向设计比赛活动提供资助，并且奖励、资助产业、商业中的设计。它的影响颇大，整个西方国家后来都模仿英国设计协会和设计中心的形式，成为战后各国政府推动工业设计的一个典范。
1959年保罗·莱利爵士（Sir Paul Reilly, 1912—1990）就任工业设计协会主席，他更加强调推动工业设计和技术、工程方面的结合，他希望工业设计协会能够走出工业产品的狭窄范畴，向更加广阔的方向发展，因而在1970年代将工业设计协会的名称改成“英国设计协会”。他的继任者基斯·格兰特（Keith Grant）继续保持了设计协会的高调形象和活动内容，并且设法促使设计协会和各个艺术设计学院建立横向关系，从而直接推动了英国设计教育水平的提高。到1980年代，英国整体设计已经进入完全成熟的阶段。
非常令人感兴趣的是美国对于现代设计的态度，美国政府几乎从来没有主导推动过设计，设计在美国完全是一个私人化的企业行为和单纯的市场经济行为。但美国政府做了两件事：日益严格的专利保护、知识产权保护；严格地控制市场垄断行为。通过联邦政府的专利、反垄断相关法令的制定和执行，给设计发展奠定了一个公平、安全的发展平台。
在第一次和第二次世界大战之间，即所谓“两次大战中间阶段”，是美国现代设计的一个辉煌时期。当时，私人企业注意到设计对于企业产品销售的促进作用，因此开始 在企业中设立设计部，同时，社会上也出现了一些专业设计事务所。这方面的情况，在上一章里有比较详细的介绍。
但是，第二次世界大战结束以后，大部分企业在设计方面并没有实质性发展，基本停留在式样改变的小范围内。美国政府固执于自由资本主义经济概念，对设计业完全不干预、不扶持。因而，美国的设计在战后不但没有取得惊人的发展，反而在某些领域中倒退了。美国促进工业设计和其他设计活动发展的唯一动力是经济的活力，在经济发展、市场畅旺的情况下，设计就随之发展；反过来，一旦经济衰退，市场萎缩，设计也就呈现退步的情况。
作为一个经济大国，美国的国防工业、航天工业、航空工业、电信工业、电子工业、汽车工业方面的设计水平，一直保持相当高的水准。但是，工业产品设计则时常会随着市场结构的变化而出现大幅度起落的现象，设计重心也时常变动。比如，由于美国制造业的萎缩，美国设计行业的重点就转向其他范畴，尤其是转向市场促销设计和与电脑有关的多媒体设计。美国的平面设计，特别是与广告相关的设计，则因为市场庞大而繁荣，一直有相当高水平的发展。美国设计这种完全受市场经济制约的发展模式，是世界上其他地方比较少见的。
美国战前成立的一些设计事务所，尤以雷蒙德·罗维设计事务所为例，自恃是超级设计明星，对客户漫天要价，造成设计费用高涨，大部分中小企业无法承受，因而知难而退，反而对设计产生了消极的认识和负面看法，觉得设计是拿改变式样来漫天要价的廉价手段。这些企业转而委托收费较低的小型设计事务所开发新产品或者设计广告、包装。这种情况造成了美国具有影响力的大型设计事务所的逐步萎缩，工业设计从大型活动变成小型的，甚至是个体设计者的活动，不利于总体的发展。
美国民众对于工业设计的认识水平、欣赏品位也远远低于欧洲国家国民的认识水准和品位，当然这与国家的历史背景有关，但亦是美国公共教育中缺乏设计教育内容所造成的后果。欧洲大部分大学的管理学专业都要求学生修设计课程，以提高未来企业主管人员对设计的了解；而美国大学则基本无此要求。这种状况造成美国企业领导普遍缺乏对工业设计的认识。而美国联邦政府和地方政府亦从来没有采取过任何宣传、促进活动来普及设计知识，提高民众对设计的了解水平，导致社会总体对于设计缺乏认识和了解。在美国这个率先令工业设计职业化、产业化的国家里，民众却对工业设计普遍冷漠，这是一个非常奇怪的现象。
1951年『英国节』介绍英国产品的绘本目录封面。
工业设计得到英国朝野的高度重视，当年的伊丽莎白公主伉俪前来参观『英国节』。
1955年美国罗宾斯地板公司（Incrobbings Floor Products, Inc）塑胶地板的杂志广告。
当然，就总体而言，作为世界上最大的经济强国，美国的现代设计在庞大的市场需求推动下，还是相当发达的。如果美国政府部门和企业界能加强对于设计行业的支持，在提高民众设计意识和品位方面起到更积极的作用，那么美国的设计水平应该会更高、更好。
美国设计在两次世界大战之间异军突起，蓬勃发展，涌现出为数众多的设计大师，对美国的经济、生产都带来了极大的促进。美国汽车、家庭用品、办公用品的设计当时居于世界最高水平。美国这个阶段的发展，对于战后世界各国的设计产生的重要影响，主要表现为两个方面：
一方面，由于美国涌现了一些重要的独立设计事务所，比如沃尔特·提格、诺尔曼·贝尔·盖迪斯、亨利·德雷夫斯、查尔斯·伊姆斯夫妇、雷蒙德·罗维等这些明星级的设计事务所，它们的工作和营运方式给了欧洲同行很大的启发，引致战后欧洲的，如德国、英国、荷兰、斯堪的纳维亚国家，以及日本的设计事务所如雨后春笋，大量涌现。这些事务所的注意力集中在与传统产品没有关系的新产品设计上，比如电器产品、电子产品、交通工具等。这些耐用消费品在战前曾被评论家嘲讽为毫无艺术品位的工业品 （artless industries），但它们与国计民生有密切关系，这方面的设计对于改善战后人民生活水平起到重要作用。以瑞典的设计师西斯腾·萨松（Sixten Sason, 1912—1967）为例，他在战后成立了自己的工业设计事务所，为瑞典的“电通”公司（Electrolux）设计真空吸尘器，为“绅宝”（Saab）公司设计汽车，这些产品与瑞典的传统产品完全无关。萨松的设计采用的流线型风格，完全是当时美国流行的风格，这也可以从另外一个角度说明美国设计对于西方各国设计的影响。
英国也涌现出不少独立的设计事务所，它们大部分都建立起自己固定的客户关系，比如由米沙·布雷克（Sir Misha Black, 1910—1977）和米奈·格雷（Milner Connorton Gray, 1899—1997）领导的“设计研究组”（the Design Research Unit），以及由工业设计师、室内设计师伽比·施莱帕（Gaby Schreiber, 1916—1991）在1943年建立的伽比·施莱帕协会（Gaby Schreiber Associates）等等，都与当时兴盛的塑料工业集团伦科赖特公司（Runcolite）建立起合作关系。这种设计界与企业界的协助关系，最先是由美国人发展起来的。这些欧洲和日本的设计事务所对于促进本国的设计水平，对于促进本国的国民经济发展，都起到非常积极的作用。这也是美国对西方国家设计发展的一个重要影响。
另一方面的影响则是美国大众文化对于设计风格的影响。战后初年，美国对于欧洲的设计抱有浓厚的兴趣。纽约的现代艺术博物馆（Museum of Modern Art，简称MOMA）曾经在1950年代初期组织过一些欧洲设计展览，向美国人民介绍杰出的欧洲设计，展出的作品包括意大利的运动型汽车（跑车）西斯塔利亚（Cistalia）、斯堪的纳维亚国家的家具，例如汉斯·华格纳（Hans Wegner, 1914—2007）设计的典雅的、具有北欧民间风格和东方家具风格的椅子和其他家具等。但是，这些高雅设计不敌美国通俗的大众商业文化，美国工业界通过现代化的生产手段进行工业产品外形设计，已经制造出大量的供平常百姓用的产品，与欧洲那种为收入丰裕的阶级设计的做法完全不同。美国街道上处处呈现的是美国大型汽车企业创造出来的一种完全不同的文化面貌，汽车文化风行全国。
瑞典设计师西斯腾·萨松1946年为『绅宝』公司设计的汽车（Saab 92001）采用了美国很流行的流线型风格。
战后美国梦——美国生活方式：郊区洋房、小汽车，摄于1950年代末期的加州。
风行全球的《生活》周刊（LIFE）将美国这个世界最大的消费社会以华丽的光彩展现在各国人民面前。
福特汽车公司、克莱斯勒汽车公司和通用汽车公司的流水线上源源不断生产出来的汽车，以它们年年改变的式样、各种装饰手段，夸张的甚至是庸俗和品位低下的设计细节，却吸引了千千万万的民众。美国汽车价格平实，加上当时汽油价格低廉，很快使美国成为世界上汽车最多的国家，成为一个名副其实的汽车王国。与此同时，好莱坞的电影在全世界放映，吸引了亿万观众，美国的流行歌曲也通过唱片和无线电传播到世界各地，美国的消费用品广告几乎在世界的任何一个角落都可以看见。可口可乐、口香糖、美国香烟、美国奶粉、美国麦片等无处不在，美国杂志，如《生活》（Life ）、《时代》（Time ）周刊，也风行全球。这些美国产品把美国的通俗文化以非常具有侵略性的方式带到全世界，向世人展示了一种新的生活方式——美国生活方式，也就是消费文化的方式，把美国这个世界最大的消费社会以华丽的光彩展现在世界面前，影响了各国人民的生活方式，也影响了各国的设计。美国的电冰箱、洗衣机、干衣机、吸尘器、汽车、洗碗机、电面包炉、烘箱、空调机、现代化的厨房设备、食物搅拌器、果汁机、电动开罐头机、宽敞舒适的郊区住宅、现代化的起居用品、规划工整的居住区域、完善的园林设计、星罗棋布的卫星城镇、四通八达的超级公路网、方便的铁路和民航交通系统、发达的电话网络、无处不在的新闻体系、众多的大众娱乐项目，特别是电影、电视、无线电广播、百老汇歌舞等等，都令西方各国民众羡慕不已。在物质极为 匮乏的战后年代，西方人最感兴趣的不是设计的典雅和品位，而是美国式的大众物质文化，它们提供给百姓以方便和舒适的新生活。因为可口可乐一马当先打入世界市场，所以当时有人称这种美国大众文化的入侵为“可口可乐殖民主义”（Coca colonization）。西方各国在1950年代后半期开始学习和模仿美国大众文化，连同美国设计的核心，即强调“有计划废止制”的式样设计方式也一并照收。
在1950年代后半期，受从美国涌进西方的众多大众文化和消费观念影响最深的是所谓的“未成年的青少年阶层”（英文把从13岁到19岁的青年称为“Teenage”，以13到19这几个英文单词的共同词尾“teen”与英文的“年龄”——age合成，中文似无恰当的对译字眼，权且译为“未成年的青少年阶层”），这批青少年大部分是第二次世界大战之后出生的。战后初定，美国和西方各国出现了人口大量增殖的状况，形成了“战后婴儿爆炸”，或称“战后婴儿潮”（post-war babyboom），大约有1/3的人口在这个时期出生，他们被称为“战后婴儿”（post-war babies）。至1950年代末，随着各国经济的迅速发展，西方社会开始进入“丰裕时代”，战后婴儿的父母们的平均收入比战前要高得多，社会总体消费水平、国民的平均教育水平也都水涨船高。这些孩子无论从家庭消费能力、本身教育水准和知识结构、对于传统价值的淡漠感、对于新事物的迷恋程度等方面，都显示出与他们的父母辈完全不同的特点。当他们进入青春期，由于人口比例大，对于社会的各个方面都造成了很大的冲击。在1950年代、1960年代，他们已逐渐成为一个非常重要的消费阶层，到1970年代更成了西方文化变革、社会动荡的主力军。为了适应他们的消费需求和文化品位，新的设计、新的产品、新的文化形式不断涌现。而美国的物质文化和美国的大众通俗文化，都非常对他们的口味，这也是为什么美国大众文化能够在西方兴盛一时的主要原因之一。比如美国兴起的摇滚乐（Rock'n' Roll）在传入英国以后，就引发了时装设计、时装装饰配件设计和首饰设计的一股全新的设计浪潮。
著名的匈牙利汽车制造厂伊卡露斯（Ikarus）也投入了婴儿车的制造，以满足急剧增长的需求。
福特公司的新车广告也以能装载许多孩子作为诉求。
从1946—1960年，美国有7000万婴儿出生，这是1940年代末芝加哥一家医院婴儿室的景象。
美国服装业在战前开始批量化生产消闲风格的时尚服装（ready-to-wear，由法文的prêt-à-porter而来），随着战后欧洲社会阶层格局的变化，也在欧洲引起模仿的风潮，青少年一代对于这些非传统的、舒适随意的服装喜爱有加。当然，他们对于新技术产品，比如汽车、摩托车、小型摩托车（scooter）、半导体收音机、高保真音响设备、录音机等更是情有独钟。为了适应这个新的、富裕的、年轻的市场，设计界必须迅速做出调节。这种消费结构的变化，是1950年代、1960年代设计新面貌产生的一个主要原因。
这个富裕的消费市场在1950年代末期开始成熟，而同时出现的一个新的社会现象——妇权运动（女权运动），更给这个市场带来一支潜力极为巨大的消费力量。第二次世界大战以前，西方大部分妇女并不外出工作，专职在家操办家务，职业妇女人数很少。第二次世界大战期间，美国的男性公民大量参军，远离家园参战，工厂和其他生产企业、事业单位的工作就基本上由妇女来担任了。这种情况在战后继续发展，改变了妇女在社会中的基本地位。独立工作的妇女不再是男性的依附，而成为有自己收入、可以决定自己前途的个体。在西方各国，经过战后的经济发展阶段，妇女亦开始逐渐取得经济上的独立。这样一来，一个崭新的、庞大的消费层就自然形成了。她们对能够节省时间的家庭用品，能够方便工作的用品，以及服装、化妆品、个人护理产品等都有大量的需求，这是战前从未有过的新现象，需要设计界认真考虑，并迅速做出反应。
由于这些新因素的影响，战后设计师们面对的市场情况变得复杂多了。战前，设计师们仅仅是讨论、创造、追 随某种单一的风格，应付比较单一的市场需求，而在战后的新时期里，这种单一风格垄断一个时期的市场情况已经不复存在，他们不得不研究分析不同目标市场的不同需求，以不同的风格、不同的设计手法来满足不同层次的消费者。市场学的因素，特别是市场细分、目标市场的选择、消费心理的调查越来越受到设计界的重视和应用。于是，设计就变得更加复杂和多元化了。战前德国现代设计运动推行的单一的、功能主义的设计在战后变得有些不合时宜了。设计上为适应不同的要求，开始出现风格上的折中主义方式，越来越重视短期促销的需求，而比较少强调长期、耐用的设计特点。战后的消费社会越来越多地倾向用毕即弃的产品，因而，在设计上针对风格的短期规划、短期考虑较之从前的长线考虑看来更占上风。
1960年代，消费主义发展到一个新的高度，前面提及的各方面内容都在1960年代得到更加迅速的发展：战后婴儿开始成年了，职业妇女的力量更加强大，市场细分日益精细，用毕即弃的消费主义成为西方的主要消费方式与行为。1960年代开始的太空技术发展迅速，太空探索到1968年美国人成功登月时达到登峰造极的程度，造成世界各国对于宇宙技术的狂热喜爱和追逐。
这个10年的变化非常激烈。1960年代初期和中期，人们觉得自己生活在一个史无前例的高技术、高消费的天堂之中，不加节制的消费主义和乐观主义成为社会的主旋律。但是到了1960年代末期、进入1970年代，经济的跌宕、社会的动乱改变了整个社会的氛围。美国汽车文化在20世纪70年代初期受到石油危机的沉重打击，雄风不再，完全改变了美国汽车那种装饰俗艳、造型夸张、耗费燃料的设计方向。节省能源的日本小汽车趁机打入汽车王国——美国的本土市场，并且逐渐树立起小汽车的新形象；各国经济在高速发展之后进入衰退期，消费能力急遽下降，那种漫不经心的消费上的浪费行为不但受到理论家的批评，平民百姓也开始重新重视经久耐用，并开始注意节省能源等以前从来没有考虑过的问题；宇宙航空技术虽然继续发展，但是人们发现与他们的具体生活并没有什么关系，因此宇宙技术热也就随之淡漠下去了。人们意识到：自己离天堂还很远。
经济危机持续存在，社会不安定因素与日俱增。特别是1963年美国开始卷入越南战争，在国内强行征兵，伤亡惨重，激起广泛的反对越南战争的民众抗议浪潮；美国反对种族歧视的人权运动也日益激烈，青年一代对于传统理念、传统思想、传统文化都开始抱持怀疑态度，出现了各种反对主流文化、主流思想的反文化活动。这些因素，又通过设计反映出来，因此，1960年代和1970年代的西方设计运动是非常复杂的。
二、工业设计体制的形成
在第二次世界大战以前，工业设计仅仅是为数不多的几位设计先驱人物，包括罗维、盖迪斯、提格、德雷夫斯等人从事的活动。虽然已有少数几个汽车公司设有设计部门，但设计被看作仅仅是式样美化工作，通用汽车厂早期就将它的设计部门称为“色彩与式样部”。而战后自1950年代、1960年代以来，西方企业界开始认识到工业设计是一种市场活动，是企业“市场组合”（marketing mix）的一个重要的有机组成部分，这个认识对于工业设计在经济结构中、在企业结构中地位的确定，是非常重要的。目前世界上最大的一些企业，比如汽车企业、电子企业、家具企业、消费产品企业等等，都设有工业设计部门，足以证明工业产品设计在企业发展和市场开拓方面所占有的重要地位。
设计是市场组合的一个重要组成部分，从计划研发产品开始，通过设计、测试、生产、质量控制、价格拟定、包装、促销（广告、人员、销售等）、市场反馈，利用各种批发和零售的销售渠道和方式，最后把商品送到顾客手中，设计在这个市场营销的程序中起到一个关键环节作用。在现代企业生产中，因为分工日益精细，设计也自然地被独立分划出来，成为一个专门化的职业。从发展来说，设计的职业化是自然和必然的。
其实，设计作为一种职业并不是新鲜事物，大约所有的古代文明都有上千年的丰富的设计发展过程，比如家具、建筑、容器、服装、装饰设计等等。早在公元以前，不少古老的行业，如纺织业、陶瓷业，早就已经有职业的分工。可以估计，4000年前的古埃及金字塔的建造，设计与具体营造是分开的业务。随着社会的进步，在某些地区和国家，设计具有高于制作的社会地位，比如欧洲早在14世纪时，设计纺织品的匠人的工资就高于织工。但是，这些职业在当时只是手工艺和手工业活动的一个环节，由于生产方式非常原始落后，设计行为本身也非常简单，分工并不清晰，更加不可能形成设计专业系统和设计教育系统。市场的不成熟和生产手段的落后，是设计不可能成为一个独立职业的主要原因。真正的现代设计、工业产品设计，是大工业化出现之后的事。而设计的职业化，也是在这种背景下产生的。
正因为设计从生产中分工出来，成为独立的一个活动，所以，设计虽然与生产有密切的关系，但是设计师并不从事产品制作和加工，他们思考、分析、综合市场需求、消费者特征、价格标准、客户意向、人体工程学因素、材料与技术因素，通过提出建议或草图、制作模型或绘制预想图，某些类型的设计师甚至需要做出产品的原型（prototype），来将自己的设计成果提交给客户（厂商），在取得客户同意之后，再由客户把他们的这种研究的结果转化成产品，生产出来。
不同的客户对设计有不同的要求，设计师一方面要满足市场具体情况要求，同时也往往要迎合客户要求。设计师不但需要了解客户的要求，把这些要求具体化、详细化， 设计出符合客户具体要求的产品来；另一方面还要保证他们的设计是能够在工厂里大规模地生产的。一些复杂的设计任务则往往有工程技术人员参与。现代设计的手段与过往相比，有非常大的区别，电脑演示已经越来越成为和客户沟通的重要手段，因此，设计也就能够更加精确和迅速地完成。设计师与旧式的手工匠人的区别在于匠人无须与其他部门进行联系与沟通，也无须合作，工作性质比较单纯和个体化，他们既是设计者，也是生产者和销售者；而工业设计师则牵涉到许多部门的通力合作，是整个市场组合的一个有机组成部分。设计师要从企业的市场研究部门取得市场资料，要与工程技术人员合作解决生产的可行性问题，同时还要与市场营销部门密切结合，通过市场反馈来改进设计，提高销售。设计部门成为整个企业中的一个关键环节，具有承上启下的作用，而不再是可以独立存在的活动了。可以说，联系、传达设计（communication）是现代设计的核心部分。
在两次世界大战之间的时间内，美国的工业设计开始成熟，设计师们或者在企业中担任设计任务，比如哈利·厄尔成为通用汽车公司设计部的领导；另外一些则作为企业的设计咨询顾问提供服务，比如雷蒙德·罗维为斯图德贝克汽车公司（Studebaker Corporation）、亨利·德雷夫斯为贝尔电话公司、沃尔特·提格为柯达公司的服务就是这种类型。第二次世界大战期间，大批欧洲的设计师，特别是从被纳粹关闭的包豪斯设计学院来的德国设计师们，逃离战火纷飞的欧洲大陆而涌进美国，为美国的设计增添了新的血液。因此，把原来单纯为商业服务的设计转化成比较系统的、具有学术性质的、建立在企业结构中和市场营销组合活动内的新活动内容。美国的工业设计因而有一个很大的转变。
飞利浦公司的Logo。
雪铁龙汽车公司的Logo。
诺尔家具公司的Logo。
奥利维蒂公司的Logo。
布劳恩公司的Logo。
国际商用机器公司的Logo。
索尼电器公司的Logo。
米勒家具公司的Logo。
1970年代初期，节省能源的日本小汽车捷足先登，趁石油危机攻占美国市场，这是当年本田公司的杂志广告。
大约从1950年代开始，设计的作用和地位开始发生变化。在学术界中，工业设计已被作为研究对象，进行有系统的、科学的分析。在美国和西欧的一些大企业中工业设计经历了职业化过程之后，又开始了体系化和制度化（institutionalization）的进程。设计的具体功能、具体责任、在企业内部的具体位置被通过制定企业政策的方式确立下来，从而使设计具有一个特定的企业功能和企业位置，也有了明确的工作目的和任务。
与此同时，各个大型企业也开始重视树立企业形象，通过品牌设计（branding）来体现企业本身的特征，提高企业在市场的识别和显示水平，促进销售。1960—1970年代，是这种被称为“企业形象”（Corporate Identity，简称CI）的设计活动发展得最迅速和广泛的时期，并且的确为企业在市场树立积极形象起到良好作用。经过一段时间的发展，原来简单的，仅仅强调企业标志、色彩系统的设计，又发展成为企业设计员工行为规范的所谓“行为标志”（Behavior Identity，简称BI）设计，以后又发展成为为企业设计发展规划的更加复杂的观念标志（Mind Identity，简称MI）设计。不少设计事务所和设计公司都开展了这种设计业务，开创了设计的一个崭新领域，同时对设计人员本身的职业能力和专业水平也提出了新的挑战。
工业设计的这种制度化的进程，在荷兰的飞利浦公司（Philips）、意大利的奥利维蒂公司（Olivetti）、德国布劳恩公司（Braun）、美国的国际商用机器公司（IBM）、日本索尼电器公司（Sony）、美国诺尔家具公司（Knoll）和米勒家具公司（Herman Miller）、法国雪铁龙汽车公司（Citreon）等大型企业内发展得比较充分。在这些大企业中，工业设计成为企业的一个必需的组成部分，企业形象也成为企业不可分割的一个有机组成。设计师的工作不仅是设计产品，同时兼有形象的树立、对外的视觉联系等重要的内容。
虽然不少国际性的大企业早在1960年代、1970年代就对设计进行了制度化改革，但是工业设计却并非在所有的西方企业中完全地体现和制度化。有一些企业始终认为设计只是一种美化技巧，是美术的一个实用的分支而已。在这些企业中没有专业的设计部门，设计师的地位也不如工程技术人员。在一些发展中国家，尚没有工业设计这种职业。即便在设计行业内，也仍然有一些人认为设计即艺术，或者是一种十分个人化的表现手法而已，否认设计兼具的科学技术特征。例如意大利设计大师艾托尔·索扎斯（Ettore Sottsass, 1917—2007）就曾经说：“对我来说，设计是讨论生活的方式，是讨论社会、政治、色情、美食，甚至是讨论设计本身的一种方式而已。对我来说，设计绝对不仅仅是赋予外形，或者或多或少只是给或大或小的工业提供产品的活动。”因此，虽然设计职业化、制度化的过程在1970年代就已经在发达国家中开始了，但是，这并不能代表设计的职业地位，在现代企业中就已经完全确立了。一方面，现代设计本身也在不断发生变化，不断演进，随着企业本身的发展，现代设计的作用和地位也会不断发展；另一方面，则是社会对于现代设计的认识和作用的了解也在发展。因此，依然有一个逐步完善、逐步形成体系和职业化的过程。
工业设计师的使命、工作内容主要是什么呢？这一点也是在战后30年内明确起来的。对于工业设计和工程设计的差异，比较多的人趋向认为：工程师解决产品的部件与部件之间的关系问题，工业设计师解决的是产品与人之间的关系问题。工业设计师是企业的市场营销组合四个因素，即产品组合、价格组合、促销组合、销售渠道组合中产品组合的主要组成部分。设计的使命是调动各种积极因素，包括技术的、心理的、人体工程学的、市场的各方面因素，通过产品来为消费者提供尽量完美的服务。
失事的哈维兰彗星型客机残骸，方形窗角出现金属疲劳导致的撕裂痕迹。
根据马斯洛需求级数（Maslow's hierarchy of needs），人的需求是复杂的，从满足基本的生理要求，到满足心理、文化、自尊等要求，并不单纯是简单的生理要求的满足。如果从人的基本要求来看，应该说起码包括有两个大的层次，即物理层次（或者称为生理层次）和心理层次。舒服、适用、安全、方便等都是属于第一个层次范畴的；而美观、大方、时髦、象征性、品位、地位象征性等则是属于第二个层面的内容。在大多数产品需求上，人们都是首先要求物理或者生理需求的满足，然后再要求心理需求的满足。设计师的工作基本是循着这种需求的层次，调动各种因素，来满足这些需求。
正是因为人的需求的复杂性，适应需求的工作——设计也就非常复杂。设计绝不是简单的外形美化过程，设计是一项内容繁杂的活动，又与其他企业部门有关，特别与工程技术部门和市场部门有千丝万缕的联系。设计过程当中如果处理不当，不但会造成因为消费者不满意而影响销售结果，有时候还会有更加严重的后果。如果混淆了两个需求层面的关系，或者不了解其从属性，甚至会产生灾难性的严重后果。英国1950年代生产的世界上最早的喷气式客机——哈维兰彗星型客机（de Havilland Comet）的失败，就是一个非常典型的例子。哈维兰彗星是1950年代初期世界上最早和最新式的民航喷气客机。运行初期的表现堪称性能良好，不但速度快，造型也很美观，与旧式的螺旋桨推进客机不同，具有非常新颖的流线型特点。但在设计时，由于片面强调视觉习惯造成的美观原则，没有把飞机窗根据最佳技术功能设计成圆形的，而是按照建筑的窗口设计方式，把飞机的所有窗口设计成方形的。结果，飞机因反复起降时遭遇大气压力的急遽变化，方形的窗口四角产生金属疲劳，最后导致飞机外壳断裂，终于在1953—1954年连续两次在海洋上空飞行时突然全机破裂解体，机毁人亡。 设计时对于工程问题的忽视，以心理需求满足（好看）而取代物理需求的重要性，把需求关系本末倒置，是造成这次巨大惨剧的因素之一。而这样做，不但没有达到需求完全满足的目的，反而造成服务对象——乘客本身的毁灭。这种严重的后果，促使人们对设计的方法、目的、程序进行认真的反思和研究。
正因为现代工业产品涉及的工程技术问题越来越复杂，而人的具体要求也越来越复杂，所以工业设计师不得不大量研究工程学、人体工程学（ergonomics）、产品符号学（或称产品语意学：Products Semantics）、消费心理学和购买行为科学等边缘学科的知识，也不断发展与企业内部相关部门，特别是与工程技术部门的联系和合作关系。这些新的边缘学科都是在第二次世界大战结束以后形成的，它们的研究成果广泛应用于设计，对于确定设计的目的性，对于为消费者提供实用、安全、方便、美观的产品起到很大的促进作用。这些学科的应用大大减少了具体设计中的悲剧性差错，对于企业、社会、消费者来说都是有利的。
设计在整个的市场组合中具有重要的地位，“设计—生产—销售—使用”这个四步方式表现了设计的引导性地位。大型的产品，如家用电器、电子产品、汽车和其他交通工具等，都需要一大批设计人员和工程人员的紧密合作。设计分工日益精细是现代设计的一个趋向，现在已经很少有哪一个设计师能够一个人独自完成一件大型产品的全部设计工作。集团设计是现代工业进步的必然结果。
第二次世界大战以后，大企业发展迅速，为了在国际竞争上压倒对手，它们都非常注重生产上的品质管理、企业管理、市场促销和设计的提高。这是战后设计之所以日益兴盛的主要原因之一。
哈维兰彗星型客机。
芬兰设计师奥拉夫·巴克斯托姆在1967年为芬兰企业菲斯卡设计的剪刀。
工业设计在战后的一个重要的发展是它的科学性发展，特别体现在人体工程学的发展和应用上。例子之一是捷克斯洛伐克尼杰利工业艺术学校（Zdenek Nejedly School of Industrial Art）的雕塑家和教员兹德涅克·科瓦尔（Zdenek Kovar, 1917—2004）将人体工程学的原理应用于工具的手柄设计上。他在1952年设计出新型的剪刀把柄引人注目，立即引起大量模仿，如芬兰的奥拉夫·巴克斯托姆（Olaf Backstrom, 1922— ）为芬兰企业菲斯卡（Fiskar）在1967年设计的剪刀，把柄的设计就明显受其影响。
工业设计到底应该是完全理性化的、逻辑化的、科学技术化的学科，还是兼而具有科学技术特点，同时兼顾艺术特征的综合学科呢？虽然早在英国“工艺美术”运动时期，约翰·拉斯金已经提出“科学和艺术的结合”，这个提法又为比利时设计师亨利·凡·德·威尔德重申。但是，到底是艺术还是科学技术，以哪个为中心，依然一直是设计实践和设计教育中颇有争论的问题。战后，这个问题仍一直受到企业界、设计教育界、设计理论界的反复论证和研究。
战后现代工业设计的发展逐步形成几个重点：第一个是联邦德国，德国的高度理性化设计以乌尔姆设计学院和家用电器公司布劳恩（Braun）的结合为中心，理性主义延伸到荷兰这些低地国家；第二个是意大利，突出设计师个性化设计方向，主要集中在米兰，个性化延伸到西班牙这些南欧国家；第三个是斯堪的纳维亚国家的北欧理性主义和有机形式、自然材料的结合，以丹麦、瑞典、芬兰、挪威的家具、灯具、餐具、纺织品和家用电器最为突出。日本设计从战后的追随西方很快地进步到形成自己的特色，在汽车、家用电器、办公用品、照相机和视听设备、手工艺品等方面的设计都有重要突破。战后的30年中，这4个设计中心和庞大的美国设计相辅相成，构成战后世界设计的主力。
三、工业设计在联邦德国的确立
第二次世界大战以后，德国被分成两个国家：德意志联邦共和国（Bundesrepublik Deutschland，简称联邦德国，即西德）和德意志民主共和国（Deutsche Demokratische Republik，简称民主德国，即东德）。联邦德国的设计在战后有了很大的发展。1953年联邦德国一批设计教育家在乌尔姆市（Ulm）成立了德国战后最重要的设计学院——乌尔姆设计学院（the Ulm Institute of Design，德文为the Hochschule Fur Gestaltung in Ulm，简称HFG），通过学院进行理性主义设计教育，培养出新一代工业设计师、平面设计师、建筑设计师，对于促进德国总体设计水平的提高起到相当重要的作用。该校得到斯图加特市政府的支持，从1950年代到1968年关闭为止，迅速完善了设计教育的体系，提出理性设计的原则，与企业联系，发展出系统设计方法，形成了所谓的“乌尔姆哲学”，它的作用犹如包豪斯设计学院（Bauhaus）在战前的作用一样，不仅仅是德国现代设计的重要中心，同时对世界设计也起到推动作用。正如德国著名灯具公司艾科（Erco Linghting Company）的总经理克劳斯-容根·马克（Claus-Jurgen Maack）所说的那样——今天所有的设计师，包括一些甚至不知道乌尔姆在什么地方的人，都在这个或者那个方面受到乌尔姆传统的影响。到底是德国传统造就了乌尔姆，还是乌尔姆哲学铸造了德国设计品位，这个问题迄今依然是理论家热议的主题之一。
（一）乌尔姆设计学院
马克斯·比尔设计的乌尔姆设计学院校舍。
二战后，联邦德国工业设计体系成形的模式是首先在教学机构中确立了这门学科的地位，然后在企业中执行，乌尔姆－布劳恩模式最为典型。战后，联邦德国的设计家、建筑家开始重振自己的设计事业和设计教育事业，这种振作的推动力来自多个方面：一方面，德国人希望能够通过严格的设计教育来提高德国产品设计水平，为振兴德国战后凋敝的国民经济服务，使德国产品能够在国际贸易中取得新的领先地位；另一方面，他们感到源自德国的现代主义设计运动，战后在美国已经背离了初衷，出现了向商业主义、实用主义的转化。因此，联邦德国设计界的一些精英分子希望能够重新建立包豪斯式的试验中心，通过设计这样一门严肃、认真的、关系到国家实力和地位的学科，培养下一代的设计师，从而达到提高德意志民族和联邦德国物质文明总体水准的目的。他们的不懈努力，最终促成战后联邦德国最重要的设计学院——乌尔姆设计学院（The Hochschule Fur Gestaltung in Ulm）的成立。这所学校的建立，是联邦德国在设计教育上最重大的探索。学院的目的是通过教育，力图找到通过设计来解决问题、促进设计文化发展的一条新途径。在许多问题上，乌尔姆设计学院与战前的包豪斯设计学院是一脉相承的，而其中一个很大的要点，就是将设计视为社会工程的组成部分，而避免美国设计出现的简单、赤裸裸的商业主义发展倾向，严肃地提出设计是解决问题，而不仅仅是提供外形；设计是一个科学的过程，而不是或者不仅仅是个人的艺术表现。
乌尔姆设计学院的重要贡献，一是确定了工业设计的理性、技术型方向；二是奠定了一个适应发展大方向的教学体制来实施设计教育；三是通过和德国电器制造厂商布劳恩公司的密切合作把系统设计概念贯穿到设计实践上；四是影响了整个德国，以及低地国家的工业产品设计。
乌尔姆设计学院的首任校长马克斯·比尔，第二任校长托马斯·马尔多纳多（Thomas Maldonado, 1922— ），乌尔姆学院产品设计系负责人、布劳恩公司的设计顾问汉斯·古格洛特（Hans Gugelot, 1920—1965）以及布劳恩公 司的设计师迪特·拉姆斯等人对联邦德国工业设计体系的建立做出了重大贡献。他们的新理性主义思想影响了德国、西欧整整一代设计师，直到现在我们还可以感受到这种影响的力量。除西欧之外，美国和其他国家的设计师也受到不同程度的影响。他们把学院研究和企业生产结合在一起，把知识分子的观念变成产品现实，对于设计的观念化、对于设计研究、对于理性化的设计风格的提倡，都起到很大的促进作用。可以说，联邦德国的工业设计体系化始于电器生产企业和学院的合作。
乌尔姆设计学院建立于1953年，地点在著名物理学家爱因斯坦诞生的小城市乌尔姆（Ulm, Baden-Württemberg）。学院最初由斯绍尔兄妹基金会（The Brother-and-Sister Scholl Foundation）发起，该基金会是德国记者、作家英格·艾舍-舒尔为了纪念她的兄妹索菲亚和汉斯而成立的。索菲亚和汉斯是反法西斯组织“白玫瑰”的成员，1943年被纳粹分子杀害。
早在1946年，英格·艾舍-舒尔就着手与德国杰出的平面设计师奥托·艾舍，以及一群年轻知识分子一起，设想建立一座教学和研究机构，以人文科学以及与日常生活密切相关的创造性活动作为主要的教学和研究内容，以期推动德国社会文化的重建工作。他们联系了包豪斯早期毕业生、瑞士建筑师、重要的平面设计师马克斯·比尔，以及当时已经移居美国的德国现代主义设计奠基人之一的沃尔特·格罗皮乌斯。
这一设想，得到了广泛支持，当时美国驻德国高级专员约翰·J.麦克罗伊（John J. McCloy, 1895—1989）曾向他们提供了100万马克的捐款，格罗皮乌斯也协助他们获得一批美国方面提供的资金，他们还获得了联邦德国财政部、欧洲援助计划等单位以及一批企业和私人的捐赠。
1956年，乌尔姆的学生在上基础课——制图。
乌尔姆设计学院的首任院长马克斯·比尔是来自瑞士的建筑师、设计师。
1949年，马克斯·比尔组织了一个小型的设计巡回展览，先在瑞士巴塞尔展出，然后移师乌尔姆，造成影响。他还为学院设计了校舍，并出任第一任院长。与格罗皮乌斯创办包豪斯时一样，比尔亦具有要把这所学院办成联邦德国最杰出的设计教育中心的雄心壮志。
除了几位创办人之外，该校著名的教员和校友还有阿根廷出生的设计师、理论家托马斯·马尔多纳多，奥地利设计师沃尔特·齐斯切格（Walter Zeischegg, 1917—1983），著名荷兰裔德国设计师汉斯·古格洛特和该校自行培养的德裔美国平面设计师、摄影师彼得·塞茨（Peter Seitz, 1931— ）等人。
学院在1955年开始正式招生。办校初期，分成四个系：产品设计、视觉传播、建筑和信息（Product Design, Visual Communication, Building, and Information）。从1961年起，增开了电影系——该系成为后来德国主要的电影制片厂德发（The Institut fur Filmgestaltung）的前身。学院的学制定为四年，第一年是基础课，后三年是专业课，完成四年学业的学生，获得学院颁发的毕业证书。
学院的课堂教学，一半以讲课或研讨会形式进行，另一半则是学生动手进行设计实践。学生除了要学习和练习设计技能之外，还要学习最新的科学知识，学习能够适应未来工业发展需要的设计手段和方法。除了不同的专业课之外，还有些公共课程是所有学生都必须参与的，诸如学院邀请的著名科学家、设计家、文化人士开设的讲座等，其目的不仅是要提高学生的设计水平，也希望增加学生对现代社会的理解，培养学生的社会和文化批判意识，从而实现学院要成为新理论、新技术、新设想实验基地的办学理想。
在马克斯·比尔和教员们的努力之下，这所学院逐步成为德国现代主义、功能主义、新理性主义建筑设计、工业产品设计和平面设计教育的中心。乌尔姆设计学院的最 大贡献，在于它完全把现代设计——包括工业产品设计、建筑设计、室内设计、平面设计等，从以前似是而非的艺术、技术之间的摆动立场，完全地、坚决地转到科学技术的基础上来，坚定地从科学技术方向来培养设计人员。设计在这个学院内成为单纯的工科学科，因而，促进了设计的系统化、模数化、多学科交叉化的发展。乌尔姆设计学院的目的是培养现代建筑设计师、工业产品设计师和其他领域的现代设计师，提高联邦德国现代设计的总体水平。它的教学改革试验首先从建筑设计和工业产品设计上开始，并很快就扩展到平面设计和其他视觉设计范畴中。
1958年，乌尔姆学院举办了第一次大型师生设计作品展，向社会各界展出了办学五年来在设计教学和设计实践上取得的成果。同年，校刊《乌尔姆》正式以德文和英文双语出版，学校的声誉建立起来了。
1963年，学院再次举办师生设计作品展，除了在乌尔姆本地以及斯图加特市展出之外，该展览还在慕尼黑的国际设计博物馆以及阿姆斯特丹的市立博物馆展出，显示出学院的影响已经超出了国界。
但是，对于办学方向和教学结构、课程设置的争论，在学校发展、成长的过程中，也一直没有平息。
作为一个艺术家和教育家，马克斯·比尔是一个相当理性的人，他认为在设计教育中，艺术仍然是个不可忽视的重点内容。由于平面设计依然有相当多的因素来自艺术灵感，他对于完全放弃艺术教育的极端做法也很不认同。在他的心目中，仍然推崇包豪斯那种建立在艺术和手工艺基础上的改革模式，认为设计师的主要任务是赋予产品以良好的外形，当然，这个外形必须与使用材料、生产流程、大批量的生产方式相适应。他的想法与奥托·艾舍、汉斯·古格洛特、沃尔特·齐斯切格等人比较接近。比尔在担任院长期间，同时也担任教学工作。他把自己的平面设计思想灌输到教学之中，得到初步的成果。他的理性设计也逐步通过学院而影响了更多的设计师，为原产瑞士的理性风格成为国际主义平面设计的主流风格奠定了重要的基础。由于不适应学院急剧的转型，他最后辞职而去，由托马斯·马尔多纳多接任院长。
1958年，乌尔姆学院举办了第一次大型师生设计作品展。
乌尔姆师生作品——汉莎航空公司的标志。
马克斯·比尔为1972年慕尼黑奥运会设计的海报。
展览上展出的学生克劳斯·克里潘多夫（Klaus Krippendorff）的毕业设计——农用机械。
乌尔姆学院的学生尼克·罗伊里奇德（Nick Roericht）1958年的毕业设计作品——旅馆用可堆叠餐具。
乌尔姆的第二任院长是来自阿根廷的设计家、设计理论家托马斯·马尔多纳多。
1922年出生在阿根廷布宜诺斯艾利斯的托马斯·马尔多纳多于1954—1967年期间担任乌尔姆校长。他是一位画家、设计家、设计理论家和设计教育家，在发展理性主义设计教育体系方面更加激进。他认为设计应该，而且必然是理性的、科学的、技术的，认为这个学院应该完全立足于科学的基础之上，目的是要培养出科学型的设计师，为联邦德国的建筑和工业发展服务。他希望通过开设规划理论、人类感官的感知理论，以及符号理论等课程，在科技和设计之间，在理论和实践之间取得平衡。让未来的设计师们更好地理解自己将要扮演的角色。现代设计所要对准的目标早已超出了一把椅子，或是一盏台灯的范围，在设计师需要面对的大工业生产过程、大市场活动范畴中，他已经不能再将自己看成是一个艺术家，或是一个超人。他必须学会团队工作，必须懂科学，必须和研究部门、销售人员、技术人员结成同盟。
马尔多纳多等人（以一批理论课程的教员为主）认为训练的基础应该是市场学、研究能力、科学与技术、生产知识、美学等五大方面，目的是为工业文明服务。他的努力，经过1950年代和1960年代的发展，逐渐形成完整的体系，被称为“乌尔姆模式”（Ulm Model）。他的这些设计教育理论，在他的论文《乌尔姆，科学和设计》（Ulm, Science and Design , 1964）中有比较详尽的介绍。在他就任院长的期间，学院基本抛弃艺术课程，代之以各种社会科学和技术科学课程，包括社会学、心理学、哲学、机械原理、材料学、人体工程学等等，基础课程也着重学生的理 性视觉思维培养，强调设计的企业性格、工业性格、批量生产的特点，却压抑了学生的设计个性。设计程序的科学化、系统化，规划方法论被提到空前的高度。
马尔多纳多曾写过几本著作和一些论文，谈到自己对乌尔姆学院在教育和设计上的一些设想和探索过程，比较重要的有《乌尔姆，科学与设计》（Ulm, Science and Design , 1964）、《工业设计重新思考》（Industrial Design reconsidered ）、《建筑是文本吗？》（Is Architecture a Text? ）、《走向生态理性主义》（Towards an Ecological Rationalism ）等。他的《技术与文化：在俾斯麦和魏玛之间德国文化的辩论》（Technique and Culture, the German debate between Bismarck and Weimar ）和《赫德罗多科索》（The Heterodoxo , 1998）则着眼于更加广阔的社会方面，来看待设计教育和设计的改革。
学院内部的争执不但影响了教学活动的进行，也在社会上造成相当负面的影响，先是巴登-符腾堡议会要求学院并入乌尔姆工程学院，后来连联邦政府的财政补贴也被取消了。最终导致乌尔姆学院在1968年关闭，大部分科系转入其他院校中。
虽然15年的时间（1953—1968）不算很长，但乌尔姆设计学院在设计教育上自成体系，充当了战后设计教育和设计思想的实验室，并成为凝聚当时德国富有才华的年轻设计师的中心。15年中，乌尔姆设计学院成功地、全面地影响了整个国家的社会生活，不仅是影响了每个居民家中的家具和电器用品，而且影响了人们在学校、办公室、工厂、医院以及几乎所有的交通工具里的行为。学院师生的许多设计成果不仅在当时是非常前卫的，而且成了市场上的常青树。看看仍在城市里纵横行驶的汉堡地铁系统，看看布劳恩公司样品间里琳琅满目的陈列品，特别是著名的布劳恩音响系统。看看柯达公司著名的产品旋转幻灯盘——该产品一直在世界各地被广泛使用直至数码相机问世，幻灯机被插卡式USB所替代。当然也不要忘记世界各个高级酒店的餐具首选——TC100。当人们飞行在德国、欧洲乃至世界的上空时，一定有机会见到那只一飞冲天的蓝黄两色长脖子鸟——汉莎航空公司的标志和所有企业形象设计，这些都是在乌尔姆学院完成的。
马克斯·比尔1954年设计的乌尔姆小凳（Ulmer-Hecker）。
乌尔姆设计学院鸟瞰图。
乌尔姆的教员约瑟夫·阿尔帕斯（Josef Albers）在课堂上。
马尔多纳多在乌尔姆给视觉传播专业的学生讲课（1956）。
汉斯·古格洛特和学生们为波芬格公司设计的世界上第一套拼装式平板包装办公室家具系列。
乌尔姆的学生玛格丽特·科格勒（Margarete Kogler）1965年设计的维也纳爱乐乐团演出海报。
1957年，汉斯·古格洛特和他的学生们为斯图加特的波芬格公司（Bofinger）设计了世界上第一套拼装式的平板包装的办公室家具系统。这套家具系统对什么是“乌尔姆模式”做出最佳诠释：设计构思要在一个系统中进行，而在具体的细节设计中则要将大而复杂的系统分解成一个个相互配合、相互衔接、有固定模数关系的单体，以便用最简单的加工方式、最低的成本进行生产和制作，用最便宜的材料、最方便拆卸的方式进行包装，同时还要充分考虑产品在不同空间、不同状况下的弹性使用和空间安排。这种“从全局大处着眼——系统化，在个体细节上着手——精确性”的乌尔姆模式，今天已经影响到全球成千上万的生产厂家，影响到几乎每个普通人的日常生活。学院的建筑系也一直在探索模数化标准单体在公共建筑中的应用，为推动建筑的标准化、批量化做出有益的贡献。
这所规模不大，地处边远的设计学院虽然在半个多世纪以前就关闭了，但它仍被视为自包豪斯以后，欧洲最重要的设计学院，对德国和世界其他国家的设计教育影响很大。乌尔姆学院在工业产品、工具、交通工具的设计和沟通交流系统的设计方面尤其影响深远，该校的典型风格——珍珠灰的亚光表面处理、可调整的支撑架、尽量少的装饰，以及非常纯粹的几何形状等，通过与该校关系密切的布劳恩公司（Braun）和克虏伯公司（Krups），不但影响了战后整个联邦德国工业产品设计的风格，而且对当代电子产品的设计仍有深刻的影响。
马尔多纳多于1967年移居意大利，在波罗格纳大学担任哲学和文学学院的教授至今。2009年春季，米兰的特兰纳尔博物馆（Triennale Museum）曾举办了马尔多纳多作品回顾展，向这位对设计教育起到重大推动作用的大师致敬。
在讨论联邦德国的战后设计时，我们首先讨论了这所学院，是因为它具有四个方面的意义：
①在包豪斯的基础上，继续发扬了德国现代建筑、现代设计以社会目的为中心的传统，而没有像美国等一些国家那样，走形式教育为主的道路，因而延续了被第二次世界大战中断的社会工程式的建筑和设计教育体系的发展。
②以“解决问题”为设计的核心，在此基础上整合了科学与艺术，创建了一套创造性的设计教学方法。完全摒弃了传统上以艺术为中心的建筑教育和设计教育体系，首次将建筑和设计教育完全放在理工和社会科学的基础上来进行，使得设计教育成为一个严格的理性系统，而不是过去那种以艺术表达为中心的模式。
③确定了以建筑为所有设计教育之核心的教学模式。教育学生重视使用者的需求，理解和熟悉各种材料以及生产过程，掌握对多种可行性、多种选择的多元化思考方式，强调科学技术的严格性，培养学生的人机工学概念和设计美学修养，并与工业界建立密切的学术实践关系。
④代表了欧洲（起码是西欧国家）设计界不愿追随美国讲求流行式样的浅薄方式，而重在讲究设计的目的和观念，讲究设计的社会影响和长远意义，同时培养学生的社会责任感等方面的追求。
不过，从现实情况来看，乌尔姆的试验与当时社会的具体情形之间，有相当大的差距。乌尔姆学院所体现的是一种战后工业化时期知识分子式的新理想主义，与战前的包豪斯有着千丝万缕的联系。虽然其设想非常合理，但由于过度强调技术因素、工业化特征、科学的设计程序，而对人的基本心理需求考虑不足，甚至是完全忽略，因而造成设计风格冷漠、缺乏个性、单调刻板等问题。这些问题在目前不少德国的产品设计、平面设计、建筑设计中仍时有出现，这是后来者需要认真总结的。
马克斯·比尔1956年为德国Junghans钟表公司设计的自动手表。
威廉·布劳恩-费得维格设计的灯具。
马克斯·比尔的平面设计作品——1944年设计的书籍封面。
威廉·华根菲尔德设计的ABC便携式打字机。
马克斯·比尔1983年为德意志银行法兰克福总部设计的雕塑。
（二）联邦德国战后重要的设计师和企业
下面，让我们对战后联邦德国的工业设计发展过程中起到重要作用的一些设计师和企业做一个较为详细的介绍：
1．马克斯·比尔
马克斯·比尔（Max Bill, 1908—1994）是瑞士人，是一位很有影响的设计家。他多才多艺，专业背景广泛，同时从事绘画、雕塑、建筑设计、工程设计、产品设计和平面设计。
马克斯·比尔于1927—1929年在包豪斯学习，先后师从格罗皮乌斯、康定斯基、莫霍利-纳吉、赫伯特·拜耶和约瑟夫·阿尔帕斯等人，对于这些设计大师的设计思想和设计方法有比较直接的了解。他的学业优秀，对包豪斯教学的精神和系统都有深刻的认识。毕业之后，他在苏黎世开始了自己的设计生涯，受到杜斯伯格的“坚实艺术宣言”（Manifesto of Art Concret）的影响，从中汲取了高度理性化、秩序化的设计形式内容，逐步发展出自己的艺术和设计思想来。
第二次世界大战爆发，瑞士因为是中立国，幸而成为大战中欧洲少数未被战火波及的国家。这里的设计家、艺术家们充分利用这个条件埋头从事创作，马克斯·比尔发展出高度秩序化、理性化和功能化的平面编排风格来，正是瑞士战时中立状况带来的结果。
比尔在设计中，经常将各种平面设计因素，包括字体、插图、照片、标志与图案等，以一种高度秩序的方式安排在平面上，同时注意到用简单的数学方式的编排，强调数 学比例、几何图形的标准比例。他经常地、广泛地采用一种无饰线字体——阿克兹登兹·格罗特斯克字体（Akzidenz Grotesk type），特别是中尺寸的字体。他常将版面的右边有意识地处理得比较粗糙，与高度工整的左边形成对比。他还注意空间的运用和安排，在1945年设计的美国建筑设计展览海报上就具有这个鲜明的特色。
比尔的设计经常在方格网络中进行编排，在采用照片插图的时候，他往往把照片以菱形方式植入方格网络中，这样一来，照片本身在版面上也具有箭头式的平面形象；由于大部分空间是留白的，因此菱形插图安排和简单的纵横字体安排，造成了既简单明了，又强而有力的视觉效果。他强调设计上的一致性和统一性，无论什么平面设计的因素，必须有统一的风格。这一点，对于后来的，乃至迄今的平面设计家依然有很大的影响。
比尔的设计方法有以下几个特点：首先是以纵横的线条为中心，把平面空间分划为简单的几个功能区域；其次是以简单方格组成方格网底，将每个方格作为基本模数单位；采用数学比例和几何比例进行版面编排；设计上强调排列和顺序（英语称为permutation and sequences的方法），把平衡、对称、比例、对比互补关系这些视觉内容表现清晰。1949年他提出：“这种方法大约可以发展出一种大部分是建立在数学思维基础上的艺术来。”（*1 ）
比尔持续的设计探索和在平面设计上的成就令他享有很高的国际声誉，因而在1950年受邀参与组建西德战后最早，也是最重要的设计学院乌尔姆设计学院（简称HFG），并被推选为这所学校的首任校长，对推动学校的各项工作做出很大努力。在离开HFG之后，比尔曾在汉堡美术学院任教，并担任该校环境设计系主任。比尔还是布鲁塞尔皇家佛拉芒科学—文学—艺术学院、柏林艺术学会等重要艺术设计机构的成员。他的设计作品曾在德国、美国、日本、巴西等多个国家的艺术博物馆内展出。
艾贡·艾尔曼设计的『艾尔曼屏风』（Eoeramm-Screem, 1968）。
赫伯特·舒尔特设计的落地灯。
威廉·布劳恩-费得维格设计的水具。
艾贡·艾尔曼1951年设计的家具。
德国知名餐具、炊具公司WMF1952年的橱窗内展出的威廉·华根菲尔德设计的玻璃器皿和金属刀具。
战后联邦德国重要的设计师还有威廉·布劳恩-费得维格（Wilhelm Braun-Feldweg, 1908—1999），建筑师、家具设计师艾贡·艾尔曼（Egon Eiermann, 1904—1970），包豪斯毕业的产品设计师威廉·华根菲尔德，产品设计师赫伯特·舒尔特（Herbert H. Schultes, 1938— ），家具设计师彼得·马利（Peter Maly, 1936— ）和罗尔夫·海德（Rolf Heide, 1934— ），以及行走于德国、意大利之间的工业设计家理查德·萨帕（Richard Sapper, 1932— ）等等。他们不但对联邦德国的现代设计产生了重大的影响，也在国际上获得引人注目的成功。
2．布劳恩公司
联邦德国的工业设计，在战后能够迅速重返国际舞台并居于领先地位，除了前面介绍的设计师们功不可没之外，该国工业界对于设计的充分认识、高度重视、积极参与也是一个非常重要的因素。其中一个突出的例子是布劳恩公司的发展。
德国战后分成民主德国和联邦德国两部分，其中联邦德国在经济上恢复很快，设计方面承继了战前的现代主义路线，发展得非常稳健，到1960年代、1970年代已经成为西方设计的重要支点了。德国成为战后设计的主力，其中非常重要的一个因素是，由乌尔姆设计学院和布劳恩公司合作形成了一个设计中心。
把乌尔姆精神变成设计现实的是德国通用电器的重要企业布劳恩公司（Braun）。这个公司早在1950年代就已经与乌尔姆建立了密切的学术交流和设计交流关系，它的设计人员，比如汉斯·古格洛特、迪特·拉姆斯都与学院有密切的关系。学院和企业之间建立起一道通畅的渠道，把学院的思想贯彻到布劳恩产品设计实践中去，在布劳恩的设计中执行了乌尔姆强调的人体工程学原则，从而发展出 高度理性化、高度秩序化的产品，影响了德国其他企业的设计，并继而影响到其他西方国家的设计。现在的工业设计，无论是美国还是中国香港的产品，都具有明显的人体工程学人－机适应的特点，这应该说是乌尔姆－布劳恩体系的成功。
布劳恩公司（Braun GmbH）是德国著名的电器厂商，秉持“纯粹到极致”（Strength of Pure）的设计哲学，形成了公司产品独特的设计风格：以简练的几何外形为基础，色调单纯，摒弃一切外加的装饰，以其高度理性化的外观设计和良好功能而著称。
该公司是由德国工程师马克斯·布劳恩（Max Braun，？—1951）1921年在法兰克福创建的，起初只是生产收音机零件，从1929年开始，生产整机无线电收音机。之后种类越来越多。公司在第二次世界大战中几乎被夷为平地，于1945年重建，除了继续生产公司传统强项产品收音机、录音机和Hi-Fi音响组合之外，在1950年代生产出第一款电动剃须刀S50，并以此作为1960年代里公司的主打产品。这个阶段里开发出来的各种家庭厨房用具，如电咖啡具、果汁机、食物搅拌器等相继在国际市场上获得成功。进入1970年代，公司又增添了电动吹风机等美发、美容用具，对于人体工学因素的重视令这些产品好用好看，深受消费者欢迎。1980年代里，电子钟表、个人用计算器等成为公司产品目录中新的生力军。从1950年代开始，公司已经逐步建立起世界性的声誉，其产品被纽约现代艺术博物馆等多家重要博物馆收藏。
从1954年开始，布劳恩公司与乌尔姆设计学院建立起密切的合作关系。这一合作，对于公司的发展起到了巨大的推动作用，仅仅在8个月内，合作设计团队就推出了从便携式收音机到家用音响组合等一整条全新的产品系列，在1955年杜塞尔多夫电子产品大展上获得高度评价，从而展示出布劳恩公司的全新面貌来。其中，汉斯·古格洛特、迪特·拉姆斯等几位设计师对公司设计发展方向具有很大的影响。古格洛特是先在乌尔姆设计学院教书，之后再带学生参与布劳恩的设计项目；拉姆斯是布劳恩公司的设计部主任，一直在布劳恩做设计，同时在乌尔姆兼课，他是促进这个合作模式的重要推手。
迪特·拉姆斯1960年为维特斯公司设计的606通用式书架系列。
迪特·拉姆斯1978年为布劳恩公司设计的电钟-收音机。
布劳恩公司1955年出品的DL3型剃须刀，由亚瑟·布劳恩（Artur Braun）、波多·富特里尔（Bodo Futterer）、佛里茨·伊奇勒（Fritz Eichler）和迪特·拉姆斯（Dieter Rams）设计。
迪特·拉姆斯为布劳恩公司设计的D系列35毫米幻灯播放机。
迪特·拉姆斯1972年设计的布劳恩KF20型咖啡机。
迪特·拉姆斯与汉斯·古格洛特合作设计的SK6型收音机。
3．汉斯·古格洛特
汉斯·古格洛特（Hans Gugelot, 1920—1965）生于印度尼西亚一个荷兰人家庭，1934年移民瑞士。他在苏黎世工程学校（the ETH Zurich）学习工程和建筑，1946年毕业以后，曾经在马克斯·比尔的设计事务所工作多年，1950年开设了自己的设计事务所。他一直推崇现代主义的设计原则“形式追随功能”（form follows function），而对于美国设计界流行的“换脸”式的追求式样翻新的做法很不以为然。他在1954年设计的M125系列模数柜子中，已经显示出高度理性的思维方式和设计风格来。
1954年，古格洛特加入了乌尔姆设计学院的教员队伍，后成为该校工业设计专业的领导人。他不认同传统的依靠直觉、依靠设计师个人的创造性来从事设计的方式，而强调多学科协作，建立在科学技术上的系统设计理念，对于确立乌尔姆设计模式起到重要作用。
1955—1958年，古格洛特受邀以顾问身份参与布劳恩公司的一系列电话、收音机、电视机、影像设备的设计，其中最为突出的有：他与迪特·拉姆斯合作，在1956年设计了SK4收音机／电唱机组合；与戈德·阿佛雷德·穆勒（Gerd Alfred Muller, 1932—1991）合作设计的Sixtant剃须刀；1957年，由古格洛特和奥托·艾舍领导的设计团队为布劳恩公司设计的系列产品在米兰三年展上获得XI大奖。古格洛特在设计中扩展了模数单位概念，采用系统设计的方式，他的设计极为理性、精准，形成了一种德国战后设计的新 趋向，影响世界设计几十年。古格洛特还在1962年为布劳恩公司设计了银色、黑色两色的新标志。
除了参与布劳恩公司的设计外，古格洛特还为其他公司设计过一些很有影响的产品，例如1957年他在M125系列模数柜子的基础上，为德国波费格公司（Wilhelm Bofinger GmbH）设计了整套的组合家具。1962年他为柯达公司（Kodak）设计的转盘式幻灯机，都很受欢迎。他在1964年还设计过世界上第一辆采用塑料复合材料的自悬浮结构车壳跑车，探索新材料在汽车设计上应用的可能性。
古格洛特和奥托·艾舍、赫伯特·林丁格（Herbert Lindinger, 1933— ）、彼得·克洛伊（Peter Croy）等人组成的团队，设计了汉堡地下铁道系统，一直沿用至今。作为一位建筑师，古格洛特还在设计预制装配的房屋方面展示出突出的才能。
古格洛特是1965年因病在乌尔姆去世的，英年早逝，对布劳恩公司、对乌尔姆学院来说都是巨大的损失。
4．迪特·拉姆斯
德国著名设计师迪特·拉姆斯（Dieter Rams, 1932— ）是布劳恩公司的设计部主任，也是对今日设计影响最大的人物之一。他倡导的功能主义、极限主义原则，提出的“好设计十大原则”，迄今依然影响着现代产品设计。
从历史发展来看，德国设计很早就凸显出理性化、强调功能的特点。德国设计理论的先驱霍尔曼·穆特修斯最先提倡在设计中强调民主特色，提倡“好的造型”（gute form），使得几代德国设计家高度重视设计的社会责任，因而，理性原则、人体工程学原则、功能原则对他们来说是设计上天经地义的宗旨，不能因为商业主义的压力而放弃。这与其他西方国家常常出现的那种在商业压力下放弃设计基本原则的情况大相径庭。
布劳恩公司1960年代初期出品的电动吹风筒。
布劳恩公司1958年出品的HF1型电视机。
布劳恩公司1964年出品的KMM 1型咖啡研磨机。
汉斯·古格洛特和戈德·阿佛雷德·穆勒合作设计的Sixtant剃须刀。
汉斯·古格洛特和迪特·拉姆斯合作设计的SK-4收音机/电唱机组合。
汉斯·古格洛特1962年为柯达公司设计的转盘式幻灯机。
迪特·拉姆斯1932年出生于德国的威斯巴登（Mayin Wiesbaden, Hessen），1947年在威斯巴登艺术学校（Wiesbaden School of Art）学习建筑和室内设计。一年后辍学，去当木工，通过工作学习到更多实际经验。他的祖父是一位木匠，对他影响很大。之后再回到学校学习，1953年以优异的成绩毕业。毕业后，先是在建筑师奥托·阿佩尔（Otto Apel, 1906—1966）的事务所工作，1955年进入布劳恩公司做建筑和室内设计，同时也参与产品设计，1961年开始担任布劳恩设计部主任（the Chief Design Officer at Braun）。他和他的团队为布劳恩公司设计了一批具有国际影响的好产品，其中包括SK-4收音机／留声机组合、布劳恩D45和布劳恩D46高清晰度音响设备，以及D-系列35毫米胶卷播放机等。他的设计影响了整个布劳恩公司的产品形象，也通过乌尔姆设计学院影响到几代学生。
拉姆斯1960年为维特斯公司（Vitsœ）设计的通用式书架系列（the 606 Universal Shelving System）也是他的重要作品之一。
他的设计有几个很典型的特点：
①功能主义，讲究好功能至上，强调耐用、结实、朴素、环保；
②系统设计，所有的设计都属于一个大的系统单位，提出模数化设计（Modular design），并且在自己的设计中贯彻这个原则；
③提出“少，就是好”（德文：“Weniger, aber besser”，相当于英文的“Less, but better”）的极限主义审美原则。
除了从事设计实践之外，拉姆斯在长期的设计生涯中，在设计理念方面亦有很多建树。早在1970年代，他就第一次提出美国式的在设计上推行“有计划废止制”（planned obsolescence）是设计的罪恶，旗帜鲜明地提倡“可持续设计”（sustainable development）。
他根据自己对于设计的理解，总结了多年来从事设计实践的经验，旗帜鲜明地提出了好设计的十项原则：
好设计是创造性的设计（good design is innovative）；
好设计是有用的设计（good design makes a product useful）；
好设计是美观的设计（good design is aesthetic）；
好设计是容易懂的设计（good design makes a product understandable）；
好设计是流畅的设计（good design is unobtrusive）；
好设计是诚实的设计（good design is honest）；
好设计是耐用的设计（good design is long-lasting）；
好设计是具有精准细节的设计（good design is thorough down to the last detail）；
好设计是环保的设计（good design is environmentally friendly）；
好设计是尽可能少的设计（good design is as little design as possible）。
他提倡的“好设计十项原则”在设计界影响深远，苹果电脑公司的总裁史蒂夫·乔布斯和苹果电脑设计总监约纳森·艾佛都是十原则的信徒，苹果的设计明显受到拉姆斯的思想影响。
联邦德国的战后设计首先在布劳恩这样的电器、办公用品公司里确立起来，很快就在汽车设计上取得重要的突破，德国汽车成为世界汽车设计中最稳固的一个体系。
德国很多公司都重视产品设计，包括家具、洁具、消费产品、灯具、照相器材、电子产品等等。对于联邦德国战后设计面貌产生重要影响的企业还有如家庭用具公司阿尔菲（Alfi, 1914— ），灯具厂商BEGA公司（1945— ），厨具公司布尔萨普公司（Bulthaup, 1949— ），工具公司丽多布斯（Rido Busse, 1934— ），家具公司科尔公司（Cor, 1954— ），厨具公司顿布拉什（Dornbracht, 1950— ），灯具公司艾柯（Erco, 1934— ）、伊特卢克公司（Iterlubke, 1937— ），专门生产刀叉厨具的公司WMF（1853— ）和莫诺公司（Mono, 1895— ），专门生产座椅的维克汉公司（Wilkhahn, 1907— ），世界著名的照相机公司徕卡（Leica, 1849）等等。大到大众汽车（Volkswagen）、奔驰汽车（Mercedes-Benz）、奥迪汽车公司（Audi），小到做刀叉具的公司，按人均比例计算，设计突出的联邦德国公司在这个时期远高于其他任何一个西方国家。
阿尔菲公司出品的不锈钢保温瓶。
BEGA公司出品的柱形路灯。
WMF公司出品的不锈钢调酒具。
美国航空公司波音707客机的座舱设计。
维克汉公司出品的斯提兹摇凳（Stitz Stool）。
德国的汽车产业，在战后德国经济复兴和工业设计的发展上，都起到重要的领导作用，这方面的内容留待本书专门讨论世界各国汽车产业设计状况的一章中再做介绍。
四、美国战后工业产品设计——“世纪中叶”（Mid-Century）设计浪潮
（一）概述
与德国战后的发展不一样，美国的设计体系化过程则一直是单纯的企业活动。美国从来没有哪所设计院校能够对企业的组织结构产生较大的影响，这与美国的实用主义原则是分不开的。追逐高额的市场利润，缺乏社会责任感，战前从汽车设计开始的“有计划废止制”，在战后城市化高速发展的浪潮下，愈演愈烈，造成了1950年代、1960年代产品设计、广告设计、平面设计一派贪大求奢的风气，炫耀和张扬亦成为迅速壮大起来的中产阶级的时尚风气。由此产生的资源浪费、土地消耗、环境污染的严重后果，在 第一次能源危机时突出地、全面地显现出来。
美国工业设计的职业化过程始于汽车工业，通用汽车公司是第一个在公司内设立独立设计部门的大企业，之后确立了设计追逐时尚、根据式样转变的“有计划废止制”（Planned obsolescence），影响了战后美国设计的发展方向。由于款式过期是在原来设计的时候就已经考虑进去、有意识设计的，因此也称之为“预设的工业设计废止制”（built-in obsolescence in industrial design）。
第二次世界大战以后，美国经济蓬勃发展、城市迅速扩大蔓延，工业技术突飞猛进，很多行业在设计上具有国际影响力。美国的航天工业战后也逐步把设计制度化、职业化了。世界最大的民用飞机公司波音（The Boeing Company）自1950年代以来，就着手建立正规的设计部门。与美国汽车公司不同，波音公司的设计部门不是针对吸引顾客的外形而建立的，它的主要功能是改进飞机内部设计，以便提供更舒适、更安全的座舱、座椅，以及其他用品、设备。因此，波音飞机公司的设计部门是真正意义上的设计部门。为了解决一系列的舒适度、安全性问题，这个部门从开始建立时起，就已经从设计相关的各个角度来探讨、研究，把研究的结果作为重要的设计参考资料。比如波音707型客机的设计，就利用了大量的人体工程学研究的资料，通过大批设计师、工程人员的研究和设计，终于产生了世界上当时最舒适、最安全的先进喷气式民航客机。该机在1955年被泛美航空公司采用，投入商业飞行，立即取得乘客的交口称赞，各个主要航空公司都纷纷订货，成为世界上第一架在商业上取得成功的喷气式民航客机，是当时最流行的客机品种。而707的优秀设计，又影响了世界各国和美国的主要飞机公司，促进了民航客机工业设计水平的提高。波音公司正是凭着该机型的成功，执掌世界民航机产业牛耳半个世纪之久。
1959年，一架在一万米高空上飞行的波音707客机内，时装模特儿正在展示当季的新装。
波音707成为1950年代世界上最流行的喷气式民航客机。
1960年代，斯堪的纳维亚航空公司波音747客机机舱。
科尔公司出品的巴希尔（BAHIR）系列沙发，是由佐格·波纳（Jorg-Boner）设计的。
沃尔特·提格设计的泛美航空公司波音707客机座舱。
布尔萨普公司出品的高档厨具。
在波音707型客机的设计过程中，对于内舱设计影响最大的是美国工业设计先驱之一的沃尔特·提格。他和他的设计团队从1946年便开始了与波音公司长达半个多世纪的合作。对波音客机的内舱设计，尤其是707、747等标志性机种的设计起到了非常重要的作用。他在设计波音707的过程当中大量地采用了人体工程学的方法，甚至亲自制作人体测量图表，收到很好的效果，波音公司对于他的设计表示十分满意，而乘客也都普遍喜欢707的内部设计。
另外一位美国设计先驱亨利·德雷夫斯也有参与波音707的内部设计。他是受该机种的另一个重要客户——美国航空公司（American Airlines）委托，设计这家航空公司的波音707客机座舱。他在波音707飞机的原有座舱基础上加以改进，同样采用了大量的人体工程学的数据，使座舱更加舒适、方便、安全，取得很好的成果。在这个设计过程中，他总结了许多有关人体尺寸在设计中运用的资料，考虑到设计界对于人体工程学的需求，他在1955年出版了自己的人体工程学著作《为人的设计》（Designing for People ）。1960年，他又和阿尔温·梯利（Alvin R. Tilley）合作撰写、出版了《人体度量图表》（The Measure of Man and Woman: Human Factors in Design ），成为人体工程学研究的重要里程碑作品。波音飞机公司从提格和德雷夫斯的设计中取得工业设计经验，通过自己公司的工业设计部门进一步发展，再接再厉，在以后的飞机设计中，特别是在巨型的波音747型飞机设计中，取得更加显著的成就。之后的波音757、波音767，以及1995年开始投入使用的双引擎超级客机波音777的设计，都达到世界最佳水平。美国的麦道飞机公司（McDonald Douglas），以及日后欧洲几个发达国家组合而成的空中巴士飞机公司（Air Bus），受到波音飞机公司工业设计成果的深刻影响，纷纷成立了自己的工业设计部门，工业设计就在美国和欧洲的飞机公司中牢牢地扎下根来。
1945年以来，世界上大部分的大企业都开始确立了设计在企业内的位置。比如，荷兰的大型电器厂家飞利浦公司就是如此。设计在其企业结构中所占有的地位和作用，在约翰·赫斯吉特（John Heskett）1989年出版的著作《飞利浦公司：设计的企业管理研究》（Philips: a Study of the Corporate Management of Design ）一书中，反映得十分清楚。
从1945—1970年代期间，美国成为西方发展最快的国家，在西方的消费市场上，美国的产品设计起到重要的领导作用，涌现了许多重要的产品公司和设计事务所。其中又以汽车设计、家具设计、家庭用具设计、家用电器设计、包装设计、广告设计特别突出。与此同时，意大利、英国、德国、日本的消费产品设计亦在这个时期开始逐渐发展起来，越来越具影响力，并形成了自己的特色。关于汽车设计我们将留待以后在专门章节中讨论，本章主要介绍其他行业的设计情况。
（二）世纪中叶（Mid-Century）设计浪潮中重要的设计师
美国在第二次世界大战前已经出现多个杰出的产品设计事务所，比如本书前面介绍过的雷蒙德·罗维、沃尔特·提格、诺尔曼·贝尔·盖迪斯、亨利·德雷夫斯等等。战争期间他们为国家设计了大批军需产品，战后，这些事务所都得到蓬勃的发展，形成了美国产品设计的主力。而美国大企业内的工业设计师也因为企业在战后的扩展得到更大的发展空间，战后30年，是美国设计发展的全盛期。
战后美国的一系列大企业对设计的需求直接刺激了工业设计、平面设计的发展，其中汽车行业、日用品和家具制造业、影视行业、电子行业的拉动作用最为显著。
埃罗·沙里宁设计的圣路易斯大拱门当年建造的情景。
埃罗·沙里宁与查尔斯·伊姆斯合作设计的『马铃薯片椅子』。
美国家具厂商诺尔（Knoll）和赫尔曼·米勒（Herman Miller）是带动工业设计的重要力量。诺尔公司主要生产各种座椅、储藏柜、档案柜、办公桌、普通桌子和办公、家居用的各类纺织品，这个公司的设计师名单上包括了一批各个时代的知名大师，如密斯·凡·德·洛、马谢·布鲁尔、哈里·别尔托亚、弗洛伦斯·诺尔、埃罗·沙里宁，以及佛兰克·盖利（Frank Gehry, 1929— ）等人。公司的主要领导弗洛伦斯·诺尔本人是设计师，因此诺尔对经典现代设计非常投入，诺尔生产的家具中有40多件已成为纽约现代艺术博物馆（The Museum of Modern Art in New York City，简称MOMA）的永久收藏品。
这家公司目前在美国仍具有很大影响力，除了不断推出新设计之外，诺尔公司还一直赞助各种设计展览，提供设计研究资金和奖学金，是美国推动现代建筑、工业产品设计的重要力量（关于这家公司的兴起和发展，请参看第六章中比较详细的介绍）。
1．哈里·别尔托亚
哈里·别尔托亚（Harry Bertoia, 1915—1978）是意大利移民，1930年移居美国后，先在卡斯技术高中（Cass Technical High School）学习艺术和设计以及首饰加工工艺，1938年入底特律工艺美术学校（the Detroit Society of Arts and Crafts，现更名为“创意研究大学”：the College for Creative Studies, Detroit）攻读产品设计，之后又去克朗布鲁克艺术学院学习。在那里结识了从德国刚来美国的包豪斯创始人沃尔特·格罗皮乌斯，以及后来成为美国设计界重要人物的伊姆斯夫妇和爱德蒙·培根（Edmund Norwood Bacon, 1910—2005）等人。毕业之后，他在1939年开设了自己的金属工作坊，从事首饰和金属产品的设计和教学。第二次世界大战期间，金属材料缺乏，便转而专注在首饰设计和加工上。
1950年，别尔托亚迁移到宾夕法尼亚，开设了自己的 工作室，开始与诺尔公司密切联系，设计金属家具。他在这个时期重要的设计作品是金属网结构的“钻石椅子”（Diamond chair），这把椅子用模具热压金属网（molded lattice work of welded steel）构架为主，具有强烈的雕塑感，是这个时代设计作品的典型代表之一，迄今依然在生产，并且被多家艺术博物馆收藏。
他的其他重要家具设计作品还有：1952年的非对称躺椅（Asymmetric chaise lounge）、鸟椅和踏脚（Bird chair & footstool）等。他的家具设计大都具有强烈的雕塑效果，是他的风格特色之一。
别尔托亚同时也设计了不少优秀的室内和室外雕塑作品，例如1958年设计的壁挂雕塑（Wall Sculpture）、1970年代设计的香蒲声响雕塑（Cat tails Sounding Sculpture），以及为马歇尔大学设计的纪念喷水池雕塑（Marshall University Momorial Fountain, 1970）等。
2．埃罗·沙里宁
埃罗·沙里宁（Eero Saarinen, 1910—1961）是美国战后出现的重要设计大师、建筑家，在“国际主义”风格（International Style）盛行的时候，他致力于突破刻板单调的密斯传统，开创了以斯堪的纳维亚设计传统为基础的有机功能主义风格，并通过他设计的大型建筑和家具体现出来。他的设计简洁、舒展，多采用拱形结构曲线，非常理性，极大地丰富了现代设计、现代建筑的设计语汇，在设计界和建筑界享有很高的声誉。
沙里宁1910年8月20日出生于芬兰的克科努米（Kirkkonumm）。父亲埃里尔·沙里宁是“分离派”现代建筑的奠基人之一和著名的设计大师。1923年他带领全家移民美国后，曾长期在克朗布鲁克艺术学院任教，埃罗就是在学院的环境中成长起来的。他先是在学院里选修了雕塑和家具设计课程，后来又到巴黎学习雕塑，最后进入耶鲁大学学习建筑。他亦曾在克朗布鲁克艺术学院任教，并在那里与伊姆斯夫妇、弗洛伦斯·诺尔成为好友。
哈里·别尔托亚1950年代为诺尔公司设计的钻石椅子。
哈里·别尔托亚1958年设计的装饰壁挂。
哈里·别尔托亚1952年设计的『鸟』椅（Bird Chair）和脚凳。
哈里·别尔托亚1955年为诺尔公司设计的塑料座椅。
1950年，在父亲去世之后，埃罗成立了自己的设计事务所，从事了大量的建筑设计和产品设计，很快成为美国和世界建筑中一颗耀眼的新星。可惜正当才华横溢、设计达到巅峰时期，却于1961年9月1日因手术失败去世，享年51岁，是现代设计的重大损失。
埃罗·沙里宁开始对于“国际主义”风格具有强烈的兴趣，而且对于建筑的现代雕塑效果也非常热衷，他的早期建筑体现出这种双重倾向，比如他设计的在密歇根州的美国“通用汽车公司技术中心”大楼就是一个很好的典型。早期的设计基本都是走理性主义、严谨的现代主义方向。他在战后年代开始探索有机形式和理性主义结合，并且设计了一系列重要的新型建筑，比如1956—1962年设计和建造的在纽约肯尼迪国际机场的美国环球航空公司候机大楼，以后又在1958—1962年设计了华盛顿的杜勒斯国际机场，1958年设计的耶鲁大学英加尔斯冰球馆和1962年设计的耶鲁大学莫斯学院主楼，1963年设计的圣路易斯市大拱门等等。
沙里宁的家具设计也非常杰出，他在克朗布鲁克艺术学院工作的时候，就开始从事家具设计的探索了。当时，他与就读于该校的美国学生、日后成为世界最重要的家具设计大师的查尔斯·伊姆斯（Charles Earnes, 1907—1978）合作，设计了一组家具，参加纽约现代艺术博物馆1940年举办的“有机设计”比赛。他们设计的椅子，采用蒸汽弯曲夹板技术，利用模具定型，具有流畅的有机形状，得到广泛的好评，获得这次比赛七项大奖中的两项，一举成名。他们两人设计的“马铃薯片椅子”（Potato Chip）是1940年代最杰出的椅子之一。直到1959年，这把椅子仍紧随意大利“奥利维蒂”公司的打字机之后，名列世界最佳产品设计第二名。
沙里宁从此开始不断设计椅子和其他家具，并与 诺尔公司建立了长期合作的关系。他的“子宫椅子”（"Womb" chair）、“郁金香椅子”（"Pedestal" chair）都是1950年代到1960年代家具设计中家喻户晓的杰出作品。通过这些椅子的设计，沙里宁逐步把有机形式和现代功能结合起来，开创了有机现代主义的设计新途径。
3．弗洛伦斯·诺尔
我们在第六章中已经比较详细地介绍过这位设计师，请参看该章的相关部分。
4．沃伦·普拉特纳
这个时期比较重要的美国设计师还有沃伦·普拉特纳（Warren Platner, 1919—2006），他是一位建筑师、室内设计师，也是美国现代设计标志性人物之一。他影响力最大的时期是战后到1960年代，也正是“丰裕社会”这个阶段。他做了在纽约的几个永久性大企业的室内设计，其中有福特基金会大楼（the Ford Foundation building）的室内设计，还有在“9.11”被恐怖主义分子炸毁的纽约世界贸易中心（the World Trade Center）双塔的室内设计。普拉特纳的产品设计以家具见长，他曾经在埃罗·沙里宁公司做过设计，因此为一系列沙里宁设计的建筑做过室内和家具设计，其中比较突出的是美国首都华盛顿的杜勒斯国际机场航站楼的室内和家具。他也为诺尔公司设计过一批具有雕塑感的家具，很受欢迎，至今仍在生产。
普拉特纳的作品具有典型的“国际主义”风格特征，非常中性，适合公共场所使用。这种产品设计的国际性是在第二次世界大战之后才开始形成的，普拉特纳属于奠定这种设计方式的重要人物之一。
美国另外一家重要的办公家具公司是总部位于密歇根州芝兰市的赫尔曼·米勒公司（Herman Miller, Inc., Zeeland, Michigan），本书在第六章中对该公司的创建和发展过程已做过比较详细的介绍。战后这家公司的实际领导人是设计大师乔治·尼尔森，在他的带领下，米勒成为世界上最早批量化生产现代设计家设计的家具的大企业，推动了现代主义风格在美国和西方的流行。
乔治·尼尔森设计事务所的乔治·钱尼为米勒公司开拓在达拉斯市的业务设计的海报。
乔治·尼尔森设计事务所1946年为米勒公司设计的基本柜子系列。
伊姆斯铝椅系列。
米勒公司的设计师们（从左到右）：罗伯特·普罗朴斯特、亚历山大·吉拉德、乔治·尼尔森、公司创始人德克·J.迪普里、雷·伊姆斯和查尔斯·伊姆斯，1957。
埃罗·沙里宁1957设计的郁金香椅子，由诺尔公司出品。
米勒公司迄今依然是美国办公家具的龙头企业，设计水平很高。最近这些年推出的著名家具包括比尔·斯塔姆夫（Bill Stumpf, 1936—2006）和顿·查德维克（Don Chadwick）合作设计的“阿隆椅子”（Aeron Chair, 1994），马克·戈兹（Mark Goetz）设计的“戈兹沙发”（Goetz Sofa, 1999），公司设计室研发的米拉椅子（Mirra Chair, 2003）和谢图椅子（Setu Chair, 2009），比尔·斯塔姆夫和杰夫·韦伯（Jeff Weber）设计的伊姆波迪椅子（Embody Chair, 2008），以及伊芙斯·比哈尔（Yves Béhar）设计的塞尔椅子（Sayl Chair, 2010）等。
与诺尔公司相似，米勒公司的设计人员中也有不少世纪中叶（Mid-Century）设计浪潮中的重要设计师。例如美国设计师乔治·尼尔森、美国设计师查尔斯·伊姆斯和雷·伊姆斯夫妇，以及日裔美籍设计师和艺术家野口勇等。
5．乔治·尼尔森
讲米勒公司，必须要谈谈美国设计家乔治·尼尔森（George Nelson, 1908—1986），他是美国现代设计中举足轻重的人物。自1945年加入米勒公司担任设计总监以来，在随后的40多年间，他对米勒公司产生了巨大的影响——不仅因为他所拥有的设计天赋，还因为他为公司招募到一批极其优秀的设计人才，例如查尔斯·伊姆斯夫妇、野口勇、罗伯特·普罗朴斯特、亚历山大·吉拉德（Alexander Girard, 1907—1993）等。在他担任领导期间，米勒公司出品的一批家具，如野口勇桌子（Noguchi Table）、伊姆斯休闲椅（Eames Lounge Chair）、棉花糖沙发（Marshmallow Sofa）、球挂钟（Ball Clock）等，都成为现代家具设计的经典作品，获得很高的国际声誉。尼尔森长期担任赫尔曼·米 勒公司的领导，同时拥有自己的“乔治·尼尔森设计事务所”（George Nelson Associates, Inc），通过这两个平台推动美国设计，起到很大的作用。
尼尔森1928年毕业于耶鲁大学建筑学院，毕业之后在建筑设计事务所工作，第二年受聘于母校担任助教，并于1931年获得耶鲁大学的艺术学位。1932年，尼尔森获得“罗马奖学金”（the Rome Prize），赴罗马游学，利用这个机会遍游欧洲，了解欧洲当时的设计运动，结识了一批现代主义设计的先锋人士。回到美国之后，担任《建筑论坛》杂志的编辑，开始在刊物上撰文介绍沃尔特·格罗皮乌斯、密斯、勒·柯布西耶、吉奥·庞蒂（Gio Ponti, 1891—1979）等现代主义设计大师，最早在北美完整系统地介绍欧洲现代设计运动。他在探索现代建筑理念方面颇有建树，与亨利·莱特（Henry Wright）合作，撰写了《明日住宅》（Tomorrow's House ）一书。
1945年，赫尔曼·米勒公司总裁德克·J.迪普里（DirkJ.Depree, 1891—1990）从《生活》杂志上读到尼尔森关于未来住宅的文章，对他独到的创意眼光留下深刻印象。虽然尼尔森没有家具设计的经验，迪普里依然聘请他担任公司的设计总监，负责公司的产品开发。尼尔森在任的20多年间，一直推动米勒公司走现代设计方向，聘请了包括伊姆斯夫妇、哈里·别尔托亚、理查德·舒尔茨（Richard Schultz, 1926— ）、唐纳德·诺尔（Donald Knorr, 1922— ）、野口勇等一批优秀设计师为公司设计家具，引导米勒公司进入全盛期。
根据他与赫尔曼·米勒公司签订的合同，尼尔森有权开设自己的独立设计公司。他于1947年在纽约开设了自己的设计事务所，并在1955年将其扩大成为乔治·尼尔森设计公司（George Nelson Associates, Inc.）。知人善用是尼尔森的一大长处，这个事务所聚集了一批优秀的设计人员，有设计棉花糖沙发的艾文格·哈珀，有设计椰壳椅子的乔治·穆尔豪塞（George Mulhauser, 1922—2002），有后来为007系列电影中的《金手指》《来自俄国的爱情》设计场景的罗伯特·布朗约翰（Robert Brownjohn, 1925—1970），有设计模数座椅系列（Modular Seating）的顿·查德维克，有为米勒公司设计了大量广告、海报、目录封面等平面作品的乔治·钱尼（George Tscherney, 1924— ）等青年才俊。
乔治·尼尔森和亨利·莱特合作撰写的《明日住宅》一书。
乔治·尼尔森1947年设计的第一批泡泡灯系列（Bubble Lamp Collection）。
乔治·尼尔森设计事务所的顿·查德威克设计的模数座椅系列。
沃伦·普拉特纳为诺尔公司设计的『普拉特纳椅子』（Platner Chair）。
沃伦·普拉特纳为诺尔公司设计的小桌和茶几。
尼尔森和他的公司承担了许多米勒公司的设计任务，对公司的发展具有深刻影响。他们在1947年为米勒公司重新设计的公司标志（Logo），一直沿用至今。他们设计的多种产品，包括1946年在米勒公司出品的“基本柜子系列”（Basic Cabinet Series）、1946沙发和卧室系列（1946 Sofas, chairs, settees, and bedroom pieces）等，不仅当时广受好评，米勒公司在2011年重新推出，市场反应依然很好。
乔治·尼尔森是从1940—1980年代对美国设计影响最大的人物之一，他的设计现代、简洁、不落俗套、不失幽默风趣。除了设计之外，他的著作、专栏也对美国设计推动很大，他在1953年创办了《工业设计》（Industrial Design magazine ）月刊，是业内重要的专业刊物之一。
6．伊姆斯夫妇
战后二三十年间的重要设计师中，查尔斯·伊姆斯（Charles Eames, 1907—1978）和雷·伊姆斯（Ray Eames, 1912—1988）夫妇是非常突出的一对。在米勒公司的产品中，他们设计的家具具有重要的品牌效应。例如“伊姆斯躺椅和脚凳”（Eames Lounge Chair and Ottoman, 1956）、“伊姆斯铝椅系列”（Eames Aluminum Group Chairs, 1958）、“伊姆斯软垫椅”（Eames Soft Pad Chair, 1958）、“伊姆斯大班椅”（Eames Executive Chair, 1959）等都是公司历久不衰的“常青”产品。
查尔斯·伊姆斯曾在圣路易的华盛顿大学学习建筑，据说因为观点太超前，与学校的体系相差太大，以及在校 外兼职工作，影响学业，在大学二年级就退学了。1930年，他与查尔斯·格雷（Charles Gray）合作，在圣路易自己开业。
查尔斯·伊姆斯受移民到美国的芬兰建筑师、设计师埃里尔·沙里宁的影响很深，并在1938年受沙里宁的邀请，到由其创建的密歇根州克朗布鲁克艺术学院（the Cranbrook Academy of Art）任教并担任工业设计专业的负责人，同时继续在建筑系深造。在此期间，他和埃里尔·沙里宁的儿子埃罗·沙里宁第一次合作，参加纽约现代艺术博物馆举办的“家庭摆设中的有机设计”（Organic Design in Home Furnishings）竞赛。他们设计的这套家具，应用芬兰建筑大师阿尔瓦·阿尔托创造的用热蒸汽、模具弯曲夹板定型技术，兼有好功能、现代感，又具有有机的形态，在竞赛中获奖。伊姆斯将此技术推广，在第二次世界大战期间设计了多种轻便、简易的夹板椅子。
查尔斯1941年与克朗布鲁克艺术学院的同事雷·凯瑟（Ray Kaiser，后改名为雷·伊姆斯，Ray Eames, 1912—1988）结婚，并且一同迁往洛杉矶定居下来。1940年代，《艺术与建筑》（the Arts & Architecture magazine ）杂志社举办了旨在探索未来住宅设计的“案例研究”项目（"Case Study" program）。伊姆斯夫妇受邀参加，设计的第八号住宅大量采用了金属预制件，成为现代住宅设计方面具有里程碑意义的作品。
1950年代里，伊姆斯夫妇集中从事家具设计，除了继续设计各种夹板家具，同时还对新型材料进行探索，开发玻璃纤维钢、塑料树脂、金属丝网、刨花板家具，这些家具中大部分由赫尔曼·米勒公司出品。除了家具之外，雷·伊姆斯还设计了许多纺织品。
伊姆斯夫妇在建筑领域、摄影领域、试验电影领域都有不凡的成就，他们所拍摄的短片《十的威力》（Powers of Ten , 1977）就是一部非常成功的教育短片，被美国国会图书馆列入收藏。
查尔斯·伊姆斯在展示他们夫妇设计的胶合板椅子、凳子和屏风。
伊姆斯夫妇设计了在莫斯科举办的『美国一瞥』国家展。
伊姆斯夫妇设计的『案例研究项目』第八号住宅。
此外，伊姆斯夫妇还策划和组织了许多展览，其中最广为人知、影响最大的展览是名为“数学：数字的世界和更多”（Mathematica: A World of Numbrsand Beyong）的互动式科普展览。该展览由IBM公司赞助，最初于1961年在洛杉矶的加利福尼亚科学中心展出，并在1964—1965年的纽约世博会上展出，后来又在芝加哥、波士顿、西雅图、亚特兰大等城市展出，直至2004年。该展览至今仍被视为科普展览的楷模。他们夫妇曾受美国政府的邀请设计了在莫斯科举办的“美国一瞥”国家展（Glimpses of the USA, American National Exhibition, Moscow, 1959），取得很大成功。
伊姆斯夫妇在洛杉矶威尼斯海滩市的办公室（the office of Charles and Ray Eames, 901 Washington Boulevard, Venice, Los Angeles）现在已作为一个纪念馆向公众开放。
7．野口勇
这个时代在美国涌现了许许多多的设计师，举不胜举，除了上述的几位重要的设计师以外，作为在批量化生产的高潮中坚持设计具有强烈雕塑性、艺术性的典型人物，设计师和艺术家野口勇也是一个重要的角色。
野口勇（Isamu Noguchi, 1904—1988）1904年生于洛杉矶，父亲是日本诗人野口米次郎（Yone Naguchi, 1875—1947），母亲是美国的女作家里奥妮·吉尔摩（Leonie Gilmoour, 1873—1933）。野口勇曾在1922年入读哥伦比亚大学，但也在列昂纳德·达·芬奇艺术学校（Leonardo da Vinci Art School）修习雕塑。他的艺术天赋很快就显现出来，入学3个月后，他举办了自己的首次个人作品展，之后便从哥伦比亚大学辍学，全力投入了雕塑创作。
在欧洲游历几年之后，野口勇于1937年回到纽约。最先以现代雕塑闻名，他曾在1939年纽约世博会上为福特汽车公司设计了用汽车零件制作的喷泉，在1940年为美联社设计了位于洛克菲勒中心的不锈钢浮雕“新闻”（News）， 引起极大关注。
第二次世界大战期间，野口勇因为他的日裔背景曾受到不公正的待遇，但当他一回到纽约，就在格林尼治村成立了自己的工作室，不断推出新作，他那些采用混合材料，具有连锁结构的有机形态雕塑，使他很快就确立了在纽约艺术界的地位。此后，他设计了许多园林、舞台布景、公共雕塑，并在1947年与赫尔曼·米勒公司建立了合作关系，他设计的“野口勇咖啡桌”（Noguchi Table）、阿卡利灯具系列（Akari Lamps）等家居用品已成为该公司的经典作品而且一直生产至今。1948年，米勒公司的产品目录中把他的作品和查尔斯·伊姆斯、乔治·尼尔森这些名设计师的作品放在一起，奠定了他在设计界的大师地位。
野口勇早年从事现代雕塑，后来发展到设计产品，因此他的作品具有强烈的现代雕塑感。作为一个雕塑家，野口勇很拒绝简单几何形状，总是采用有机形式来设计产品。他设计的每件作品都具有强烈的个性，之间差异很大。他的产品设计就像他的雕塑作品，强调空间感、注重内在的秩序和意义，而不仅仅是件功能用品而已，他认为最好的艺术品应该是和周边的自然环境融为一体的作品。他是现代设计中最早把日本工艺的细腻性和西方现代艺术的抽象表现融为一体的大师。他为米勒公司设计的“野口勇咖啡桌”（Noguchi Coffee Table）由两个部件构成：一个小小的圆角三角形玻璃面，两块形状一样互相反扣的曲线木板构成的支架，似乎很简单，却很难用简单的语言准确地描述它的形状，充满了有机造型的趣味性。其构思之精妙、结构之准确、细节之考究，绝对是经典之作。玻璃桌面下面有机形状的木支架，居然几乎看不到接缝口，精细程度，十分惊人。
野口勇小时候跟父亲和母亲在日本生活过，之后到美国读书，战后又曾回日本工作，对日本和美国都有很深刻的了解，深受两方面文化的影响。日本人对于手工艺的精益求精态度，以及美国人对现代艺术造型的追求，在他的作品中得到完美的融合。他的设计，结构上追求严丝合缝的效果，突出手工的精美，是这个时代很另类的一种。
野口勇为美联社设计的不锈钢浮雕『新闻』。
玻璃纤维模压成型的伊姆斯椅子。
野口勇为米勒公司设计的阿卡利灯具系列，至今仍在生产。
野口勇为米勒公司设计的『野口勇咖啡桌』。
美国素有“汽车王国”之称，汽车工业不但在美国国民经济中占有重大比例，也对美国的工业设计发展起到领导作用。详细内容将在有关各国汽车工业的一章中再加介绍。
关于其他西方国家战后工业设计的发展情况，本书在后面将设专门章节分国介绍，这里就不多讨论了。
五、批判设计理论的形成
1960年代，西方的现代设计发展得特别迅速，同时，美国的消费主义泛滥亦在环境、安全方面造成恶劣的负面影响。城市蔓延，漫无边际，全民从公共交通转而依赖私人汽车，耗费能源、污染环境。设计上片面追求奢华效果，甚至无视产品安全性，而设计师也从本来的社会工程师角色转而追求高额收入，无原则地讨好大企业、大集团。有良心的设计工作者在大潮流前面集体噤声，社会良知严重缺失。针对这种局面，美国设计理论家维克多·帕帕纳克（Victor Papanek, 1923—1998）在1960年代末出版了《为真实世界的设计：人类生态和社会变化》（Design For The Real World: Human Ecology and Social Change ），用犀利的语言、尖锐的批评洞察力，严谨地提出了对于设计目的性的新看法。明确提出了三个重要的原则：
①设计应该为广大人民服务，而不是为少数富裕国家服务。在这里，他特别强调设计应该为第三世界的人民服务。
②设计不但应该为健康人服务，同时还必须考虑为残疾人服务。
③设计应该认真考虑地球的有限资源使用问题，设计 应该为保护地球资源服务。
他的这几个观点阐明了自从现代设计出现以来，一些一直被忽视的重要因素。第一次提出设计必须从国际主义的立场来考虑，为第三世界国家人民服务；也是第一次明确提出为残疾人设计的问题；更加重要的是，他提出了设计应考虑地球资源有限这个要点，对于这一点当时能够了解的人并不多，但是，自从1970年代初期爆发世界能源危机以来，帕帕纳克的有限资源观点得到普遍的认同。
这本著作出版以后，立即被翻译成20多国文字，影响深远。在消费社会、丰裕社会、波普设计的高潮时，这本书非常冷静地为人们敲响了警钟：设计的目的性必须明确，设计必须为社会整体服务。帕帕纳克的理论被当时的美国设计界视为异端，1991年他在洛杉矶曾亲口告诉我：因为这本书，他在1960年代末被美国工业设计师协会开除，理由是他在设计理论上的“危言耸听”。当时美国设计界的本位主义和保守程度，真是令人难以想象。
但是，这本书的重大影响是任何人都无法消除的。
越来越多的设计家和设计理论家开始从这几个角度重新严肃审视设计本身，认识到设计绝不仅仅是肤浅的形式主义运动，并产生了许多非常有成效的结果。斯堪的纳维亚设计重新引起人们极大的关注，这个设计体系中以前不太为人注意的合理因素开始受到普遍重视。斯堪的纳维亚设计家们早就考虑到自然资源的保护问题，他们的设计是为社会总体的，而不仅仅是为少数权贵的。瑞典的“人体工学设计事务所”（Ergonom iteam）早在1960年代就已经着手为残疾人设计餐具和刀叉具了。这些成果，在帕帕纳克提出他的观点之后被广泛研究和学习，从而在总体上提高了现代设计的水准。
帕帕纳克最重要的贡献，是他提出了设计伦理观念，设计不能仅着眼于眼前的功利，或单纯形式目的，设计的主要意义在于设计本身具有形成社会体系的因素，因此，设计的出发点，也必须考虑到对于社会短期和长期因素的影响。现代主义提出设计为大众，而从当代设计伦理观念来看，设计还必须考虑为第三世界、为发展中国家的人民，以及以促进生态平衡、保护自然资源为目的。这种考虑，极大地深化了设计思考的内容，推动了设计观念的发展。
帕帕纳克的重要著作《为真实世界的设计》广为流传，影响深远。
批判设计理论从帕帕纳克开始形成，之后有几本里程碑式的著作出现，分别是蕾切尔·卡尔逊（Rachel Louise Carson, 1907—1964）的《寂静的春天》（Silent Spring , 1962）、拉尔夫·纳德尔（Ralph Nader, 1934— ）的《任何速度都不安全：美国汽车设计埋下的危险》（Unsafe at Any Speed: The Designed-In Dangers of the American Automobile, 1972），以及阿尔文·托夫勒（Alvin Toffler, 1928— ）的《未来的冲击》（Future Shock , 1984）。这几本著作从环境保护、资源保护、产品安全、设计责任等各方面推动了社会意识的觉醒，并促使美国通过了一系列环境、产品的安全立法。
1962年，《寂静的春天》在美国出版，作者蕾切尔·卡尔逊是美国海洋生物学家。这本书表达了对盲目发展的关切，是自工业革命以来最早关注环境问题的著作。由于书中提出关于农药危害人类环境的警告，受到与之利害攸关的企业集团、利益集团的猛烈抨击，居然引发恶评如潮。然而书中描述的人类可能将面临一个没有鸟、蜜蜂和蝴蝶的世界，也强烈震撼了社会大众，引发了公众对环境问题的注意，促进了世界范围内对保护野生动物的关注，各种环境保护组织纷纷成立。这本书将环境保护问题提到了各国政府面前，从而促使联合国于1972年6月12日在斯德哥尔摩召开了“人类环境大会”，并由各国签署了“人类环境宣言”，开始了全球性的环境保护事业。
拉尔夫·纳德尔是一位美国律师、政治活动家。有感于因为美国汽车设计忽视安全而造成巨大的人员伤亡比例， 经过数年的调查研究，在1965年出版了《任何速度都不安全：美国汽车设计埋下的危险》这本著作。书中揭露了美国汽车制造商们为了市场，将造型设计放在第一位，而置安全于不顾。特别针对通用汽车公司的轿跑车“科维特”（the Sporty Corvair, 1960—1963）设计为案例，通过大量的数据证明此车的设计缺陷导致翻车。他在书中指责通用公司的这款汽车是“20世纪工业生产中最严重的不负责行为”。
纳德尔的著作和一系列有关讲座，引起公众的强烈关注，并导致美国国会组成特别委员会着手调查，迫使汽车产业不得不将其巨大的资源更多地投入到对汽车设计安全性的关注上。这是美国历史上第一次政府对汽车制造商的投资决策、研究方向以及技术独立性施加影响，严格规定汽车公司必须用足够的预算进行设计上有关安全的研究和应用，而不能够像以前一样仅仅关注外形。1966年，美国联邦政府建立了新的安全管理机构——全美高速公路和交通安全管理局（National Highway Traffic Safety Administration），随之颁布了一系列有关汽车和交通安全的标准及法规。美国国会于1966年9月颁布了《国家交通及机动车安全法》。该法规定，汽车制造商若发现投放市场的汽车由于设计或制造方面的原因存在缺陷，不符合有关的法规、标准，并有可能导致安全及环保问题，必须及时向国家有关部门报告该产品存在的问题、造成问题的原因及改善措施等，并提出召回申请，经批准后对在用车辆进行改造，进行免费修理，以消除事故隐患。厂家还有义务让用户及时了解有关情况。这就是人们今天已经熟知并已在许多发达国家推行的所谓“汽车召回制度”。纳德尔的这本书，对于汽车设计，在世界范围内造成了深远的影响。
拉尔夫·纳德尔向卡特总统说明他的调查报告。
《寂静的春天》作者、美国海洋生物学家蕾切尔·卡尔逊1963年在肯尼迪总统的科学顾问委员会上发言，要求政府制定新的政策保护人民健康和环境。
1988年，阿尔文·托夫勒接受国际知名媒体人依祖·阿伯拉哈米（Izzy Abrahami, 1930—2013）的电台采访。
1970年，未来主义作家阿尔文·托夫勒的著作《未来的冲击》问世，这本讨论美国未来政治和社会制度的鸿篇巨制，在国际间引起强烈反响，被译成50多种文字，成为社会科学文献中被引用最多的著作之一，“未来的冲击”（Futureshock）也成了英语世界中一个新创的流行词语。之后他再出版两本著作，分别是《第三次浪潮》（The Third Wave , 1980）、《权力的转移：21世纪边缘上的知识、财富和暴行》（Powershift: Knowledge, Wealth and Violence at the Edge of the 21st Century , 1990），构成未来学三部曲。在《未来的冲击》这本著作中，他提出在社会的剧变下，短暂性的信息不断袭扰人类的感觉，新奇性的事物不断撞击人类的认知能力，而多样化的选择则不断搅乱人类的判断能力。信息爆炸、新事物的冲击、多样化选择三者接踵而至，当人类无法适应这三者合并造成的变动刺激时，会导致未来的冲击，引发社会、政治、行为的混乱。如果人类能够计划性地去发展全面和谐的社会，则不仅可以避免许多西方国家已经经历过的危机，并有助于克服许多未来冲击的危机。
除了上述几本重要的批判性著作之外，英国经济学家恩斯特·舒马什（Ernst Friedrich "Fritz" Schumacher, 1911—1977）的《小则美：需要注意的经济学研究》（Small Is Beautiful: A Study of Economics As If People Mattered ）也是一本对于设计界影响很大的重要著作。本书以作者的老师利奥波德·科尔（Leopold Kohr, 1909—1994）说过的一句名言“小则美”点题，虽然是讲经济学，但其核心则是说明简单、合适的技术对社会发展更为有利。这个概念的提出，对抗着当时西方世界流行的“大就是好”的流行概念，对消费时代贪大、求奢的风气是一个棒喝。这本书到2000年再出新版，表明它在当代仍具有重要的指导意义。
这一系列的著作在遭到强烈阻力的情况下面世，逐步形成了设计上的批评理论体系，对以后的理论发展具有极为重要的作用，正式揭开现代设计理论的批评时期的序幕。
六、人体工程学的发展
人体工程学（Human Factors & Ergonomics，缩写为HF&E，亦常简称为Ergonomics，中文也有“人机工程学”的译法）是一门建立在心理学、工程学、生物工程学、统计学、生理学、运动学、人体测量学、设计、运筹学等多个学科基础上的综合性的学科，该学科在二战之后得到迅速发展和广泛应用。
国际人体工程学协会（The International Ergonomics Association，简称IEA）对于这门学科所下的定义是：
“人体工程学是一门研究人类和系统内的其他因素相互关系的学科，旨在将研究所得的理论、原则、数据和方法应用到设计中去，以期优化人类行为以及提高系统的总体表现。”（*2 ）
人体工程学的宗旨是研究人与人造产品之间的协调关系，通过对于影响人－机关系的各种因素，如人的活动能力、行为特征、动机和反应等的分析和研究，寻找最佳的人－机协调关系，以系统的方式引入设计过程，为设计提供依据，以求最大限度地优化人和其他系统因素之间的互动，来保障安全、效率和最佳表现。
人体工程学在1960年代、1970年代有很大的发展，对于设计的进步起到重要的促进作用。
人体工程学的英文名称ergonomics，源自?ργον 和Ν?μος 这两个古希腊字，前者的意思是“工作”，后者的意思是“自然法则”。人体工程学的根源可以一直追溯到古希腊时代，考古发现清楚地表明，在古希腊时代，人们已经对于人体结构有了相当丰富的知识。不论是从古希腊的人体雕塑，或是从古希腊文明遗留下来的工具、工作场所、住所等等，尤其是从医学之父——希波克拉底（Hippocrates，前460—前370）关于做手术时医生应该站立或坐下，如何布置灯光以避免眩光，以及医生的手术工具的形状、大小、重量、结构等应如何设计、如何摆放，以方便使用等多个方面的建议，都可证实古代希腊人在当时已经有了人体工程学方面的一些考量，希波克拉底的一些建议，至今仍在被采纳。
吉尔勃利斯夫妇的实验——用计时摄影记录下操作过程中的每个动作和所需时间。
国际人体工程学协会（IEA）的Logo。
如果说古希腊已有了人体工程学，当然有些夸大其词，但不争的事实是，人体工程学的一些根本原则确实可以追溯到远古。
自从人类开始制造工具、营造居所以来，就已经有了人体工程的考量。因为要满足和适合人体的要求，在工具、用品、建筑设计中必须考虑人的因素，首先是尺寸合适，高低合适，方便使用，设计和制作时更考虑到安全、效率。所以说，人体工程学的发展，并不完全是现代社会的产物，而是从历史上的工具制作、住宅建造等行为中自然发展起来的。可以说，设计上对于人体因素的考量已经有很长的历史了。
进入工业化时代以来，人体工程学的发展经历了几个不同的阶段：
（一）初始阶段（19世纪末到20世纪初）
工业革命中产生了大量过去从未有过的新机械、新产品，在对新机器的操纵、对新产品的使用过程中，产生了一些以往使用传统器械和产品时从没有出现过的问题。因此，如何在设计新产品时考虑和处理产品与人的物理因素，特别是人体尺寸的长短、宽窄、大小等因素的关系，就成为设计师（当时主要是工程师）必须考虑的重要问题之一。
1911年，美国管理学家佛里德里克·温斯洛·泰勒，率先进行“科学管理方式”的一系列研究，如“时间和动作”“劳动和休息”等，以图寻求完成既定工作的最佳方式。他曾做过实验和统计，发现通过减小煤铲的尺寸，减 轻每次铲煤的重量，提高铲煤的频率，可以令铲煤工的工作效率提高三倍。
另外两位美国管理科学的先驱人物是佛兰克·吉尔勃利斯（Frank Gilbreth, 1868—1924）和他的夫人莉莉安·吉尔勃利斯（Lillian Gilbreth, 1878—1972），他们扩展了泰勒的方法，提出通过消除不必要的动作或过程来提高工作效率。他们曾做过一个实验——通过仔细的观察和统计，将砌砖的动作从18个减少为4.5个，使得泥瓦工匠在1小时内砌砖的数量从120块提高到350块。
这个时期的研究，主要着眼于如何让人适应工作、适应机器，通过培训使人适应机器和工作环境，满足工作的需要。
（二）转变阶段（第一次世界大战到第二次世界大战期间）
刺激人体工程学向前发展的一个重要因素是20世纪的两次世界大战。因为战争需要生产大量的武器设备，如何使武器、兵器、军事工具和设备能够最大可能地适应人的使用要求，从而收到最大效果，变成迫切需要解决的问题，而军事工业得到国家的全力资助，研究也就得到发展。
在第一次世界大战之前，航空心理学的研究对象只是放在飞行员身上。第一次世界大战开始的时候，空军首次投入战斗，如何迅速、准确地挑选和训练合格的飞行员，成为一个重要问题。从而促进了航空心理学和航空医学的产生和发展。大战中出现的复杂情况，使得研究人员开始关注飞机上控制器、仪表盘的设计，并开始研究飞行高度和周围环境对于飞行员的影响。航空医学开始起步，试验、测量等手段也被广泛运用到科学研究中来。
大约在1903年，泰勒提出了一个新的工作组织和生产系统——流水作业法，被称为『泰勒系统』。
希波克拉底床——希波克拉底发明的一种利用张力使骨头复位的仪器，刊登在公元2世纪拜占庭的出版物上。
民用产品领域内的研究也开始起步，当亨利·福特开始向美国大众提供汽车的时候，对于驾驶员行为的研究也随之开始了。
1927—1932年间，以美国哈佛大学心理学教授乔治·埃尔顿·梅奥（George Elton Mayo, 1880—1949）为首的一个小组，在霍桑工厂（Hawthorne Works）进行了一系列心理学实验，他们的实验成果被总结成“霍桑效应”，其主要内容包括三点：
①改变工作条件（诸如照明条件等）与劳动效率之间没有直接的因果关系；
②提高生产效率的决定因素是员工情绪而不是工作条件；
③关心员工的情感，有助于提高劳动生产率。
这一研究成果表明：“动机”对于人类行为具有极重要的影响。
“霍桑效应”给人们的启示是：在生产或者生活的过程中，不论是对于工人的身心健康而言，或是对于提高工作效率而言，人的精神因素都是非常重要的。
这个时期的研究，已经开始重视人的因素，意识到使机械和程序适应人的要求的重要性，开始考虑如何设计出适应人体身心的产品和环境来。
在第二次世界大战中，许多更为复杂的新机械和新武器被发明出来，这就需要对操作者的认知能力和操控能力有更深刻的了解和认识。新机械和新武器的设计必须考虑到人类表现的极限，并要最大限度地开发人的能力——快速决定的能力、持续集中关注的能力、对周遭环境的警觉度、手眼的配合度等都会直接影响到这些新机械或新武器的功能成败。
而要确定人的能力、表现和极限，则需要进行大量的实验和研究。其中一个重要的研究是在1947年由费兹和琼斯完成的，他们的研究课题是：在飞机驾驶舱内，操纵开 关和旋钮应如何配置和布局才能最有效率、最方便使用和操作。很快，这一类的研究就扩展到其他的设备上去了，“人体因素”（Human factors）、“人体工程学”（ergonomics）也正式进入了现代词库。
当时，即便是经验丰富的飞行员驾驶功能最为完善的飞机，飞行事故仍时有发生，人们将此称为“飞行员失误”（pilot error）。1943年，当时还是美国陆军中尉的阿尔方索·查帕尼斯（Alphonse Chapanis, 1917—2002）通过调查发现：当时飞机操纵板上控制钮的形状大多非常类似，位置的安排也容易令人混淆，尤其是对飞机襟翼和对降落机件的控制器太过相似，容易造成失误，引发严重后果。查帕尼斯提议在襟翼控制器上增加一个圆形的把手，而在降落机件的控制器上加用一个三角形的把手，这样一来，即使不用眼睛看，单凭手感也很容易做出区分。他还建议将各种操作手柄、按钮的位置加以调整，使之更具有逻辑性，更符合操作程序。这些改进，大大减少了“飞行员失误”造成的事故，而这种飞机操纵板上用不同形状来区分控制器的系统，也一直沿用至今。
第二次世界大战期间，人体工程学的研究变得更加复杂。这个时期的军队使用更加复杂的兵器，而战争设备也比第一次世界大战期间复杂得多，新的大型航空母舰、远程轰炸机、雷达设备等等，都是前所未有的新产品。多兵种协调作战、海陆空立体战争、世界范围的战争计划、世界范围的战争补给协调等等，无论是其规模或是复杂程度，都使设计面临前所未有的新挑战。除了产品需要适应使用者——作战人员之外，安全问题也变得越来越突出：当时不少战争设备、武器和装备在设计上非常不安全，军用车辆在颠簸中不能保障乘员的安全，空降部队的装备经常出现恶性故障，坦克兵在车内无法得到足够的视野等，急需通过人体工程学的研究找到更好的设计方法。于是，新的设计开始从以前的为适应静态人的设计转移到为工作状态中的人、动态的人的设计上来，从为单个的人的设计转移到为系统中的人的设计上来，这是人体工程学的一个新的重大进步。
空中巴士A380驾驶舱的设计，考虑了飞行员操作时的便利和舒适。
2002年，美国航天航空局（NASA）研究中心对飞行员在飞行中的心理、生理反应进行测试。
二战期间，对人体工程的研究和应用主要是在军事领域，战后初期，扩展到工业与工程设计，如飞机、汽车和机械设计等。1949年，查帕尼斯等人出版了第一部人体工程学著作《应用实验心理学：工程设计中的人体因素》（Applied Experimental Psychology: Human Factors in Engineering Design ）。
但是，作为一门独立的科学，人体工程学则是在20世纪中期才形成和发展起来的，它的主要研究对象已经不再是简单的手工产品，而是更多地与大工业化的产品密切关联。现代工业的复杂性，使以前完全靠设计师的感觉、靠经验积累的人体工程方式完全落伍，无法适应新的设计需求，因此，是工业化迫使这个学科成形。
1949年英国心理学家海维尔·穆里尔（Hywel Murrell, 1908—1984）在英国海军部的一次会议上首次用“ergonomics”一词来定义他的研究领域——“为了适应工作的人”，这次会议促进英国人机工程学协会（The Ergonomics Society）的成立。
之后，美国的“人类因素和人体工程学协会”（The Human Factors and Ergonomics Society，缩写为HFES），澳大利亚的“人类因素和人体工程学协会”（Human Factor and Ergonomics Society of Australia，缩写为ESA），丹麦、芬兰、挪威、瑞典四国组成的“北欧人体工程学协会”（The Nordic Ergonomics Society，缩写为NES），德国的“工业科学协会”（The Gesellschaft für Arbeitswissenschaft，缩写为GfA）相继成立，这些专业协会的成立，对于促进和推动人体工程学的研究和应用起到了重要作用。
1958年，国际人体工程学会（The International Ergonomics Association，简称IEA）在瑞士的苏黎世成立，这是世界各国人体工程学和人类因素研究机构的联盟。其宗旨是：介绍、推动和扩展人体工程学的学科研究和实际应用，使其为社会做出更大贡献，更有效地提高人们的生活质量。截至2008年9月，IEA已经有了46个成员组织和2个附属社团。
（三）深入发展阶段（第二次世界大战结束至今）
自从1945年第二次世界大战结束以来，世界各国逐渐进入高速度的经济发展阶段。科学技术的迅速发展，特别是自动化技术、电脑技术、通信技术、材料技术等的进步，促进大量崭新的产品问世。机械不仅仅是为人省力的工具，它同时能够为人节省思维耗费的时间。从技术角度来说，上述的第一和第二阶段都是为了扩展人的肌肉力量设计的，而战后的人体工程学研究转移到扩大和增强人的思维力量设计方面，使设计能够支持、解放、扩展人的脑力劳动。
这个阶段里，人体工程学从比较集中为军事装备设计服务转入为民用设备、为生产服务，开始进入制造业、通信业和运输业。大量的自动化设备、电脑设备都必须采用控制系统，战后的控制系统越来越复杂，无论是简单的汽车仪表盘还是复杂的核电站控制中心，都牵涉到控制效率问题。如何设计出更加具有效率、更加准确的仪表板，包括显示设备和按钮设备，越来越为设计界关注。这是人体工程学的一个新的发展阶段。
二战后，在主要发达国家中，投入人体工程学研究和开发应用方面的资金和人力资源越来越多，不但使在二战期间建立的机构得到扩大和完善，还建立了一些新的人体工程学研究部门和相关实验室，并且将大量经费也拨给了高等院校的相关研究单位。同时，许多民用工业机构也开始了这方面的研究，并根据研究成果，向工程师和设计人员提出更加具体的建议和意见。此时，人体工程学的研究对象，也从单个仪器或比较小的系统拓展到整个的工作环境和工作系统。
阿尔方索·查帕尼斯在1953年4月号的《科学美国人》（Scientific American）杂志上发表文章，讨论飞机仪表板设计的人机工学问题，指出图中仪表板上手柄和表盘太过雷同，易导致误差。
阿尔方索·查帕尼斯1959年在约翰·霍普金斯大学做关于第一代太空人所需技术和心理素质的研讨报告。
1965年以后，人体工程学的研究领域随着计算机和计算机应用技术的发展而越加开阔。太空时代的到来，为这一学科增加了崭新的内容：在失重状态下或超加速的状态下的人体因素和行为变化，以及严苛的太空环境对人类身心所产生的影响等，都开始得到广泛而深入的研究。
人体工程学的研究，到1970年代达到高潮，当时设计界广泛认为人体工程学是能够获得良好设计的重要的，甚至是唯一的途径。一方面，人体工程学作为一个独立的学科，其理论基础和实验手段都日趋完善。在设计中的作用也越显重要，但另一方面，人体工程学的重要性在某种程度上被高估了、夸大了。
进入1980年代以来，人体工程学的一个重大发展，是对人与他的生存、工作、娱乐环境之间的关系，从人与环境的心理关系等方面进行更深入的研究，从而促成了一个介于人体工程学、心理学、行为科学、社会学等学科之间的新边缘学科——环境心理学（environmental Phychology）的产生。
回顾战后人体工程学的发展历程，大致可以这样来区分：
1950年代，主要是在军事方面的发展；
1960年代，主要是在工业方面的发展；
1970年代，主要是在消费产品方面的发展；
1980年代，主要在人机关系（HCI）和软件方面的发展；
1990年代，主要是在认知能力和组织方面的发展；
进入21世纪以来，主要是在全球化的通信和经济活动 方面的发展。
可以说，人体工程学是在应对日新月异的社会需求变化做出迅速反应的过程中发展壮大起来的。
根据IEA的分类，人体工程学的研究大致可以分为以下四个范畴：
生理性人体工程学（Physical Ergonomics）：主要研究内容有解剖学、人体测量学、生理学、生物工程学，以及与人的躯体活动相关的特性；
认知性人体工程学（Cognitive Ergonomics）：主要研究内容是人的心理、精神层面的特点，如当人与其他系统，或是同一系统中其他因素互动的时候，人的知觉、记忆、推理能力、机动反应能力所产生的影响和作用；
组织性人体工程学（Organizational Ergonomics）：主要研究内容是如何优化社会-技术系统，包括系统的组织结构、政策、工作过程、沟通交流渠道等；
环境性人体工程学（Environmental Ergonomics）：主要研究内容为人与环境的互动，自然界的天气、温度、压力、光线、震动等对人的影响。
作为一门专业学科，人体工程学还可以按照其应用领域细分成20多个分支，这里就不一一详述了。
七、建筑上的“国际主义”风格
第二次世界大战前的现代主义建筑运动到二战后成为“国际主义”风格运动，是现代建筑发展的最重要阶段，影响深远，迄今依然能够感觉到它的力量。欧洲第二次世界大战以前发展起来的“现代主义”设计，经过在美国的发展，成为战后的“国际主义”风格（International style）。这种风格在战后的年代，特别是1960年代、1970年代以来发展到登峰造极的地步，影响世界各国的建筑、产品、平面设计风格，成为垄断性的风格。直到1980年代，“国际主义”风格才因为各种原因而开始衰退，包括后现代主义等一系列当代设计运动应运而生。
『国际主义』风格建筑——密斯在纽约设计的西格莱姆大厦（Seagram building, 1958）。
『国际主义』风格建筑——吉奥·庞蒂（Gio Ponti）在米兰设计的皮瑞利大厦（Pirelli Tower, 1958）。
“国际主义”风格首先在建筑设计上得到确立。1950、1960年代，美国建筑上的“国际主义”风格已经牢固地建立起来了。欧洲现代主义的一批大师，如密斯、马谢·布鲁尔、沃尔特·格罗皮乌斯等人已经成为美国建筑界具有影响力的重要建筑师，他们的设计思想引导了整个国家建筑风格的主流。他们设计的一些重要的建筑，比如密斯在纽约设计的西格莱姆大厦，成为国际主义建筑的典范，这一风格也在欧洲开始发展起来。意大利设计家吉奥·庞蒂在米兰设计的皮瑞利大厦（Pirelli Tower），成为这个时期欧洲现代建筑的里程碑。“国际主义”风格影响了全世界的公共建筑、大型商业建筑的风格。
从发展的根源来看，美国的“国际主义”风格与战前欧洲的“现代主义”设计运动是同宗同源的，德国包豪斯的领导人基本都来到美国，在美国主持大部分重要的建筑学院的领导工作，贯彻包豪斯思想和体系，从而形成了新的现代主义，即“国际主义”风格。但是，虽然形式上颇为接近，从意识形态的内容来看，美国的“国际主义”风格与战前欧洲的现代主义设计相比，却有了很大的距离。
国际主义设计源于现代主义建筑设计。早在1927年，美国建筑家菲利普·约翰逊就注意到在德国斯图加特近郊举办的魏森霍夫现代住宅建筑展中呈现的这种风格，他认为这种风格将会成为一种国际流行的建筑风格，并将这种单纯、理性、冷漠、机械式的风格称为“国际风格”（International Style）。这是现代主义设计被称为“国际主义”的开端。经过德国、荷兰、俄国的一批建筑家、设计师、艺术家的努力探索，现代主义设计在德国的包豪斯设计学 院时期达到顶峰，无论是意识形态上还是形式上，都呈现趋于成熟的面貌。但是，以德国为首的欧洲现代主义设计运动在纳粹德国时期受到全面封杀，大部分现代主义设计的主要人物都在1930年代末移民美国，由此，源于欧洲的现代主义设计运动，迁移到美国继续发展。
这些现代主义的奠基人从欧洲来到美国以后，情况发生很大的变化。首先是美国的阶级结构在战后发生了变化，收入殷实的中产阶级是美国社会的核心和比例最大的构成成分，这与现代主义运动在德国开始探索时，德国以及欧洲社会简单分成少数富裕的资产阶级和大多数赤贫的无产阶级的两极分化情况完全不同，现代主义的服务对象似乎不存在了；而现代主义“少即是多”的“密斯主义”（Miesism）却非常受美国的大企业和美国政府欢迎，因为这种风格具有鲜明的现代特征，也具有美国人喜爱的民主风格特色。战后的美国是世界上最富裕的国家，领土广袤，资金充沛，国力强大，建筑在战后进入兴盛的高潮。德国的现代主义立即被广泛采用：格罗皮乌斯设计的德绍包豪斯校舍的那种运用钢筋混凝土预制件的设计风格，由于造价成本低廉，形式中性，因而广泛地被用于政府的各种建设项目上，从小学、中学、大学校舍，政府办公建筑，直到联邦政府的低收入阶层住房都基本采用这种风格；而格罗皮乌斯和密斯创立的玻璃幕墙大楼结构，则更受企业欢迎，立即成为美国企业的标准建筑风格。
经过10多年的发展，钢筋混凝土预制件结构和玻璃幕墙结构已经成为非常协调的组合，成为国际主义建筑的标准面貌。及此，形式开始变成第一性的，因为这种“少即是多”的风格成了现代化、大企业、大政府、权力和实力的代表，形式本身已经逐步具有了象征性的力量，为了达到这个形式，功能也可以屈就。这样一来，虽然现代主义的面貌在外部没有发生变化，但是本质已经完全不同了：它从一种为大众服务的、民主主义的、理想主义的对社会问题解决的探索方式，变成了代表资本主义金钱与权力、代表企业化美国（corporate America）的风格，也就是说，经过战前到战后20年的发展，现代主义变成了国际主义，设计理念发生了本末倒置，把原来作为自然结果的形式变成了设计追求的目的，而原来的目的——社会性、大众性则逐步被扬弃了。
『国际主义』风格建筑——马谢·布鲁尔等人设计的联合国科教文组织总部（1958）。
『国际主义』风格建筑——勒·柯布西耶设计的法国马赛公寓（1959—1960）。
『国际主义』风格建筑——格罗皮乌斯等人在泛美航空公司大楼（Pan Am-Building, 1963，现更名为纽约人寿大楼）建筑模型前合影。
对于“国际主义”风格的这种发展结果，欧洲的设计批评界是具有相当争议的。部分人认为这是现代主义发展的新高度，是形式发展的必然趋势，密斯的减少主义设计，代表了20世纪设计的高度发展；另外一些人则认为，这是从现代主义的倒退，因为新的设计违背了功能第一的现代主义设计的基本原则，是用功能主义的形式外衣包裹的非功能主义、形式主义内容的伎俩，因此是不应该提倡的。但是，无论理论界如何争论，国际主义设计风格却实实在在地征服了世界，成为战后世界设计的主导风格。到1960年代末、1970年代初，全世界的大都会变得几乎一模一样，设计探索多元化的努力消失了，被追求单一化的国际主义设计取代。所有的商业中心都是玻璃幕墙、立体主义和减少主义的高楼大厦，原来富于变化、多姿多彩的各国设计风格被单一的“国际主义”风格取而代之。不但使用者心理需求被漠视，就连简单的功能需求也没有得到完全满足。这种状况造成青年一代对现代主义、国际主义设计逐渐产生不满情绪，这种广泛的不满倾向，是国际主义设计逐渐式微的主要原因。
1950年代开始，国际主义建筑运动在美国形成体系，到1960年代达到高潮，影响世界各国，终于成为名副其实的国际建筑的统一风格了。这种情况不仅造成越来越多的建筑家或者建筑事务所转向明确的“国际主义”风格，同时也对产品设计、平面设计、室内设计等领域产生了深远的影响。
（关于“国际主义”风格时期重要的建筑师以及他们的重要作品，在作者的另一部著作《世界现代建筑史》中有比较详细的介绍，有兴趣的读者可以参考）
八、战后平面设计的发展
（一）平面设计的“国际主义”风格
第二次世界大战结束初期，平面设计经历了一段停滞，除了美国之外，国际上的平面设计在风格上没有多少新的创造，原因是大战对于欧洲和亚洲各国带来的损害太大，大部分国家正在经历艰苦的重建过程，因此难以集中力量发展设计。经过几年的艰苦奋斗之后，西欧部分国家的经济得到迅速的恢复，引发了对于设计的迫切需求，从而促进了战后设计的发展。随着市场日趋国际化，更对设计的国际化面貌和特点提出了具体的、强烈的要求。到1950年代期间，一种崭新的平面设计风格终于在瑞士形成。
1．瑞士平面设计在战后的发展
这种风格的根源大约可以追溯到俄国、德国、荷兰等国的平面设计师们二战前便开始进行的探索，然而，的确是经过瑞士（尤其是苏黎世、巴塞尔两座城市）的平面设计师们的努力，经过在瑞士的文化、政治、社会生活中的运用和提炼，而形成了一种有明确特点的设计风格，并且通过瑞士的平面设计杂志影响到世界各国，因此被称为“瑞士平面设计风格”（Swiss Design或Swiss Style）。由于这种风格简洁易读，传达功能强，对版式、字体尤其重视，容易得到国际性的认同和理解，因而很快传遍全世界，成为战后国际上最流行的设计风格，故而，亦被称为“国际主义平面设计风格”（the International Typographic Style）。这一风格对于国际平面设计界影响巨大，成为当代平面设计中最重要的风格之一。直至今日，新一代的网络设计师们仍然从中汲取养分。为了简便起见，以下简称“国际主义”风格。
瑞士设计师哥特佛里德·霍涅格（Gottfried Honegger, 1917— ）为苏黎世艺术和手工艺博物馆举办的图形艺术展设计的海报（1955）。
瑞士设计师卡罗·维瓦莱利为苏黎世艺术和手工艺博物馆举办的『意大利新形式』展览设计的海报（1954）。
瑞士设计师卡尔·B.格拉夫（Carl B. Graf, 1926—1968）为苏黎世赫尔墨画廊举办的法国建筑展设计的海报（1963）。
卡罗·维瓦莱利设计的《新平面设计》杂志第二期封面，1959年7月出版。
“国际主义”风格的平面设计，强调版面编排的整洁、清晰、美观、可读性和客观性，注重利用摄影、字体来强化信息的传达效果，对于所用字体和图形的大小、形状有很精密的安排。这种风格的设计力图通过简单的网络结构和近乎标准化的排版方式，达到设计上的统一性。具体来讲，这种风格往往采用方格网为设计基础，在方格网上将各种平面因素——字体、插图、照片、标志等等，基本都采用偏重左边的非对称方式来编排，规范地安排在这个框架中。排版往往采用简洁的纵横结构，字体则大多采用简单明确的无饰线体，由此得到的平面效果非常标准化，容易普及，具有简单明了、准确醒目的视觉特点，容易收到国际化的传达效果。同时，这种简练利落的方格版面编排和无饰线字体，除了本身强烈的功能特征之外，还被广泛认为是战后的新时代里，最能表现科技急速发展、时代进步的形式特点。
尽管“国际主义”风格也存在着比较刻板、流于程式的缺点，有时甚至给人一种千篇一律的、缺乏个性和缺乏情调的单调印象，而且经常是“以不变应万变”，对于不同的对象采取同样的设计手法和同样的风格，因而也受到强调视觉美的设计家们批评和反对。但是无论从功能上还是从形式上讲，“国际主义”风格都是20世纪最具有代表性的平面设计风格。
2．重要的瑞士平面设计师
瑞士的国际主义平面设计风格是1959年《新平面设计》杂志（New Graphic Design, Neue Grfik ）出版时真正形成气候的。这是一本采用3种文字（英文、法文和德文）发行的 季刊，把瑞士设计家的探索、试验、设计哲学和设计观念、新的瑞士平面设计方法论传达给世界各国的设计界，成为国际主义平面设计风格的中心和发源地，在平面设计史中具有重要意义。
这本刊物以4位瑞士设计师为中心，他们是：约瑟夫·穆勒·布鲁克曼（Josef Müller-Brockmann, 1914—1996）、理查德·罗斯（Richard P. Lohse, 1902—1988）、卡罗·维瓦莱利（Carlo Vivarelli, 1919—1986）和汉斯·纽伯格（Hans Neuburg, 1904—1983）。
（1）约瑟夫·穆勒·布鲁克曼（Josef Müller-Brockmann, 1914—1996）
约瑟夫·穆勒·布鲁克曼是瑞士最重要的平面设计家和设计教育家，被称为“瑞士平面设计之父”。他最重大的成就，是参与奠定瑞士国际主义平面设计风格的基础，并且通过设计实践使这个风格在世界广泛流行和使用，他自己也逐渐成为国际主义平面设计风格精神领导人。
布鲁克曼起初学建筑，之后又研修艺术史，在苏黎世大学和苏黎世艺术学院（Kunst gewebeschulein Zurich）完成学业，有很好的教育背景。1936年开设了自己的设计事务所，专门从事平面设计和展览设计，也兼摄影工作。
他的设计思想是追求绝对的设计，主张非人格化、系统化，以规范化和工整为原则，认为良好的传达功能是平面设计的最高目的。为了达到传达的目的，设计家个人的偏好、顾客的特殊要求、宣传的压力都应该漠视不顾。他很重视设计反映的时代感、现代感，强调设计应该生动、充满活力。
布鲁克曼1960年设计的“德国电影展”海报，是他的代表作之一，不含任何装饰元素的减少主义的版面、水平的网格编排、无衬线字体、简练而对比强烈的颜色，都深具国际主义平面设计风格的特色，标题的文字叠加，又在规范中显出生气和活力来。
布鲁克曼为瑞士汽车俱乐部设计的交通安全海报——注意孩子。
汉斯·纽伯格为苏黎世装饰艺术博物馆为荷兰前卫艺术家保罗·瑞特玛（Paul Schuitema, 1897—1973）举办的个展设计的海报（1967）。
布鲁克曼为瑞士汽车俱乐部设计的交通安全海报——注意骑车人。
布鲁克曼1960年设计的『德国电影展』海报。
布鲁克曼1954年为『斯特拉文斯基音乐会』设计的海报。
瑞士设计师肯特·威尔赫（Kurt Wirgh，生卒日期不详）为瑞士航空公司设计的海报（1956）。
他的平面处理都非常简洁、明晰，既有高度的视觉传达功能性，又有强烈的时代感。他常采用摄影资料，将摄影本身变成设计的元素，例如他用摄影拼贴为瑞士汽车俱乐部设计的一组宣传交通安全的海报，通过图形尺寸的大小对比，以简单的结构凸显主题，通过版面的安排，产生强烈的视觉效果。1958年，他成为瑞士《新现代设计》杂志的发行人和主要编辑。1957—1960年，他被委任为苏黎世艺术学院的教授，又于1963年在德国当时最重要的设计学院乌尔姆设计学院担任教学。因其在设计上的成就，他被美国和日本的多所院校邀请去担任客座教授，进行过多次的国际性讲学，在国际平面设计界很有影响力和号召力。
布鲁克曼强调设计的社会使命及功能，在这一点上，他与包豪斯的奠基人一样，具有鲜明的现代主义设计运动的色彩，是一个主张社会工程目的的平面设计家。他在1960年代设计了苏黎世国际机场的视觉传达系统（the SIGNAGE system, Zurichairport, 1970年晚期），1970年代又设计了瑞士的联邦铁路视觉传达系统（Swiss Federal Railways, SBB），简单易懂、具有高度的传达功能，是他的设计哲学的杰出范例。布鲁克曼还出版过不少重要的平面设计著作，其中比较重要的有《视觉传达史》（History of Visual Communication , 1971）、《海报史》（History of the Poster , 1971）等等。
（2）阿尔明·霍夫曼（Armin Hofmann, 1920— ）
另外一位重要的瑞士平面设计家是阿尔明·霍夫曼。霍夫曼从苏黎世艺术学院毕业之后曾经先后在几个设计事务所工作过，从1947年开始在巴塞尔设计学院从事平面设计教学。与此同时，他和夫人桃乐丝·霍夫曼（Dorothe Hofmann）共同开设了一个平面设计事务所。
霍夫曼在设计和设计教学中特别强调美学的原则，强调功能好的前提下应注重形式美。随着时间的推移，霍夫曼发展出自己的平面设计哲学原则来，他逐渐把设计的重点放在几个平面设计的基本元素上，特别是点、线、面的安排和布局，而不再以图形为设计的中心。他在教学与设计中，都强调设计功能和形式，设计中各种因素的综合、平衡、协调、和谐。他认为平面设计中不同元素的对比和统一，是设计中如同呼吸一样重要的关键。所谓的对比，包括了明暗、曲线与直线、正负形、动与静等等，一旦这些元素的对比达到平衡，设计也就达到完美的地步，与音乐、绘画、舞蹈相比，设计对于形式因素的对比和平衡的处理，对于这些因素处理后达到的完美可能，应该是最理想的。
霍夫曼的设计范围非常广阔，包括海报设计、广告设计、商标设计、企业形象设计等等。他设计的一系列海报，都体现了他提出的各种元素统一、对比、和谐、平衡和美的设计思想和立场。1965年，霍夫曼出版了自己的著作《平面设计手册：原则与实践》（Graphic Design Manual: Principles and Practice ），书中完整地阐述了他的设计思想和方法，是一本具有国际影响的著作。
（3）艾米尔·路德
艾米尔·路德（Emil Ruder, 1914—1970）很早就开始在苏黎世艺术与工艺学校（the Zurich School of Arts and Crafts）学习设计，发展出自己对于平面设计的技术和立场。
1947年，在战争结束后不久，路德成为巴塞尔设计学院（Allege meine Gewer beschule, the Basel chool of Design）的教员，担任版面设计教学，一直到1970年他去世为止。他在教学中要求学生尽量在功能与形式之间达到平衡，强调如果字体失去了传达功能，就失去了任何存在的意义。他认为，无论是在版面设计上还是字体设计上，高度的可读性（readability）和易读性（legibility）是关键，是设计的原则和出发点。他在版面设计教学中强调学生注意版面上空白区域，或者称为“负面”区域，训练学生不仅仅注意实在的形式，而且要注意衬托实在形式的虚部，这是设计教学中的一个非常重要的发展。他认为提高学生和设计人员对于虚的部位，对于空白地区的敏感性，是平面设计教学的重点之一。这种重视，不仅仅包括平面上的大块空白区域，也包括字与字之间的距离，这种对于空白的强调，其实兼具功能意义和美学意义，是将功能与形式达到高度吻合的设计方法之一。
阿尔明·霍夫曼1950年为巴塞尔艺术馆设计的『48个圈』艺术展海报。
阿尔明·霍夫曼1966年为巴塞尔艺术馆『年轻柏林艺术家』联展设计的海报，棕红、黄、黑是联邦德国国旗的颜色，J是德文『年轻』的首写字母。
安东·斯坦科夫斯基1962年为凯勒帆船大赛设计的海报。
路德设计的儿童图书展海报（1959）。
路德在设计上也非常注意设计因素之间的和谐关系和功能鲜明的特征，他主张采用规整的方格网络作为平面设计的基本系统结构，把平面设计的各种因素——文字、插图、照片、标志等安排在这个系统架构之中，达到功能与形式的和谐以及统一中的多样性和变化性。路德是最早认识到“通用体”这种新字体的重要性的平面设计家，他注意到这种新字体特别简明和清晰，具有优异的传达功能，带领学生们反复利用这种字体做各种放大、缩小、正负、变形等试验，并且把试验的成果运用到实际的设计项目中去。
路德的设计方法论、设计思想和设计教育思想集中在他1967年出版的著作《版面设计：设计手册》（Typography: A Manual of Design ）上，这本著作迄今依然有国际性的影响，在西方国家的平面设计界和设计学院中很受重视。
在国际主义平面设计风格浪潮中，具有重要影响的设计师还有：安东·斯坦科夫斯基（Anton Stankowski, 1906—1998）、理查德·罗斯、马克斯·胡伯（Max Huber, 1919—1992）、西格菲尔德·奥德玛特（Siegfried Odermatt, 1926— ），以及前面我们介绍过的乌尔姆设计学院第一任校长马克斯·比尔等人。
国际主义平面设计风格，通过杂志、报纸等平面媒体 的广泛传播，以及欧洲美国各大艺术博物馆相继举办了多次专题展览，尤其是各个重要的设计院校，如德国的乌尔姆设计学院（Ulm School of Design），瑞士巴塞尔的应用美术学院（Applied Arts School, Basle），美国的费城艺术大学（University of the Arts, Philadelphia），比利时布鲁塞尔的皇家科学、文学、艺术学院（Royal Flemish Academy of Science, Literature and Fine Art, Brussels）以及耶鲁大学（Yale University）和麻省理工学院的设计专业等，都先后邀请阿尔明·霍夫曼、艾米尔·路德、马克斯·比尔等人任教或讲学，对培养新一代平面设计师产生很大影响。
第二次大战之后，随着各国经济的逐步复苏，与经济活动密切相关的平面设计也活跃了起来。战后的欧洲各国还是百废待兴，美国经济已是一枝独秀。瑞士的国际主义平面设计在美国引起很大的震撼，作为战后最强大的经济大国，美国的大型企业早在1950年代便已开始它们全球性的经济扩张和海外延伸，因此急需一种能够促进国际之间交流的平面设计风格。瑞士国际主义平面设计风格恰恰在这个时刻给它们带来了急需的传达工具，故而这个风格在美国立即得到高速的发展和极其广泛的运用。
（二）美国现代平面设计在战后的发展
20世纪30年代以前，美国基本不存在现代主义设计运动，平面设计方面更比欧洲滞后很多。为了躲避第二次世界大战的战祸，大批欧洲现代平面设计师逃亡到美国，因而把欧洲的现代平面设计介绍到美国，从而刺激了美国现代主义平面设计的发展，出现了美国最早的现代平面设计队伍。这些美国设计家以美国活跃的市场活动为依托，逐步形成基于欧洲现代主义设计面貌，但同时又兼有自己特色的风格来，成为美国现代平面设计运动的真正开端。
路德为在巴塞尔举行的木材展销会设计的海报（1958）。
理查德·罗斯为《建筑与住宅》杂志设计的封面。
马克斯·胡伯1957年为意大利蒙扎汽车大奖赛设计的海报。
在欧洲，现代主义平面设计的基本特点是将设计进行理性化的处理，达到高度的视觉传达功能，取消大部分装饰，采用无装饰线字体，采用非对称的版面编排，甚至采用方格网络的基本结构来从事版面设计，从而达到高度秩序性的设计特点。这种设计，虽然适应现代社会的节奏和传达需求，但其面貌却比较单调、刻板。由于普遍采用同一系统的设计方法，作品容易流于雷同，这令乐天的美国人不容易接受。美国是一个由各国移民组成的新国家，历史短暂，因而在设计上，美国人不像欧洲人那么讲究传统和文化渊源，他们重视设计的良好功能，设计的经济效应，同时也希望设计能够使人开心。对于美国人来说，设计具有某种乐天的特点，才是他们喜爱的。特别是在平面设计上，美国人显示出比世界上任何一个民族都更加强烈的乐天倾向和爱好。英国设计史家休·阿德赛-威廉斯（Hugh Aldersey-Williams, 1959— ）在他的著作《世界设计——设计中的民族主义和全球主义》（World Design, Nationalismand Globalismin Design, 1992）一书中特别提到美国人的这种个性特色。他以停车标志为例说明美国人与欧洲人对待平面设计的态度如何不同：欧洲公路不许停车的标志都非常简单，大部分是在英语的“停”（park）字的首写字母“P”上，压上一道红色斜线，大家就都知道“此处不许停车”了。美国人虽然也挺守规则，但是在从新泽西州进入纽约曼哈顿“荷兰隧道”的公路上，美国交通管理单位却不仅竖起这种“P”字加红色斜线的路牌，而且还连续又竖了3块牌子，第一块写着“此地不许停车”（No Parking Here），接着就是第二块牌子，写着“我们是认真的”（We Mean It），本来已经非常啰唆了，但是，快到隧道入口，又出现第三块牌子，写着：“你连想都不要想在这里停车！”（Don't Even Think of Parking Here!）阿德赛-威廉斯感叹说，世界上没有哪个国家的民众会在平面标志设计 上这样充满活泼、诙谐和游戏性的动机。这个例子，可以说明为什么美国设计家对于欧洲传来的现代主义设计风格会进行改良，原因是社会的需求、受众的需求与欧洲有很大的区别。
第二次世界大战的爆发，基本摧毁了欧洲作为现代艺术和现代设计中心的地位。战争以前，现代艺术和现代设计的中心是法国和德国，巴黎在20世纪初期到1930年代期间成为许多现代主义艺术运动的发源地，立体主义、野兽派、达达主义、纳比派等等，而德国则是集欧洲现代主义设计之大成的核心。1930年代，当纳粹德国和法西斯意大利发动世界大战以后，这两个核心都被彻底破坏了，欧洲杰出的艺术家和设计家除了少数依然滞留在欧洲之外，大部分都逃出欧洲，来到美国。因此，纽约突然成为世界现代艺术和现代设计的中心，这个地位的转变，促使美国的艺术和设计发生很大的变化。
因此，1940年代是美国现代设计最重要的转折阶段，一方面，美国设计界开始全面接受欧洲现代主义设计的风格，另外一方面，他们却又开始对欧洲的现代主义设计进行改良，以适合美国大众的需求，这样的努力，形成了美国自己的现代主义设计风格。这个试验主要在纽约进行，战后的纽约有一种重视各种理念的表达、强调信息开放的氛围，在这样一个高度竞争的社会里，求新求变和观念的原创性普遍受到推崇。当时纽约聚集了美国最大数量的设计师，而欧洲来到美国的大部分设计家也都首先在纽约落脚，因此纽约成为美国现代设计的一个最重要的发源地，形成了自己独特的设计风格，逐步形成所谓的“纽约平面设计派”（The New York School）。
1．促成美国现代平面设计战后大发展的重要因素
第二次世界大战期间，各国的经济发展基本停顿，大部分工业都因为战争需要而转为军工生产，比如各个主要工业国家的汽车工厂和飞机工厂在战时都只生产军用汽车、装甲车和作战飞机，民用产品、消费产品的生产基本停滞。军用产品的设计，强调功能性和安全性，基本不考虑促进销售、造型美观等设计因素。战争结束以后，各国的战时工业和经济体系，开始逐步转向消费生产，消费产品则必须重视产品造型的吸引力，注意促销手段，以应付日益激烈的市场竞争。这种情况，造成战后设计的大发展，无论是建筑设计、工业产品设计还是平面设计，都有了很大的进步。在平面设计方面，除了前述的国际主义平面设计风格对美国产生了深远的影响之外，以下一些因素也是促进战后美国平面设计迅速发展的重要原因。
美国平面设计的幽默和乐天特性——『速度限制由狙击手强制执行』。
美国平面设计的幽默和乐天特性——『谅你也不敢左转』。
美国平面设计的幽默和乐天特性——『祝你好运』。
（1）企业界的积极参与
战后在美国企业界里，新的市场观念形成，“好的设计就是好的销售”已成共识，市场营销学成为企业发展的根本依据。
经济的繁荣，自然造成了设计需求的急剧增加，首要的就是广告行业。作为促进销售的主要手段，广告行业在战前的美国已经有相当程度的发展，战后的经济发展需求，自然使这个行业得到更大的促进。以基地设在纽约的沃尔特·汤普逊广告公司（J. Walter Thompson Company）为例，根据《广告年代百科全书》（Ad Age Encyclopedia of Advertising ）中的统计，1950—1960年10年内，全美广告开支从13亿美元增加到了60亿美元，增长了近5倍。企业界在广告上的大力投入，极大地促进了美国广告行业的扩展，对美国的平面设计产生了重大影响。
许多企业不仅着眼于在短期内销售更多的产品，也希望能够通过产品本身的设计和质量，通过平面设计，包括包装、标志、色彩、广告、推销方式等一系列的系统设计，来树立企业在顾客中的积极、正面形象。同时，还有不少企业对本地的文化、艺术、慈善活动进行赞助和积极参与， 一方面反馈社会，另一方面也提高企业本身的知名度，有助于建立良好的企业形象。企业的这些活动，都对设计提出了更多的需求，也成为促进企业形象设计产生和发展的基本条件。
战后的经济活动日益国际化，也是促进平面设计发展的重要因素。许多企业在战前的经贸活动仅局限于自己国内，面对的是国内市场，因而往往通过企业对于市场的垄断方式来销售自己的产品，无须宣传企业形象。但自战后以来，美国和西欧国家的经济活动迅速进入国际化阶段，竞争日益激烈。为了在国际市场中推销自己的产品，这些企业都不得不通过新产品开发、产品质量和服务质量的控制和保证、包装优良、广告设计具有特色等方法来提高市场的占有率。其中，树立企业和产品的良好国际形象，提高知名度和辨识度，变得越来越重要。国际市场的竞争压力，是令美国企业界越来越重视设计、积极参与设计活动的重要背景。
企业形象设计早在20世纪初期就已经开始了，彼得·贝伦斯1907年为德国电器工业公司（AEG）设计了西方最早的完整企业标志和企业形象，是现代企业形象设计系统化的开端，意大利的奥利维蒂公司也从1930年代开始便在这个方面做了更多的探索。但这些早期的努力都被两次世界大战打断，而且其规模和范围，亦都不足以应付二战以后迅速发展起来的庞大国际市场。
得益于强大的经济实力，美国的平面设计界在战后现代企业形象的设计方面，居于领先地位，欧洲一些大型企业在战后广泛进入企业形象设计的阶段，日本的企业界在1970年代亦引入了企业形象设计的观念。各国的积极参与和实践，使得企业形象设计（Corporate Identity，简称CI）日渐形成一个非常完善的系统。
花旗银行标志在建筑上的运用。
花旗银行标志在印刷品上的运用。
对于美国设计界来说，企业形象系统主要是视觉系统，包括企业标志、标准字体、标准色彩，以及这些因素的标准运用规范，称为“视觉识别系统”（Visual Identity），通常称为“企业形象”系统。企业形象的树立，除了以上这些因素组成的视觉系统之外，还具有企业员工和管理阶层体现出来的行为特征，包括人际关系、沟通和互动的规范方式等。平面设计师们不仅要为企业设计出形象鲜明、易于识别和铭记的标志（Logo），还要编写出标准手册，详细说明Logo的应用范围和方式、色彩计划、字体处理等内容。1976年，花旗银行集团（Citibank）推出的企业标志标准手册（Identification Standards manual , 1976）堪称是个中典范。手册中对于当时美国国内550个分行、海外遍及100多个国家的分行，在如何将花旗银行的标志应用到媒体、广告、印刷品、标牌、文具、员工服饰等各个方面，都给出了详细而清晰的规范要求。
美国战后平面设计的大发展，当然离不开平面设计师们的才华和创造力，同样重要的是不少企业也认识到树立良好企业形象的重要性，因而积极投入和参与。美国集装箱公司（the Container Corporation of America，简称CCA）是这方面的一个突出例子。
1926年在芝加哥成立的美国集装箱公司，主要生产瓦楞纸包装盒箱，当时是美国最大的包装材料供应商，尤其以高质量的产品设计和杰出的广告制作著称。该公司的创办人沃尔特·皮普克（Walter P. Paepke, 1896—1960）对于欧洲的现代主义设计运动十分关心和重视，注意到贝伦斯为AGE所做的系列设计所取得的成功。由于包装材料与包装和销售密切相关，皮普克期望通过高水平的设计，树立起强有力的、积极的企业形象来，因而在公司里成立了设计部，先后由艾伯特·雅可布森（Egbert Jacobson, 1890—1966）、约翰·玛赛（John Massey, 1931— ）等优秀平面设计师担任设计部主任，并广邀包括莫霍利-纳吉、赫伯 特·拜耶等大批国际知名的平面设计师和艺术家来为企业从事设计。通过为每个客户提供独特的包装和企业形象设计，通过对芝加哥地区设计、艺术活动的大力支持，也通过推出的系列海报《纸板参战》（Paperboard Goes to War ）、《西部人的好主意》（Great Ideas of Western Man ）等一批优秀的设计作品，美国集装箱公司成为战后美国现代平面设计最主要基地和大本营，公司也在美国民众和客户心中树立了良好形象，提高了知名度。
平面设计师约翰·玛赛（John Massey, 1931— ）在1957年加入美国集装箱公司，担任平面设计员，到1964年，升任公司的设计部主管，并成立了“设计高级研究中心”（the Center for Advanced Research in Design）进行各种独立的试验以期提高企业的设计水平，在为企业内各个部门提供设计支持的同时，也面对社会提供设计服务。
玛赛的设计具有明显的国际主义平面设计风格的特点和强烈的功能主义色彩，简练而准确。他采用了瑞士国际主义平面设计风格的核心字体之一，也是当时在国际平面设计界中最流行的赫维提卡字体（Helvetica）作为企业的标准通用字体，严格要求在公司所有的印刷出版物中采用这种字体，目的是统一企业的形象。玛赛高度强调设计上的统一性、完整性、一贯性、连续性对于树立企业形象的重要作用，因此把整体企业形象也运用到美国集装箱公司的年度报告、广告、海报等项目设计上，形成一个完整的视觉系统。
玛赛同时也是一个非常杰出的画家和版画家，因此，他的设计往往拥有很丰富的艺术联想的空间。他主张设计和艺术创作上的秩序感，采用几何图形为中心，认为次序是达到视觉感受的最好的方式，而几何图形具有最强烈的次序特点。他这个设计与艺术创作的立场，表现在他主持的美国集装箱公司的设计计划上，特别是这家公司的出版物上，为公司创造出鲜明的企业形象。
美国集装箱公司Logo。
约翰·玛赛采用『赫维提卡字体』作为美国集装箱公司的标准通用字体。
斯坦维斯设计的唱片封套——乔治·格什温的『蓝色狂想曲』（1938）。
斯坦维斯设计的唱片封套——贝多芬的第三交响乐（英雄交响乐）。
1953年9月20日出版的《生活》杂志封面。
由于他对美国平面设计发展的重要贡献，约翰·玛赛于1994年荣获美国平面艺术协会年度大奖（AIGA Medal）。
（2）媒体业、娱乐业、出版业蓬勃发展的需求
二战以后，美国人口急剧增加，社会各阶层的购买能力加强，教育水准提高，消闲时间也增加了。在这些因素的影响下，随着消费产品的急剧增长，平面媒体数量和质量都有了很大的提高。报纸、杂志一向是承载销售广告的最有效的媒介，1950年代以来，这种作用更加加强了。
根据波尔州立大学（Ball State University）新闻系大卫·森姆勒教授（David E. Sumner）在《杂志世纪——1900年以来的美国杂志》（The Magazine Century: American Magazines Since 1900）一书中所做的统计，1940年，美国杂志的月订阅量是9500万份，而到了1950年，这个数字增加到1.47亿份，到1960年，达到1.9亿份。其中《时代》周刊（Time ）、《生活》（Life ）、《读者文摘》（Reader's Digest ）、《妇女家庭杂志》（Ladies' Home Journal ）等杂志尤为流行。
美国圣母大学（University of Notre Dame）“美国研究”专业的埃丽卡·多丝（Erika Doss）博士则在她的著作《〈生活〉杂志面面观》（Looking at Life Magazine ）中曾经提及，根据1950年所做的一个13周的调查，10岁以上的美国人有一半左右最少看过一本《生活》杂志。可见当时的杂志对美国民众生活和消费的影响之大。
除了平面媒体之外，电影、电视、演艺、唱片等行业在战后也相当兴盛，都为美国平面设计提供了广阔的发展空间。下面我们将要介绍的“纽约平面设计派”的许多成员都曾为杂志、书籍做过大量设计。1998年，入选美国艺术主管俱乐部名人堂（Art Directors Club Hall of Fame）的阿列克斯·斯坦维斯，更是一位以唱片封套设计成名的平面设计师。
阿列克斯·斯坦维斯（Alexander "Alex" Steinweiss, 1917—2011）是美国哥伦比亚唱片公司（Columbia Records）的设计指导，也是“纽约平面设计派”的重要成员。
斯坦维斯1917年出生在纽约，父亲是一位来自华沙的女鞋设计师，酷爱音乐，并将这份热情传给了年轻的阿列克斯。
从帕森斯设计学院毕业后，阿列克斯·斯坦维斯曾在当时移民到美国的奥地利平面设计大师约瑟夫·宾德（Joseph Binder, 1898—1972）的事务所工作了3年，宾德的平涂色彩、简化人物形象都给他留下深刻的印象，并让他有机会直接了解欧洲平面设计的理念和风格。
后来，斯坦维斯受聘于美国哥伦比亚唱片公司，担任艺术指导。1939年，年仅23岁的他在唱片包装和营销手法上引起了一场革命——过去的唱片，装在一个素色的硬纸板套子里，上面只简单地印着乐曲的名称和作曲家的姓氏。斯坦维斯认为“这简直太单调，太没有吸引力了”，他着手设计了一批唱片封套，借用了法国和德国的海报风格，尝试采用艺术手法去表现音乐之美。他获得了成功——根据美国《新闻周刊》的报道，哥伦比亚公司出品的贝多芬的《英雄》交响乐唱片在采用他设计的新封套之后，销量增长了将近9倍！从此，他首创的艺术化唱片封套就成了随后半个世纪里唱片工业的标准包装。
斯坦维斯曾说过：“我总是力图通过音乐、通过作曲家的生平或时代来切入设计的主题。比如，在为巴托克的钢琴协奏曲唱片设计封面的时候，我就将钢琴的几大要素——琴键、琴锤、琴弦拆散开来，用鲜明的色彩将它们组合成一幅当代艺术似的画面。因为巴托克是匈牙利人，我便将封面上的人物描绘成匈牙利农民的样子。”他很注意封面图形和音乐内容的吻合与协调，不断地在设计中寻求利用视觉语言表达音乐的方式，例如，他用立体主义的手法来绘制斯特拉文斯基的《火鸟》（Firebird ）唱片封面，而在设计普契尼的歌剧《波西米亚人》的唱片封面时，他会着意将字体设计成杂耍戏班似的样子。
《西部人的好主意》系列海报之一『内华达』。
1954年11月《时代》周刊专栏介绍爵士音乐家戴夫·布鲁贝克（Dave Brubeck）的封面。
1952年3月出版的《妇女家庭杂志》封面。
斯坦维斯设计的唱片封套——斯特拉文斯基的《火鸟》。
《纸板参战》系列海报之一『给希特勒的礼包』。
斯坦维斯在设计中，很有创意地运用生动的布局和图形，与比较理性的欧洲现代主义平面设计结构相结合，使他的设计不但深具吸引力，而且平衡得体，受到广泛欢迎。
哥伦比亚唱片公司是世界最大的唱片公司之一，而斯坦维斯领导公司的设计部门长达半个世纪，因此，在很大程度上影响了美国唱片设计以至娱乐产品设计的风格。
（3）政府部门的重视和参与
①联邦设计改进计划
对于美国平面设计发展产生重要影响的另外一个因素，是美国联邦政府在1974年开展的“联邦设计改进计划”（the Federal Design Improvement Program），其目的在于促进全国对于设计的意识和关注，提高政府部门的整体设计水平。与此同时，还设立了一些与设计、艺术和文化有关的联邦项目。这是美国政府少有的对于艺术和设计高度重视的行动。美国国家艺术基金会的“美国建筑和环境艺术计划”（The Architectural and Environmental Arts Program，后来改称为“设计艺术项目”，即The Design Arts Program）亦同时配合推出。
这些计划的内容，涵盖所有与联邦政府有关的设计，包括联邦政府机构和由联邦政府资助的重大建筑项目（包括建筑、室内、园林等），联邦政府的出版物、印刷品和与联邦政府形象有关的平面设计项目等。政府希望通过与专家的合作，提高联邦政府的设计水平，促进联邦政府与美国公众的交流、沟通，树立联邦政府积极、认真的总体形象。
具体到平面设计方面，为了使美国联邦政府的印刷品、出版物具有最佳视觉功能，有效地向美国民众传达政 府信息，联邦设计改进计划中还特别分设了平面设计改进项目（The Graphics Improvement Program），委派平面设计家约翰·玛赛负责以劳工部作为试点，对联邦政府的平面设计体系进行检讨。玛赛发现旧体系设计面貌陈旧、传达不准确，缺乏连续形象，沟通效率低。针对这些问题，玛赛和他的团队逐项加以改进，对各个平面因素——字体、尺寸、版面、方格网络、纸张选用、色彩计划等，都重新进行了标准化的设计，做出一个统一的、有系统的、切实可行的标准化的印刷品模式来。玛赛甚至重新设计了劳工部的标志，他采用美国国旗的基本元素——星和条纹，将条纹折成L形（劳工部的首写字母），简单、大方，并且主题突出。
在玛赛小组奠定的设计系统基础上，劳工部本身的设计人员则按照要求完成细节，体系就开始建立起来了，然后向联邦政府的其他部门推广。通过新的平面设计，提高联邦政府通过出版物与民众进行沟通的能力，收到更好的交流效果。
自从“联邦设计改进计划”实施以来，美国政府部门的设计水准大为提高。政府通过聘请杰出的设计家、公开招聘设计人才等多种途径，与国内一流的平面设计家建立起密切的合作关系，保证了各种设计项目的水平，是美国政府自建立以来设计上最为成功的阶段。
②公共交通标志系统设计
第二次世界大战之后，汽车和其他交通工具日益成为人们工作和生活中不可分割的组成部分，特别在美国，经济的繁荣，促进了汽车的普及和高速公路的普及。1960年代，美国汽车的拥有量已经超过1亿辆，而西欧也很快进入所谓的家庭汽车时代。面对如此众多的汽车，如何设计出具有高度视觉传达功能，形象、鲜明、准确的标志系统，对于平面设计工作者而言，是一个严重的挑战。此外，日益频繁的航空交通也面临着类似的问题。尤其是航空交通的国际化程度更高，国际机场内的标志设计，因为各国的语言文字不同，必须设立无须文字即可准确传达信息，而且各国通用的视觉传达标志系统。由于美国是世界第一位的航空大国，并且拥有众多的国际航线，更加急迫需要设立这样一套系统。
约翰·玛赛设计的美国劳工部标志。
美国是世界上最早通过政府行为着手从事这项工作的国家之一。1974年，美国联邦政府交通部（The United States Department of Transportation）委托美国平面设计委员会（The American Institute of GraphicArts, AIGA）这个全美最具权威的平面设计研究机构，组织设计一个由图形符号组成的新交通标志系统，供各种与公共交通有关的场所使用，该系统必须具有通用、准确、国际认同的特点，以保证民众对于具体设施、交通工具、运行方向、行为准则等内容能一目了然。
以设计家托马斯·盖斯玛（Thomas H. Geismar, 1931— ）为首的一个设计领导小组主持了这项工作。他们首先对世界各国的交通标志和其他相关的视觉传达设计系统进行了全面的调查研究，在此基础上提出设计的方案，然后再分头从事具体设计。具体的设计工作主要是由罗杰·库克（Roger Cook, 1930— ）和唐·尚诺斯基（Don Shanosky, 1937— ）完成的。在设计初稿完成之后，再提交给小组经由专家讨论和评估。设计小组的成员们非常认真地对待这个设计工作，具体到线条的粗细、形象的选择，都一丝不苟地反复推敲。他们努力做到能够通过图形，而不是文字达到传达信息的目的。图形必须简单，让各国的乘客都能明了，但是也必须准确无误，因此难度很大。在少量必须使用文字的情况下，他们全部使用无装饰线体，而图形也与字体尽量协调，以达到统一的效果。
整个视觉传达系统非常庞大，包括34项基本以图形方式表达的内容：公用电话、邮政服务、外汇兑换、医疗救护、失物领取、行李存放、电梯、男女厕所、问询处、旅馆介绍、出租汽车、公共汽车、连接机场的地铁或火车、飞机场、直升机、轮船、租车、餐馆、咖啡店、酒吧、小商店和免税店、售票处、行李处、海关、移民检查、禁烟区、吸烟区、不许停车区、不许进入区等等。为了保证这个系统在全美国得到标准化的使用，他们还附上一本288页的标准使用规范手册，由美国联邦交通部出版，发行到各个航空港，作为应用设计系统时的标准参考。这个标准化的视觉传达系统经过反复审查，一经批准使用，立即对全世界机场的标志设计带来很大的影响，各国先后开始采纳这个体系，因而使国际机场的视觉标志逐渐趋于统一，大大地方便了乘客，提高了效率。
美国交通部主持的以国际和国内航空运输为中心的视觉系统设计项目，是世界上最早的大规模交通标志设计系统之一。
2．纽约平面设计派
纽约平面设计派的出现，标志着美国平面设计真正形成自己的系统而独立的设计风格，同时又与在欧洲产生的现代主义、国际主义平面设计风格互相补充，相辅相成，共同形成1950年代、1960年代国际设计风格的设计运动。因此，它不但在美国平面设计史上具有重要的意义，同时对于世界的现代平面设计史，也是重要的一页。
“纽约平面设计派”并不是一个严密的组织，它是由一批平面设计师通过各自的设计探索而形成的。与欧洲平面设计通常具有的严密理论性和高度结构性不同，这些美国设计师更加追求“非正规化”，他们的设计务实、直观，并通常带有谐谑的成分。这一设计浪潮的先驱者包括：
（1）保罗·兰德
库克和尚诺斯基为美国交通部设计的交通标志系统，在全美交通场所统一使用。
战后美国广告设计的代表是纽约平面设计派，美国设计家保罗·兰德（Paul Rand, 1914—1996）毫无疑义地是其最重要的奠基人。
出生于纽约的兰德从小就展示出很高的艺术和设计天赋，他于1929—1932年期间在纽约普拉特学院（the Pratt Institute）的夜校学习设计，之后先后在帕森斯设计学院（Parsons School of Design, 1932—1933）和纽约艺术学生联盟（the Art Students League, 1933—1934）学习。在学校期间，他得以接触到大量的欧洲设计刊物，从卡桑德拉、莫霍利-纳吉等大师的作品中学到很多，因此比大部分美国当时的设计师对于国际设计运动有更深刻的了解。
兰德在23岁开始自己的平面设计生涯，从一开始起，他就显示出与众不同的设计才能。他并不喜欢当时流行的通俗风格，而非常注意欧洲设计家当时的探索，他受当时的德国广告风格（Sachplakat）和丹麦裔美籍设计师古斯塔夫·简森（Gustav Jensen, 1819—？）的作品影响很深，对包豪斯的教授保罗·克利和康定斯基的设计创作和设计思想很感兴趣，也非常关注欧洲当时的立体主义艺术。然而，他并没有完全模仿欧洲现代主义平面设计那种高度理性、刻板的设计风格。他认为平面设计是针对各种各样的观众的，并不是单纯针对具有良好教育背景的知识分子，因此，设计虽然应该遵循功能主义、理性主义的高度秩序性，版面结构应该有条不紊和逻辑性，但是，平面设计的效果同时也应该是有趣的、生动的、活泼的、引人注目的、让人开心的，所以他很早开始采用照片拼贴等欧洲设计家创造的方法，组成既有理性特点，又有生动的象征性图形的新设计风格来。兰德对于平面设计的各种因素都给予高度重视，特别是色彩、空间、版面比例、字体、图形和其他视觉形象的布局等等。对于他来说，设计就是把这些复杂的因素以能够达到最佳传达效果的方法和谐地组合在一起。 他很早就开始为美国的一系列大型杂志刊物设计插图和封面，比如《老爷》（Esquire ）、《服装艺术》（Apparel Arts ）、《方向》（Direction ）、《肯》（Ken ）、《科罗涅特》（Coronet ）、《玻璃包装》（Glass Packer ）等等，在这些设计上，他的这种风格得到淋漓尽致的发挥，深受当时的美国读者喜爱。
1941—1954年期间，兰德为美国的温特劳伯（the Weintraub advertising agency）广告公司担任设计，这是他开始把自己从杂志书籍设计上发展起来的新风格延伸到广告设计上的开端。他与公司内专门负责文案计划的专家比尔·伯恩巴赫（Bill Bernhach, 1911—1982）合作，把广告设计发展到非常生动和流畅的水平，同时开创了广告公司当中平面设计家和文案人员组合设计的先例。他们在合作期间，曾经为一系列大公司设计了很多成功的广告，例如为意大利奥利维蒂公司的Lettera 22型打字机设计的广告。在这些设计当中，兰德把照片拼贴的图形，或者绘画插图、简单明确的文字标题、活跃而井然有序的版面编排、企业标志和企业形象完美地统一在一起，展示出一种崭新的、将欧洲的现代主义平面设计与美国的插图型平面设计融合起来的设计途径。
兰德于1954年离开广告公司，自己开业从事设计，他的设计重心也开始从广告海报、书籍杂志转移到企业形象设计上。他为美国许多企业设计了标志和系列的企业形象，其中包括一些知名的大型企业，比如他1956年设计的“国际商业机器公司”（International Business Machine, IBM）的企业总体系统，1960年设计的“西屋电气公司”（the Westinghouse Electric Corporation）的企业形象，以及“联合快递公司”（United Parcel Service）、“美国广播公司”（American Broadcasting Company, ABC）的总体企业形象等等，得到社会的一致好评。
1947年，兰德出版了包括他的大量企业形象和其他平面设计的著作《关于设计的思考》（Thoughts on Design ），以自己的80多个设计作品表达了他的设计思想。这本书在美国和世界的平面设计界立即引起广泛的注意，产生很大的影响。与此同时，他还担任了许多大企业的设计顾问，负责这些企业的整体形象设计和形象设计的运用，对于促进企业总体形象设计起到重要的作用。
兰德设计的《方向》杂志1942年5月号封面。
兰德设计的美国广播公司（American Broadcasting Corporation, 简称ABC）的企业标志（1962）。
兰德设计的斯坦佛纺织品公司的企业标志（1942）。
鲁斯提格为《工业设计》杂志设计的封面（1933）。
至今仍在生产的鲁斯提格椅子。
兰德为『艺术总监俱乐部』第三届国际展设计的海报（1988）。
兰德对于设计的深刻了解，使他拥有把普通变成非凡，把简单变成丰富，把复杂变成简明的设计能力。他的设计充满了一般设计家不敢采用的特殊对比，红色和绿色的混合使用、简单的几何图形和复杂丰富的有机图形的混合使用、照片拼贴和平淡无奇的大色域的结合等等，造成了非常强烈的视觉效果。他在1968年为《美国平面艺术学院》（the American Institute of Graphic Arts ）杂志设计的封面，用绿色做整个封面的底色，其上开了几个象征小丑面谱的口，通过这几个“洞”，可以看见“洞”后面的代表“美国平面艺术学院”的鲜红色首写字母，活泼生动，而且色彩强烈，是他这个时期设计风格的典型代表。
兰德是一个具有学者风范的设计家，他在纽约的“库柏联盟”（Cooper Union，纽约的一所美术学院）、普拉特学院讲课，1956年被耶鲁大学设计系聘任为教授。1985年，他出版了自己的第二本著作《保罗·兰德：一个设计家的艺术》（Paul Rand, A Designer's Art ），成为平面设计界重要的参考资料之一。
兰德曾说过：“从我开始工作的第一天起，我便从未动摇过对于现代主义的信念……它意味着诚信，意味着忠实，它不会多愁善感，不会怀古念旧，它意味着简洁、明快，这就是我心目中的现代主义。”（*3 ）
现代主义设计大师莫霍利-纳吉对兰德的评价是：“……他是画家、讲演家、工业设计师，还是一位广告艺术家，他的知识和创造力源自他的祖国。他是一位理想主义者， 同时又是现实主义者，他会运用诗歌的或是生意人的语言。他总是考虑到需求和功能，善于剖析面对的问题，同时拥有永无止境的奇思妙想。”（*4 ）
（2）阿尔温·鲁斯提格
美国青年设计师阿尔温·鲁斯提格（Alvin Lustig, 1915—1955）是“纽约平面设计派”的重要代表人物。
鲁斯提格于1934—1935年期间在洛杉矶的“艺术中心设计学院”（Art Center Collegeof Design）学习平面设计，毕业后曾在母校任教，美国杰出的平面设计家路易·丹辛格（Louis Danziger, 1923— ）就曾受教于他。除了从事平面设计之外，鲁斯提格还同时从事了建筑设计、室内设计、家具设计等不同的设计工作，他在1949年为洛杉矶地区的派拉蒙家具公司设计的“鲁斯提格椅子”（Lustig Chair）相当出名，至今仍在生产。
1944年，他受聘担任纽约《展望》（Look ）杂志的视觉研究部主任（Director of Visual Research），因此离开了洛杉矶。他在纽约受到包括兰德在内的新一代美国平面设计家影响，开始自己的设计探索。他设计了大量杂志的版面、封面，其中包括《财富》（Fortune ）、《美国女童军》（Girl Scouts of the United States ）、《纽约》（New York ）、《午间新闻》（Noonday Press ）、《艺术文摘》（Art Digest ）、《工业设计》（Industrial Design ）等等。
纽约的“新方向”出版社（New Direction Publishing Company）的负责人詹姆斯·劳顿（James Laughton）与他签订合同，请他为这个出版社出版的书籍设计封面和版面，他们之间建立了长期的合作关系。鲁斯提格因此得到一个可以大量从事自己的设计探索的试验场地。他为该公司所做的书籍设计，其中不少都成为他的代表作。而他为书籍设计的超脱、别致的外封套更成为该公司出版物的标志。
与此同时，鲁斯提格也涉足于其他的平面设计领域，包括唱片封套、书籍外封套、企业和产品的标志，以及相当数量的企业形象总体设计项目。他的设计比较重视理性的几何图形的结构，讲究准确的、完整的、清晰和整洁的视觉传达效果。他将生动、谐趣的美式风格，通过更加抽象的画面、别开生面的字体注入到欧洲现代主义平面设计风格中去，营造出强烈的现代感，并带有明显的美国特色，从而成为美国战后平面设计的重要先驱人物。
鲁斯提格为《财富》杂志设计的封面（1952）。
兰德为《美国平面艺术学院》杂志设计的封面。
鲁斯提格设计的『新方向』丛书外封套：《地狱中的一季》（1947）。
兰德在温特劳伯广告公司工作期间为意大利奥利维蒂公司的Lettera 22型打字机设计的广告（1953）。
鲁斯提格设计的『新方向』丛书封面：《欲望号街车》（1947）。
鲁斯提格于1951年开始在耶鲁大学的设计系担任设计教授，他在耶鲁大学不但担任设计教学，同时还负责设置整个设计系的课程结构。他也在这个时期达到自己设计生涯的高峰——纽约最重要的艺术博物馆之一的现代艺术博物馆在1953年举办了他的个人设计展。但是，他在1954年突然因为长期的糖尿病而致失明，并引发严重的肾脏疾病，年仅40岁便于1955年去世。鲁斯提格的早逝是美国设计界的一个重大损失。
1993年，美国平面艺术协会追授他AIGA奖章；2013年，新方向出版社重新出版了一套经典文学著作，依然沿用鲁斯提格当年设计的封面。他对于美国平面设计的影响，今天依然清晰可见。
（3）布兰布利·汤普逊
布兰布利·汤普逊（Bradbury Thompson, 1911—1995）是美国战后最重要的平面设计家之一。他于1934年前后毕业于他家乡堪萨斯州托皮卡的瓦什本学院（Washburn College, Topeka, Kansas），毕业以后曾经在印刷厂做过几年设计，1938年迁移到纽约发展，展示出傲人的设计天赋。从1939—1961年期间，他一直在《威斯特瓦科灵感》杂志（Westvaco Inspirations ）担任设计负责人。
他的设计充满了试验性和探索性，并不循规蹈矩地遵循简单理性主义的设计原则，而是主张平面图形的生动。他在《威斯特瓦科灵感》杂志的设计中，采用当时少见的 四色印刷技术，创造出平面图形的动态来。大量的字体是从不同的印刷厂或者博物馆借用的，目的是取得独具一格的特殊平面效果，因此，他的设计充满探索性，妙趣横生，令人印象深刻。他自己把平面设计的基本因素，比如版面、色彩、对比、字体、插图等等，当作是画家的画板，设计时恣意纵横，任意发挥，具有很大的自由度，连多数人认为“过时”的18世纪、19世纪字体，他也能拿来作为设计中的装饰因素。汤普逊具有一种无与伦比的能力，能将现代的版面编排与经典字体、历史插图融合一体，而形成自己独特的风格。他的设计图形强烈，充满了自由色彩，采用了大量有机图形与几何图形的对比，非常活跃。虽然汤普逊的设计有以上这些与众不同的特色，但是，他在版面编排上则依然注重纵横的基本结构，注意视觉传达的清晰，因而，在实质上是把欧洲现代主义平面设计的基本原则和生动活泼的美国设计特色统一使用的设计尝试。他的这个试验，引起美国设计界非常广泛的兴趣。
1960年代和1970年代，汤普逊日益转向书籍设计，他的风格也日益趋于古典的正规方式。他主持设计美国的《史密索尼亚》（Smithsonian ）和《艺术新闻》（ART New ）这些非常重要的杂志，风格趋向严谨、典雅。但是，他仍保持了生动和富有想象力的设计风格，并与古典风格结合起来，显得更加典雅，对于设计界产生强烈影响。他这个时期设计的《瓦什本大学圣经》（Washburn College Bible ）是他后期风格的重要代表作品。
布兰布利·汤普逊于1975年荣获美国平面设计协会（AIGA）金奖，并于1977年入选艺术主管俱乐部名人堂。
（4）索尔·巴斯
战后美国现代平面设计的发展基本上集中在纽约，其他地区基本上都受纽约的影响，却几乎没有出现类似的设计探索，唯一的例外是洛杉矶。把纽约平面设计风格从纽约传到洛杉矶的最主要人物是索尔·巴斯（Saul Bass, 1920—1996），他是纽约平面设计派的重要人成员。巴斯不但是美国20世纪最重要的平面设计大师之一，而且无可争议的是一位电影片头设计大师。
布兰布利·汤普逊设计的《威斯特瓦科灵感》杂志插页——『滚石乐』（1958）。
布兰布利·汤普逊的设计采用了当时少见的四色印刷技术，创造出平面图形的动态来。
布兰布利·汤普逊为比特尼·包沃斯公司（Pitney Bowes Inc.）设计的1980年度报告封面。
索尔·巴斯为AT&T电话公司和大陆航空公司设计的Logo。
索尔·巴斯先后在纽约的艺术学生联盟和布鲁克林学院（Brooklyn College）学习，曾师从设计家吉奥基·基伯斯（Gyorgy Kepes, 1906—2001），从那里了解了包豪斯和俄国构成主义的风格。1945年他在纽约自己从事自由撰稿的平面设计工作，充分了解了纽约平面设计派的设计特色。1946年，他迁移到洛杉矶，曾经为几个设计事务所工作，之后成立了索尔·巴斯设计事务所（Saul Bass and Associates），主要从事广告创作。1954年，他受著名的奥地利裔美国导演奥托·普里明格（Otto Preminger, 1905—1986）的邀请，设计了电影《卡门·琼斯》（Carmen Jones ）的海报，非常成功，于是，普里明格接着请他设计了电影的片头。索尔·巴斯与好莱坞从此结缘，他先后与罗伯特·奥尔德里奇（Robert Aldrich, 1918—1983）、比利·威尔德（Billy Wilder, 1906—2002）、阿尔佛里德·希区科克（Alfred Hitchcock, 1899—1980）等著名电影导演合作，设计了一系列精彩的电影海报和片头，奠定了他电影片头设计元老的地位。
巴斯的设计具有从具象的图形中抽象出象征性的简单、明确特点，这个特点对于改变传统的好莱坞电影海报有很大的作用。他成为世界著名的电影报头设计家，他把简洁、明了的欧洲现代主义平面设计风格与美国纽约派的幽默风趣、多元媒介的丰富手法统一起来，为平面设计在新时代的综合发展提供了成功的经验。
巴斯的作品简洁、现代、不拘一格，他设计的电影海报，视觉形象强烈、鲜明，让人们立即便与电影挂上了钩。例如他为影片《金臂之人》（The Man with the Golden Arm , 1955）设计的海报，舍弃主演佛兰克·辛纳屈拉（Frank Sinatra, 1915—1998）那张家喻户晓的脸，而是根据电影的主题——一位与毒瘾搏斗的爵士歌手，而设计了一条扭曲的黑色手臂，给人留下极其深刻的印象。
在1958年为希区柯克的心理惊悚片《迷魂记》（Vertigo , 1958）设计的片头中，巴斯先是用一个巨大的特写镜头描述了一张女性的脸，然后聚焦到她的眼睛，然后摇动镜头，产生出一系列血红色的螺旋漩涡，逐渐濡湿了整个画面，立即将晕眩、血腥、险恶的气氛渲染得淋漓尽致。
除此之外，巴斯还为许多重要的美国企业，如联合航空公司（United Airlines）、AT&T、贝尔电话公司（Bell Telephone System）、华纳公司（Warner Communications）等设计了企业形象。他的设计简洁、准确、鲜明、强烈，平均使用寿命超过30年，是美国企业形象设计中杰出的代表作品。
1996年索尔·巴斯在洛杉矶去世，《纽约时报》在刊登讣告时这样写道：“他在那部1955年的电影中，用一条扭曲成锯齿状的手臂，创造了整个电影业的全新风格，并将其上升为一种艺术。”（*5 ）
（5）乔治·钱尼
另外一位具有影响力的纽约派设计家是出生于布达佩斯的美国设计家乔治·钱尼（George Tscherny, 1924— ），曾在纽约普拉特艺术学校学习设计，毕业之后先在唐纳德·德斯基的设计事务所从事包装设计，后进入乔治·尼尔森设计事务所（George Nelson & Associates）担任平面设计部主任。1955年自己开业，专门从事平面设计。他曾为泛美航空公司（Pan Am）、强生（Johnson & Johnson）等重要企业设计海报等印刷品，为美国邮局设计邮票，后来还受聘担任福特基金会（Ford Foundation）的设计顾问，负责该机构所有出版物和印刷品的设计总管。他不但为纽约的 视觉艺术学院（School of Visual Arts，简称SVA）设计了海报和Logo，还长期在该校任教。
索尔·巴斯为影片《金臂之人》设计的海报。
索尔·巴斯为影片《迷魂记》设计的海报。
索尔·巴斯为电影《西城故事》设计的海报。
索尔·巴斯设计的电影《卡门·琼斯》海报。
布兰布利·汤普逊为康涅狄克舞蹈学校20周年纪念演出设计的海报（1967）。
钱尼的设计极其简洁、明确，他设计的各种海报、年度报告和广告，无论是版面编排、平面图形、字体使用、照片和插图的设置等等，都简练到几乎无以复加的地步，具有强烈的视觉冲击力，高度概念化，在清晰易懂和刺激兴奋之间，保持着精细的平衡，优雅却不矫情，严谨却不呆滞，庄重却不自命不凡。他经常使用书法的方式来安排字体，虽然简单，但却具有深刻的艺术内涵。他在设计中采用的图形，很多是利用色纸剪出来的，具有拙趣的特点。
钱尼曾说过：“我觉得自己像是商业和艺术之间的一道桥梁，我的作品总是尽量尝试着要到达艺术的彼岸。”而他的作品也被纽约现代艺术博物馆、纽约库柏·豪维特博物馆、苏黎世装饰艺术博物馆等单位收藏。
乔治·钱尼于1988年荣获美国平面艺术协会（AIGA）金奖，并于1997年入选美国艺术主管俱乐部名人堂。
（6）BCG设计事务所
除了上述这些独立开业的设计师之外，1957年组成的、以纽约为基地从事品牌设计和平面设计的“布朗约翰-谢玛耶夫-盖斯玛”设计事务所（Brownjohn & Chermayeff & Geismar，简称为BCG），是纽约平面设计派的一支重要力量。他们富于创新精神，坚持不懈地从事设计探索，在美国平面设计界产生了重大的影响。迄今为止，依然是世界上最负盛名的平面设计事务所之一。
乔治·钱尼为纽约视觉艺术学院设计的海报。
罗伯特·布朗约翰1956年为美国爵士乐年度刊物（JASS）设计的封面。
乔治·钱尼1956年为视觉艺术学校（School of Visual Art，简称SVA）设计的海报。
乔治·钱尼为泛美航空公司设计的飞行目的地海报。
C&G&H设计事务所2008年为美国国会图书馆设计的Logo。
C&G事务所为美国公共广播系统（Public Broadcasting System）设计的标志（1984）。
BCG设计事务所1961年为大通曼哈顿银行设计的标志。
C&G设计事务所1986年为全国广播公司（National Broadcasting Companpy，简称NBC）设计的标志。
乔治·钱尼1968年为在惠特尼美国艺术博物馆（Whitney Museum of American Art）举办的SVA展览设计的海报。
BCG事务所最初是由罗伯特·布朗约翰、伊万·谢玛耶夫（Ivan Chermayeff, 1932— ）和托马斯·盖斯玛等三位年轻设计师创办的。3年以后，布朗约翰退出了BCG，事务所便更名为“谢玛耶夫-盖斯玛”设计事务所（Chermayeff & Geismar，简称C&G）。2007年，一位更加年轻的平面设 计师萨吉·哈维佛（Sagi Haviv, 1974— ）加入进来，并成为第三位合伙人，事务所再次更名为“谢玛耶夫-盖斯玛-哈维佛”设计事务所（Chermayeff & Geismar & Haviv，简称C&G&H）。
BCG事务所不但是一个具有纽约平面设计派鲜明特点的设计集团，同时也是一个管理得当、有条不紊的企业集团。因此，这家公司在设计界的声誉越来越高，接待的客户也越来越多，设计的项目也日益趋于大型化。美国政府曾委托他们设计各种出国的正式展览，其中包括1958年在比利时的布鲁塞尔举办的世界博览会的美国馆（the United States Pavilion at the Brussels World Fair）的展览总体规划设计。他们的设计利用美国都市的比例尺度作为设计的动机，通过三维的立体版面拼合方式，来表达美国城市的活力和精神，突出了美国都市环境的特点，该设计在布鲁塞尔的国际博览会中得到广泛好评。
罗伯特·布朗约翰1925年出生在新泽西州的纽沃克市（Newark, New Jersey），很早就展示出艺术天分。他于1944年进入有“新包豪斯”之称的、由包豪斯大师莫霍利-纳吉创办的芝加哥设计学院学习，深受纳吉的设计理念和设计手法的影响。毕业之后，曾经在芝加哥从事过建筑规划设计方面的工作。1950年移居到纽约之后，转而开拓平面设计生涯。布朗约翰个性奔放，对爵士音乐非常痴迷，很早就将波普艺术引入到他的个人风格里来，他的设计总是充满了诙谐、嘲讽和玩世不恭。他强调内容应该置于形式之上，他将以往循规蹈矩的平面设计朝观念艺术方向推进，赋予平面设计全新的概念。
因为染有毒瘾，布朗约翰于1959年退出BCG，移居伦敦。之后，布朗约翰参与了多部电影的片头设计，其中如007系列中《来自俄国的爱情》《教父》等，都是脍炙人口的优秀作品。布朗约翰的作品曾多次获得美国和国际奖项，他的作品在世界上许多博物馆、艺术画廊中展出。他因为长期吸毒，导致心脏病发作，于1970年在伦敦去世，年仅45岁。
C&G事务所为莫比尔石油公司（Mobil）设计的标志。
罗伯特·布朗约翰设计的1965年007系列电影之《雷霆万钧》（Thundeball）海报。
罗伯特·布朗约翰为费城交响乐团设计的节目单封面。
伊万·谢玛耶夫1932年出生在伦敦，1940年随家庭移民到美国，他的父亲谢尔盖·谢玛耶夫（Serge Ivan Chermayeff, 1900—1996）是一位杰出的建筑师和工业设计师。伊万深受父亲的设计思想和方法影响，后来曾先后在哈佛、耶鲁和芝加哥设计学院等校学习。毕业后曾在鲁斯提格的事务所，以及哥伦比亚广播公司工作过一段时间。
托马斯·盖斯玛1931年出生于新泽西州的格林里奇（Glen Ridge, New Jersey），在耶鲁大学艺术与建筑学院获得平面设计的硕士学位，与伊万·谢玛耶夫是同学，他在毕业后曾为美国陆军从事过两年的展览设计。
谢玛耶夫和盖斯玛对于欧洲的现代平面设计都非常感兴趣，同时对于艺术和艺术史有深刻的了解，因而在设计中往往运用某种特别的艺术风格来界定设计的风格特征。这种做法，使他们的设计具有比其他的设计家更高的文化和艺术深度。他们往往采用图形、照片拼合方式从事设计，把简单明确的理性主义和幽默、趣味的美国风格很好地结合一体，具有鲜明的特点。
C&G事务所创造了许多为人熟知的企业标志，他们为莫比尔石油公司（Mobil）、时代-华纳公司（Time Warner）等国际知名企业，以及为史密桑纳学院、国会图书馆、现代艺术博物馆等公共文化单位所设计的标志，都已成为经典。
C&G&H事务所的业务范围已经扩展到企业标志设计、平面设计、建筑内的艺术装置设计、展览设计等方面。C&G事务所于1979年荣获美国平面设计协会（AIGA）年度金奖。
C&G事务所为纽约57街9号的索洛大厦（Solow Building）设计的门牌标志（1972）。
C&G事务所1970年为史密桑纳学院举办的《历史和技术》展览设计的展览装置。
注释
*1 马克斯·比尔的原话是："that it is possible to develop an art largely on the basis of mathematical thinking."
*2 IEA对于人体工程学的定义原文是：Ergonomics (or human factors) is the scientific discipline concerned with the understanding of interactions among humans and other elements of a system, and the profession that applies theory, principles, data and methods to design in order to optimize human well-being and overall system performance.
*3 兰德的原话是："I haven't changed my mind about modernism from the first day I ever did it.... It means integrity; it means honesty; it means the absence of sentimentality and the absence of nostalgia; it means simplicity; it means clarity. That's what modernism means to me..."
*4 纳吉的原话是："He is a painter, lecturer, industrial designer, [and] advertising artist who draws his knowledge and creativeness from the resources of this country. He is an idealist and a realist, using the language of the poet and business man.He thinks in terms of need and function. He is able to analyze his problems but his fantasy is boundless."
*5 His New York Times obituary hailed him as "the minimalist auteur who put a jagged arm in motion in 1955 and created an entire film genre...and elevated it into an art."
参考书目
[1] Galbraith, John Kenneth: the Affluent Society , Library of America, 1958, ISBN-10: 1598530771 2010, ISBN-13: 978-1598530773.
[2] Galbraith, John Kenneth: The New Industrial State, James Madison Library in American Politics, Princeton University Press; 1967, ISBN-10: 0691131414; ISBN-13: 978-0691131412.
[3] David Raizeman: History of Modern Design , Pearson Prentice Hall 2nd edition, 2010, ISBN-10: 0205728502; ISBN-13: 978-0205728503.
[4] Henry Dreyfuss: Designing for People. Allworth Press, 2003, ISBN 1-58115-312-0.
[5] Henry Dreyfuss & Alvin R. Tilley: The Measure of Man and Woman: Human Factors in Design , Wiley, 2001, ISBN-10: 0471099554; ISBN-13: 978-0471099550.
[6] John Heskett: Philips: a Study of the Corporate Management of Design , Rizzoli, 1989, ASIN: B0017WQUOK.
[7] Victor Papanek: Design For The Real World: Human Ecology and Social Change , Academy Chicago Publishers, 2005, ISBN-10: 0897331532; ISBN-13: 978-0897331531.
[8] Rachel Louise Carson: Silent Spring , Houghton Mifflin, 2002, ISBN 0618249060, 9780618249060.
[9] Ralph Nader: Unsafe at Any Speed: The Designed-In Dangers of the American Automobile , Grossman, 1972, ISBN-10: 0670741590; ISBN-13: 978-0670741595.
[10] Alvin Toffler: Future Shock , Mass Market Paperback, 1984, ISBN-10: 0553277375.
[11] Alvin Toffler: The Third Wave , Bantam Books, 1980, ISBN 0-553-24698-4.
[12] Alvin Toffler: Powershift: Knowledge, Wealth and Violence at the Edge of the 21st Century , Bantam Books, 1990, ISBN 0-553-29215-3.
[13] Ernst Friedrich Schumacher: Small Is Beautiful: A Study of Economics As If People Mattered , Hartley and Marks Publishers, Vancouver, 2000, ISBN-10: 0881791695; ISBN-13: 978-0881791693.
[14] Alphonse Chapanis: Applied Experimental Psychology: Human Factors in Engineering Design , Wiley, 1949.
[15] Alphonse Chapanis: Human Factors in Systems Engineering , Wiley, 1996, ISBN: 978-0-471-13782-5.
[16] Josef Muller-Brockmann: History of Visual Communication , Arthur Niggli, 1986, ISBN-13: 978-3721201888.
[17] Josef Muller-Brockmann and Shizuko Muller-Brockmann: History of the Poster , Phaidon Press; Mul edition, 2004, ISBN-13: 978-0714844039.
[18] Armin Hofmann: Graphic Design Manual: Principles and Practice , Van Nostrand Reinhold, 1977, ISBN-13: 978-0442234690.
[19] Hugh Aldersey-Williams: World Design, Nationalismand Globalismin Design , Rizzoli, New York, 1992, ISBN-10: 0847814610, ISBN-13: 978-0847814619.
[20] Philip Meggs & Alston Purvis: History of Graphic Design, John Wiley & Sons Inc, 1983, ISBN 0-471-69902-0.
[21] Paul Rand: Thoughts on Design , Van Nostrand Reinhold, 1970, ISBN-10: 0289798353 ISBN-13: 978-0289798355.
[22] Heller, Steven, and Reagan, Kevin: Alex Steinweiss, The Inventor of the Modern Album Cover , Taschen, 2009, ISBN 978-3-8365-0192-7.
[23] David E. Sumner: The Magazine Century: American Magazines Since 1900 , Peter Lang, New York, 2010, ISSN 0085-2473.
[24] Erika Doss: Looking at Life Magazine , Smithsonian Institution Press, Washington, D.C. 2001, ISBN 978-1-56098-989-9.
[25] John McDonough & Karen Egolf: Ad Age Encyclopedia of Advertising , Fitzroy Dearborn, 2002, ISBN-13: 978-1579581725.
第八章 后现代主义设计运动
千篇一律的现代主义城市面貌——美国维吉尼亚州水晶城区。
千篇一律的现代主义城市面貌——前东柏林城区。
一、后现代主义设计运动的兴起
（一）背景
第二次世界大战结束以后，特别是在1950—1970年代期间，“国际主义”风格席卷欧美，成为西方国家设计的主要风格，而且影响到全世界，改变了世界建筑的基本形式，也改变了城市的面貌。虽然国际主义是从战前在一些欧洲国家（特别是德国）中兴起的现代主义设计运动基础上发展出来的，但却带有浓重的美式商业符号色彩。
“国际主义”风格以密斯·凡·德·洛主张的“少就是多”（Less is More）原则为中心，并衍生出粗野主义、典雅主义、有机功能主义（也称“有机现代主义”，organic modern）等几种次风格。全无装饰、强调直线、干练、简单到无以复加地步的“密斯主义”（Miesism）重新定义了几乎全世界各大都市的天际线。除了建筑之外，“国际主义”风格同时还影响到产品、室内、环境、平面等其他的设计范畴。
“国际主义”风格，或者翻译为“国际风”，是菲利普·约翰逊、亨利-拉瑟·希区柯克（Henry-Russell Hitchcock, 1903—1987）1932年创造的术语。当时，他们在欧洲看到现代建筑早期的作品之后，意识到现代建筑会在美国有很大的发展空间，于是在纽约的现代艺术博物馆（the Museum of Modern Art in New York City）举办了“现代建筑——国际大展”，并推出了这一名称。1938年，为避战乱，欧洲主要的现代建筑师大都移民到美国，他们的现代建筑观念和美国市场经济结合，形成了现代建筑时尚，称之为“国际主义”风格。
至1960年代末期，“国际主义”风格垄断建筑、产品和平面设计已经有将近30年的历史了，世界的建筑日趋同质化，地方特色、民族特色逐渐消退，建筑和城市面貌越来 越单调、刻板，加上勒·柯布西耶在战后年代逐步演进出来的“粗野主义”，经由马谢·布鲁尔、路易斯·康（Louis Kahn, 1901—1974）等人的推动，在很大范围内改变了公共建筑，特别是学校建筑的面貌，往日那种具有人情味的建筑形式逐步被缺乏人情味的、非个人化的“国际主义”风格建筑取代。对于这种趋势，建筑界出现了反对的呼声，也开始涌现出一些青年建筑家意图改造“国际主义”风格面貌。典雅主义、有机功能主义是对“国际主义”风格的一些调整，也因此出现了一系列比较具有人情味、个人化的建筑，但是它们毕竟影响有限，而且都依然坚持现代主义基本原则立场——反对装饰。因此，一场在“国际主义”风格的垄断中开拓一条装饰性新路，丰富现代建筑面貌的革命，就呼之欲出了。这个背景，就是后现代主义产生和发展的条件。
后现代主义建筑的兴衰，与西方社会的发展进程是密切相关的，1960年代后半期，后现代主义开始萌芽，正是西方社会广泛反对越南战争、环保主义盛行、青年一代主张绝对自由的运动风起云涌之际；而到1980年代后现代主义运动接近尾声的时候，西方社会则进入了经济高度稳定时期，人们对于政治漠不关心，原来热衷的绝对自由逐步被新保守主义取代，随着战后婴儿一代逐渐成年，以往那些狂热的主张逐步消失。1960年代极端个人主义发展到登峰造极地步，而在1980年代则出现了广泛的宗教保守主义。战后50年基本没有爆发大规模的战争，西方社会享受着长期的和平与繁荣，艺术、文学、建筑都逐步转向娱乐性、享受性，1960年代那种悲天悯人的强烈社会责任感逐步被享受主义取代。这个历史背景，构成了后现代主义发生和衰落的历史文脉。后现代主义具有的典雅、浪漫、装饰性、娱乐性、浅薄的和浮夸的历史折中主义色彩，都是时代的反映。这就是所谓的历史文脉性特征。建筑风格的发展和时代的发展是密切相关的，这一基本事实从后现代主义的兴衰荣辱过程中再次得到证实。
1980年代的宗教保守主义——圣路易斯市的反堕胎游行。
1966年3月26日纽约第五大道上的反战游行。
后现代主义建筑的重要理论著作——文丘里的《建筑的复杂性和矛盾性》。
最早在建筑上提出后现代主义看法的是美国建筑家罗伯特·文丘里（Robert Venturi, 1925— ）。还在宾夕法尼亚大学攻读建筑学的时候，他就旗帜鲜明地挑战密斯的“少就是多”原则，提出“少就是乏味”（Less is a bore）的看法。他主张从两个来源吸收装饰元素，来丰富现代建筑的审美性和娱乐性。一个是历史建筑元素，包括托斯坎尼、古希腊、古罗马、中世纪、哥特风格、文艺复兴、巴洛克、洛可可、法国第一帝国和第二帝国、维多利亚、安妮公主风格等等，所有的西方建筑历史风格都可以借鉴，利用历史符号来丰富建筑面貌；第二个来源是美国的通俗文化，包括好莱坞、拉斯维加斯这些一向被主流社会视为俗不可耐的商业风格，他认为这些商业噱头十足的美国通俗文化也都具有借鉴价值，符合20世纪青年一代的新审美要求。他主张，建筑应该走装饰化的道路，不是采用古典复兴的方式，而是采用折中的、戏谑的、轻松的方式。在他的早期著作《建筑的复杂性和矛盾性》（Complexity and Contradiction in Architecture ）中，文丘里提出了后现代主义的理论原则，而在《向拉斯维加斯学习》、Learning from Las Vegas - The Forgotten Symbolism of Architectural Form ）一文中，更进一步强调了后现代主义戏谑的成分和对于美国通俗文化的新态度。
从建筑实践上看，1962—1964年间，文丘里利用历史建筑符号，以戏谑、游戏的方式为其母亲设计和建造的住宅（The Vanna Venturi House, Chestnut Hill, Philadelphia, Pennsylvania），是具有完整后现代主义特征的最早建筑。1974年，菲利普·约翰逊在纽约完成了美国电报和电话公司（AT&T）大楼（现为日本索尼公司大楼）的设计，采用了石头幕墙、顶部三角山墙、古典拱券入口等建筑语汇，是后现代主义的里程碑建筑。此建筑的照片 刊登在《时代》周刊的封面，被认为是后现代主义正式登场的信号。自此，后现代主义建筑蓬勃开展，成为风靡世界的新建筑风格，国际主义风格开始逐步式微；到1980年代，后现代主义建筑成为主流，而“国际主义”风格则基本消失。
后现代主义建筑理论内容非常繁杂，因为泛义的后现代主义建筑理论既包括了狭义的后现代主义，也包括了解构主义、新现代主义、“高科技”风格这些形形色色的流派和思想内容。因此，关于后现代主义对现代的态度和立场，就很难用简单的言辞来概括。我们姑且粗略地将其分为以下两大类：反现代主义派和新现代主义派。
反现代主义派的基本理论立场，是要与现代主义进行彻底决裂。主张在建筑上提供不同的选择，或者是前瞻性的，或者是回顾式的。前者被称为“新前卫派”（neo-avant-garde），主张在建筑上采用未来主义的手法，创造与现时完全不同的、具有理想成分的建筑，其在理论上的发展就是对具有批判性的新观念的探索。后者被称为“后卫派”（arriere-garde），主张绕过现代主义阶段，在建筑上恢复到前工业化阶段去，以历史因素来改变现代建筑的面貌，其在理论上的体现就是具有怀旧式的对传统建筑和建筑理论的热衷和探索。
要求向后看的“后卫派”在1980年代基本左右了后现代主义建筑的发展，出现了不少根本就是古典复古主义的建筑，比如洛杉矶1974年兴建的保罗·盖地艺术博物馆，设计成古罗马贵族的豪华庭院和高级住宅形式，内部全部采用复古方式装饰，毫无新意可言，就是完全的复古作品。这种建筑浪潮的兴起，与1980年代西方广泛流行的政治保守主义具有密切的关系。随着西方特别是美国的政治保守主义逐步衰落，“后卫派”建筑也就逐渐退出主流了。
新现代主义派则仍然维护现代主义的基本理论。事实上，支持现代主义、提出要维护和发展现代主义，不但在建筑上具有一定力量，而且也是文化和思想上的一股从未消失的潮流。理论界中不少人认为20世纪的文化核心就是现代主义，如果取消现代主义，就等于取消和否定自从工业革命以来的文化、思想、科学技术的成就，否定现代文明。他们认为对于现代主义，只能完善、发展，而不应该推翻和一概否定。美国当时相当有影响的艺术评论家哈尔·福斯特（Hal Foster, 1955— ）和克里门蒂·格林伯格（Clement Greenberg, 1909—1994）都表示了这样的看法。特别是格林伯格，他认为现代主义具有自身批判的能力，可以通过这种自我批判来完善自己。而法兰克福学派的德国哲学家约根·哈贝马斯（Jürgen Habermas, 1929— ），则是利用马克思主义历史辩证法的立场来积极维护现代主义的合法性和合理性。
具有完整后现代主义特征的最早建筑——文丘里住宅。
贝聿铭设计的国家大气研究中心。
对于现代主义建筑的维护和支持，在建筑界一直具有相当的力量。在上面的章节中，我们曾经提到的“纽约五人”，就是一个在后现代主义大潮汹涌时依然坚持现代主义原则的派别，他们代表了建筑中坚持现代主义、维护现代主义的一派，长期具有相当的影响力。应该指出的是，许多第二代的现代主义大师，并没有如同菲利普·约翰逊那样在后现代主义浪潮中改变原来的方向，而是一直坚持现代主义的基本原则和立场。其中最典型的例子是贝聿铭，他从1940年代开始坚持现代主义建筑的立场，一直到现在，从来没有改变过，而且在不少公开场合对于以装饰主义、历史折中主义来迎合社会心理需求的后现代主义表示不以为然。从历史发展的角度来看，他是正宗的包豪斯的接班人，他的现代主义建筑一直表现出强盛的现代主义生命力，从美国国家美术馆东厅到卢浮宫前的“水晶金字塔”，从卡罗拉多深山里的国家大气研究中心（National Center for Atmospheric Research, 1967），到达拉斯闹市中的莫顿·梅 耶尔逊交响乐中心（Morton H. Meyerson Symphony Center, Dallas, 1989），都是现代主义的重要作品。
比贝聿铭年轻的建筑家中，也依然有不少对现代主义持坚决维护的立场。如美国建筑家理查德·迈耶（Richard Meier, 1934— ），一直坚持现代主义的原则。1998年，他在洛杉矶完成的造价接近10亿美元的“保罗·盖蒂文化中心”（Paul Getty Culture Center），被称为“新包豪斯主义”或者“新现代主义”的代表作品，而且被美国权威的评论家罗伯特·休斯将其与佛兰克·盖利（Frank Gehry, 1929— ）的解构主义杰作——西班牙毕堡的“古根海姆艺术博物馆”相提并论，称为20世纪末叶最重要的两个建筑。可见现代主义不但在文化、思想界仍具有活力，在建筑界也能够穿越整个后现代主义时代，在狭义的后现代主义建筑风格已经走向消亡的时候，反而以其单纯的、强有力的面貌继续发展。可以肯定，新现代主义在21世纪将会继续得到发展。
（二）后现代主义理论的重要议题
1．建筑的意义和意义的表达
在后现代主义建筑理论和实践的研究和发展中，建筑的意义和意义的表达是一个与历史主义、现代主义同样重要的议题。
在讨论建筑的时候，必然会遇到建筑的三个基本要素问题：风格（Style，或译为“类型”）、功能（function）和建构（tectonics）。这三个基本要素，早在罗马时期的建筑学，比如维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio）的《建筑十书》（The Ten Books on Architecture ）中就不断以不同的名义表现出来。对于诸如美观、理想形式、实用性、适合性、坚固性等内容的讨论，其实都是围绕这三个基本要素进行的。
从建筑发展的历史来看，风格或者类型是讨论得最多、最集中的一部建筑史，基本是一部风格史或者建筑类型史，而对于建筑的其他两个因素——功能和建构，则常常是作为讨论风格之后的补充而已。风格代表了时代，记录了历史的发展和演变，风格也是建筑视觉经验的中心。而功能是具体使用建筑的人才能体会到的，建构则更不引人注意，即便注意到，也往往会被当作风格因素来看待。
后现代主义建筑正式登场——菲利普·约翰逊和AT & T大楼登上『时代』周刊封面。
理查德·迈耶设计的保罗·盖蒂文化中心。
风格或者建筑的类型是传达意义的核心内容，但是如果没有功能，没有构造，也就没有风格或者类型可言，因此建筑意义的传达是由三个因素互相配合而实现的，缺一不可。建筑理论界有些人集中讨论风格、建筑类型，而忽视了其他两个因素的重要性，现代主义则反其道而行之，专注于功能和构造，并且视功能和构造本身即为一种风格，刻意否定装饰，刻意反对提倡风格，从而形成独立的、功能主义的、构造性的风格，形成现代主义建筑类型。这是建筑上的一个重大突破，使建筑意义的传达变得更加透明、明确和准确。
建筑的功能传达是现代主义设计最注重的问题。在现代主义建筑理论看来，功能是具有科学性的，同时也具有理性特征，而不是简单的、无缘无故的美学范畴的内容。现代主义建筑的意义不是预先通过形式来设立的，而是通过构造、功能性的完成而自然形成的。因此，现代主义建筑意义的传达，其实并非仅靠建筑本身，而是通过现代主义建筑组成的都市所形成的文化传达出来的，与其他类型的建筑不得不刻意以建筑形式本身来传达意义很不一样。那些主张现代主义继续发展的泛义的后现代主义理论家，对这点均非常强调。比如彼得·艾森曼（Peter Eisenman, 1932— ）提出的“后功能主义”（Post functionalism）、冈德索纳提出的“新功能主义”（Neo-functionalism）都注意到这一点。在一些同类型的理论家的著作中，比如伯纳德·屈米（Bernard Tschumi, 1944— ）的《建筑和限度》系列论文（Architecture and Limits series ）和《建筑与分离》 （Architecture and Disjunction ），以及翁贝托·埃可（Umberto Eco, 1932— ）的《功能与记号：建筑语意学》（Function and Sign: Semiotics of Architecture ）等，都可以看到对现代主义意义传达的这个宏观看法。
后现代主义的理论对于这三个因素具有独特的提法，认为风格通过使用与功能结合，通过结构和建构结合，并由此形成以研究风格和建筑类型为核心的理论体系——“类型学”（typology）。后现代主义的一些理论家都把对建筑类型的研究视为研究的中心，德里达认为类型研究是“建筑中的建筑”，就好像研究语言的深层结构一样具本质意义。
后现代主义建筑理论家都认为建筑类型和风格是传达意义的关键，类型代表了时代特征，因而有了建筑的类型特征“archetypes”这个称谓。无论是下意识的还是无意识的，建筑的类型和风格造成了建筑发展的连续性，因此，建筑类型赋予建筑、城市，乃至文化、文明以其文脉内容和知识性、文化性（intelligibility）特征。
后现代主义理论家认为建筑设计中主要的不应是模仿性行为，而是创造性行为。因为建筑类型、风格具有非常强烈的根源特征，模仿非常容易被一眼看穿，模仿并不轻松，也不容易，除非那些厚颜无耻、不顾后果、急功近利的末流建筑师会刻意模仿，而大部分建筑师都依然会走以创造为中心的设计途径。建筑类型是理性的，从根源来看是没有商业价值和动机的，因此是建筑发展的依赖本体。
后现代主义与现代主义在意义传达的问题上最大的分歧，在于现代主义认为形式无关紧要，构造和功能本身更具有形式能力，会形成一种综合的现代主义文化，意义即在其中；而后现代主义认为意义必须通过刻意设计的形式来传达。因此，后现代主义建筑高度重视建筑的形式。他们反对现代主义、功能主义的“形式追随功能”的原则，认为形式本身必须刻意设计，形式本身是建筑最本质的东西，而并非功能或者建构。因此，后现代主义建筑其实是新形式主义的产物，讲究形式的象征性，讲究形象的“美观”，追求形式的历史内涵。后现代主义建筑的发轫，就是针对现代主义的形式发起的，并不是针对现代主义的构造和功能。后现代主义建筑在很大程度上继承和借用了现代主义建筑的构造和功能，仅仅是在形式上进行了刻意强调，甚至是夸张运用而已。
2．后现代主义如何传达历史主义内容
在讨论意义传达的时候，必须了解后现代主义建筑是如何传达历史内容的，因为大部分后现代主义建筑师都是采用历史建筑的某些特征、符号、构造进行折中处理，从而进行意义的传达。形式与内容的矛盾统一关系，是研究的核心内容之一。
后现代主义的主要代表人物基本上都高度强调通过建筑来传达历史内容的动机。迈克·格雷夫斯（Michael Graves, 1934— ）1976—1977年的建筑设计，按照他自己的说法，属于“比喻性建筑”，或称为“象征性的建筑”（figurative architecture）。他表示，设计这类型建筑的动机就是要表现建筑与自然、古典传统之间的关系。因此，他的后现代主义设计具有明确的意义：对历史主义的象征性表现，其中最具有代表性的是他最著名的作品——俄勒冈州波特兰市的市政服务大楼（Portland Municipal Services building, 1982）。这栋建筑使用了大量的历史符号、色彩和装饰动机来显示建筑所包含的历史意义。而菲利普·约翰逊、詹姆斯·斯特林（Sir James Frazer Stirling, 1926—1992）、查尔斯·穆尔（Charles Moore, 1925—1993）等人的作品，也都具有类似的动机和力图表达的意义。
1980年代是后现代主义发展的顶峰时期，在这个时期，西方形成了一批对后现代主义具有认识的富裕客户，他们给予后现代建筑家们很大的自由发挥的设计空间，因而造成了后现代主义建筑的高潮，出现了所谓的“标志性建筑”或直译为“签名建筑”（signature building）这样具有强烈个人特色的后现代主义建筑类型。1980年代初，后现代主义充满生机，有可能像1950年代的“国际主义”风格那样，发展成一个真正的国际性建筑运动。但是，由于商业投资集团将后现代主义看成是一种能够盈利的噱头，并立即开始进行全面的模仿，因此1980年代中期以来，类似格里夫斯、文丘里、菲利普·约翰逊等人风格的建筑如雨后春笋，在全世界到处涌现，一下子泛滥成灾，变成廉价的建筑风格，而遭到西方社会整体的唾弃，到1990年代初，已经出现衰退现象，到1990年代末期，后现代主义风格已经全面消退，鲜有问津了。这种来也汹汹、去亦匆匆的建筑运动，与当代社会的商业炒作有密切关系。
对于后现代主义如何传达建筑的意义和精神，罗伯特·A.M.斯特恩（Robert A.M.Stern, 1939— ）曾给出非常准确的界定。他提出，由于后现代主义的基本特征是在建筑形式，特别是建筑立面上以装饰的方式来表达意义，传达要以历史主义来改造现代主义的动机，因此，它的本质是立面装饰主义的，与现代主义强调建筑要能够通过外部看到内部结构的这种毫无虚饰的立场大相径庭。现代主义讲究建筑设计的诚实、透彻、明确、结构清楚，摒弃所有装饰，也反对任何历史因素的运用；而后现代主义讲究装饰、含糊、折中复杂、不交代结构，两者形成鲜明对比。即便是“立面”这个术语，在两者中都有不同含义。现代主义简单明确地称为“elevations”，而后现代主义则隐晦地采用了源于古典的称谓——“façade”，具有强烈的装饰性、符号性内涵，可见它们在基本立场上的差别和对待历史的不同态度。这样一来，按照长期在伦敦工作的希腊建筑师德米特里·波菲罗斯（Demetri Porphyrios, 1949— ）的说法，后现代主义就出现了一张“装饰的皮”（decoratedshed，或者称为一层“装饰的壳”）。他在自己的著作《历史主义不是一种类型》（Classicism is Not a Style ）和《古典建筑的恰当性》（Relevance of Classical Architecture ）中都明确地提出这个看法。而且还特别指出，从文丘里和丹妮丝·布朗（Denise Scott Brown, 1931— ）的建筑上，便能非常清楚地看到这层“皮”。
3．后现代主义设计的形式特征
就狭义的后现代主义设计特征而言，后现代主义具有以下几个方面的典型特征：
第一个是它的历史主义和装饰主义立场。后现代主义高度强调装饰性，所有的后现代主义设计家，无论是建筑设计师还是产品设计师，都无一例外地采用各种各样的装饰，特别是从历史中汲取装饰营养，加以运用，与现代主义的冷漠、严峻、理性化形成鲜明对照。
后现代主义的第二个特征是它对于历史动机的折中主义立场。后现代主义并不是单纯地恢复历史风格，如果是单纯恢复历史风格，也就没有什么后现代主义了，充其量不过是历史复古主义而已。后现代主义对历史的风格采用抽出、混合、拼接的方法，而且这种折中处理基本是建立在现代主义设计的构造基础之上的。
后现代主义的第三个特征是它的娱乐性和处理装饰细节上的含糊性。娱乐特点是后现代主义非常典型的特征，大部分后现代主义的设计作品都具有戏谑、调侃的色彩。反映出经过几十年严肃、冷漠的现代主义、国际主义设计垄断以后，人们企图利用新的装饰细节寻求设计上的宽松和舒展这一趋势。而设计上的含糊性，则不是后现代主义所特有的，不少现代主义以后的设计探索，也都具有含糊的色彩。从思想动机来看，这种含糊倾向是可以理解的。现代主义、国际主义设计强调明确，高度理性化，毫不含糊，长期以来成为设计的基本原则。人们在对于这种设计形式上过于理性化的倾向感到厌倦之后，自然希望设计上有更多的非理性成分，含糊性是一个自然的结果。这个含糊性的特征不但可以从文丘里、穆尔、格雷夫斯等人的作品中明确地看出来，从那些设计风格并非后现代主义的当代设计大师，比如重要的新现代主义设计大师理查德·迈耶和彼得·艾森曼的作品当中也可以看到，甚至解构主义大师佛兰克·盖利的作品中也有明显的含糊性。对于解构主义设计来说，这种含糊性主要体现在创造出含糊空间感这一个要点上。
美国建筑师迈克·格里夫斯设计的波特兰市政服务大楼。
后现代主义建筑理论研究的主体不仅仅是历史主义或者装饰主义，而且也比较广泛地涉及其他边缘学科的发展，其中比较突出的研究重点包括对于建筑与人和自然关系的研究，城市理论的研究，特别是对于现代城市发展和规划的研究。
4．后现代主义对于人—建筑—自然相互关系的认知
在哲学研究中，人与自然的关系一直是一个非常突出的研究要点，在现象学研究中，这个关系尤为突出。在过去，由于技术水平低下，因此人要不断与自然进行斗争，来维持本身的生存，人与自然的斗争关系，是西方启蒙主义理论研究真、善、美时的重要因素之一。那时候，自然总是被放在与文化对立、对抗的位置上来看待的。原因正在于人类不得不与自然抗争来取得生存。建筑是人类用来抵御自然的庇护所，因此，建筑史在西方学术界往往被看成人类与自然进行斗争的发展史。
自从工业化时代以来，人类在科学技术上取得突飞猛进的发展，自然对人类的生存威胁已经越来越弱，因此，学术界也改变了自然与文化对抗的看法，开始以新的观点来看待这对一直被视为对抗的关系。到20世纪下半叶，在后现代主义运动中，有些学派认为人和自然的对抗关系、文化和自然的对抗关系已经消失了，取而代之的应是和谐关系，协调关系。更有甚者，环境主义者认为在工业化和后工业化时代，人类不但不再受自然的威胁，反而开始威胁自然，造成全球性的自然和生态环境的破坏，因此，人类要做的工作不仅仅是协调自然，而且应该通过文明活动来保护自然。建筑界受到这种思潮的影响很大，产生了各 种与环境考虑相关的新探索和流派。
建筑是人类征服自然的象征，首先是房子，然后是城市，还有各种大规模的基本建设工程，如水库、公路、新开发区、新填海区等等，都反映了人类移山倒海、改变地球面貌的能力。可以说，建筑是人类文明最集中的、最突出的代表，因而在研究人与自然的相互关系时，建筑便成为一个重要的切入点。
（1）地点因素——建筑的精神内涵
“地点”（place）被物理学家阿尔伯特·爱因斯坦（Albert Einstein, 1879—1955）界定为“地球表面一小块地方，由名称代表，具有某种物质对象的次序，除此之外什么也不是”，他的定义标明了“地点”包括了物理存在、名称、次序三个因素。建筑学中对于“地点”因素的研究，与现象学关系密切，集中于地点因素中独特的精神内涵，称为“genius loci”（意大利语，“场所精神”，来自宗教教义），相当于英语的“unique spirit of the place”，意思是“具体地点的独特精神”。
德国哲学家马丁·海德格尔（Martin Heidegger, 1889—1976）提出人类与自然的关系是因人类的经验而得以丰富的，这个论点被绝大部分后现代主义建筑理论家接受。他们认为地点仅仅是一种客观存在，但是可以被人类的经验加以丰富，赋予“精神内涵”，而这正是建筑的任务和目的。
挪威建筑师、建筑史和建筑理论学者克里斯蒂安·诺伯格-舒尔兹（Christian Norberg-Schulz, 1926—2000）认为，建筑的实质目的是探索及最终找寻到“精神内涵”，在地点上建造出符合个人需求的构造来。他呼吁建筑家应该通过建筑设计来强化建筑所在地点的自然属性，而不要消极等待和应付日常需求。他和其他一些理论家都认为，建筑的“精神内涵”只有通过建筑家的努力才能达到，这种过程，他们称为“地点创造”（place-making）过程，这里的地点，不再是爱因斯坦所说的纯客观的地点，而是通过建筑营造来实现“精神内涵”的地点。
批判性地域主义建筑作品——挪威建筑师斯佛里·福恩（Sverre Fehn, 1924—2009）依山就势设计的挪威冰川博物馆（Morwegian Glacier Museum）。
意大利威尼斯大学建筑学院教授维托里奥·格列戈蒂（Vittorio Gregotti, 1927— ）进一步提出：当在建筑地点放下第一块基石的时候，就改变了地点的意义，使之变成建筑，建筑如同现象学中提出的环境因素一样，是把差异、区别综合起来的活动，与语言一样，是把词汇组合起来的综合活动，词汇通过语音、语法、语意三大范畴的活动组成意义，而建筑也是通过对于功能、建构、类型和风格的综合处理而产生意义。建筑家的功能是要通过建筑来揭示环境和地点的内涵，来表达自然的实质意义，因此，建筑家和作家其实在活动的过程和性质上是类似的。
并不是所有的后现代主义理论家都认同“精神内涵”的这个提法，比如墨西哥裔加拿大建筑史论学者阿尔贝托·佩雷兹·戈迈兹（Alberto Perez Gomez, 1949— ）就认为这是空泛的说法，特别是当具体到目前大都市复杂的交通系统和巨大的购物中心的时候，更加显得言之无物。因为对于城市来说，问题不是再建造更多的公路、商业中心，而是要重新开拓空地，给城市创造新的呼吸空间。他反对改造自然的看法，而主张顺应自然，代表着维护环境的一派理论。
（2）对抗理论
在研究地点因素的建筑理论家当中，有些人的主张比较具有对抗性，认为建筑家应该改造、干预自然，改造景观。其中比较突出的是美国建筑师莱蒙德·阿伯拉罕（Raimund Johann Abraham, 1933—2010）。他在著作《否定与协调》（Negation and Reconciliation ）中提出：建筑师的任务是要攻克地点，改变自然地点的地形特征，表现建筑存在这一事实的根源，而设计则只是第二位的因素，其目的仅仅是协调由原动机造成的干预、冲突和否定性的结果而 已。这番理论具有很强烈的改造自然的特征，被称为后现代主义建筑学中的对抗派理论。
这种理论特征，在海德格尔的“建筑·居住·思想”模式（Building Dwelling Thinking）中，在安藤忠雄（Ando Tada, 1941— ）的建筑理论和实践中都有明确的体现。如安藤忠雄就曾经说：“无论设计什么样的建筑——有意识或者无意识地，都创造了新的风景（landscape）。”这表明他对通过建筑改造自然景观的观点是基本认同的，他进一步提出，要把自然融入都市设计中。他在《走向建筑的新地平线》（Toward New Horizons in Architecture ）一文中提出：“人不但应该改造自然，也应该通过建筑、都市设计把自然引入人造的环境中。”这样，不是人为自然服务，而是自然为人服务，不是人造的环境去适应自然，而是自然要适应人的需求。对抗理论在这里找到了新的综合点。
（3）批判性地域主义理论
后现代主义的另外一位理论家，英国建筑师、评论家肯尼斯·佛兰普顿结合现象学理论，提出了“批判性地域主义”理论（Critical Regionalism）。他认为传统建筑，特别是民俗建筑是针对特定地点而发展出来的建筑体系，具有功能、结构和形式上的合理性。特别是在处理一些具体因素，如通风、采暖和保温、采光等方面，常有相当良好的因地制宜特点。因此，不能够简单地否定地方风格，因为地方风格是依据所在地点具体的地理情况和人文情况发展起来的。后现代主义中有部分人重视民俗建筑就是出于这个理论的考虑。
正因为批判性地域主义理论的发展，所以后现代主义建筑理论对于批量化工业生产建筑持反对立场。原因是工业化批量生产不考虑具体的建筑地点、条件、地理情况，千篇一律，企图用单一模式解决所有的建筑问题，其实是什么问题也解决不好的。海德格尔也有类似的看法。
批判性地域主义建筑作品——澳大利亚建筑师格林·穆卡特（Glenn Murcutt）根据地理和气候条件设计的马格尼住宅（Magney House）。
这部分地域主义理论家主张恢复民俗建筑，反对现代主义。
与此同时，也有另外一些理论家提出：要造成非物质化过程、改变工业化的刻板面貌，并不一定要通过民俗化、历史化的方式，因为这两种方式都具有朝后看的特征，是运用过去的建筑来改造现在的建筑的，而采用历史来改造现代却鲜有成功的例子。因此，可以采用信息时代电子技术的手段来改变现代建筑，使现代城市和建筑得到改造和非物质化的变化。这一派的理论家主要有法国社会学家、哲学家让·保德利亚（Jean Baudrillard, 1929—2007）、美国都市历史学家克里斯丁·博耶（M.Christine Boyer）、美国乔治亚州理工学院建筑教授伊琳·杜汉-琼斯（Ellen Dunham-Jones）等。
二、英国的波普设计运动
如果要用一个名词来形容1960年代的设计风格，大约最恰当的应该是波普（Pop）了，这个词来自英语的“大众化”（popular），但是，当它与1960年代的文化、艺术、思想、设计建立起密切的联系以后，它就不仅仅是指大众享有的文化，而更加具有反叛正统的意义，这是这个时代的最大特征。在西方国家中，最集中反映波普设计风格的是英国。
这里必须分清楚“波普”和“大众化”两个词在含义上的区别。不少人认为波普源起大众化，因此，波普文化和波普艺术就是大众文化和大众艺术。其实，大众文化是大众的文化，波普文化是知识分子的文化，不过借用了大众文化的某些形式而已。波普运动，是一个典型的知识分子运动，它的某些内容，比如艺术形式、设计形式受到青 年群众的欢迎，但是这并不能改变它的意识形态基础和知识分子反文化的精英立场。英国波普艺术最重要的代表之一理查德·汉密尔顿（Richard William Hamilton, 1922—2011）在接受美国艺术评论家罗伯特·休斯的电视采访中就反复强调过这个区别。
战后的英国，物资短缺、经济紧缩，在1952年之前一直实行配给制，因此在设计上特别强调低成本、批量化生产，注重标准化和实用性。当时的政府在解决低收入劳工阶层的住房问题和医疗问题上投入了相当大的力量，虽然对设计很重视，先后召开了多次大型的设计展览会（如“英国能做到”“英国节”）等活动，但限于经济实力，无法给英国的现代设计提供更多的支持和条件。战后英国的现代设计，一直落后于美国、德国和斯堪的纳维亚国家，失去了19世纪中期发起“工艺美术”运动时的那种先驱性地位和作用。直到1960年代，英国的经济实力有了提高，而以反正统文化为中心的波普运动，正好给了英国设计家一个可以绕开现代主义阶段的机会。
在1960年代的波普运动中，英国设计奋起直追，特别是针对国内市场的消费产品设计，出现了非常明显的突破，它在波普设计运动中显示出来的前卫性特点，引起世界各国的重视，在国际设计界，产生了深远影响。
（一）英国波普设计运动的兴起
1960年代英国设计的一个最显著的转变就在于不再苦苦追求重新开始现代主义设计运动，而是通过当时国内与国际的具体情况，根据市场的情况和消费者的需求，根据当时文化界出现的新气氛，来开辟一条新的设计路径。现代主义设计虽然具有讲究功能良好、强调理性和注意服务对象的特点，但是风格单调、冷漠而缺乏人情味，在战后出生的年轻一代眼里，这种风格体现的是陈旧的、过时的观念。新一代的消费者希望有新的设计风格来表达自己的消费观念、文化认同立场，寻求一种新的自我表现方式。现代主义设计的冷漠、非人格化、高度理性的特点，显然无法满足他们的诉求。
汉密尔顿的照片拼贴作品《到底是什么使今日的家变得如此不同，如此吸引人呢？》。
英国的波普艺术作品——大卫·霍克尼的《比华利山上的沐浴者》（Man Taking Shower in Baverly Hills, 1964）。
战争期间，朴实无华、色彩单调成为当时设计的特点，这是因战时和战后一段时间内的物质匮乏，以及战争年代总体气氛的影响而造成的。战后初期，受限于当时的经济实力，英国的现代设计未能向美国、德国、斯堪的纳维亚诸国那样，发展得有声有色。但是从1950年代末期开始，进入1960年代，英国的经济有了长足的发展，失业率接近于零，几乎没有通货膨胀。充分的就业状况令年轻一代受益匪浅。当时，15~19岁的年轻人占总人口的8%以上，而这段时间内，这个年龄层年轻人工资收入的增长速度是其他年龄层的两倍以上。这种情况使得当时深受美国大众文化影响的英国年轻人更加可以毫无拘束地表达自己的新的消费要求。
新一代消费者们——特别是青少年、职业妇女等，他们要求的是代表自己喜爱的、新的、时代的风范。当时英国设计界中不少人，特别是青年设计师们，认为色彩必须大胆和强烈，造型应该突破旧有的框框，甚至不惜有些古怪，有些荒唐，只有这样，设计才能为新的社会、新的市场服务；也只有这样，英国的，乃至欧洲的设计，才有可能与美国推崇的强势的国际主义设计风格分庭抗礼，自立门户，形成本国的当代设计风格，而不是跟在美国人后面亦步亦趋，否则，英国设计不可能有自己真正发展的前途和未来。这种观点，在当时非常普遍，英国设计也因此开始了一个完全不同的阶段，即波普设计阶段。
从本质来讲，波普设计运动是一场反现代主义的设计运动，其目的是反对自1920年以来的、以德国包豪斯为中心发 展起来的现代主义设计传统。波普设计运动的思想根源，可以追溯到美国的大众文化影响中去，这些影响包括好莱坞电影、摇滚乐、消费文化等等，对于当时处在战后物质匮乏时期的英国年轻人来说具有很大的诱惑力，其中表现出来的对于物质享受的崇拜，很对当时英国青少年的胃口。英国设计家们注意到这种需求，并适应这种需求设计出与当时主流的“国际主义”风格、理性主义、减少主义设计特征背道而驰的新产品、新平面设计，波普设计运动就此兴起。
英国的波普运动是受到艺术创作上的波普运动影响而发展起来的。1950年代中期，波普艺术运动最早出现在一些独立的组织中，这些组织的成员包括艺术家、评论家、建筑家和设计师，包括画家、拼贴艺术家理查德·汉密尔顿，雕塑家、拼贴艺术家爱德华多·包罗兹（Sir Eduardo Luigi Paolozzi, 1924—2005），历史学家、建筑设计评论家雷奈·班翰，艺术家、社会学家约翰·麦卡尔（John McHale, 1922—1978），艺术评论家劳伦斯·阿劳威（Lawrence Alloway, 1926—1990），建筑师阿利逊·史密森（Alison Smithson, 1928—1993），以及艺术家彼得·布雷克（Sir Peter Thomas Blake, 1932— ）等人。他们在伦敦的现代艺术学院（the Institute of Comtemporary Arts in London）开会研究美国大众文化现象，重点在于美国广告、电影、汽车式样对于大众文化面貌形成的关键作用。班翰提出美国大众文化背后的金钱内涵问题，提出美国汽车式样包含着性与权力的象征性。汉密尔顿则在1956年利用美国大众文化的一些特别内容，比如美国电影明星玛丽莲·梦露的肖像、电视机、录音机、通俗海报、美国家具、起居室、健美先生、网球拍等的照片，创作了一张题为《到底是什么使今日的家变得如此不同，如此吸引人呢？》（Just What Is It That Makes Today's Home so different, So Appealing? ）的照片拼贴作品，把美国大众文化的内涵淋漓尽致地渲染出来，对于英国年轻一代艺术家和设计家影响很大。
英国的波普艺术作品——德里克·波舍尔的《无题》（Untitled, 1964）。
英国的波普运动初期时，基本上集中在艺术创作方面，到1960年代之后已经蔚然成风，出现了新的一批波普艺术家，包括大卫·霍克尼（David Hockney, 1937— ）、艾伦·琼斯（Allen Jones, 1937— ）、德里克·波舍尔（Derek Boshier, 1937— ）和罗纳德·基塔依（Ronald Brooks Kitaj, 1932—2007）等人。他们的波普艺术创作，更多的是从美国大众文化的另外一些侧面，比如连环画、科学幻想小说、广告和其他一些更加具有视觉影响力的内容里寻找动机、激发灵感，将这些内容重新组合，而展示出波普面貌来。
英国的设计界很快就对波普艺术做出了反应，使英国成为波普设计的发源地，对欧美国家造成深刻影响。一批青年设计家对于现代主义、国际主义设计风格的垄断局面非常不满，借用波普风格来进行积极的反抗，从而发起了这场设计运动。他们针对的市场是富裕的青少年市场，也就是战后婴儿潮一代消费者。而当时英国的企业界，也看准了这个市场的巨大潜力，接受他们的设计，投入生产和销售，取得了很好的市场效果，从而更加推动了这种新的设计风格的兴盛。
（二）英国波普设计面面观
英国波普设计的主力军大部分是刚刚从艺术学院毕业的学生，他们对于传统，包括现代主义的传统没有多少依赖和留恋，更加重视自己这一代人的习惯与喜爱。因此，他们最具有打破传统束缚的动机。这一代年轻设计家们，努力寻找能够代表自己的视觉符号、风格特征。他们要鲜明地代表自己这一代，明确地与父母一辈拉开距离。因此，各种颠覆常规的设计观念、新奇古怪的产品造型、炫目张扬的表面装饰、恣意纵横的图案设计……一股脑儿涌现出 来，旗帜鲜明，热闹异常。但是，由于主要是一种青春期的宣泄，因此，虽然热闹，却难以为继，很快就消退了。正如班翰讲的：来势汹汹，但持续力却非常微弱。
英国波普设计比较集中反映在时装设计、平面设计等方面，尤其是时装设计，成为英国波普设计运动的第一个冲击波。其最大的特点是强调为青少年一代而设计，不再是那种中年一代所熟悉的墨守成规的服装了，并且针对的市场也不仅仅是少数权贵的高端部分，而将重点放在更为广泛的大众市场，形成了“街头时装”（Street Fashion）的新概念。无须隽永，但求流行。比较重要的设计师包括玛丽·匡特（Mary Quant, 1934— ）、玛丽安·佛利（Marion Foale, 1939— ）、莎莉·图芬（Sally Tuffin, 1939— ）、奥西·克拉克（Raymond "Ossie" Clark, 1942—1996）等人。
时装设计最集中地体现了当时的英国波普文化。以上这些设计师通过他们的设计，赋予服装以新的含义，无论从材料上、图案上，都令他们的服装成为这个时代青少年的一种宣言：“我们再也不想看上去跟父母那代人一样了（We don't want to look like our parents anymore）。”其设计动机中突出了宇航技术、儿童的天真两个方面，非常具有时代特征。女性时装设计中，模仿宇航员的太空风格，或者采用一些童装元素的小女孩风格，蔚然成风。这些英国波普设计家，通过他们的作品，来反映这个令他们感到兴奋的物质丰裕的新时代，这个积极、乐观的时代，这个年轻的时代。
玛丽·匡特
出生在南伦敦的玛丽·匡特（Mary Quant, 1934— ），是一位教师的女儿，其父母均出身于矿工家庭。匡特先是在戈德史密斯艺术学院（Goldsmiths College of Art）学习插图，1953年毕业后，在伦敦著名的克拉里奇大饭店旁边的一家高级制帽店工作。
『摇曳伦敦』的时尚中心——卡纳比大街上的商店门面设计（1968）。
奥西·克拉克设计的充满少女风情的连衣裙。
1960年代伦敦著名时尚商店『和你一起』（Hung On You）的室内壁画装饰。
玛丽·匡特1960年设计的无袖连衣裙，现在陈列在维多利亚-阿尔伯特博物馆里。
1955年，匡特和她的丈夫亚历山大·普朗克·格林（Alexander Plunket Greene, 1933—1990）、摄影师阿奇·麦克奈尔（Archie McNair）合伙，在伦敦国王路（King's Road）上创办了她的第一家品牌专卖商店，起名为巴莎（Bazaar），这是她的业务的开端。她将目标市场定位在当时具有反叛精神的青少年，宣称“高品位已经死了，粗俗才有生命”（Good taste is death, vulgarity is life），并将1960年代的时装特点归结为“骄横亢奋、咄咄逼人和情色性感”（arrogant, aggressive and sexy），从而成为“伦敦面貌”（London Look）的代表人物。
匡特最著名的作品是短小到几乎无以复加的“超短裙”（Mini Skirt）和短小紧贴的“热裤”（Hot Pants）。她的服装设计活泼、青春、剪裁简单、色彩强烈，具有日夜都可以穿的特点，很受青少年欢迎，一经推出就获得巨大成功。
谁最先发明了迷你裙？这一直是个有争议的问题，有人认为是匡特，也有人认为是法国时装设计师安德烈·科列吉斯（Andre Courreges, 1923— ）。但匡特并不纠缠在这个问题上，她说迷你裙是街头少女自己流行起来的，她作为一个时装设计师仅仅是把它们时髦化罢了，这个解释其实非常聪明，也符合事实。
匡特是第一位把设计的目标锁定在青少年身上的设计师。她设计的服装以简单的直线为特点，与那些复杂的巴黎时装相比，显得非常清纯、活泼。她的设计包括时装、饰品、化妆品，都走同样简洁的路线。她设计的“迷你裙”“热裤”、裤装、低挂到屁股上的腰带、有长长背带的手袋、色彩鲜艳的塑料外衣等，受到年轻人近乎狂热的欢迎，是嬉皮士的最爱，成为1960年代的象征。她用一朵黑色的皱菊作为标志，应用在她的所有产品包装上，是品牌意识成熟的标志。
匡特的时装店起初仅销售她自己缝制的服装。但是到 1960年代，除了服装外，她还设计了雨衣、紧袜、内衣和游泳衣，与迷你裙配合，形成时尚，之后又推出相关的家具、床上用品、针织服装、领带、眼镜、帽子等配件，甚至玩具、文具等等，内容众多，形成自己的产品系列，在世界各国流行，她的商店也成为世界著名的品牌。可以毫不夸张地说，匡特是最具典型意义的1960年代的时装设计师，是英国波普设计中最耀眼的明星。
英国波普平面设计非常直接而鲜明地表达了当时年轻人反抗主流文化的诉求。从1950年代末期开始，“年轻”（Young）这个字眼，已经变得铺天盖地，无处不在，不仅是年轻人迫不及待地要挥洒他们的青春活力，展示他们的青春面貌，就连已经日渐壮大的中产阶级也希望以比较年轻的形象与“保守”“老套”划清界限。这种追求年轻的新文化和新的社会诉求，在设计上获得了巨大的回响。海报、唱片封套、印刷单张和杂志等平面设计方式，因其价格比较低廉，又具有自我表现的强烈视觉功能，很容易就与这种“年轻”文化融合起来，因此发展得尤为迅速，并且与时装业、唱片业、广告业、出版业，甚至家居用品行业密切结合，在青春文化中扮演着重要的角色。
平面设计与时装零售业的结合，是这个时期的一大特色。当时，英国精品专卖时装店正迅速增加，根据英国《每日邮报》（Daily Mail ）的统计，到1970年，英国的这类时装店已经达到1.5万多家，其中绝大部分是针对25岁以下年轻人的。这些商店的经营方式甚至有点像公共派对——又是播放背景音乐，又是赠送免费礼物，玛丽·匡特的“芭莎”，是这股风潮的领头羊。波普平面设计则充分调动了波普艺术中玩世不恭、俏皮跳脱的元素，为这些商店设计布料、布置室内、打造企业形象，对这股风潮起到推波助澜的作用。出生于德国的英国平面设计师汤姆·沃尔西（Tom Wolsey, 1924—2013）为玛丽·匡特所做的一系列以雏菊为动机的设 计，就是一个很好的例子。很快，当时伦敦波普风格时装的大本营——卡纳比大街（Carnaby Street）上的店铺都纷纷效仿，在平面设计师的协助下，打造起自己的品牌标志来。
1960年代伦敦的时装——『我们再也不想看上去跟父母那代人一样了』。
模特儿们在佛利和图芬的专卖店门前合影。
身着超短裙的模特儿们在玛丽·匡特的专卖店『巴莎』门前拍摄广告（1967）。
1960年代美国《生活》杂志介绍玛丽·匡特设计的『热裤』。
汤姆·沃尔西的设计：玛丽·匡特的标志——雏菊。
『摇曳伦敦』的宣传海报（1967）。
雏菊的动机也被应用到玛丽·匡特商店门面的装饰上。
汤姆·萨尔特（Tom Salter）设计的绘本书——《卡纳比大街》（Carnaby Street 1970）。
流行音乐产业的兴起，披头士摇滚乐队（The Beatles）等英国音乐团体风靡全球，更是为波普平面设计师们提供了一个巨大的平台，开辟了一条面向世界的快速通道。
有“英国波普艺术教父”之称的英国平面设计师彼得·布雷克在1955—1957年间完成的作品《在阳台上》（On the Balcony ）成为英国波普艺术最早的标志性作品，但真正令他成名的作品，是1967年为披头士乐队的唱片专辑《佩珀中士的寂寞之心俱乐部乐队》（Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band ）设计的封套。将绘画、摄影、拼贴等元素混合运用，是他的一大创作特点，鲜亮的原色系，强烈地烘托出1960年代那种喧闹、乐观的氛围，并且展示出一种前所未有的新鲜、现代的感染力。彼得·布雷克与音乐产业的渊源很深，除了披头士乐队之外，知名度很高的英国音乐人保罗·威勒（Paul Weller, 1958— ）、“谁人”（The Who）和“绿洲”（Oasis）等乐队也都请他设计过唱片封套。
以伦敦为基地的德国平面设计师克劳斯·乌尔曼（Klaus Voorman, 1938— ）也为披头士、“比吉斯”（The Bee Gees）和“Wet Wet Wet”等乐队做过设计，英国的波普平面设计与流行音乐确实结有不解之缘。这股疯狂的“披头士热”不但在1960年代唱片封面设计方面引发出崭新的视觉吸引力和象征性的表达力，而且还极大地影响了当时出现的诸如《狂欢》（Rave ）、《绝妙》（Fabulous ）等波普画报的设计。
英国的波普平面设计相当强调图案装饰，不少图案是直接从一些当时各国的波普艺术中借鉴过来的，比如从美国的贾斯帕·琼斯（Jasper Johns, Jr., 1930— ）、法国的维克多·瓦沙里利（Victor Vasarely, 1906—1997）、英国的布丽吉特·莱利（Bridget Louise Riley, 1931— ）等人的绘画中提炼出图案，作为设计的表面装饰。
克劳斯·乌尔曼为比吉斯乐团专辑《比吉斯第一集》设计的唱片封套。
克劳斯·乌尔曼为披头士乐队专辑《左轮手枪》（Revolver）设计的封套。
英国时装设计师比尔·吉伯（Bill Gibb, 1943—1988）1971年设计的复古套裙。
彼得·布雷克为『谁人』乐团《脸面之舞》（Face Dances）专辑设计的唱片封套（1981）。
彼得·布雷克为披头士乐队的唱片专辑《佩珀中士的寂寞之心俱乐部乐队》设计的封套。
与时装和平面设计相比，家具设计因为具有使用期较长、必须与室内风格协调等特点，因而较难完全地摆脱传统家具式样的影响或束缚，彻底的改革显得比较不容易。长期以来，除了现代主义、国际主义家具设计是全面的革命完全突破传统之外，其他家具设计都依然保有浓重的传统色彩。1950年代的家具，或者是现代主义的，或者是传统折中的，似乎没有其他的途径可走。
但是，到1960年代中期，随着战后婴儿潮在消费社会各个方面产生了越来越大的影响，波普风格也在英国的家具设计上兴起，突破了传统禁锢，亦打破了现代主义、“国际主义”风格的桎梏。新的波普美学观和新的消费观颠覆了耐用性、持久性、高品质的材料、理性和功能至上等固有的传统概念，而代之以易丢弃、可回收的廉价材料，以及异想天开的甚至是怪诞的、通常被称为“反设计”的设计手法。
英国“波普”家具主要是通过家具零售店“哈比塔特”（Habitat）推广开来的，这家家具店由英国设计师、零售商、作家特伦斯·科兰（Terence Conran, 1931— ）在1964年创办，以青少年为目标市场。后来逐渐发展成一个专门推销廉价、色彩鲜艳、设计特殊的家具与家庭用品的跨国专业集团。除了出售色彩单纯、绚丽，造型简练的家具和家用品外，也出售廉价的陶瓷用品、首饰，不少是从斯堪的纳维亚国家进口的。由于波普风格鲜明，非常受青少年喜爱，生意兴隆。
在英国波普风格的家具设计探索中，表现突出的还有英国家具设计师彼得·穆多克（Peter Murdoch, 1940— ）。他最先设计了一批名为“椅子那些事”（Chair Thing）的椅子，有些用英文字母，有些则用类似纺织品的圆点图案来做装饰。这些产品最初采用覆盖了一层聚氨酯涂料的纸板做材料，经过模压切割，最后折叠成型，价格低廉，色彩 鲜明，具有波普艺术的表现性。穆多克后来将他的设计扩展成“凳子那些事”（Stool Things）、“桌子那些事”（Table Things），形成一个名为“那些事”（Those Things）的家具系列，专门针对年轻人市场，材料也改用纤维板，更加方便大批量生产了。
这一类型的设计师还包括简·迪隆（Jane Dillon, 1943— ，婚前姓Yong，迪隆是她的夫姓）。从皇家艺术学院毕业后，她主要从事家具设计，同时也设计灯具、纺织品和玻璃器皿等。她设计的“可移动的椅子”（Moveable chair, 1968）、风筝灯（Kite Cometa Light, 1971）等产品色彩鲜明，造型特殊，带有一点游戏心态，很符合青少年的心理特点，反映了当时比较轻松的社会氛围。它们传达的信息是非常明确的：在大众文化和用毕即弃的新物质文明中，功能主义不再是设计需要首先考虑的问题了。设计家应该更多考虑市场细分要求，尽量满足消费者的心理需求，而不仅仅是创造耐用的、功能良好的经典功能主义家具。这种波普文化现象，在1960年代不但广为英国和欧洲各国青年喜爱，同时，连正式的英国设计机构，比如英国的设计协会也不得不正视它，因为它已不仅仅是一个少数青年知识分子的个人表现探索，波普已经成为一种文化、商业和经济现象。简·迪隆的这张椅子已被维多利亚-阿尔伯特博物馆收藏。
还有些英国波普艺术家也介入了家具的设计，并且还相当引人注目。例如波普艺术家艾伦·琼斯设计的椅子、帽架、桌子系列（Chair, Hatstand and Table, 1969），实际上是三件玻璃纤维制作的雕塑。艺术家们设计的家具确实具有某种使用的可能性，但“实用”并不是他们的出发点，而这些家具的质量也并不在于其舒适度或人体工程学特质。艺术家企图通过这些“产品”来试验某种诡异的转变、解码，表示一种宣泄。
艾伦·琼斯设计的『椅子、帽架、桌子』系列。
特伦斯·科兰设计的玛塔多尔扶手椅和脚凳（Matador chair and footstool）。
简·迪隆设计的『可移动椅子』示意图。
简·迪隆设计的『可移动椅子』。
特伦斯·科兰和他设计的家具（1955）。
彼得·穆多克设计的圆点图案装饰的『椅子那些事』。
（三）波普设计运动中的复古潮
但是，波普运动追求新颖、追求古怪、追求新奇的宗旨，却缺乏社会文化的坚实依据，所以虽然来势汹汹，却消失得非常迅速。1960年代中期以来，波普设计从新奇中找寻设计动机的努力已经出现力不从心的状况，单纯追逐新奇，最终难以找到更加古怪的风格来维系这个运动的发展。因此，出现了从历史风格中找寻借鉴的情况。具体到英国设计界的设计参考来源，被用来借鉴的主要是两个时期的风格：一是长期被设计界以庸俗、矫饰批评的维多利亚风格，另外一个就是19世纪中期出现的英国“工艺美术”运动风格。这是一个非常古怪的转化，因为波普在开始时是以标榜否认传统为基本立场的，到头来，居然回到历史中找寻风格借鉴，实在有点讽刺意味。也正好说明：单纯从形式上进行发展探索是多么单薄和不可靠。
最早出现这种复旧情况的是服装设计，特别是服装图案，1960年代后期的不少波普服装上开始采用维多利亚风格图案，之后，维多利亚风格作为装饰动机出现在家具表面、窗帘、桌布等物品上，随着时间推移，英国波普设计不仅仅采用维多利亚、“工艺美术”两种风格，爱德华时期风格（Edwardiana）、“新艺术”运动风格、装饰艺术运动风格等等也一并出现了。一个以反对传统为核心的运动，一个标榜青年风格的运动，最后成为一个历史风格的大杂烩，可以说这个运动也就走到尽头了。
英国波普设计运动中这个复古现象，也体现在海报设计、唱片封套设计、商店设计、橱窗设计和其他比较多运用平面设计的范畴里。其中，马丁·夏柏（Martin Sharp, 1942—2013）等设计师比较有代表性。他们干脆采用“新艺术”运动装饰风格，特别是“新艺术”运动的两个主要画家阿尔芳索·穆卡和奥伯利·比亚兹莱的插图风格来作 为自己设计的借鉴和参考。除此之外，他们也借用不少东方的，特别是东方宗教（如佛教）的装饰动机作为参考。这个时期的平面设计具有一种非常奇怪的特点，一种在战后不久为青年一代的复古特征。这种复旧的设计倾向，很快就传入美国和法国。在法国，当这种从英国传入的波普加复古风兴起之后，法国人立即给它起了一个新的名称“复旧风”（le style retro）。这种复旧风格在英国一直延续到1970年代，比更早兴起的正宗波普风格流行的时间还要长。例如1970年代罗杰·丁（Roger Dean, 1944— ）为“Yes”乐团设计的唱片封套上，就明显带有“新艺术”风格的特征。
除了在风格上复古之外，英国波普设计，以及后来受它影响的美国、法国等国家的波普设计也都出现了对传统手工艺的复兴风气。比如对斯堪的纳维亚家具的追捧，以及在家具、首饰、纺织品、服装、金属制品等方面，都尽量采用手工或者仿效手工艺的方式从事设计和加工，来追求手工艺的特性和感觉。基本是把19世纪中期以来的英国“工艺美术”运动和欧美的“新艺术”运动做过的工作又再重复了一次。这种风潮发生在一个宇航技术高度发展、电子技术日新月异的时代里，显得非常特别，也是对早期的波普设计的一个反动。
自从1960年代末期以来，英国的波普设计运动出现了上述这样一些现象，使它的风格特征变幻无常，并无确定的统一风格。可以说英国的波普设计具有形形色色、多种多样的折中特点。但是，它却具有一个统一的基点：那就是对于正统的现代主义、国际主义设计的反动，在这个立场上，所有属于这场运动的设计家基本上是一致的。
波普设计运动是一个形式主义的设计风潮，它的产生背景与战后日益形成的西方“丰裕社会”、青少年消费市场、战后婴儿一代反叛的立场，特别是对现代主义设计和国际主义设计的反感有密切关系。也正是因为这个运动基本是在形式主义的圈子中探索，并没有更加深层的意识形态依据，所以，局限于本身形式的不断改变，而始终没有能够成为一个统一的设计运动。
1960年代末期，意大利劳工运动高潮迭起。
马丁·夏柏1982年为阿德莱德艺术节（Adelaide Festival）设计的海报，带有装饰艺术运动风格的倾向。
三、意大利的“激进设计”运动和后现代主义设计
产品设计虽然和建筑设计具有同样的时代背景，但是建筑投资大、生命周期长、具有强烈的地标性特点，相比之下，消费产品通常难以像建筑那样产生巨大的公众影响力。因此，建筑中的后现代主义往往比较容易引起关注，而产品平面设计中的后现代主义（Postmodernism）就显得不那么突出了。英国的波普运动虽然先声夺人，但主要集中在服装和平面设计方面，产品方面的后现代主义设计则集中出现在意大利。
（一）意大利“激进设计”运动的兴起
1960年代的意大利，在经济发展方面尚落后于英美等国，但在设计文化思潮方面，却非常活跃，非常前卫。知识分子当中，对于那种单纯为社会上层服务的设计日益不满，因而，各种新的、具有反叛动机的后现代主义设计运动在意大利蓬勃开展，成为一股具有世界影响力的设计浪潮。这股浪潮，在意大利被称作“激进设计”（Radical Design），其矛头所向是当时世界上流行的国际主义设计，或者换言之，指在美国发展起来、影响世界的国际主义设计风格。
社会动荡是1960年代的特点，战后婴儿潮一代步入青 年期，更使这种动荡充满能量。西方各国出现了大规模的反权势集团，反政府、反权威的大规模群众运动、示威游行，特别是1968年、1969年前后席卷西方的大规模的反越南战争运动，更是直接催生“激进设计”的社会因素。二战以后，意大利劳工的工资水平一直低于周边其他西欧国家，因而当学生的反政府运动涌起时，工人组织也被刺激，从而产生了大规模的劳工运动。这股叛逆思潮无可避免地影响到了意大利的年轻设计师们，他们的设计成为社会思潮的直接反映。
在战后的恢复期中，意大利的城市得到恢复，产业得到振兴；中产阶级人口大幅度增加，消费能力越来越强；与其他西方国家一样，青少年一代成为重要的新消费群体，开始表达他们的诉求。这些都刺激了消费产品的发展，并且出现了具有国际影响力的品牌。然而，虽然意大利的出口产品品种越来越多，数量越来越大，但在高科技方面，却落后于同样是出口大国的联邦德国和日本。因而，当时作为出口大国的意大利，主要依靠消费产品来维持竞争力，对产品的设计和更新换代的要求就更高了。针对这种情况，意大利企业界采取了一种新的应对方式——把产品设计和技术研发结合起来。他们认识到，要使意大利设计成为世界最杰出的设计，就要设法打破“产品危机”（the crisis of objects），因而对于产品设计非常重视。战后初期，一些富有才华却无事可做的建筑师说服一些开明的制造厂商——例如制酒业的金巴利（Campari）、橡胶制品企业皮瑞利（Pirelli）和以打字机、计算器为主要产品的制造商奥利维蒂（Olivetti）等，以本国的机械加工业，化工、塑料工业为依托，致力于新产品的开发。这一策略取得了丰盛的成果，这种三方结合的模式沿用至今，为设计师们的创新冲动，提供了强而有力的支持。企业与设计师之间的密切互动，是意大利产品得以称雄于国际市场的重要原因。
罗杰·丁1972年为『Yes』乐团歌曲集（Yessongs）设计的唱片封套，明显受到『新艺术』运动风格的影响。
马丁·夏柏1967年为克里木（CREAM）乐团的唱片专辑设计的海报。
意大利历来有家庭手工业的传统，不少著名意大利品牌都是由家庭手工业企业起家的。经历了战后大企业阶段，意大利到1970年代重归企业小型化，根据1980年的统计，81%的企业只有5个或更少的雇员。这些企业，主要针对高端消费市场，产量小，换代快，因而对于高水平的设计格外重视。这些小而精的企业，集中于出口外向型的产品，尤其是与时尚密切相关的产品，比如手提包、皮鞋、皮带和其他的皮革制品等等。这些劳动密集型的产业依靠设计脱颖而出，使意大利产品得以充分发挥在设计和手工艺方面的优势。意大利的汽车业也走这条小批量、精设计的高端路线，重获新生。意大利产品依靠设计收复失地、异军突起，树立起意大利产品设计新颖、做工精良的新形象。
小型企业的目标市场是海外，是出口，企业小、弹性大，发明创造也就容易，设计师们在这些小企业中大有施展天地。意大利企业这种小而易变的特点，为“激进设计”运动奠定了一个很好的发展基础。由于意大利大部分设计事务所集中在米兰，米兰因之成为“激进设计”的摇篮。
从1950年代末期开始，年轻一代的意大利设计师们已经开始表达对于单调、冷峻的“国际主义”风格的不满，认为丰裕社会是一种腐败，那些大型企业和明星设计师所强调的“完美”的现代主义美学观念已经过时了。到1966年前后，在国际上的激进主义思潮，尤其是英国的波普设计运动、中国的红卫兵运动、美国的嬉皮士运动等风潮的影响下，意大利“激进设计”运动风起云涌。在这股浪潮中，艾托尔·索扎斯成为最受瞩目的代言人和指导者。亚历山德罗·门迪尼（Alessandro Mendini, 1931— ）、吉安尼·彼特纳（Gianni Pettena, 1940— ）、戈依塔诺·皮西（Gaetano Pesce, 1939— ）等一众当时还非常年轻的建筑师、设计师，以及一些由同样年轻的设计师们组成的设计单位——阿奇祖姆（Archizoom）、阿奇米亚（Alchimia）、超 级工作室（Super Studio）、风暴集团（Gruppo Strum）等，扮演了非常重要的角色。此外，还有不少激进的设计杂志，比如《莫多》（Modo ）、《多姆斯》（Domus ）、《IN》《卡萨贝拉》（Casabella ）等，为运动推波助澜。
这是一场具有强烈反叛味道的青年知识分子的乌托邦运动，这些年轻人反对正统的国际主义设计，反对现代主义风格，提倡坏品位（bad taste）、“不完美”（unperfect）或任何非正统的风格，包括各种历史风格的复兴和折中处理，开宗明义宣布要避开技术品位（technochic，也就是流行的“国际主义”风格），同时也反对大工业化的生产方式。他们希望通过产品设计、通过建筑来改变资本主义社会。
在设计理念上，这些离经叛道的年轻人试图打破那些批量生产的、风格中庸的、消费主义的、只是为了销售和赚钱的产品的垄断，代之以有个性的、独特的设计；他们不屑现代主义设计强调的产品的耐用性，而认为产品应该是“短命的”，应该不断被更新潮、更多功能的产品替代。与现代主义风格低调、简洁的色彩不同，“激进设计”运动中年轻的叛逆者们钟情于鲜明亮丽的色彩、丰富的装饰细节，有时甚至是无厘头式的多种材料混合搭配。现代主义设计以“形式追随功能”为格言，“激进设计”却以媚俗、讽刺的调侃手法、畸变失真的尺度、随意堆叠的几何形式来颠覆常规概念中的使用功能。现代主义认为设计是一种用来建构更好的生活方式，让人们更加健康、更具生产力的有力工具，因而要求产品设计必须适应现代生活方式，有效用，不唐突；而“激进设计”则没有将设计的作用看得那么重要，他们理想的产品，不但要能用，而且要“炫”，要令人瞩目。
1969年，作家詹姆斯·米切奈（James Albert Michener, 1907—1997）参观了正在意大利举办的电器、电子产品展销会，展览给他留下的印象是：“一股极端设计的潮流正在袭击意大利，人们很快就会感觉到的。”他在展销会上看到众多色彩极为鲜艳、造型极为奇特，一反现代主义常规的产品，如灯具、文具、家具，尤其是各种塑料制品，非常震撼。他还观察到，这个设计风气并不局限于产品圈子里，在平面设计、汽车设计、时装设计等方面都有影响。展览会上展示出来的新设计现象令他意识到“激进设计”运动已经到来，在他看来，这是一个大时代的来临。
『蟒蛇』灯具。
玛利奥·贝里尼设计的奥利维蒂Lexikon 82型打字机。
门迪尼设计的『华西里椅子』，是对马谢·布鲁尔1925年设计的『华西里椅子』的一种颠覆和戏谑。
摩洛兹设计的『七巧板桌子』系列。
乔·卡隆坡设计的西西尔圆筒椅子。
这个展销会展出了设计师吉安·佛拉提尼（Gian Franco Frattini, 1926—2004）和利维奥·卡斯提格里奥尼（Livio Castiglioni, 1911—1979）设计的灯具“蟒蛇”（Boalum Lamp, 1970），这盏灯由一节一节的蛇形灯管串联而成，使用者可根据需要自由组合。设计师为使用者提供了更多的发挥空间，让使用者自行决定使用方式，而不是由设计师先入为主地去设定。米切奈认为这盏灯是这个时代设计的一个象征。
“激进设计”发展到1970年代，许多由意大利设计师设计、意大利厂家生产的家具和日用品，例如亚历山德罗·门迪尼1978年设计的华西里椅子（Wassily chair），戈依塔诺·皮西1969年设计的“弄臣沙发”（Giullare Chair）系列，马西莫·摩洛兹（Massimo Morozzi 1941— ）1983年设计的“七巧板”桌子系列（Tangram Table），乌戈·拉·皮艾特拉（Ugo La Pietra 1938— ）1968年设计的莱布列莉亚组合架（Libreria shelving unit），乔·卡隆坡（Joe Cesare Colombo, 1930—1971）1969年设计的西西尔圆筒椅子（Sessel Tubo Chair），等等，已经变得让人几乎无法认出它们究竟是什么了。它们整个儿变成了某种游戏、雕塑、传递信息或表示挑衅的工具，传统家具的外观、感觉甚至定义都改变了。人们对于住宅的概念也起了变化，轻松随意的新的生活形态广受推崇。整个意大利社会里到处都可以看到深刻的文化变革的痕迹。与国际上的波普艺术浪潮相呼应，意大利 的“贫穷艺术”（Arte Povera）以其强烈的原创性和鲜明的艺术特点脱颖而出——聚焦于材料、象征性、自然力，将消费社会所产生的物质的和文化的废墟以一种抽象的、概念性的手法，赤裸裸地展示在人们面前。同时，也直接影响到家具行业和服装行业的设计。意大利艺术家米凯兰杰洛·皮斯多列托（Michelangelo Pistoletto, 1933— ）创作的雕塑装置“破布维纳斯”（Venus of the Rags, 1967—1982），就是一件典型的作品。
这个阶段的意大利设计，在国际范围内引起极大的重视，纽约的现代艺术博物馆于1972年举办的“意大利：新的国内景观”（Italy: The New Domestic Landscape）中，在介绍意大利主流设计的同时，对“激进设计”运动的设计师和他们的作品，也做了重点介绍，将这股设计新潮流正式推向国际设计舞台的中心。
必须强调的是，在这个时期里，“激进设计”只是意大利设计中的浪潮之一，并不是全部。意大利的主流设计和“激进主义”设计基本是泾渭分明，井水不犯河水，不太关联的。意大利的主流设计与制造业在此期间依然一如既往地紧密结合，不断提高意大利设计的水平，一些主流设计的新人也开始涌现，比如玛利奥·贝里尼（Mario Bellini, 1935— ），他为奥利维蒂公司设计的棱角分明的Lexikon 82型打字机，改变了原来美国体系打字机圆角的基本模式，创造了一种既是现代的、也是意大利的工业产品新模式。类似的例子还有吉安卡罗·皮列提（Giancarlo Piretti, 1940— ）1967年设计的普利亚椅子（Plia chair），安娜·卡斯特里·费里丽（Anna Castelli Ferrieri 1920— ）1967年为卡特尔公司（Kartell）设计的模数化塑料家具系列（Kartell Componibilim），以及玛柯·扎努索（Marco Zanuso, 1916—2001）和理查德·萨帕1965年为西门子公司设计的格里诺电话（Grillo Telephone），等等。
吉安卡罗·皮列提设计的普利亚椅子。
意大利『贫穷艺术』作品——『破布维纳斯』。
戈依塔诺·皮西设计的『弄臣沙发』。
玛柯·扎努索和理查德·萨帕设计的西门子格里诺电话。
安娜·卡斯特里·费里丽设计的模数化塑料家具系列。
皮艾特拉设计的『莱布列莉亚组合架』。
这是一个非常具有意大利特色的现象：经典的现代主义设计（意大利人称之为“Bel Design”，意思为“美丽的设计”或“好的设计”）和它的带有乌托邦色彩的对立面——“激进设计”，基本上是“两条道上跑的车”互不相干；但这并不影响到同一位设计师会设计出两种完全不同风格的产品来。以“激进设计”的领军人物索扎斯为例，他的设计作品中，既有非常经典的（例如他为奥利维蒂公司设计的便携式打字机），也有相当激进的（例如他设计的卡尔顿书架）。
还有一些意大利制造商，尤其是家具行业的一些公司也力图打破这种分离，采用部分“激进设计”来进行商业生产，家具行业的巨头、以生产高端家居用品著称的卡西那公司（Cassina）甚至还与一些“激进设计”师签订了雇佣合约。其中最成功的例子是家具公司扎诺塔（Zanotta）采用了由三位“激进设计”师皮埃罗·加提（Piero Gatti, 1940— ）、西萨尔·包里尼（Cesare Paolini, 1937— ）和佛兰柯·提奥多罗（Franco Teodoro, 1939—2005）设计的“袋椅”（Sacco seat, 1966），这张椅子其实就是一个充填软垫的袋子，一反潮流，完全打破传统椅子的观念；另外一个是“激进设计”家乔纳森·德·帕斯（Jonathan De Pas, 1932—1991）、多纳托·德乌比诺（Donato D'Urbino, 1935— ）、保罗·罗玛兹（Paolo Lomazzi, 1936— ）和卡拉·斯科拉利（Carla Scolari）等人设计的吹气沙发（Blow chair, 1967），这个设计将气球与沙发结合，采用透明和半透明塑料薄膜为材料，具有非常明显的气球特征，也非常反常规。这两个设计，在某种程度上是受到美国波普艺术运动的雕塑家克拉斯·奥登堡（Claes Oldenburg, 1929— ，出生于瑞典的美国雕塑家）的作品影响，它们虽然是激进主义的，但是与大众市场，特别是具有反叛精神的青少年 市场结合得很好，因此反而风行一时，大受欢迎。但是，这只是个别现象，而且主要集中在家具行业。“激进主义”设计在意大利和世界各地都与主流设计没有多大的关系，而且对于主流设计运动的影响也不是很大。
另外一个需要强调的要点是：这些受到重视、得到承认的设计，还不算是这场“激进设计”最重要的影响。事实上，“激进设计”运动中那些年轻的建筑师主要还是集中在对未来世界非正统化设想的乌托邦式的探索中，大部分作品都只停留在草图、照片拼贴阶段，基本没有什么设计是真正成为建筑事实的。这场运动最重要的影响，在于更像是一次“休克疗法”，以震撼的方式，对现存的设计理念、设计程式、设计原则、设计目的提出了一系列值得重新认识、重新思考的问题。
（二）意大利设计的后现代主义面貌
1970年代，国际上全面爆发的能源危机，加上国内“红色旅”等恐怖主义组织的肆虐，意大利进入了“铅年”时期（意大利语称为anni di piombo，意思是“铅之年”，一方面以铅表示沉重，一方面也是以铅表示恐怖主义分子的子弹）。整个国家的政治运作和经济发展都受到沉重打击，“激进设计”运动的势头亦被阻滞，但这并不能消磨意大利设计师们的精神和才华。在困难中，他们接受了磨砺，减少了愤世嫉俗的激进，变得更加成熟了。随着理查德·萨帕、安娜·卡斯特里·费里丽、梯托·安格诺里（Tito Agnoli, 1931— ）、卡罗·巴托里（Carlo Bartoli, 1931— ）等一批重要设计师的加入，意大利的设计运动更加重视市场的作用，掺入了高科技的元素，重新面向未来。
乔纳森·德·帕斯等人设计的充气椅。
米摩·卡斯特兰诺为威尼斯国际论坛（International congress Venice, 1985）设计的海报。
『孟菲斯』集团芝加哥展示室开幕的海报（1983）。
索扎斯参与设计的意大利首部电脑主机『Elea 9003』。
皮埃罗·加提等人设计的『袋椅』。
梯托·安格诺里设计的Korium系列座椅（Korium Chairs, 1978）。
卡罗·巴托里1966年设计的GAIA塑料沙发。
卡尔·拉格菲尔德住宅中的『孟菲斯』产品——钟。
进入1980年代，随着社会动乱因素的逐步消除，意大利的经济开始回暖，政治、文化恢复正轨，消费层逐步稳定，设计上“经典”风格有所回潮，并涌现出一批新生力量，例如亨茨·韦布尔（Heinz Waibl, 1931— ）、米摩·卡斯特兰诺（Mimmo Castellano, 1932— ）等，意大利的设计界重新活跃起来。1978年，以亚历山德罗·门迪尼为首的阿基米亚设计工作室（Alchimia design studio）在米兰举办了小产品设计展，1981年，以艾托尔·索扎斯为首的“孟菲斯”集团举办了他们的设计作品展览，引起轰动。随后，一系列以后现代主义设计为主题的大型展览，例如米兰三年展（Triennale di Milano）的“室内空间追随有用的形式”大展（L'Interno oltre la Forma dell'Uttle，英语翻译为“Interior space after the form of usefulness”）等，也在这个阶段里相继举行，引发了新一轮的设计热潮。
这个阶段的意大利设计，比较重视市场的效应，更具有国际上后现代主义风潮的特点——一方面继续对主流设计主张的“好的品位”“正确的外形”“功能性”等教义不断质疑，另一方面又从历史传统风格模式里汲取了大量的装饰动机，显示出不拘一格的历史主义特色，并依稀带有新现代主义的倾向。设计师们随心所欲地采用各种非常规的、多元文化的设计语汇，形成一种更为丰富的设计面貌，令意大利设计在文化、商业和生产等领域内，面对日益逼近的全球化浪潮，在国际市场多元化的格局下，能够更加游刃有余。1980年代这股被时髦地称为“chic”的意大利设计潮流，给设计界带来一股清新气息，成为一股风行世界的流行时尚。
“孟菲斯”每年推出一次作品系列展览，在媒体铺天盖地的宣传下，设计的焦点似乎变成了艳俗夺目的色彩，带有异国情调的图案或表面处理，复杂的多种功能混合（包括某种交际功能）以及对于传统形式的无情颠覆。事实上， 一个重要的方面反而被忽略了——这些设计并不打算投入工业化的批量生产。
随着时装设计师卡尔·拉格菲尔德（Karl Lagerfeld, 1935— ）用“孟菲斯”产品将他的住宅装潢一新，这股风潮不可避免地刮进了时装界。不过，随着世界范围内各种“孟菲斯风格”仿制品的泛滥，到1980年代中期，这股潮流也逐渐退潮了，连它的发起人也都没有兴趣再继续下去了。
1986年，索扎斯在美国的《芝加哥论坛报》上发表的一篇文章中说：“孟菲斯就像是一剂非常猛的药，你不能吃得太多。我不认为任何人应该在他的周围只是摆放孟菲斯（的产品），那就像你整天只吃蛋糕一样了。”（Memphis is like a very strong drug. You cannot take too much. I don't think anyone should put only Memphis around: It's like eating only cake.）
由于这个运动中设计的产品大部分都具有强烈的艺术性，因此，有时很难将它们简单地列入“产品设计”之列，随着世界上一系列比较重要的艺术博物馆收藏这些产品，它们的艺术性成分愈发显得重要了。
（三）意大利后现代设计运动的领军人物
意大利后现代主义产品设计的主要代表人物是艾托尔·索扎斯和亚历山德罗·门迪尼。意大利几乎是唯一在家具产品设计上与建筑上的后现代运动相呼应的国家，这里出现了1960年代的“激进设计”运动，之后在1970年代末期出现的“阿基米亚”设计团体，随即再形成“孟菲斯集团”，涌现出许多恶搞现代主义、也恶搞传统的新古典主义的设计。设计理念离经叛道，设计手法极为前卫，不走大批量生产的路径，其中许多都成了博物馆的展品和收藏品。
1．艾托尔·索扎斯和“孟菲斯”
艾托尔·索扎斯（Ettore Sottsass, 1917—2007）是意大利最炫目的后现代主义设计家，是意大利“激进设计”运动的重要代表人物。出生在奥地利的因斯布鲁克（Innsbruck, Austria），成长在意大利的米兰。索扎斯1939年从都灵理工学院建筑系毕业，之后在他父亲的建筑事务所工作了一段时间。他的父亲是一位理性主义的建筑师，是意大利现代主义建筑的先锋人物之一。大概他怎么也想不到，自己的儿子有一日会成为质疑和颠覆现代主义设计的中心人物。
奥登堡的雕塑——『炸薯条和番茄酱』（French Fries & Ketchup, 1963）。
亨茨·韦布尔为『意大利，不要浪费』（Sprecare No, Italia Nostra, 1966）公众活动设计的海报。
卡尔·拉格菲尔德住宅中的『孟菲斯』产品——灯。
『孟菲斯』集团在米兰的展示室。
索扎斯设计的奥利维蒂『瓦伦丁』便携式打字机和包装盒。
1947年，年轻的索扎斯开设了自己的设计事务所，1956年曾在纽约乔治·尼尔森的事务所工作过一段时间。从1958年以来，他一直是奥利维蒂公司设计部的负责人，主持公司的产品设计，主要是打字机和电脑的设计工作。1957年，在“Elea 9003”的设计中，索扎斯将这台意大利自产的首部电脑主机上为数众多的控制器，重新排列得清晰明了，并采用不同的颜色标示出来，方便使用，该产品赢得了1959年的金罗盘大奖。随后几年中，他又连续设计了“Tekne 3”“Valentine”和“Praxis”几款打字机，以及一些办公室家具，这些设计使他获得很高的声望。
索扎斯在这个时期的设计中，已经开始加入了一些非主流国际主义的设计动机，比如他设计的奥利维蒂“瓦兰丁”打字机和为办公室秘书们设计的黄色的椅子，都明显的有非主流化的设计倾向。但是，他主要的反潮流设计还是在他自己的与奥利维蒂公司无关的一些产品设计项目上，比如陶瓷、家具等。他的探索到了1960年代正好与当时的社会大气氛吻合，因而引发了激进的、反潮流的设计运动。
1960年代可以说是索扎斯最旺盛的设计时期，其时对他影响最大的文化因素有两方面：一个是美国的大众文化，或者称为波普文化；另一个则是印度宗教的神秘主义内容和原始文化。他对于每个设计对象都从这两个方面赋予定义，因此产生出非常特殊的效果。对于他来说，这两 个因素的采用都是一种象征性符号，他认为围绕他的所有产品，都是对自我解放的援助（aids to liberation）。所谓解放，是指通过这些产品的再设计，找寻出通往个人自由发展的道路。
索扎斯曾这样写道：“对我而言，设计并不意味着要给那些冷漠的工业产品创造出一个多少有些蠢笨的外形；在我看来，设计就是一种探讨生活、社会关系、政治、食品甚或设计本身含义的途径。”（*1 ）从意识形态背景来看，索扎斯反对的是国际主义设计标准化导致的非个人倾向，他寻求的是自我的、个人的、表现的、精神的设计道路，而反对的是工业化的、集体的、标准化的、物质主义的设计主流。因此，称他的设计为“反设计”是很恰当的，而他也确实成为意大利“激进设计”运动的领军人物。
索扎斯在这个时期的一些作品，如名为“灰色家具”（Mobili Grigi）实则是用玻璃纤维制成的内装有闪烁刺眼的霓虹灯管的床框和镜框、粉红色的“湿婆”（Shiva，印度教三大神明之一，兼具生殖与毁灭、创造与破坏双重性格）陶瓷花瓶等，都很明显地表现出他这种离经叛道、玩世不恭的创作态度来。
『孟菲斯』的首饰（1985）。
『孟菲斯』集团的平面作品：威廉·朗豪塞（William Longjauser）设计的1983年格雷夫斯作品展海报。
英国设计师詹姆斯·欧文（James Irvine, 1958—2013）1986年为『孟菲斯』集团设计的小几。
『孟菲斯』的陶瓷作品：马可·扎尼尼设计的『卡罗拉多』茶壶（ColoradoTeapot, 1983）。
『孟菲斯』成员作品：索扎斯和扎尼尼设计的玻璃器皿（1982）。
美国设计师彼得·舍尔（Peter Shire, 1947— ）为『孟菲斯』集团设计的扶手椅（Bone Air Chair, 1984）。
伦敦维多利亚-阿尔伯特博物馆收藏的索扎斯作品『西边』扶手椅（Westside Lounge, 1983）。
『孟菲斯』成员作品：安德里亚·布兰兹设计的『世纪』躺椅（Century Chaise, 1982）。
索扎斯设计的卡尔顿书架。
『孟菲斯』成员作品：德·卢奇设计的『佛拉明哥』（Flamingo）家具系列。
『孟菲斯』成员作品：马婷·贝丁设计的超级落地灯（Super Floor Lamp, 1981）。
1981年12月30日，索扎斯在米兰聚集起一批来自多个国家的年轻建筑师、设计师，创建了一个建筑、产品设计事务所——“孟菲斯”集团（The Memphis Group）。之所以命名为“孟菲斯”，是因为他们开会商谈组建这个设计组的时候，整晚都在播放美国音乐家鲍勃·迪伦（Bob Dylan, 1941— ）的歌曲《孟菲斯布鲁斯冲击莫比尔》（Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again ）。“孟菲斯”的成员们从波普艺术（Pop Art）、“装饰艺术”（Art Deco）中汲取养分，也常用一些1950年代流行过的风格（the 1950s Kitsch）做动机，设计出各种具有强烈后现代主义风格的家具、纺织品、陶瓷、玻璃器皿、金属器皿来。他们直接受到英国 波普设计运动的影响，掀起了意大利后现代主义设计的新浪潮。“孟菲斯”设计集团成为建筑上的后现代运动之外最大规模的后现代设计中心，具有广泛的国际性影响。
“孟菲斯”主要从事产品设计，他们对于通俗文化、大众文化、古代文化的装饰动机和元素相当认同。他们本末倒置地处理设计中的关系，功能往往从属于形式，在他们看来，设计的中心是形式主义的表现，而不是功能性的好坏。他们在设计中大量采用了各种复杂、色彩鲜艳的表面图案、纹样、肌理，设计形式上充满了任意的拼凑、浪漫的细节，往往流于艳俗，而这种艳俗的效果，正是他们追求的目的。因为经历了长期单调、乏味的“国际主义”风格垄断之后，他们希望能够通过这种矫枉过正的方法来达到完全推翻“国际主义”风格的目的。用艳俗的色彩和戏谑的形式对传统现代设计“恶搞”，是他们常用的手法之一。“孟菲斯”设计的另外一个特点，是经常大量使用塑料装饰板做产品表面，色彩强烈而艳俗，产品设计常常采用非对称形式，经常故意扭曲变形，并且调侃性地将古典建筑形式，比如柱式、山花装饰等，运用到家具和产品设计中去。
这个设计集团不但设计，还从事生产制作，并邀请其他设计师为他们设计后现代主义风格的产品。“孟菲斯”每年都组织设计展览，1981年首次在米兰举办的“孟菲斯”设计系列作品展曾引起很大轰动，在这次展览中展出的索扎斯设计的卡尔顿书架（Carlton bookcase）成为后现代主义产品设计的代表作。
索扎斯用廉价的工业材料装饰板贴面，设计了好像一个大玩偶似的书架，大红大绿鲜艳无比，吸收了美国赌城拉斯维加斯的通俗文化元素，营造出一种廉价商业感。他就是要通过这种荒诞不经的外观形式，加上艳俗花哨的装饰色彩，以戏谑、调侃、恶搞的手法，来颠覆现代主义设计的传统。现代主义一贯强调“形式追随功能”，索扎斯这个书架的潜台词就是：“为什么一定要功能呢？”“形式何须有一定之规！”而这个书架的设计是针对高端收藏界的，并没有考虑批量生产，这种做法居然成功了，后来连纽约的现代艺术博物馆也收藏了这个书架，索扎斯终于攻进了现代主义设计的城堡。
『孟菲斯』成员作品：汉斯·霍兰设计的『玛丽莲』沙发（Marilyn sofa, 1981）。
『孟菲斯』的家具：乔治·索登设计的『萨拉戈扎』椅子（Saragoza chair）。
『孟菲斯』集团的平面作品：1984年米兰家具展中『孟菲斯』家具目录的封面。
『灰色家具』系列中的镜子。
『湿婆』花瓶（Shiva Vase, 1973）。
『孟菲斯』的灯具：德·卢奇设计的『Oceanic』台灯。
“孟菲斯”的成员除了索扎斯之外，还有门迪尼，出生于法国波尔多、以罗马为设计基地的设计师、建筑师马亭·贝丁（Martine Bedin, 1957— ），意大利建筑师、设计师安德里亚·布兰兹（Andrea Branzi, 1938— ），意大利设计师阿尔多·齐比克（Aldo Cibic, 1955— ），意大利设计师米切尔·德·卢奇（Michele de Lucchi, 1951— ），出生在法国、长期居住在米兰的设计师、画家娜塔莉·杜·巴斯克（Nathalie du Pasquier, 1957— ），美国建筑师、设计师迈克·格雷夫斯，奥地利建筑师、设计师汉斯·霍兰（Hans Hollein, 1934— ），日本建筑师矶崎新（Arata Isozaki, 1931— ），日本设计师仓俣史朗（Shiro Kuramata, 1934—1991），意大利建筑师、设计师玛提奥·桑（Matteo Thun, 1952— ），西班牙建筑师、设计师雅维·马里斯卡（Javier Mariscal, 1950— ），出生在英国、长期在米兰工作的建筑师、设计师乔治·索登（George Sowden, 1942— ），意大利设计师马可·扎尼尼（Marco Zanini, 1954— ），记者、作家芭芭拉·拉蒂丝（Barbara Radice）。
除了产品设计之外，“孟菲斯”集团同时也从事平面设计，和在美国加利福尼亚州旧金山的后现代主义平面设计集团结合在一起，是当时非常重要的设计核心力量，促进了后现代主义平面设计的发展。
1985年，索扎斯离开了“孟菲斯”，1988年“孟菲斯”集团宣告结束。
2．亚历山德罗·门迪尼和阿基米亚
亚历山德罗·门迪尼（Alessandro Mendini, 1931— ）1931年生于米兰，1959年毕业于米兰理工学院建筑系，毕业后曾在意大利著名建筑师、设计师、艺术家马赛罗·尼佐里（Marcello Nizzoli, 1887—1969）的事务所工作了10年，后来在设计杂志《卡萨贝拉》（Casabella ）担任主编。他是一位多面手，从事建筑、平面、家具、室内等多项设计，同时也从事艺术创作。他创办了意大利的设计杂志《摩多》（Modo ），为《多姆斯》（Domus ）杂志撰稿。
1973年，门迪尼与当地一批前卫的设计师组建了名为“全球工具”（Global Tools）的一所建筑和设计的研究与试验机构，通过举办一系列的研讨会、工作坊等活动，支持和鼓励个体化创造能力的发挥，为当时正在兴起的意大利“激进设计”运动提供一个表演平台，促成了阿基米亚（Alchimia）、“孟菲斯”等后现代主义设计集团的成立。
1982年，门迪尼还参与组建了意大利第一所纯粹的设计研究生学院“多姆斯设计学院”（Domus Academy），他在推动意大利现代设计的发展方面起到举足轻重的作用。
1976年，门迪尼积极参与了意大利的“激进设计”运动，成为前卫的、反设计的“阿基米亚事务所”（the Studio Alchimia）的重要成员，并在1985年起草了《阿基米亚宣言》（The Alchimia Manifesto ）（*2 ）。他宣称：阿基米亚相信传统和记忆是重要的，但新的创造可以完全不受过往的拘束和桎梏，阿基米亚会用一种万花筒似的多变手法来完成自己的设计；阿基米亚并不迷信“专业化”，他们相信迷茫、困惑和创造、生产可以同行。在阿基米亚的眼里，产品有常规和非常规两种属性，常规是指在现实中，它们是日常生活的一个组成部分；非常规则是因为它们其实还可以向意料之外的偶然性方向发展得更远，个人的想象能力，可以穿越不同文化、不同国度。
门迪尼的建筑作品——奥美格纳博物馆。
门迪尼和他在2010年设计的拉姆恩（RAMUN）台灯。
『全球工具』参与者的合影（1973）。
『普鲁斯特椅子』。
门迪尼的建筑作品——迪利亚斯特联邦中心游泳馆。
作为一位建筑师，门迪尼设计了一批重要的后现代主义建筑，比如意大利迪利亚斯特联邦中心游泳馆（Centro Natatorio Trieste），托斯卡纳地区的比其拉亚剧院（Teatrino della Bicchieraia, Arezzo, Tuscan），奥美格纳博物馆（the Forum Museum of Omegna），在日本的广岛设计了一个纪念碑，在荷兰设计了格罗宁根博物馆（the Groninger Museum），在瑞士设计了阿罗萨住宅（the Arosa Casino）。他获得过包括金罗盘奖（the Compasso d'oro）在内的多项国际设计奖项，并获得法兰西文学艺术院士（Chevalier des Arts et des Lettres）等多个荣誉头衔。
门迪尼的设计很有特点，擅长于把各种不同的文化混合起来，把不同的表现手式混合起来。正如文艺复兴时代的意大利艺术家们注重表达人的价值和情感那样，门迪尼也着意要将因功能主义和商业大潮而失色的人性重新带回设计的核心里来。他设计的平面设计作品、家具、室内、绘画、建筑都有这个特点。
后现代主义是1960年代开始发轫于建筑设计的运动，反对现代设计的刻板、单一、机械感，强调色彩丰富、装饰性强、设计具有强烈的嘲讽、恶搞、拼合、堆砌，用历史设计符号大拼凑的手法达到反现代主义设计的目的，这个做法，和当年的社会运动一脉相传，反权威、反主流、反正规、反架上艺术、反大企业霸权的设计主导，是刺激门迪尼、索扎斯这些人挑战设计的主要动机。
1978年，门迪尼为意大利的卡西那（Cassina）公司设计了一把非常花哨的扶手椅，以法国作家马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust, 1871—1922）的姓氏而命名。这把“普鲁斯特椅子”（Proust）的造型是以一把18世纪巴洛克风格的座椅为原型，极具华贵感；又从法国新印象派画家保罗·希涅克（Paul Signac, 1863—1935）的点彩画汲取了灵感，完全用手工制作，连面料也是用手工点绘而成，色彩 斑斓。这把椅子在当年的现代主义家具主流中，异军突起，打破了由密斯的“巴塞罗那椅子”、马谢·布鲁尔的“华西里”钢管椅子、查尔斯·伊姆斯的躺椅等主流家具简洁、无装饰、机械感强烈的一统天下的局面，成为后现代主义在家具设计上一声明亮激越的号角，引起强烈的社会反响，其意义远远超出椅子本身，而成为20世纪设计的经典之一。“普鲁斯特椅子”至今仍是以手工的方式限量生产，造型不变，图案和色彩则多有变化，具有很高的收藏价值。
门迪尼是一个建筑、设计、艺术多栖的后现代人。他设计的很多产品，特别是家具，大部分介于艺术与设计之间，深受收藏家与设计迷的喜爱，不少都成为博物馆的经典藏品。除了意大利的厂家以外，他还与多家国际知名品牌合作：飞利浦（Philips）、卡地亚（Cartier）、爱马仕（Hermès）、施华洛世奇（Swarovski）、斯沃琪（Swatch）、毕萨扎（Bisazza）等。
门迪尼长期在米兰大学担任教授，通过教学来培养新一代设计师，促进意大利现代设计的发展。同时，他还积极参与一些重大的国际设计竞赛，比如韩国的DBEW建筑大赛，或者德国布劳恩公司设计大赛（the Braun prize）的评选工作，以评委的身份，推荐、提携一些新锐的青年设计师，鼓励和促进对设计的探索，推动非主流文化的设计。门迪尼曾于1979年、1981年两度荣获金罗盘奖，并被授予法国“艺术与文学骑士”称号（Chevalier des Arts et des Lettres）。
近年来，虽然年事已高，但门迪尼的创造力和“老顽童”本色并不减退。他仍在米兰和弟弟佛朗西斯科·门迪尼（Francesco Mendini, 1939— ）一起主持自己的设计事务所（the Atelier Mendini）的工作，设计的作品依然带有浓厚的后现代色彩。
阿基米亚工作室（Studio Alchimia）成立于1976年，最初是由意大利前卫建筑师、设计师亚历山德罗·古依里埃诺（Alessandro Guerriero, 1943— ）和他的妹妹亚德里安娜·古依里埃诺（Adriana Guerriero），以及布鲁诺·格里高利（Bruno Gergori, 1954— ）、乔治·格里高利（Giorgio Gregori）兄弟创办的。这个以米兰为基地的实验性设计事务所不甘遭受批量化生产的约束，不愿听从生产厂家的指挥，是1960年代兴起的意大利反设计运动中一个重要的“激进设计”集团。其重要成员包括亚历山德罗·门迪尼、艾托尔·索扎斯、米切尔·德·卢奇等人。
『普鲁斯特椅子』的多种版本。
阿基米亚工作室设计的凳子和椅子。
『平庸之物』展出的效果图——喷壶。
1970年代的意大利设计杂志《卡萨贝拉》。
1985年在日本出版的介绍阿基米亚设计作品的专集。
『平庸之物』展出的效果图——吸尘器。
阿基米亚工作室曾举办过两次以包豪斯为名的家具展览——包豪斯I和包豪斯II，并在1980年在威尼斯双年展上举办了题为“平庸之物”（Banal Object）的设计作品展，展览的作品多是日常生活用品，如熨斗、吸尘器、灯、鞋子等。在效果图里，这些甚至在廉价商店里都唾手可得的物件，被涂上霓虹灯似的光彩，还加上表示流动速度的箭头。阿基米亚人相信，平凡的日常生活正是创造的原动力，这些原本平凡的产品，添上了戏剧化的装饰细节，也能变得光彩夺目。
虽然在后现代主义设计的浪潮中，“孟菲斯”更加声名显赫，更加张扬，但事实上，阿基米亚工作室比“孟菲斯”成立得更早，他们的骨干成员，他们的理念，都直接促成和影响了“孟菲斯”的崛起。如果说到它们之间的区别，“孟菲斯”更加具有“零售商”的心态，他们自称为“一种崭新的世界性风格”，用限量生产的方式不停推出他们那些功能性存疑的产品，刺激着收藏者和爱好者们展开竞购战。而阿基米亚的设计则更多一些诗意的浪漫空间，他们通过绘画、装置、表演、展览等各种手法，表达出一种新的感受来。正如门迪尼在1985年所指出的，阿基米亚并不在乎外界的评价，真正关注的是他们自己：他们自身想法的细节，他们那些诗意的创作语汇所发出的信号。这些正是阿基米亚的“新道德观”（*3 ）。
除了上面提到过的索扎斯、门迪尼之外，意大利后现代主义设计师中还有几个颇有影响的人物，比如日裔设计师梅田正徳（Masanori Umeda, 1941— ），意大利设计师玛提奥·桑、阿道·罗西（Aldo Rossi, 1931—1997）、米切尔·德·卢奇、戈依塔诺·皮西还有由约纳森·德·帕斯、多纳多·德乌比诺、保罗·罗玛兹三人组成的设计组“德帕斯-杜比诺-罗玛兹（De Pas, D'Urbino, Lomazzi），他们以在1960年代后期设计出的棒球手套椅（Joe Sofa, 1968）、充气椅（Blow Chair）最著名；这批人的作品大部分都包括在“孟菲斯”历次展览中，并且大部分都收藏在各种设计博物馆中，相当醒目。
3．阿列西公司
意大利后现代主义设计运动的发展，除了有索扎斯、门迪尼、阿基米亚、“孟菲斯”等一批才华横溢、叛逆不羁的设计师个人和团体的大力推进之外，也得力于一些富有创新意识的厂家的支持，其中一个突出的例子是以生产厨房用具和餐具为主的阿列西公司（Alessi）。
阿列西公司成立于1921年，起初手工生产一些木质或金属的小型厨房用具和餐具。到1930年代，创始人乔万尼·阿列西（Giovanni Alessi）的儿子卡罗·阿列西（Carlo Alessi, 1916— ）担任主设计师，在他的引导下，公司发展得很快，开始批量生产成套的现代厨房用具和餐具。卡罗·阿列西设计的一套名为“庞比”（Bombe）的铜质镀铬咖啡具，很受市场欢迎，至今仍在生产。
从1955年开始，阿列西开始与公司外部的设计师进行合作。1970年，卡罗·阿列西的儿子阿尔贝托·阿列西（Alberto Alessi, 1946— ）开始主管公司事务，更加发展了公司与一批设计大师的合作关系，生产了由索扎斯设计的调味品套具（Condiment set），由理查德·萨帕设计的咖啡壶（Espressomaker）等市场上的常青树产品。他还请来著名的意大利建筑师、设计师亚历山德罗·门迪尼作为公司的顾问，让设计的雄心与商业的考量之间取得合理的平衡。
汉斯·霍兰为阿列西设计的咖啡套具。
斯塔克为阿列西设计的蜘蛛榨汁器。
卡西那公司1980年生产的温克躺椅（Wink），设计师是喜多俊之（Toshiyuki Kita, 1942— ）。
卡斯提格里奥尼为阿列西设计的『干燥』刀具系列。
格雷夫斯为阿列西设计的茶具（1983）。
罗西为阿列西设计的咖啡壶，设计草图（1985）。
吉奥凡诺尼为阿列西设计的塑料小兔牙签筒。
阿尔贝托·阿列西认为阿列西不单纯是一家制造厂商，它更是一个工业研究实验室，它的角色是“意大利设计的工厂”（Factory of Italian Design），介于生产制造和艺术创作之间。这位家族企业的第三代主管强调：“设计必须要能感动人，让人惊喜，要能够传达情感，触发记忆，我们的工作就是要通过设计语汇，充分发挥这些产品的表现潜能。”
在1980年代，阿列西与后现代主义设计师们密切合作，生产了例如理查德·萨帕设计的双色水壶（Two tone kettle）、阿契勒尔·卡斯提格里奥尼（Achille Castiglioni, 1918—2002）设计的“干燥”刀具系列（cutlery set Dry）、迈克·格雷夫斯设计的带小鸟哨嘴的水壶（the kettle with a bird whistle）、菲利普·斯塔克（Philippe Starck, 1949— ）的蜘蛛榨汁器（Spider Jucier, 1990）等经典作品。
1983年前后，阿列西曾经邀请一系列重要的后现代主义设计师，包括建筑师、产品设计师分头设计银质的咖啡具、茶具系列（Tea & Coffee Piazza），这些产品明显以后现代建筑为参考，有微型建筑风格（Micro-Achitecture）之称。参加设计的设计师有：日本设计师小田山下（Kazumasa Yamashita, 1937— ），意大利设计师保罗·波托盖西（Paolo Portoghesi, 1931— ），意大利建筑师阿道·罗西，美国新现代主义建筑家理查德·迈耶，美国后现代主义建筑家迈克·格雷夫斯，西班牙后现代主义设计师奥斯卡·T.布兰卡（Oscar Tusquets Blanca, 1941— ），美国芝加哥建筑师斯坦利·泰格曼（Stanley Tigerman, 1930— ），后现代主义建筑奠基人、美国建筑师罗伯特·文丘里，美国后现代主义理论家查尔斯·詹克斯，奥地利建筑师汉斯·霍兰等人。阿列西公司的这批金属咖啡具几乎囊括了所有最重要的后现代主义设计师的设计，是非常重要的一套收藏品。
进入1990年代之后，阿列西推出了一套名为“家庭追随科幻”（FamilyFollows Fiction）的家庭用品，俏皮幽默，吸引了许多著名设计师的参与，如斯蒂凡诺·吉奥凡诺尼（Stefano Giovannoni, 1954— ）、亚历山德罗·门迪尼等人都有参加。吉奥凡诺尼和圭多·温图里尼（Guido Venturini, 1957— ）合作设计的“金刚家族”（King Kong Family）系列成为阿列西最有代表性的一套产品。同时，应一些设计师的请求，阿列西生产了许多塑料产品——因为塑料材料能够给予设计师更大的发挥空间。
2006年，这家公司重新分划为三个主要品牌：A di Alessi、Alessi和The Officina Alessi。其中A di Alessi的产品更加具有戏剧性，更倾向于波普风格，价格比较低廉；Alessi品牌价位中等偏上，主要继续批量化生产公司的传统产品；而The Officina Alessi品牌的产品则更加前卫，更有试验性，小规模限量性生产，价格比较昂贵，更具收藏价值。世界上几个收藏设计作品的主流博物馆，例如纽约的现代艺术博物馆、大都会博物馆，伦敦的维多利亚-阿尔伯特博物馆，巴黎的蓬皮杜中心以及阿姆斯特丹市立博物馆都收藏了阿列西的产品。
与阿列西类似，灯具公司阿特米德（Artemide），家具公司卡西那（Cassina）、德里亚德（Driade）、扎诺塔（Zanotta）等厂家在这个期间也开始了与“孟菲斯”、阿基米亚的成员和其他一些设计师的合作，并取得积极成果，对确立意大利设计在国际市场上的地位起到重要作用。
四、后现代主义设计在其他各国的发展
罗伯特·文丘里为阿列西设计的咖啡套具（1983）。
查尔斯·詹克斯为阿列西设计的咖啡套具。
加塔诺·皮塞1987年为卡西那公司设计的卡纳列吉奥系列沙发（Cannaregio）。
罗西设计的咖啡壶。
理查德·萨帕为阿列西设计的咖啡壶（1979）。
门迪尼为阿特米德公司设计的『边缘』系列（Edge family）灯具：壁灯和吊灯。
梅田正德设计的家具——银座机器人微型柜（Ginza Robot Miniature cabinet）。
阿列西1945年开始出品的『庞比』咖啡具，至今仍在生产。
阿列西的『金刚家族』产品系列。
阿特米德公司1967年生产的Nesso台灯，由意大利设计师吉安卡罗·玛蒂奥里（Giancarlo Mattioli, 1933— ）设计。
戈依塔诺·皮西设计的『费尔特利』椅子（Feltri）。
棒球手套椅子。
索扎斯为阿列西设计的调味品套瓶（1985）。
阿列西出品的各种塑料制品。
对于这场从1960年代末期首先出现在建筑设计上，继而在1970年代出现在产品设计上，之后再延伸到平面设计上的后现代主义设计运动，最早试图进行总结的是德国的 几位设计师和理论家。由沃尔克·阿布斯（Volker Albus, 1949— ）、约亨·格罗斯（Jochen Gros, 1944— ）、玛提奥·桑等人撰写，沃尔克·菲舍（Volker Fischer）编辑的文集《当代设计——工业还是艺术？》（Design Now, Industry or Art? ）在1989年出版。这是一个很大胆的努力——因为当时“激进设计”、后现代设计仍在成长阶段，要做总结、下定论不是一件容易的事情，所以评论界对此也鲜少评论。时至今日，我们回头再来审视这本著作，其中虽然也有一些牵强之处，但无论从作者对于“激进设计”的敏感，还是书中列出的探索集团数量之多，都可以算作那个激动人心的时代用图文并茂的方式来阐述设计运动的最重要的一本著作。
这本书在前言中试图用分析前卫艺术的方式来探索现代产品设计产生的原因，肯定了1980年代是现代设计的一个重大转折点。现代主义、国际主义设计传统在建筑、产品设计、平面设计等各个领域都受到严重挑战。
回溯现代设计的起源，现代设计是主张平民化、社会主义化，反对权贵化、奢侈化的。而现在，这些前卫的，甚至是离经叛道的设计作品已经堂而皇之地登堂入室，进入了西方重要的博物馆、画廊，艾托尔·索扎斯、加塔诺·皮塞等人的设计作品也出现在苏富比（Sotherby's）这样的世界一流大拍卖行的拍卖品名单中，这种发展在当年是难以想象的。进入21世纪以来，设计大展举办得比艺术大展还频繁，在法国、德国、美国、英国、日本、意大利，以及斯堪的纳维亚国家的许多大城市里已经涌现出许多设计精品店，“前卫设计”（Avant garde design）更成了奢侈设计的代名词。很多普通的工业产品，比如牛仔裤、太阳镜上，都印有“某某设计”的字样，高端的设计更是转到类似艺术品的方向上。
这个方向恰恰是现代主义反对的，也就是说设计经历过战后的消费时期，在进入全球化的过程中，出现了“激进设计”、后现代主义这样离经叛道的发展，使设计变得复杂起来了。
海茵茨·兰德斯设计的『坚固的悬臂』铁条椅子。
诺伯特·贝格霍夫等人设计的法兰克福橱柜。
沃尔克·阿布斯设计的维纳·布鲁特吊灯。
『五边形』工作室设计的『合谋』书架。
《当代设计——工业还是艺术？》这本著作把现代主义、解构主义的一些非常重要的经典作家也包括在内，目的在于说明走向艺术的设计，这种方式我不太认同，也很少看见西方同行采用这种方式处理，因此我并没有把类如迪特·拉姆斯、佛兰克·盖利这样一些设计师的产品设计列入到后现代和“激进设计”之类，而是放在本书后面“走入21世纪的设计”相关内容中。
这本书中还把后现代主义产品设计细分成调侃恶搞派、高科技派、调侃“高科技”派等多种流派，虽然相互之间形式差异很大，但是在对经典现代主义进行挑衅、戏谑，以及鲜艳夺目、奇巧艳俗等形式特点方面则大多很接近。不过，事实上，除了英国的波普设计运动、意大利的“激进设计”运动比较有组织之外，后现代设计运动在产品方面基本是处于松散状态的，并没有明确的组织，多半是以个体的面貌出现。
（一）“新德国设计”（Neue Deutsche Design）浪潮和斯蒂凡·维维卡（Stefan Wewerka, 1928—2013）
“新德国设计”这一名称，是由德国建筑和设计理论家克里斯蒂安·伯恩格拉博（Christian Borngraber, 1945—1992）提出的，所指的是80年代初在联邦德国兴起的一股反功能主义的设计浪潮。“新德国设计”既是对当时时代氛围的一个反应，亦受到“孟菲斯”的影响。这场运动以沃尔克·阿布斯、安德里亚斯·布兰多里尼（Andreas Brandolini, 1951— ）、乌韦·费舍尔（Uwe Fischer, 1958— ）、阿奇姆·海涅（Achim Heine, 1955— ）、哈拉德·胡尔曼（Harald Hullmann, 1946— ）、沃尔夫冈·劳勃 申姆（Wolfgang Laubersheimer）、阿克赛尔·库福斯（Axel Kufus, 1958— ）等一群1950年代出生的设计师为主力，他们之中的一些人，组成了别列法斯特（Belle Fast）、“特技飞行小组”（Gruppe Kunstflug）、“五边形”工作室（Pentagon）、斯梯列多工作室（Stiletto Studio）等一批小型设计组织，也有一些人以“单干”的形式来进行设计。他们并未刻意寻求商业成功，而是在原始材料（如粗铁、裸钢、石材、未加工的木材、混凝土、橡胶、毛绒、玻璃、泡沫塑料、瓦楞纸板等）和非常规的形式方面做探索，随机地将各种材料、造型、色彩进行组合试验，甚至将被丢弃的物品拿来和工业产品或半成品混成一体，作为产品，寻求新的设计语境。他们的设计多是手工制作的单件产品，或者很小批量的生产，基本上不太考虑批量化的生产，其工作方式与艺术创作比较接近。他们希望为日常事物发掘一些新的表现方法，赋予一些新的特质，打破艺术和粗俗的界限，打破理性主义、功能主义一统天下的格局。
其中比较知名的设计作品有：海茵茨·兰德斯（Heinz Landes, 1961— ）设计的“坚固的悬臂”（Freischwinger Solid, 1986）、诺伯特·贝格霍夫（Norbert Berghof, 1949— ）等人设计的法兰克福橱柜（Frankfurter Cabinet）、安德里亚斯·布兰多里尼设计的“木箱椅子”（Crate Chair, 1986）、沃尔克·阿布斯设计的用工业铁皮和电器元件拼装而成的维纳·布鲁特吊灯（Weaner Blut Chandelier, 1987）、“五边形”工作室设计的用旧木箱和铁条制作的“合谋”书架（Conspiracy, 1986）、斯梯列多工作室设计的用现成的超市购物车改制成的“消费者的休息”（Consumer's Rest, 1983）座椅，以及因格·莫勒（Ingo Maurer, 1932— ）设计的灯具系列“丫丫嗬”（YaYa Ho, 1984）等等。“消费者的休息”在超级市场的购物推车原型的基础上加透明塑料设计，和1913年马谢·杜尚（Marcel Duchamp）用现成产品做的作品如出一辙，重新诠注了结构的意义，赋予原来的结构（超市推车）以完全不同的功能（座椅）。从1990年代以来“消费者的休息”和小一号的儿童版“短暂休息”（Short Rest）由德国莱比锡的家具公司“西格尔”（Brüder Siegel, Leipheim）出产。“丫丫嗬”灯具用模数单位设计，组成很特别的几何形状灯具布局，提供尽量大的照明范围，完全打破了常规灯具的局限。
安德里亚斯·布兰多里尼设计的『木箱椅子』。
以『消费者的休息』座椅为主题的1988年杜塞尔多夫设计展览海报。
汉堡展览上展出了『丫丫嗬』灯具。
阿奇姆·海涅和乌韦·费舍尔设计的Tabula Rasa板凳组合。
1982年，汉堡工艺美术博物馆（The Hamburg Museum of Arts and Crafts）第一次展出了“新德国设计”的作品，随后汉堡的莫比尔·珀度（Mobel Perdu）、“形式和功能”（Form und Funktion），慕尼黑的斯特兰德（Strand），汉诺威的“四方”（Quartett）等一批前卫的家具店和画廊为一批年轻的设计师们提供了展示空间，并引起了轰动。
汉堡展览的题目是“失去家具——生活更加美好”（Möbel Perdu: Schönes Wohnen，英语：Lost Furniture——More Beautiful Living, 1982, Hamburg），该展览展出的不能够照的镜子、色彩鲜艳的带状灯具、无法坐的椅子等等，在意识形态上和“孟菲斯”有密切的关联。这个展览的名称，针对的是德国最重要的室内、产品期刊《美好生活》（Schöner Wohnen ），这份杂志从战后就一直推动德国现代设计，介绍功能好、形式简单而优美的家具、室内用品、家用电器，被视为德国设计向大众普及的核心刊物，以及“好品位”的评审官。而这个展览起名为“生活更加美好”，是针对《美好生活》主张的现代设计造成设计的同质化、单一化和刻板化，从而使得生活无趣、无味的一种批判。广义而言，这个展览的攻击对象是从包豪斯以来的德国现代设计。该展览有来自15个国家的50多位设计师参与，标志着德国设计界也开始进入到后现代阶段。
这些展览成为新设计的展示平台，引起一些德国厂商的注意，并开始尝试生产这些新一代设计师的作品，其中， 维特拉公司（Vitra）、布沙普公司（Bulthaup）等企业扮演了重要角色。
到1980年代末期，德国最重要的艺术大展“文献大展”（Documentat）展出了“新德国设计”的作品，可以说，德国的前卫设计终于登堂入室了。
当时从事后现代主义风格设计的产品设计师中，有一类采用的是调侃甚至恶搞的手法，他们的作品很大程度上应归入艺术品，而很难成为批量生产的产品，其中典型例子是德国设计师斯蒂凡·维维卡（Stefan Wewerka, 1928—2013）。
维维卡是德国后现代主义产品设计中最突出的一位设计师。他于1928年出生于一个艺术家庭，早年受到德国建筑家汉斯·夏隆（Hans Scharoun, 1893—1972）的有机形式的影响。1946年他和他的同学们投入了艾克营（the Eichkamp students village）的兴建——那是战后联邦德国在柏林地区最早建立的学生宿舍，起初是在没有政府资金的情况下，由学生们自己动手，在一座战争中被摧毁的宿舍的废墟上来兴建的。使用非常简单的材料，用非常规的方式来处理结构，这些方式以后成为维维卡职业生涯中的一个突出特征。
学生时期对他产生深刻影响的另一件事是：他有机会参加了1953年的第九届国际现代建筑师大会（CIAM），这个建筑设计组织是由几位现代主义大师创立的，其中包括勒·柯布西耶、西格佛列德·吉迪翁等人。会议期间，维维卡和其他几位来自不同国家的建筑师组成一个挑战CIAM中教条主义趋向、试图走后现代道路的新设计群体“十人组”（the "Team Ten"），主要成员有荷兰建筑师杰普·贝克玛（Jaap Bakema, 1914—1981），希腊建筑师乔治·坎迪里斯（Georges Candilis, 1913—1995），荷兰建筑师阿道·凡·艾克（Aldo van Eyck, 1918—1999），英国建筑师阿利逊·史密森，美国建筑师、都市规划师沙德拉赫·伍德斯（Shadrach Woods, 1923—1973），意大利建筑师吉安卡罗·德·卡罗（Giancarlo De Carlo, 1919—2005）等人。这个组织通过讲演、出版等方式，在欧洲产生了很大影响。
维维卡设计的B5单钢管椅子。
维维卡在1970年设计的『教室』椅子（Classroom Chair）。
维维卡曾经去美国的圣路易大学做访问学者，在那里他见证了现代主义建筑的终结事件——日裔建筑师山崎实（Minoru Yamasaki, 1912—1986）设计的纯现代主义公寓建筑群“普鲁特-艾戈”（Pruitt Igoe）在1972年被有计划地拆毁。这件事在设计史中被视为现代主义设计的终结，后现代主义的开始。
虽然从形式上来说，维维卡和后现代主义的装饰、调侃几乎没有什么关系，但他喜欢采用扭曲、非对称的结构设计家具，对传统的家具设计具有很大的挑战性，因而在设计界也引起很大的非议。他设计的家具总是缺腿断臂、扭曲不正，甚至设计出两条腿的椅子，必须紧紧靠着墙才能够坐稳，从功能上看，多数都不符合基本要求。他设计的小柜子、咖啡桌、椅子，往往都是自成一体，可以作为一件独立的艺术品来看待，并不形成系统，并且有好多设计从外观上难以知道用途。可以说，他的整个职业生涯都在用自己独特的方式来挑战传统的现代主义设计。
1980年代，维维卡的古怪家具设计得到德国家具公司特科塔（Tecta）的采用，公司主管布鲁克豪瑟（Axel Bruchhäuser jr.）配合他，设计出一系列非对称、非包豪斯的家具产品来，具有强烈的艺术表现内容，是德国设计史上的一次重大的方向转变。尤其因为这是在包豪斯所在地，对包豪斯理性主义发起的冲击，引起的强烈反响是可以想象的。他设计的椅子B1有几个朝向，坐的人因此有几个不同的方向和坐姿，这种设计过去从来没有在现代设计中出现过。当年德国举办的“文献大展”中的“维维卡展厅”（the Wewerka Pavilion）吸引了整个展览会的注意力， 法兰克福德国建筑博物馆（Deutsches Architektur-Museum in Frankfurt）的第一任总监——德国艺术史学者、建筑理论家亨里克·克罗兹（Heinrich Klotz, 1935—1999）曾经在评论维维卡设计的那些古怪的家具、厨具时说：包豪斯其实真是需要特科塔公司这样的企业的配合，才能够更加有创造力。维维卡在1982年为特科塔公司设计的B5单钢管椅子，用一根钢管弯曲七八次，形成整个功能部位，广受称颂。
除了家具之外，维维卡还用扭转、歪曲、非对称、短缺的手法设计过一些建筑，但是基本上都只是停留在设计图纸上，没有建成。
1990年代中期，德意志“工作同盟”（the German Werkbund）主席雷金娜·霍尔特（Regine Halter）在自己的办公室中间放了一张维维卡设计的桌子，认为这象征着“德国‘工作同盟’的结束”。可见维维卡的后现代设计和功能主义的德国“工作同盟”的理念有多大的差异。
维维卡虽然在大学学的是建筑，但他同时又是一位画家、雕塑家、平面设计师，他还设计服装和家具，还能挤出时间来，在科隆工艺美术学校（Werkkunstschule Köln）教学生烹调，让年轻人从中体会到时间、材料、工具和过程的重要性。
维维卡到晚年才成名，法兰克福博物馆、汉堡博物馆都举办了他的作品回顾展，他的儿子亚历山大·维维卡出版了他的纪录片和自传，介绍了他的艺术、建筑、产品设计。德国设计界说他是设计大师中最后姗姗来迟的一位了。
（二）“高科技”派的产品设计
“高科技”派（High Tech）产品设计也出现在后现代主义时期，但是方式大相径庭。
科隆大展中的『维维卡展厅』。
『高科技派』的建筑——香港汇丰银行总部。
“高科技”派在英国发展得很有特色，在世界当代建筑中也很有影响。1960年代在英国出现的高科技早期探索中，出现了两位具有国际影响意义的“高技术”风格世界级大师：理查德·罗杰斯（Richard George Rogers, 1933— ）和诺尔曼·福斯特（Norman Robert Foster, 1935— ），前者设计的法国蓬皮杜文化中心、伦敦的劳埃德保险公司大楼（Lloyd Building, London）和后者设计的香港汇丰银行大楼（1986）、香港赤鱲角新机场（1998年7月开始启用）都是“高科技”派的代表作。“高科技”之所以成为流派，与这两位英国建筑家，与英国的“阿基格拉姆设计集团”是绝对分不开的。
顾名思义，“高科技”（High Tech）是在建筑形式上突出当代技术的特色，突现科学技术的象征性内容，以夸张的形式来突出高科技是社会发展动力。这个风格，在建筑上和工业产品设计上都有令人瞩目的表现。“高科技”风格首先出现在工业产品设计上。自从包豪斯开始使用钢管制造家具以来，科学技术的形象就成为设计中的一个很主要的元素，强调工业化特色，突出技术细节，以达到表现的目的。因而，在处理功能、结构和形式三个基本因素上，设计师逐步把结构和形式等同起来，工业化的结构就是工业化时代的形式，而高科技的结构，就是高科技时代的形式。
工业设计上的“高科技”风格这一术语，始见于琼·克朗（Joan Kron, 1928— ）和苏珊·斯莱辛（Susan Slesin）1978年的著作《高科技——家用工业风格资料集》（High-Tech: The Industrial Style and Source Book For the Home ）中。这个术语在设计上特指两个不同层次的内容：一是技术性的风格，强调工业技术的特征（technology）；二是高品位的（highstyle）。因此，“高科技”中的“高”并不一定是指技术含量“高”，而是指“高品位”，意在把设计的对象从 平民大众中抽离出来，成为上层人士的特定所有。就凭这个非民主化的特点，即可表明“高科技”风格不是强调民主化的现代主义的衍生。克朗与斯莱辛对“高科技”风格追根溯源，认为“高科技”风格的根源可以上溯到法国建筑家让·普鲁维（Jean Prouve, 1901—1984）和皮埃尔·夏罗（Pierre Chareau, 1883—1950）在1930年代设计的建筑，以及美国设计师查尔斯·伊姆斯在1949年设计的住宅。“高科技”风格把工业环境中的技术特征引入家庭产品和家庭住宅设计上，从公共空间引入高度私密的个人空间。这个风格的特点是运用精细的技术结构，非常讲究现代工业材料和工业加工技术的运用，达到具有工业化象征性的特点。也就是把现代主义设计中的技术成分提炼出来，加以夸张处理，以产生一种符号的效果。一些原本貌不惊人的普通工业机械结构，被赋予新的美学含义，比如，平常用于工厂中的、粗糙的钢工具架被用到高级住宅内，工厂的工具被赋予新的市场意义。把工业技术风格变成商业流行风格，一种被德国人称为“Kitsch”的商业主义符号。赋予工业结构、工业构造、机械部件以美学价值，这是“高科技”风格的核心内容。
“高科技”风格在建筑设计上的运用其实很早，早在1930年代已经出现过所谓“高科技”风格的建筑，但是，成为一个完整的设计潮流，则是1970年代以来的事情。从文化和社会思潮来说，“高科技”风格的出现与1960年代人类一系列的科学技术突破是分不开的。但也必须看到，这个建筑运动的产生，还与当时现代主义建筑开始走向衰退，在理论上出现困境，在实践上开始被社会排斥的实际情况有密切的关系。现代主义建筑的出现，是工业革命的反映，工业革命后的工业化过程被称为“第一机械化”过程，或者称为“第一个机器时代”。这个时代在1960年代宣告结束，因此也造成了它在建筑上的衍生物——现代主义建筑的衰退，而1960年代末期，美国的宇航员登上月球，标志着新技术革命的开始，被称为“第二机械化”或者“第二个机器时代”的开始。这个新时代的来临在建筑上立即就有反映，后现代主义是企图以古典主义、折中主义方法逃避这个时代的特征，而“高科技”风格则是对“第二个机器时代”特征的积极反映。
1967年加拿大蒙特利尔世界博览会上的联邦德国展馆。
慕尼黑奥林匹克运动会中心体育场。
罗德尼·金斯曼设计的欧姆克堆叠椅子，极具工业时代特征。
巴黎蓬皮杜文化中心。
玛里奥·博塔设计的Seconda扶手椅。
玛里奥·博塔设计的金属罩台灯。
有点特别的是，“高科技”派建筑并不是出现于当时高科技领先世界的美国，而是出现在科学技术上远远落后于美国的英国，两位最重要的“高科技”建筑家——理查德·罗杰斯、诺尔曼·福斯特都是英国人，他们奠定了“高科技”派发展的模式，在西方国家造成很大影响。
由于德国在第二次世界大战期间就开始探索金属结构标准建筑的构造，因此，联邦德国在这种具有高科技特色的建筑上发展得非常快，1960年代前后，基本处于世界领先地位。1965年，德国建筑家佛莱·奥托（Frei Otto, 1925— ）和罗尔夫·古特布罗德（Rolf Gutbrod, 1910—1999）设计了加拿大蒙特利尔1967年世界博览会的联邦德国馆，采用悬挂支撑结构，以强度很大的金属柱来支撑悬挂其上的大面积的金属网，上面再覆盖纺织品或者玻璃材料，形式有点像中世纪的大帐篷一样，一方面具有变化性，同时也突出了高科技的特征。这种方式在1972年慕尼黑的奥林匹克运动会中心运动场的设计上体现得淋漓尽致，德国在这个领域处于世界领先地位。
1972年在德国慕尼黑举办的奥林匹克运动会，其中心体育场是德国建筑家佛莱·奥托、根特·本尼什（Gunter Behnisch, 1922—2010）等人设计的。整个设计和建造从1968年开始，用了将近4年的时间才完成，使用巨大的金属柱支撑金属网结构，上面覆盖玻璃，形成巨大的有顶空间，不但是奥林匹克运动会非常良好的运动场地，而且也为慕尼黑创造了德国最大的有上盖的娱乐、运动空间。复杂的 帐篷结构使这个建筑充满了趣味感，体现了高科技在建筑上的发展。
真正使世界感到“高科技”成为流派的是意大利建筑家伦佐·皮埃诺（Renzo Piano, 1937— ）和英国建筑家理查德·罗杰斯1971—1977年期间设计的巴黎的“蓬皮杜文化中心”，这栋建筑使用了德国工程师马克斯·门格林豪森（Max Mengeringhausen, 1903—1988）发明的，使用标准件、金属接头和金属管的“MERO”结构系统作为建筑的构造。整座建筑基本由金属架组成，金属管构架之间的距离是13米，形成内部48米完全没有支撑的自由空间，从而创造了巨大的室内面积，供艺术展览和表演使用。电梯完全以巨大的玻璃管道包裹外悬，所有的通风、空调、电力线路等管道也全部暴露在建筑外面，并涂上鲜艳的色彩来加以强调。这个庞大的公共建筑最初引起法国公众很大的争议，但是最终成为广受欢迎的巴黎新标志性建筑之一，是“高科技”风格形成流派的重要里程碑。
在世界范围内具有影响力的“高科技”派建筑师有：理查德·罗杰斯、诺尔曼·福斯特、伦佐·皮埃诺、尼古拉斯·格林姆肖（Nicholas Grimshaw, 1939— ）、迈克·霍普金斯（Michael Hopkins, 1935— ）、让·努维尔（Jean Nouvel, 1945— ）等。这些建筑师也常常参与产品和家具的设计，并且在这些设计中也常常采用了“高科技”风格。例如，诺尔曼·福斯特本人，就在1987年，配合他的香港汇丰银行大楼，设计出“诺莫斯”（Nomos）办公室家具，是“高科技”派家具的代表作之一。
还有一些建筑家和设计家，虽然在其他的范畴中设计，但是也时常会涉猎到“高科技”风格的范畴来，比如后现代主义大师、瑞士建筑家玛里奥·博塔（Mario Botta, 1943— ）就时常以“高科技”派风格的设计出现，他设计的一系列座椅，都有强烈的“高科技”派的特点，很炫目。说明“高科技”是不少现代主义之后的设计家喜欢的风格。
福斯特设计的诺莫斯办公桌。
布鲁斯·布迪克为赫尔曼·米勒公司设计的椭圆形桌子。
罗杰斯和皮埃诺为蓬皮杜文化中心设计的办公转椅（1974—1976）。
罗杰斯和皮埃诺为蓬皮杜文化中心设计的扶手椅（1974—1976）。
让·努维尔设计的工具柜。
玛里奥·博塔设计的金属水具——长颈对瓶（1987）。
与后现代主义建筑浪潮消退的情况不同，“高科技”风格的产品设计仍在流行。目前世界上比较重要的从事“高科技”风格的设计家中，英国产品设计师罗德尼·金斯曼（Rodney Kinsman, 1943— ）比较典型。他主要从事家具、产品设计，早在1960年代已经开始尝试用不锈钢设计柜子，有“高科技”派的影响。他在1974年设计的欧姆克堆叠椅子（Omkstack）推动了“高科技”派家具设计的浪潮，之后他更是接二连三地设计出新的“高科技”派家具来，影响比较大。此外还有主要从事家具方面设计的美国设计师布鲁斯·布迪克（Bruce Burdick），以及几位灯具设计师，比如瑞士建筑师、设计师乌斯·格拉姆斯巴赫（Urs Gramelsbacher, 1949— ）和让-马克·达·科斯塔（Jean-Marc da Costa, 1958— ）等，设计出具有强烈“高科技”派感觉的灯具来。
（三）调侃“高科技”派的朗·阿拉德和仓俣史朗
调侃“高科技”派（Trans High Tech），原名直译是“过度高科技派”，其实从设计上看，是对高科技的结果感到不安的一种反应。简单来说就是拿高科技开玩笑，戏谑、调侃、嘲笑、逗乐，作品相当放荡不羁，基本都难以批量生产，更加接近艺术品，而非实用品。这类设计最有代表性的设计师是出生于以色列的英国设计师朗·阿拉德（Ron Arad, 1951— ）。
阿拉德1951年出生于以色列的特拉维夫，1970年代在特拉维夫艺术学院学习，1974年到伦敦，在英国建筑最高学府“建筑协会”（Architectural Association, London）学建筑。毕业后两年，就与他人合伙开了设计事务所，1989年正式命名为“朗·阿拉德设计事务所”，集中做产品设计。他除了做设计之外，还在好几所大学教设计，包括 维也纳的应用艺术大学（Hochschule fur angewandte Kunst, Vienna）、伦敦的皇家艺术学院等。他的设计获奖无数，早在1990年代就已经是列入设计史的人物了。
阿拉德的设计，往往是与高科技开玩笑的，比如他的“书虫”（bookworm）书架，是一条可以自由弯曲的带子，上面有些凸出的书档，可以弯曲成S形，也可以弯曲为Q形，更可以弯曲折叠成一个同心卷，还可以完全拉直成一列书架，无论如何弯曲，他的这条“书虫”都可以放书，摆放的形式，可以挂在墙上，也可以摆在地上，使用者可以率性而为。四叶草形状的塑料椅子，坐在上面舒适，而且那种四叶草给你的春天浪漫，还总是挥之不去。这就是阿拉德设计的神奇之处：把握住了雕饰和家具之间的关系，更加利用雕塑包含的形式象征性特点，让产品有了个性，并且有了人情味。他的作品都有一种克制的雕塑感，因此，不但是用具，同时也是艺术品。能做到这一步的设计师少之又少，阿拉德因而也得到设计界高度的评价，成为世界现代设计中一个很有分量的设计师。设计的对象是工具，是用具，而艺术与设计的最突出区别是艺术品的无实用性。好多艺术家想做设计，结果往往是过于艺术，而实用性不好，一旦实用性太好，艺术感就弱了。把握好之间的分寸，实在要靠功力。
阿拉德设计的舞台灯（Aerial light）好像将一堆电线胡乱堆砌缠绕而成；他设计的“罗维”（Rover）椅子看上去像是旧货市场里的破椅子；他设计的一把叫作“好脾气”的扶手椅（Well-tempered chair, 1986），用黄铜板弯曲焊接而成，感觉像是随时可能弹开，很有紧张感；他设计的碎纸机，把打碎的纸屑吹在碎纸机周边，像个稻草堆一样；他设计的金属屏风，好像是经历过战争的铁门，弹痕累累。刻意地追求一种后工业时代的气息，是他之所以被称为调侃“高科派”设计师的原因。
仓俣史朗设计的旋转搁架。
沃尔夫冈·劳伯申姆设计的张力弧形书架。
赫伯特·魏纳德设计的梳妆台（1986）。
阿拉德设计的四叶草凳子。
格雷夫斯为阿列西公司设计的带鸟哨的水壶。
格雷夫斯为苏纳豪斯曼公司设计的展示室家具。
阿拉德设计的『好脾气』扶手椅。
格雷夫斯用米老鼠的形象，为迪士尼工作室一栋办公楼设计的入口（The Entrance of Disney Casting Office, at Disney Studios, 1986）。
日本的仓俣史朗（Shiro Kuramata, 1934—1991）和阿拉德是属于同一类型的设计家，他是日本后现代主义设计的主要干将，曾在意大利参加了“孟菲斯”集团。估计不少人都熟悉他的设计，只是没有和“孟菲斯”联系起来而已。
仓俣史朗1934年生于日本东京，1956年毕业于桑泽设计研究所（Kuwasawa Insititue of Design），1965年在东京成立仓俣设计工作室。1970年代开始以不规则形来设计家具，1972年获得日本《每日新闻》工业设计大奖（Mainichi Industrial Design Award），1981年加入意大利后现代主义设计的核心集团“孟菲斯”，是这个前卫设计集团中唯一的亚洲人。这一年他获得日本文化设计奖（Japan Cultural Design Award）。他的作品中比较重要的有：1983年为“孟菲斯”集团设计的“特拉佐”桌子（terrazzo tables），1986年设计的铁网沙发椅“月亮有多高”（steel mesh armchair "How High the Moon"），1988年设计的名为“布朗奇小姐”的丙烯树脂“玫瑰椅”（acrylic/artificial roses chair "Miss Blanche"）等。通过对现代工业材料非常诗意的运用，仓俣史朗令人信服地向世人展示了战后日本的活力和创造力。
仓俣史朗的作品构思巧妙，简单而不简陋，沿后现代的走向却不需要后现代的繁杂形式和色彩，有时候是单纯依靠结构，有时候则是空间胜于实体。以他的金字塔形旋转搁架（Pyramid Revolving Cabinet）为例，他用透明的丙烯树脂做成金字塔形状的架子，层层叠叠排着17个黑色丙烯树脂做成的抽屉，架子是透明的，抽屉是黑色的，远看好像是飘浮在空中一样。架子可以旋转，因此抽屉拉出的方向时常可以改变。这个柜子完全可以说是一件现代雕塑作品，好看、新奇，却也很实用。
仓俣史朗1990年获得法国文化部法国艺术及文学勋章（Ordre des Arts et des Lettres），正处在风华正茂、思涌如泉 的设计黄金时代，却突然因病于1991年在东京逝世，是世界设计界一个很大损失。
设计这类调侃“高科技”派风格产品的设计师还有德国的前卫设计师沃尔夫冈·劳伯申姆（Wolfgan Laubersheimer, 1955— ）、赫伯特·魏纳德（Herbert Jakob Weinand, 1953— ）等人，他们设计的一些家具、灯具，都有高科技的因素（如火箭等），却都有些开玩笑的感觉。
（四）美国的后现代主义产品设计——迈克·格雷夫斯
1960—1970年代的美国，处于一个充满骚动和激情的时期，年轻人中反传统、反权威、反文化的浪潮与科学技术的重大突破、新型合成材料和新的制造技术同时兴起，设计因而适逢其时地给予这个时代一个物质的表现形式。
年轻一代设计师们用嬉戏、调侃、媚俗、恶搞等各种手法，向一本正经的、曲高和寡的现代主义经典发起了挑战。其中一位重要的人物便是建筑师、设计师迈克·格雷夫斯（Michael Graves, 1943— ）。
格雷夫斯毕业于哈佛大学建筑学系，毕业后曾在乔治·尼尔森手下工作过一段时间，从事现代家具和产品的设计。1960年，格雷夫斯获得奖学金，到位于罗马的美国学院（American Academy in Rome）进修，得以在欧洲游学，对欧洲的建筑和设计有了比较深刻的认识。这段经历为他后来作为建筑师、设计师在职业生涯中取得的成功，打下了坚实的基础。
回到美国后，格雷夫斯曾在普林斯顿大学任教，同时从事设计，他在那段时间的作品是典型现代主义风格的——几何形式、无装饰，色彩简洁。但到1970年代中期，格雷夫斯开始在他的设计中加入新鲜的色彩，到了1980年代初期，他更因为他的后现代主义风格的设计而成名。建筑方面，他设计的位于波特兰的公共服务大楼（Public Service Building, Portland）和位于路易斯维尔的胡玛纳公司总部大楼（Humana Corporation Headquarters, Louisville）都成为后现代主义建筑的代表作品；产品方面，他为意大利的阿列西公司设计的带鸟哨的水壶，以及为美国“标的”（Target）百货公司、“杰西-潘尼”（J.C.Penney）百货公司设计的一系列走大众路线的家庭用品也取得很大的成功。在那个壶嘴安有鸟型塑料哨子的不锈钢水壶上，格雷夫斯以蓝色暗示壶柄的冷，以红色小鸟凸显蒸汽的热，用闪亮的不锈钢材料和壶身下部的一圈小铆钉强调现代工业的加工技术。这把壶既具有良好的使用功能，又充满了生动、诙谐的情趣，深受好评，自1985年投产以来，售出了130万把，在商业上也获得很大成功。
格雷夫斯为『孟菲斯』设计的『普拉扎』梳妆台。
赫伯特·魏纳德设计的球形吊灯（1985）。
仓俣史朗设计的『布朗奇小姐』扶手椅。
阿拉德设计的『绕绕椅』（Loop Loop Chair, 1994）。
仓俣史朗的设计作品——『月亮有多高』铁网沙发。
阿拉德设计的『舞台灯』。
阿拉德设计的『书虫』书架。
格雷夫斯曾受邀成为“孟菲斯”的成员之一，他为“孟菲斯”展览设计过许多作品，1981年设计的名为“普拉扎”的梳妆台（Plaza dressing table and stool）就是其中一个突出的例子。这套家具借用了装饰艺术（Art Deco）风格的一些造型动机，以稀有的鸟眼枫木为材料，镜子周围用许多个小灯泡营造出波普艺术的味道，表现出格雷夫斯这个时期设计中的历史折中主义倾向。他为纽约家具厂商苏纳豪斯曼（Sunarhauserman, Inc.）设计展示室室内、壁画和家具的时候，也是走豪华路线，而借用的则是新古典主义的历史风格。
进入1990年代以后，格雷夫斯在他的设计公司里成立了专门的产品设计部，后来还开设了自己的商店，出售他设计的产品。后来，他更与美国的“标的”“杰西-潘尼”等比较大众化的百货公司签约，为它们设计各种金属的、塑料的家庭用具和厨房用品，他的产品设计方向也从限量版的奢侈品转为批量生产的日用品了。格雷夫斯终于实现了 他的理想——要让他的设计为美国广大的普通消费者服务。
格雷夫斯具有非常杰出的绘画才华，擅长用绘画来表达自己的思路和想法，对于视觉内容具有特别精细的敏感度。他非常注重造型，对于图案、装饰细节都有很好的掌控。他经常选用灰蓝、土红等比较含蓄的奢华色调作为自己的代表性色彩计划。
格雷夫斯善于将历史风格与现代艺术元素结合起来，善于将知识分子的阳春白雪和普罗大众的通俗文化融合起来，在调侃、诙谐中不失优雅。格雷夫斯是一位设计上的多面手，不但设计建筑，而且设计金属制品、陶瓷、文具、餐具、纺织品等多种产品。他的产品设计，不是一时兴起之举，而是长达超过1/4世纪的连续努力。
格雷夫斯曾获得150多个设计奖，其中包括1999年美国国家艺术大奖（National Medal of Arts）以及2001年美国建筑师协会金奖（AIA's Gold Medal）等重要奖项。
2003年，格雷夫斯因为细菌感染而导致半身瘫痪，但他仍然很积极地从事建筑设计工作，他近年来完成的项目有2012年开幕的新加坡圣淘沙国际旅游中心（Resorts World Sentosa, Singapore）和底特律艺术学院加建工程（Addition to the Detroit Institute of Arts）等。
除了格雷夫斯以外，美国还有一些设计师投入了后现代主义风格的产品设计，其中大部分是建筑师，如罗伯特·文丘里、佛兰克·盖利、斯坦利·泰格曼、查尔斯·詹克斯等。
要对后现代主义设计下一个确切的定义并不容易，与其说这是一种风格，不如说是一种对现代主义设计单一、刻板的反思和叛逆。年轻设计师挣脱现代主义几十年的统治，力图在色彩上做到丰富多彩，在设计形式上多元化、个人化。但是应该如何设计，则各人有不同的看法和态度，有些人确实是比较肤浅地玩弄形式、色彩，但也有人具有更深层次的内涵，很难一言以蔽之。
查尔斯·詹克斯设计的『灯塔』台灯（Light-House, 1984）。
罗伯特·文丘里设计的后现代主义风格陶瓷茶具。
格雷夫斯设计的陶瓷茶具。
格雷夫斯设计的各种小家具。
斯坦利·泰格曼设计的双人连体躺椅（Tête-à-Tête chairs, 1983—1984）。
格雷夫斯设计的套装水具和咖啡具。
注释
*1 原文为：To me, designing doesn't mean to give shape to a more or less stupid product for a more or less indifferent industry. For me, design is a way to discuss life, social relationships, politics, food, and even design itself.
*2 阿基米亚宣言全文：
The Alchimia Manifesto
——by Alessandro Mendini, 1985
For the Alchimia group the act itself of "drawing" is what counts today. To draw, meaning the act of making signs, is not to"design", nor to "project": it is instead a free and continuous expression of thought, made visual. A "motivated" movement.
As a group which produces drawings Alchimia interprets its task to be that of furnishing others with a proof of "sentimental thought". The motivation of the work lies not in its practical efficiency, the "beauty" of the object is in the love and magic with which it is suggested in its soul. Alchimia believes that today both man and woman live in a turbulent and unbalanced state, their lives characterised by "detail": organisational, human, industrial, political, cultural fragments...A transitional period in which they are gripped by an undefined fear resulting from the loss of many values once considered absolute. To find oneself again is essential, and Alchimia works on those values which are considered negative: on weakness, on emptiness, absence of being and depth, which today take a back seat to that which is on the surface, full, and violent, as things to be removed. If the transitory nature of these times does not allow for certainty, if even philosophy seems to have shut its doors on the future, if it is impossible to visualise general and rational transformation, then the Alchimia group concentrates on itself, seeking out details of thought, intent only in signalling its poetical vocation.
Its act of introversion, its minimal creative will, is accomplished beyond the reach of judgement.
This is Alchimia's "new morality".
Alchimia is not interested in disciplines when these are considered according to their own rules. It is more important to explore those great empty spaces between them.
For Alchimia one must not set out to do sculpture, architecture, painting, applied arts, theatre, or what else. The project works ambiguously outside of itself, in a state of waste, of disciplinary, dimensional, and conceptual indifference: the project is only an exercise for drawing.
Alchimia believes that memory and tradition are important.But the new drawing is free from rhetorical ghosts, frozen and decanted by Alchimia in a formal and kaleidoscopic style.
Alchimia believes in despecialisation: "confused" methods of creation and production can live side by side; crafts, industry, informatics, new and obsolete techniques and materials.
Alchimia believes in the concept of "variation". Given the insufficiency of drawing when facing the world, the drawing itself becomes a continuuum, without beginning, nor end, without gratification. Linguistic and behavioural games interwind, combine and repeat themselves infinitely in the two dimensional and three dimensional image of the object drawn, in a system of ordered disorder, valid only "within itself". The visual aspect overcomes its cultural heritage and goes beyond its motivation, the valued image is purified, frozen, and "removed" from the artist's anthropological and ritual weight. Fantasy's aimless wandering constructs a representational mechanism in man's eternal compulsion to incessantly redraw the image of this world and its ornamental origins, which Alchimia takes possession of.
Alchimia views objects as being both "normal" and"abnormal". Their ordinary side makes them part of everyday life, of reality, and of the need for anonimity while their extraordinary side removes them towards the need for the unexpected, the accidental, difference and transgression.
Alchimia sees the drawing as a cycle: everything that will be has already been, and individual imagination, the basis for the world's survival, can travel in every way through all cultures and places so long as it works like one in love.
Alchimia believes that a project is a delicate thing which does not impose its presence but approaches and gently accompanies those who love it in their trip through life and death.
*3 门迪尼的原话是："Alchimia Group is concentrated in itself. It seeks details of thought inside itself, with the sole intention of signaling its poetic vocation. It performs its act of introversion内向, its minimal creative will, beyond all judgement. This is Alchimia's 'new morality'."
参考书目
[1] Robert Venturi: Complexity and Contradiction in Architecture , The Museum of Modern Art Papers, 1996, ISBN-10: 0870702823; ISBN-13: 978-0870702822.
[2] Bernard Tschumi: Architecture and Disjunction , The MIT Press, 1996, ISBN-10: 0262700603; ISBN-13: 978-0262700603.
[3] Demetri Porphyrios: Classicism is not a style , St.Martin's Press, 1982, ISBN-10: 0312142668; ISBN-13: 978-0312142667.
[4] Stefan Wewerka: Architect, Designer, Object Artist (Hardcover) by Volker Fischer , Andrea Gleiniger, Axel Menges, 1998, ISBN-10: 393256507X, ISBN-13: 978-3932565076.
[5] Robert Venturi: Complexity and Contradiction in Architecture , The Museum of Modern Art, New York, 2nd Edition, 2002, ISBN-10: 0870702823; ISBN-13: 978-0870702822.
[6] Robert Venturi: Learning from Las Vegas - The Forgotten Symbolism of Architectural Form , the MIT Press, 1977, ISBN-10: 9780262720069; ISBN-13: 978-0262720069.
[7] Bernard Tschumi: Architecture and Disjunction , Cambridge, MIT Press, 1994, ISBN 0262700603, 9780262700603.
[8] Hauffe, Thomas: Design: A Concise History. London: Laurence King, 1998, ISBN 9781856691345.
[9] Barbara Radice: Ettore Sottsass: A Critical Biography, Random House Incorporated, 1993, ISBN 0847816818, 9780847816811.
[10] Grace Lees-Maffei, Kjetil Fallan: Made in Italy: Rethinking a Century of Italian Design, Bloomsbury Academic, 2013, ISBN-13 978-1-472-55842-8.
[11] Alberto Alessi: The Dream Factory Alessi Since 1921 , Electa, Milano, 2000, ASIN: B00136WUH6.
[12] Penny Sparke: Italian Design: 1870 to the Present , Thames & Hudson, London, ISBN 0-500-23531-7.
[13] Volker Fischer (ed): Design Now, Industry or Art? Prestel, 1989, Munich, ISBN 3-7913 0854-8（德文版）；ISBN 3-7973-0922-6（英文版）.
[14] Joan Kron & Suzanne Slesin: High-Tech: The Industrial Style and Source Book For the Home , Clarkson Potter, 1984, ISBN-10: 051753262X; ISBN-13: 978-0517532621.
第九章 当代汽车设计
鲁米诺斯太阳能汽车（Luminos Solar Car）正在进行风洞试验。
民用产品的设计中，汽车恐怕可以算是最大的一个门类了。汽车产业涉及的上下游产业分布之广，在一个国家的经济结构中所占地位之重要，恐怕没有其他单项产品能出其右。要完整、全面地介绍世界汽车设计的发展历史，不是这本书里一个章节可以做到的。这里，我们只是就汽车产业在第二次世界大战后的发展情况，做一个粗略的概括性介绍，以期能为读者提供一条历史的脉络。考虑到超级豪车、跑车等车种虽然引人注目，但因产量较低、受众很少，对于整个汽车工业和设计的影响不是那么大，所以在下面的介绍中，着重以比较普及的车型和较大规模的车厂为主。有兴趣的读者，可以参看其他关于汽车设计和汽车史的专门著作。
一、概述
汽车设计是工业设计中一个很重要又很特殊的部门，一般工业设计针对批量化生产的工业产品，而汽车设计仅仅针对汽车的车身造型和内饰；一般工业设计集中在客户需求的满足和存在问题的解决，而汽车设计更多集中在通过不断地改变造型来刺激市场。在西方国家，特别在美国，汽车设计长期被称为“款式设计”（styling），而不是直接称为“设计”（design），可见是一个比较独特的设计行业。西方理论界比较一致地认为：现在一般所称的汽车设计是指汽车在美学与功能方面的工业设计，而非车辆工程设计，欧美有不少大学都将汽车设计从工业设计系中独立出来变成一个科系，称为交通工具设计系，以汽车车体、内装和摩托车设计为主，飞机与船的设计另有专业科系，有少数英国与澳洲的大学提供汽车设计博士学位。
汽车设计师当然需要了解一些工程方面的知识，但机械工程、电力工程、空气动力学部分大都会由专门的工程师负责。空气动力学的理论比较复杂，且仍有大量未知之处，除了用电脑模拟之外，还须制作模型经过风洞来实际测试。好的空气动力设计有助于省油、降低噪声、增强行车稳定性与性能。另外汽车设计师也需要与车厂其他部门配合，根据市场情况、客户要求和产品定位、成本等因素来修改设计，因此并不是纯美学艺术的表现。
设计汽车除了使用传统的绘图和黏土模型外，现在多数汽车公司在进行车身设计时，都使用法国达梭公司（Le Groupe Dassault）开发的跨平台商业三维CAD设计软件CATIA，这款软件曾运用在“幻影”战机（Dassault Mirage）的设计中。也有使用其他的、自行研发的3D软件来做设计的，比如美国的福特汽车设计部。
基于成本考量，各车厂通常不会在每款新车上都推出整体性全新的机械设计，而是靠汽车外观与内装设计的更新，来制造新旧车款的差异并减低开发成本。许多欧洲车厂喜欢在同一时期的不同种类汽车上提供相似的设计风格，打造自己品牌的特色。但也不是每次推出新车都需要更改外形设计，有些深受欢迎的欧美汽车，其外形几乎数十年不变，如第一代大众甲壳虫（VW Beetle）、奥斯汀“迷你”（Mini）汽车、雪铁龙2CV、吉普（Jeep Wrangler）、劳斯莱斯幽灵6世（Rolls-Royce Phantom VI）、保时捷911等。
汽车设计一直存在着两条不同的路径：小批量的高档豪车和批量化生产的中低端大众型汽车。早期的汽车行业中，除了极少数特别讲究的客户要订做豪华轿车之外，并没有款式的设计。最典型的例子就是福特T型车，从1907年投产，1913年大批量在流水线上生产，一直到1928年都没有改变款式。最终是因为通用汽车的阿尔佛雷德·斯隆引入式样设计，重用第一位汽车设计师哈利·厄尔负责式样和色彩部之后，大众型汽车才进入了通过设计争夺客户的新阶段，汽车设计直到这个时候才真正形成。长时期以来，汽车设计附属于工程部门，主要工作是通过不断地设计新款式、新色彩来刺激市场。因此，美国汽车企业中不称为“设计”，而称为“款式设计”。
BMW车厂内的设计师们正利用1∶1的黏土模型来做细节修改。
虽然多数汽车设计由汽车公司本身的设计部门进行，但也有一些是聘用独立的汽车设计公司进行的。加上很多设计师游走于两种类型的设计部门，因此要厘清汽车设计的脉络，其实不太容易。
第二次世界大战后半个多世纪以来，世界汽车企业大起大落，兼并、重组，有一些破产，虽然主要大车厂的汽车设计部门依然运作，但是所属的母公司改变很大。加上大汽车公司又分别在各大洲建立研发和设计部门，并且广纳外国设计师参与设计，甚至是主持设计，因此要追溯汽车设计的基因就越来越难了。
二、战前汽车设计发展概况
（一）谁发明了汽车？
虽然对“谁发明了汽车”迄今仍有争议，不过现在基本公认最早发明、创造汽车的人是德国的卡尔·弗里德利希·本茨（Karl Friedrich Benz, 1844—1929）。这位毕业于卡尔斯鲁厄技术学院（Karlsruhe Institute of Technology）的机械工程师、发明家、企业家，是奔驰汽车公司的创始人。
1883年，卡尔·本茨和两位朋友在德国的曼海姆（Mannheim）成立了奔驰公司（Benz & Company Rheinische Gasmotoren-Fabrik，通常简称为Benz & Cie），生产工业引擎。在这里，他发明了两冲程的引擎，并获得了专利。后来他又发明了四冲程的引擎，造出了第一辆以汽油为燃料 的内燃机发动的汽车，并于1886年1月29日获得专利。当时戈特利布·戴姆勒（Gottlieb Wilhelm Daimler, 1834—1900）、威廉·梅巴赫（Wilhelm Maybach, 1846—1929）等其他一些人也在互不知情的情况下各自尝试发明和制造汽车，但卡尔·本茨是最早获得完整专利的。
这辆1885年造出的水冷汽车，只有三个轮子，一个电动点火器，一个齿轮差速器，最高时速为10公里，谈不上造型设计，基本是以自行车为基础加上发动机的拼合。三轮的“奔驰汽车”制造和出售了25辆，是世界上第一批商业出售的汽车，现在保存在慕尼黑博物馆里。1887年，卡尔·本茨在巴黎博览会上展出了他改进后的3型车（Model 3）。而1890年11月，戈特利布·戴姆勒也在康斯塔特（Cannstatt，今日斯图加特市一部分）创立了戴姆勒发动机公司（Daimler-Motoren-Gesellschaft，简称DMG）。
早期的汽车并不完善，产量也低，尚未对交通格局造成多大影响。当时出现了许多为顾客量身定制的车，以英国、德国、意大利、法国居多，因为量身定制，所以相当昂贵，现存的很少。德国的奔驰公司是最早进行批量生产的厂家之一。
由于公众对于高速交通工具的需求，奔驰公司发展很快，从1889年的50名员工，到1899年已经发展到430名员工。1899年的年产量达到572辆，成为当时世界上最大的汽车制造厂商。
1893年，卡尔·本茨制造出名为“维多利亚”（Victoria）的二人汽车，引擎为3匹马力，最高时速可以达到18公里。当年这款车的销售量达到85辆。
1895年，卡尔·本茨制造了第一辆卡车，后来在卡车的基础上又制造出第一辆巴士。到1903年，奔驰公司的年销售量已经达到3480辆，居于当时世界汽车行业的领先地位。
1906年本茨和他的两个儿子在拉登堡（Ladenburg）成立了独资私营的本茨父子公司（Benz Söhne），生产高质量的汽车。卡尔·本茨虽然从奔驰公司的设计管理部门退休，但仍然担任董事会主席。
卡尔·本茨发明并最先取得专利的奔驰汽车。
奔驰『闪光』赛车。
汽车工业成形伊始，生产赛车、举办跑车比赛就成为推广品牌、提高知名度的有力措施。1894年，奔驰公司推出的“维罗”（Velo）车型，就参加过世界上第一次赛车活动——“巴黎至鲁昂，1894”（Paris to Rouen 1894）。到1909年，奔驰车厂专为参赛而设计了名为“奔驰闪光”（Blitzen Benz）的赛车，在英国举行的布鲁克兰茨汽车大赛上，创下时速达226.91公里的世界纪录，这一速度比当时任何汽车、火车、飞机都更快，而且在10年内无人能破，一举奠定了奔驰品牌在汽车行业的地位。
1926年奔驰公司和戴姆勒公司合并，成立戴姆勒-奔驰公司，生产梅赛德斯-奔驰汽车，即现在人们通常所说的奔驰汽车（以下文中这款车均以“梅赛德斯-奔驰”为其译名）。如今，奔驰汽车已成为世界著名品牌。戈特利布·戴姆勒曾在一张寄回家的明信片上手绘了一个三芒星标志，他去世后，他的两个儿子接手了公司的营运，并在1909年正式将三芒星作为公司的标志，1921年戴姆勒发动机公司正式申请了圆环内立体三芒星这一商标的设计著作权，并在1923年正式注册。戴姆勒发动机公司与奔驰公司合并后，新公司仍然采用此标志，并表示他们的发动机可以用于“陆地、天空和水上”。
如果说是卡尔·本茨发明了汽车，那么真正使得汽车成为大众交通工具的，则是美国福特汽车公司，这个公司的T型汽车（Ford Model T；俗称：Tin Lizzie或Flivver）是第一款真正为大众市场大批量生产的汽车，具有划时代的重大意义。
亨利·福特是推动T型车的最重要人物。他创办的福特汽车公司在1908年推出这一款新车，并且大批量持续生产 至1927年。福特汽车公司最早在1903年推出的型号是A型车（1903—1904），之后是S型车。1908年，第一辆成品T型车诞生在底特律市福特公司皮科特（Piquette）工厂。这是世界上第一款价格低廉、质量可靠、设计实用的汽车，使得汽车作为一种实用工具走入了普通百姓之家，美国因此也很快就成为“车轮上的国度”。
亨利·福特在生产这款汽车的时候推动了几项重大的革新：标准化，用流水装配线生产，科学管理体制的使用，销售上创立出分期付款方式，并且付给工人高于一般水平的工资，一方面有利于提高熟练技工的稳定性，另一方面促进自己工厂的工人也有能力买车。这些做法在工业史上都是非常重要的，日后德国“大众汽车”在设计大众甲壳虫车的前身“KdF-Wagen”时，也是引用了T型车的方式。T型车是汽车生产历史上最成功的一款，从第一辆T型车面世到它的停产，共计销售了1500多万辆。1920年代，美国公路上行驶的汽车中有55%是福特T型车。它的生产是当时先进工业生产技术与管理的结合典范，为汽车产业及制造业的发展做出了巨大贡献，在20世纪世界最有影响力汽车中，福特T型车名列第一。正因为这是第一款大批量生产的标准大众汽车，所以完全没有外形设计改变的需要，1908—1927年间一直是单一款式，单一色彩：黑色。
为了挑战T型车的垄断地位，促使通用汽车公司以设计为手段来争夺市场。严格来说，汽车设计的起源是出于竞争，特别是挑战T型车的竞争。
通用汽车公司（General Motors，简称GM）成立于1908年，创始人是威廉·C.杜兰特（William C. Durant, 1861—1947）。1923年，为了与在当时汽车市场上占据很大份额的福特T型车抗衡，第二任总裁阿尔佛雷德·斯隆对通用汽车的品牌策略做出规划，增设汽车设计部（当时称为“款式与色彩部”，department of styles and colors），任命设计师哈利·厄尔担任通用汽车负责设计的副总裁，从而确定了每年改变设计新策略，称之为“有计划废止制”（Planned obsolescence，或者称为“建入式废止制”：built-in obsolescence）汽车设计的原则。哈利·厄尔也成了第一位专职汽车设计师，开启了一种新职业。
奔驰『维多利亚』双人汽车。
1913年，福特T型车的装配流水线。
（二）“有计划废止制”和美国汽车设计
“有计划废止制”，是人为通过设计使得产品的形式、功能逐年“老化”，这个老化过程是通过设计造成的，目的是驱使消费者购买新产品。“有计划废止制”包括功能逐步升级而造成现有产品功能老化，通过造型设计使得款式过时两方面，是消费社会中对设计的典型使用方法。这种方法必须在非垄断型（oligopoly）的经济中才能收效。
“有计划废止制”起于美国，最早在1924年，当时美国国内汽车市场接近饱和，通用汽车公司第二任总裁阿尔佛雷德·斯隆提出每年改变汽车造型设计，从而促使消费者感受到原有款式落后过时了，而愿意购买新车。斯隆不喜欢“有计划废止制”这个名称，而称之为“动态废止制”（dynamic obsolescence），通用汽车设计部就是在这个指导思想之下成立的，也就是汽车造型设计的起源了。
亨利·福特本人并不喜欢通过更改造型的方式来促销，他本人更喜欢实用、耐用的车，福特T型车就是他的这种思想的结晶。但在市场的逼迫下，他也不得不尽快结束了T型车的生产，于1928年成立了福特汽车设计部，以应对市场竞争。1931年，通用汽车的销量第一次超过福特汽车，基本是拜款式设计、拜“有计划废止制”的推动（关于“有计划废止制”的内容，请参看第六章第三节“制造业对美国现代设计的影响”）。
哈利·厄尔首先受通用汽车旗下的“凯迪拉克” （Cadillac）部门的总经理劳伦斯·Ρ.费雪委托，在1927年设计了凯迪拉克“拉－萨勒”（the Cadillac LaSalle, 1927）。这款车外形优雅，色彩选择多样，销售非常好，因此斯隆立即委任他负责设计通用汽车旗下的其他品牌，并且把每年改变车型设计列为一项常规工作，把“有计划废止制”变成了制度。最早运用这个原则设计的车款就是凯迪拉克。
凯迪拉克是世界上最老的汽车品牌之一，在很长一段时间内成为高品质与豪华的同义词，其厂名是为了纪念1710年创建底特律市的法国贵族凯迪拉克。1909年凯迪拉克加入通用汽车公司，成为通用汽车公司旗下的一个高级房车品牌。
在厄尔主持下，通用汽车公司设计出一系列热销的汽车，并且年年改变设计，刺激市场。厄尔负责设计的著名车型有：1937年款凯迪拉克V-16、1955年凯迪拉克“埃多拉多－布劳汉姆”（Eldorado Brougham）、1960年凯迪拉克“德维尔”（Sedan De Ville）等。其中的V-16是限量版定制高级轿车，一共只生产了4076辆，装有16缸V型引擎，是早期最豪华的大功率汽车。此后，大型凯迪拉克成为加长型豪华轿车（Limousine）的常用车款。配备豪华，技术先进，设计夸张是其一贯特色。“埃多拉多－布劳汉姆”的车尾装有大型鳍状尾翼，既有空气动力学方面的功能，同时也具有未来车的梦幻感，成为当时美国大车的形象特色。
不过，对于“有计划废止制”一直存在着不同看法。德国大众汽车公司（Volkswagen）在1959年的广告中就明确提出反对意见，宣告：“我们不相信‘有计划废止制’，我们不会为改变而改变。（We do not believe in planned obsolescence, We don't change a car for the sake of change.）”
即便在美国国内，也出现了反对的声音。1960年，美国文化批评家文斯·帕卡德（Vance Packard, 1914—1996）出版了《浪费的制造者》（The Waste Makers ）一书，批评“有计划废止制”是有系统地让消费者用负债的方式购买不需要的东西。他在书中把“有计划废止制”分成两类：不停变换的款式、不断有计划推出的新功能，这两者导致现有产品因“过时”而被逐步废止。他在书中特别引用了工业设计家乔治·尼尔森的观点：所谓设计是通过改变而做出贡献，如果没有贡献或不能够做出什么贡献，那设计剩下的就仅仅是“款式”了。
限量版定制高级轿车凯迪拉克V-16（1937）。
这个时期欧洲车厂主要还是集中在做小批量的赛车和高端的豪华车。例如赛车中的布加迪（Bugatti type 35B）；超级豪华的定制车中的杜森博格J型车（Duesenberg Model J）等。1920—1930年代之间，真正针对中产阶级而设计的大众车型尚不多见。
（三）欧洲大众型车
随着福特T型车的普及，以及通用汽车公司通过每年推出新款车的市场运作，到1930年代，为大众市场设计、生产的汽车在美国已经相当普及了。欧洲国家亦开始设计针对本国大众市场的车款，满足广大中产阶级消费者的需求。在这股浪潮下，出现了三款具有历史意义的欧洲大众市场经济型车：德国大众汽车公司的“甲壳虫”（Volkswagen Beetle）、法国雪铁龙公司的2CV、意大利菲亚特汽车公司的500。这三款车在欧洲市场相当于美国的福特T型车，改变了汽车是豪华产品、仅服务于少数人的概念，也彻底改变了市场的结构。
大众“甲壳虫”（也称为“金龟”），正式名称为大众1型（Volkswagen Type 1），是1930年代由纳粹德国元首阿道夫·希特勒提出而研发的，当时接受委任来完成这项任务的工程师是费迪南德·波舍尔（Ferdinand Porsche, 1875—1951）。希特勒对这款车的要求是：可以载两个成人和三个儿童，最高时速100公里，售价不 超过1000马克。同时还推出了一项储蓄计划以使普通群众也可以买得起汽车。费迪南德·波舍尔在当时政府的支持下，投入设计。他采用气冷式的后置发动机，其散热效率虽不如今日普遍应用的水冷式，但在严寒冬天不必担心水箱结冰。后轮驱动，空出车头较大的空间当作行李箱。汽车底盘为密封式，落入水中也不会马上下沉，甚至可以当作船只使用，其二战期间的军用版尤为实用。这款汽车设计紧凑、流畅，没有任何多余的空间和装饰，是德国功能主义设计的经典作品。1936年10月12日金龟汽车正式面世，并在1938年柏林汽车博览会上亮相，后因战争爆发导致正式生产停顿，到战后才恢复生产，经过不断改进，终于成为世界上单款产量最高的汽车。
与德国大众“甲壳虫”车几乎同时，法国的雪铁龙公司在1935年决定生产一种“国民汽车”，便宜耐用、便于驾驶、维修方便、对道路要求不高、能坐4个人、时速80公里、每百公里油耗不超过5升。以安德烈·列菲伯利（Andre Lefebvre, 1894—1964）为首的雪铁龙设计组经过4年的努力，1939年9月1日，2CV开始了试生产，首批生产了250辆，只比大众的甲壳虫晚了一年。战争中断了2CV的量产，直到二战结束3年后，在1948年才恢复生产，新车在1948年巴黎车展上推出。虽然被大部分人认为过于丑陋，称之为“轮子上的一把伞”（an umbrella on wheels），但是因为2CV的设计思想是满足最基本的驾驶功能要求，速度无须太快，配置精简之极，维修容易，价格最为低廉，因而很快变成法国最普及的车型，持续生产到1970年代。
意大利的菲亚特公司也在1936年推出自己的大众型小车菲亚特500，这款车的意大利名字叫作“托帕里诺”（Topolino），是在意大利流行了近20年的一套系列漫画书中的主角，类似美国的米老鼠。菲亚特500历经几代车型换代：1936—1955年之间生产的菲亚特500 Topolino，是当时世界上最小的汽车，1957—1960年间生产的菲亚特500 Nuova, 1960—1965年间生产的D型车，1960—1975年间生产的菲亚特500 Giardiniera（亦称K型车），1965—1973年生产的菲亚特500 Berlina（亦称F型车），1968—1972年间生产的Lusso（亦称L型车），以及1972—1976年间生产的菲亚特500 Rinnovata（亦称R型车）。该车在2007年改版后重新开始生产，依然拥有复古的外观，名称就叫菲亚特500，这是世界上最成功的、历史最悠久的微型车，深刻影响了日后Smart和Mini Cooper的设计。这辆车的设计者是意大利汽车工程师、设计师丹特·吉阿科萨（Dante Giacosa, 1905—1996）。
小批量制作的布加迪35B赛车。
现存于保时捷博物馆的大众1型车。
意大利菲亚特500『小老鼠』。
凯迪拉克『埃多拉多-布劳汉姆』。
简单、便宜、实用性很强的法国雪铁龙2CV小车。
1936年意大利菲亚特500『小老鼠』的机械配置图。
第二次世界大战期间，欧洲的汽车业受到沉重打击。欧洲汽车设计的真正大发展是始于1950、1960年代。
三、战后汽车发展
第二次世界大战结束后，西方世界经过一段艰苦的重建历程，经济重新繁荣，中产阶级逐步成为汽车市场的主要消费者，从而也推动了汽车业的大发展。
（一）汽车在美国的普及
战后美国城市化进程非常快，高速公路不断建设，刺激汽车的销售，一系列新技术应用在汽车设计上，使得汽车越来越舒适、安全，市场也变得越来越大。这些技术进步主要表现在：变速箱（transmission）从手动转变为自动挡，汽车底盘的悬挂技术（Suspension and chassis design）全面应用，发动机种类增多，出现了8缸引擎（V8 engine），空调技术（Air conditioning）的广泛应用，方向盘液压自动 转向装置（Power steering）逐步取代手动转向，新的刹车技术广泛应用，车载收音机的质量大幅度提高得到广泛使用。美国在1950年代已经有数千万辆汽车在公路上奔跑，汽车保有量持续增高，不但改变了美国城市的面貌，也改变了美国人的生活方式。
高速公路网（Highway System）的建造，加速了汽车的发展，极大地改变了美国人的生活。尤其是1956年美国国家州际及国防公路法案获得通过，授权修筑州际公路系统，以高速公路网覆盖美国本土。由于此法案得到当时美国总统德怀特·艾森豪威尔（Dwight David Eisenhower, 1890—1969）的大力支持，因而被命名为“艾森豪威尔国家州际与国防公路系统”（the Dwight D. Eisenhower National System of Interstate and Defense Highways），通常被简称为“州际公路”（the Interstate）。公路系统成为推动美国城市化的有力工具，随后出现了城市蔓延，汽车销量也随之急剧上扬。
另一个推动汽车发展的因素是郊区化（Suburbanization），而郊区化本身也是汽车发展造成的结果，两者是相辅相成的。由于有了州际公路，交通大为便利，因而开发商得以在郊区开发新社区；而郊区化又造成人人上班都需要开车，转过来更刺激了汽车业的发展。随着利用汽车通勤的普及化，更刺激了新型商业的产生，比如为开车人服务的Drive-in形式的快餐店、银行、药房、电影院都是这个时期产生的；大型购物中心（mall）、大型连锁超市更是汽车文化的结果。
美国的汽车化，对于社会生活、文化，甚至思想意识都造成广泛影响。而由城市化、郊区化、消费时代刺激产生的许多新概念，也反映在汽车设计上。
1950年代的汽车设计反映了“原子能时代”（the Atomic Age）、喷气机时代（the Jet Age）、宇航时代（the Space Age）的高科技感，加上“有计划废止制”的推波助澜，汽车设计上追求大、长、豪华成了风气，出现了好多款夸张、炫耀的汽车，是汽车设计上最奢华、最张扬的时期。在这个设计风潮中，哈利·厄尔的影响力很大，他从1948年起在凯迪拉克设计上广泛使用夸张的镀镍保险杠，成为当时的标准装饰件。
美国公路和汽车的普及—1950年代穿过西雅图市的99号公路。
1950年代美国杂志上刊载的汽车，颇具喷气机时代、宇航时代的高科技感。
1972年55号州际公路在密西西比州紧张施工。
艾森豪威尔国家州际与国防公路系统标志，因艾森豪威尔战时的军阶而绘有五星图案。
有『闪亮镀铬女皇』之称的别克『里维拉』，尾鳍相当夸张。
福特『雷鸟』敞篷车。
宾利的『大陆』R型车。
哈利·厄尔设计的全球第一款概念车——别克Y-Job。
克莱斯勒的设计师维吉尔·埃克斯奈（Virgil Max "Ex" Exner, Sr., 1909—1973）在1950年代中期设计出具有强烈向前冲形态感（he Forward look）的新款车，从而导致日后汽车设计越来越模仿飞机、火箭，这个时期最具有代表性的车型有1954年的水星-蒙特利（Mercury Monterey, 1954）、1956年的“滚动大使”（Rambler Ambassador, 1956）、1956年的林肯“大陆”（Lincoln Continental, 1956）、1957年的雪佛兰“贝莱尔”（Chevrolet Bel Air, 1957）、1958年的林肯“卡普利”（Lincoln Capri, 1958）、1958年的别克“里维拉”（Buick Limited Riviera, 1958）、1958年的凯迪拉克62系列（Cadillac series 62, 1958）、1959年的福特幻想500维多利亚（Ford Fairiane 500 Club Victoria, 1959）、1959年的普利茅斯“愤怒”（Plymouth Fury的1959）、1959年的艾德瑟“科萨尔”（Edsel Corsair, 1959），这些车的设计都有修长突出的“尾鳍”、闪闪发光镀镍的大保险杠、宽敞的内舱、众多的装饰件。极端夸张的设计在美国非常流行，欧洲也有少数车厂受到影响跟进这个风潮，比如意大利兰西亚1957年“佛雷米纳”（Lacia Flaminia, 1957）、英国的阿尔维斯“灰姑娘”TC21/ 100（Alvis TC2 / 100 GreyLady, 1954）等等。
敞篷车当时蔚然成风，未必全是出于需要，而是由战后炫耀张扬的风气推动的。住宅前的车道上停一辆1951年的别克“道路王者”（Roadmaster）敞篷车，是战后美国电影或杂志封面上经常出现的画面。很多车厂都推出敞篷车，和原子时代、宇航时代、喷气机时代融合起来，出现了一系列很张扬的豪车。福特1954年推出的“雷鸟”敞篷车 （Ford Thunderbird Convertible, 1954）、梅赛德斯-奔驰1957年的300SL敞篷车（Mercedes Benz 300SL Roadster, 1957）等都是其中突出的代表。美国人也常将“雷鸟”亲昵地称为“T-bird”。福特公司在推出这款车之前曾广泛为其征名，在5000多个竞争者中，一位年轻的汽车设计师阿尔登·吉卜森（Alden Giberson, 1926—2010）脱颖而出，赢得了95美元的奖励，而“雷鸟”则成为美国汽车史上最响亮的车名之一。1954年的敞篷车一经推出，立刻成为高性能运动型美国轿跑车的代表，年轻顾客对它喜爱有加。这辆车的设计师是威廉·P.波伊尔（William P. Boyer, 1918—2014）。
这种豪车大车的设计风气，一直延续到1960年代，不仅美国车是这样，其他国家汽车亦有此类风气。其中，克莱斯勒“纽约人”（Chrysler New Yorker, 1960）、凯迪拉克“卡拉斯”（Cadillac Calais, 1965）、劳斯莱斯“银云”（Rolls-Royce Silver Cloud III, 1960）、梅赛德斯-奔驰600（MeMercedes-Benz 600, 1963）等，都是非常奢华的车型。日本汽车业也开始发力，日产推出两款豪车——日产“切特里克”（Nissan Cedric, 1962）和日产“总统”（Nissan President, 1965），展现出强烈的企图心。
在美国也有设计师探索相对紧凑一些的设计，比如著名设计师雷蒙德·罗维就为斯坦贝克公司（Studebaker）设计过被称为“子弹头”（the bullet-nose）的“星光”（the Starlight, 1953），但是他的设计并没有能够影响美国汽车设计主流的奢华路线。
同一时期，欧洲的豪车设计却走了一条比较稳妥、紧凑的路线，奢华却不夸张。比较典型的有1951年奔驰的300、英国1959年的捷豹MKIX（Jaguar MKIX）、宾利1952年的“大陆”R型车（Bentley R-type Continental, 1952）、1953年阿斯顿-马丁的DR2/4、1956年捷克塔特拉603、1954年奔驰的300 Sl等等。
捷豹MKIX车型比较紧凑。
门前车道上停一辆别克『道路王者』，是战后美国杂志封面上经常出现的画面。
从飞机外形获得灵感的别克『勒·萨伯尔』（Le Sabre）概念车。
意大利的兰西亚『佛雷米纳』，亦受到『前冲』风潮影响，但远没有那么夸张。
阿斯顿-马丁的『原子』概念车。
劳斯莱斯『银云』。
罗维和他设计的斯坦贝克『星光』车。
日产『总统』。
露天汽车影院是战后一段时期内美国民众文化生活一大亮点。
（二）战后汽车开发中的几个重要品种
1．概念车
“概念车”（Concept car），又称“展示车”（Show car）或“原型车”（Prototype），通常用于在车展上展出，收集潜在消费者的反映，以便为本身投入量产，或为其他将要投入量产的车种提供设计依据。通用公司设计部主任哈利·厄尔最早提出这一概念，他在1939年设计了圆滑流线型的别克（Buick）Y-Job，是全球第一款概念车。
虽然“概念车”通常并不直接进入量产阶段，但随着战后汽车产业迅速发展，汽车的更新换代变得频繁，“概念车”也在1950年代开始广泛为车厂使用，探索新的设计的可能性。
无论在功能方面，还是在外形设计方面，“概念车”通常都比较极端。例如有些车会采用非传统的、非常昂贵的材料，有些车采用鸥翼式车门，甚至设计成3轮或5轮的特异形状，等等，所以大多数概念车最后并没有真正投产。
但也有少部分概念车经过在行车安全、成本控制、符合相关法规等方面的逐步改进，亦可能最终投入量产，通用公司的凯迪拉克16概念车就属于这种情况。比较著名的概念车有：
别克的Y-Job（Buick Y-Job），由著名GM设计师哈利·厄尔在1938年设计，影响了以后很多别克车型的设计。
阿斯顿-马丁的“原子”（Aston Martin Atom），是由英国设计师克劳德·希尔（Claude Hill）在1939年设计的，其概念后来被应用到该车厂生产的赛车上，阿斯顿-马丁的运动型车DB1就是在“原子”概念车的基础上设计出来的。
通用汽车公司1951年推出的别克“勒·萨伯尔”（Le Sabre），可算是1950年代最重要的概念车之一，设计师是哈利·厄尔。该车引入了一些从飞机外形上获得的设计灵感 例如环绕式挡风玻璃和尾翼等，并率先采用了12伏电子系统（之前的汽车为6伏），后来在汽车行业得到广泛运用。
通用公司的雪佛兰“沃尔特”（Chevrolet Volt），是第一辆插电式混合动力电动汽车的概念车，是波普·波尼菲斯（Bob Boniface, 1966— ）设计的，该车于2007年首次在北美国际车展上亮相，并于2011年正式投产。
阿尔法-罗密欧车厂的概念车“蝙蝠”（Alfa Romeo BAT）共分三个车型，其中，蝙蝠5型在1935年推出，蝙蝠7型在1954年推出，蝙蝠9型在1955年推出，根据空气动力学方面的研究成果，由佛朗哥·斯凯荣内（Franco Scaglione, 1916—1993）进行设计，其风阻系数达到0.19，即便以今日的标准来衡量，也是相当成功的。
福特公司在1958年推出的“核子”概念车（Ford Nucleon），该车是一个模型，并没有装入内燃引擎，而是设想在车的后部安装一个小型核反应器为汽车提供核动力，这无疑是一个相当超前的设想。
麻省理工学院传媒实验室（MIT Media Lab）2003年设计的城市车（CityCar），该车自重不足450公斤，采用锂离子电池提供动力，还可以在停靠的时候将自己“折叠”起来，省出1/3的泊车位置，是提高城市机动性的一种新尝试。
兰西亚公司推出的“超级伽玛”微型面包车（Lancia Megagamma minivan），是由意大利设计工作室（Italdesign）设计的，1978年在都灵汽车大展上首次亮相，虽然这辆概念车最终没有进入量产阶段，但它为家庭用车提出了一个新方向，促进1980年代开始的家庭用面包车的流行。
雪佛兰的Me Four-Twelve，这款克莱斯勒公司在2004年推出的概念车，是劳·罗德斯（Lou Rohdes）和他的小组设计的，其最高时速达到399公里。
梅赛德斯-奔驰F700（Mercedes-Benz F700）是在2008年法兰克福车展上亮相的一款概念车，装备有预扫描功能，后来应用到量产的奔驰A级、B级和C级车上，收到很好的避震、防震效果。该车的设计者是梅赛德斯-奔驰公司资深设计副总裁彼得·普菲佛（Peter Pfeiffer, 1943— ）和他领导的设计团队。
福特公司超前的『核子』概念车模型。
以家庭为诉求的『亨利J型车』杂志广告。
德国大众车厂1965年生产的家庭面包车康比。
英国奥斯汀的A40四门家庭车。
福特的『微风』家庭车。
麻省理工学院设计的概念车『城市车』正在进行路面测试。
『意大利设计』公司为兰西亚公司设计的『超级伽玛』概念车。
雪佛兰『沃尔特』概念车2007年首次在北美国际车展上亮相。
宝马基纳（BMW Gina）是克里斯·班戈（Chris Bangle, 1956— ）2001年设计的概念车，其车身采用一种名为“聚氨酯涂覆氨纶”（polyurethane-coated Spandex）的人造织物材料，具有防水、可延展、富伸缩性、耐用等特点。由于表面材料极富弹性，因而可适应行车速度或外部状况的需要，通过一组电动和液压制动器改变车身框架形状，从而改变汽车的外形。
2．中档车型
1950年代，随着欧美国家的中产阶级迅速壮大，购买力的提高，加之战后婴儿潮的推动，适宜家庭使用的中档家庭车在汽车市场中占据的份额越来越大，促使各车厂将眼光投向了比较宽敞、舒适，但价格合理、相对省油的大众型家庭车，相继推出一些比豪华车价廉、比微型车宽敞的中档车型。与战前相比，战后的中档车在安全性、驾驶性能、噪声控制等方面都有了很大的改进和提高，而且对于外形、风格比较讲究。受到经济发展、道路情况和居住空间等因素的影响，欧洲车厂在中档家庭车的开发方面更为努力。
这个时期的欧洲家庭车设计比较平实、紧凑，其中较为突出的有：瑞典的沃尔沃120（Volvo 120, 1956）和沃尔沃PV544（Volvo PV 544, 1958），英国的奥斯汀A40（Austin A40 Somerset, 1952）和MG玛格内特（MG Magnette ZA, 1954），意大利的阿尔法-罗密欧1900（Alfa Romeo 1900, 1950）和菲亚特1200葛兰露丝（Fiat 1200 Granluce, 1957），德国的梅赛德斯-奔驰220（Mercedes-Benz 220, 1954）和波格沃德-伊莎 贝拉TS（Borgward Isabella TS, 1954），法国西姆卡汽车公司出品的“奥朗德”（Simca Aronde, 1958），等等。
沃尔沃120在瑞典国内的名称是沃尔沃“阿玛逊”（Volvo Amazon），1956年推出的时候，可是一件大新闻。这辆车是经过对多个车型进行深入试验研究，最后产生的结果。这个车型分为两门、四门、五门三种款式，装有分体式进气格栅，车轮也较常规车轮更大，经过彻底的防锈处理。最重要的是，这是世界上第一辆为驾驶员提供三点式安全带，并作为标准装备的车。此后，这种安全带逐步成为世界各国汽车的标准设置。这辆车的设计师是出生在美国的瑞典汽车设计师简·威尔斯伽德（Jan Wilsgaard, 1930— ），他从1950年起，担任沃尔沃公司的设计部主任40年，是入选“20世纪汽车设计师”名单的25位设计师之一。
战后美国的中档车依然受到火箭、飞机等飞行器的风格影响，比较夸张，车型也比较大，但是也有一些车厂加强了对实用性、紧凑性等因素的重视，例如福特公司的“微风”（Ford Zephyr MkII, 1956），以及美国汽车公司（American Automobile）生产的“亨利J型”车（Henry J, 1951）。
早在1950年，德国大众车厂就推出了家庭面包车“康比”（Volkswagen Kombi, 1950），为家庭乘用车打开了一个崭新的市场方向。
3．轿跑车
具有运动赛车和轿车双重特征的车称之为“轿跑车”，英语或者称之为“sports cars”，或者称为“coupe”。这类车通常车身较矮，线条华丽、流畅，并不一定是豪华型的，亦有比较简朴的，但良好的机动性和操控性能，以及较轻的自重，则是基本要求。由于美国在二战以后经济迅速繁荣，民众生活丰裕，美国市场上对轿跑车的需求相当强劲，从而促使战后不论是美国本土的或欧洲的车厂都加快了对轿跑车的开发、设计。
奔驰F700的设计团队在根据模型进行讨论。
安全至上的北国家庭车——瑞典的沃尔沃120。
阿尔法-罗密欧的概念车『蝙蝠』。
雪佛兰的Me Four-Twelve概念车。
宝马基纳概念车，完全颠覆了传统车身材料的概念。
法国西姆卡的『奥朗德』家庭车。
英国的奥斯汀7型『乌尔斯特』轿跑车。
奥迪公司博物馆展出的万德勒W25K型轿跑车。
欧洲一直有生产轿跑车的传统，英国沃克斯霍尔车厂（Vauxhall Motors）1911—1914年生产的“亨利王子”被普遍认为是第一辆轿跑车，虽然它与今日常见的轿跑车看上去不太相同。英国在轿跑车的设计方面一直相当出色，战前比较著名的车型有：奥斯汀7型“乌尔斯特”（Austin Seven Ulster）、捷豹SS100（Jaguar SS100, 1936）、英国汽车公司（British Motor Corporation，简称BMC）1935年推出的MG PB等。此外，德国、意大利、法国也都有相当不错的轿跑车产品，如德国万德勒车厂（Wanderer）1936年推出的W25K型轿跑车、意大利阿尔法-罗密欧车厂1931年推出的BC2300型轿跑车，以及法国萨尔姆逊车厂1929年推出的S44型轿跑车，都有很高的知名度。
1930年代，奥斯汀7型“乌尔斯特”在英国是最热门的轿跑车。它的底盘较低，没有车门，驾驶员和乘客要跨过挡板登车。其机械性能很好，多次在小型汽车赛事中获胜，事实上，这辆车就是以当时爱尔兰著名的“乌尔斯特”汽车赛来命名的。
战后，欧洲的轿跑车设计更加丰富多彩了。英国在这方面依然实力雄厚。二战期间，不少美国军人在欧洲领略到轿跑车的风采，当他们复员回到美国后，也希望自己能拥有一辆这种开起来意气风发、体形比较紧凑的车。由于这些年轻人大多还是工薪阶层，意大利、德国出产的比较豪华的车型超出了他们的消费能力，因而，英国出产的相对实惠的轿跑车通常会成为他们的首选。例如1955年英国汽车公司推出的MGA车型，到1962年7月，已经售出10.1万多辆，将近90%就是在美国市场售出的。英国轿跑车中，1956年的AC Ace、1957年的“莲花-精英”（Lotus Elite）、1958年的奥斯汀-希利“精灵”（Austin-Healey Sprite）、 1961年的捷豹E型车（Jaguar E-Type，又称XK-E）等，都是其中的佼佼者。
捷豹E型车的设计师是马尔科姆·赛耶（Malcolm Sayer, 1916—1970），这位英国的飞机和汽车设计师率先将空气动力学原理应用到汽车设计上，设计了这辆E-Type（其含义是“与风争先”）。1961年登陆美国，瞬间成为动荡的1960年代的标志：酷似赛车的性感外形，241公里的最高时速，优越的驾驶性能，而价钱却比它的意大利对手们便宜得多。
经过战后20多年的发展，随着德国经济的恢复，德国民众的富裕程度得到提高，他们对高档个性化的运动跑车需求也大幅增长。随着高速公路的大幅扩建，车辆日益增多，行驶速度提高，民众对公路交通安全和车辆安全技术的要求越来越高。梅赛德斯-奔驰公司加强了对车辆安全的研究和投入，树立起车辆安全的新标杆。1963年日内瓦汽车大展上，梅赛德斯-奔驰公司推出该公司第一款真正意义上的轿跑车——奔驰230SL，SL是德文Sehr Leicht的缩写，意指“非常轻盈”。该车加装了多项开创性的安全系统，其中包括坚固的无棱角乘客座舱，用于吸收前后碰撞力量的预留压缩区，伸缩性方向盘柱，以及子午线轮胎和乘客座椅安全带等，在汽车设计上具有里程碑意义。这款车的硬顶中间略凹，两边微微翘起，有利于提高车内可利用空间，改进空气动力学性能，在当时是一项重大突破，车辆外观设计亦相当典雅。这辆车的设计师是法国人保罗·布拉格（Paul Bracq, 1933— ），曾在梅赛德斯-奔驰公司担任设计部主任达10年之久。
这一阶段的德国轿跑车中，1955年的保时捷356A（Porsche 356A）、1955年奔驰的190SL、1956年的德国宝马507（BMW 507, 1956）也都有很好的声誉。
意大利的汽车工业虽然早在19世纪末期就已经起步，但由于先后两次世界大战的战乱，以及1970年代的经济大危机，因此意大利汽车产业真正雄踞世界舞台，还是1970年代以后的事情了。其中，最为出色的是意大利出品的性能优异、美观炫目的轿跑车，一直是爱车人士的梦之车。1958年的阿尔法-罗密欧的2000“蜘蛛”（Alfa Romeo 2000 Spider）、1959年的法拉利250“加州蜘蛛”（Ferrari 250California Spider）、1963年的玛莎拉蒂“寒风蜘蛛”（Maserati Mistral Spider）、1967年菲亚特公司出产的“维格奈尔-伽麦恩”（Vignale Gamine）等，都是这个时期的热门车种。1966年，兰博基尼的“米乌拉”（Lamborghini Miura）问世，成为该品牌叱咤风云的开端。
梅赛德斯-奔驰230SL。
美国运动型轿跑车代表作品：通用公司的雪佛兰『科维特』。
宝马507型轿跑车。
阿尔法-罗密欧的『2000蜘蛛』。
美国车厂过去甚少涉足轿跑车领域，但由于市场的需求旺盛，因而也有不少车厂在这方面寻求突破。通用汽车公司旗下的雪佛兰车厂，在1953年推出的“科维特”（Chevrolet Corvette），是美国自己设计、生产的第一辆轿跑车。这辆车以玻璃纤维钢作为车身材料，很有欧洲轿跑车的神韵，而且车型较小，比较容易掌控。起初装有六缸引擎，由于被崇尚力量的美国买家认为太过柔弱，因而头一年的销售成绩相当惨淡，只售出300辆。后来改成八缸，情况马上好转，1955年成为美国销售最为火热的车种。除了在1983—1984年有过短暂停产之外，一直生产至今，已经成为雪佛兰的“常青树”产品。其间该车历经六代改型，一度转型为非常阳刚的“肌肉车”，不过进入21世纪以来，其设计风格又逐步回归到最初的欧式风范。这辆车最初的概念车是由哈利·厄尔和通用公司的另一位设计师罗伯特·F.麦克林（Robert F. McLean）合作设计的。
进入1960年代之后，战后婴儿潮一代已经进入驾驶年龄，他们热切希望能有一部与父母一代完全不同的车。1964年福特公司的“野马”（Ford Mustang）就是在这种情况下应运而生的。该车开创了美国汽车中所谓“马驹子车”（Pony Car）的品种——价格比较低廉，设计紧凑，讲求动感 风格，外形比较硬朗，拥有较长的发动机罩和较短的车尾。
“野马”的主要设计师是福特公司的约翰·纳哈尔（John Najjar, 1918—2011），他对二战中的美军长程单座“野马”战斗机非常着迷，因而建议给自己的设计也取名“野马”。1962年10月，尚未正式上市的“野马”在举办“美国大奖赛”的纽约州瓦特金斯·格林车场（United States Grand Prix in Watkins Glen, New York）首次亮相试车，由公司的赛车手和F1赛车手丹·根尼（Dan Gurney, 1931— ）联手试车，成绩竟与当时的F1赛车相差无几。优异的性能、阳刚的外表，使这辆车1964年在纽约世界博览会上正式亮相后第一年的销量就超过40万辆，在头20个月内销售额突破了1亿美元大关。“野马”历经六次换代，迄今仍是美国轿跑车中的突出代表。其中，野马GT500是非常耀眼的明星车款，初上市生产了5年（1965—1970），然后在2006年重新投产，一直生产至今。
“野马”的成功，引发了美国车厂在轿跑车市场上群雄并起的热潮，随之而来的有雪佛兰的卡玛罗（Chevrolet Camaro, 1966）、庞蒂亚克的火鸟（Pantiac Firebird, 1967）、AMC的加维林（AMC Javelin, 1967）、普利茅斯的巴拉库达（Plymouth Barracuda, 1964）、道奇的“挑战者”（Dodge Challenger, 1969）、AC车厂的“眼镜蛇427”（AC Copra 427, 1965）等等。
除了紧凑的轿跑车一直是市场热点之外，在轿跑车设计的发展过程中，亦有把运动车和豪华大车结合起来的趋向。最典型的例子是1961年的沃尔沃122S、1963年的罗维P6 2000 TC（Rover P6 2000 TC, 1963）、1968年的捷豹XJ6（Jaguar XJ6, 1968）等。
在1970年代，美国车厂还生产过一类被称为“肌肉车”（Muscle cars）的马力更为强悍的车型系列，和欧洲那些价格昂贵、设计精美、操控性能优良的大功率轿跑车不同，这种“肌肉车”价格比较平实，主要用来在公路上行驶而不是为赛车而设计，它们通常车型不大，多为两门车，却塞进一个八缸的大引擎。设计上有意识突出强壮感，开起来虎虎生威，颇受一部分消费者，尤其是进入成年期的战后婴儿潮中部分男士的欢迎。比较典型的有道奇车厂的“挑战者”（Dodge Challenger, R/T 440, 1970）、普利茅斯的“跑路鸟”（Plymouth Road Runner, Sperbird, 1970）、福特的“野马”（Mustang, 1971）、庞蒂亚克的“穿越美洲”（Trans Am, 1975）等。
福特野马的明星车款——GT500。
道奇『挑战者』。
保时捷的356A。
捷豹E型车。
英国汽车公司推出的MGA轿跑车。
普利茅斯的『跑路鸟』。
庞蒂亚克的火鸟。
美国运动型轿跑车的代表作品——福特公司的『野马』。
英国斯库塔卡车厂生产的MK1微型汽车。
法拉利的250『加州蜘蛛』。
宝马『伊瑟塔300』的乘客，要掀开车脸，扶着方向盘上车。
除了美国之外，澳大利亚也生产过自己的“肌肉车”。由于油耗较大，因而在1970年代经历了石油危机之后，这股“肌肉车”的热潮冷了下来。不过，到1990年代，又出现过抬头的趋势。稍后出现的“皮卡”实际上也是这类“肌肉车”的延伸。
4．微型车
战后时代，各国都在研发微型车，其中最著名的要属德国大众的“甲壳虫”（Volkswagen Beetle, 1938—2003）、意大利菲亚特的新500“米老鼠”（Fiat Nuova 500, 1957）、法国的雪铁龙2CV（Citroën 2CV, 1948—1990）和奥斯汀的“迷你”7型（Austin Mini Seven, 1957）。其他车厂也有尝试做超级微型车的，比如日本苏巴鲁的360（Subaru 360, 1956）、德国汉克尔的“微巡逻”（Heinkel Cabin Cruiser, 1957）、荷兰巴姆比诺的200（Bambino 200, 1955）等。其中最极端、最小的是英国斯库塔卡公司生产的MK1三轮微型车（Scootacar MK1, 1957），还有宝马汽车的“伊瑟塔300”（BMW Isetta 300, 1955）和英国皮尔的P50（Peel P50, 1963）。
英国奥斯汀的“迷你”（Mini）车，在1960年代成为英国重要象征，截至2000年，迷你车的产量已经达到5亿辆。
阿列克·伊西格尼斯爵士（Sir Alec Issigonis, 1906—1988）设计、英国汽车公司（BMC）生产的这辆“迷你” 小车，不仅拥有玲珑的尺寸、笔挺的轮廓，杰出而可靠的操控性能，更具有令人惊讶的装载容量——车身虽然只有3米长，但由于高效利用空间的配置使得汽车80%的底盘面积可供乘客和行李使用，因此，除了装进一个正常尺寸的引擎之外，还能搭乘4名乘客和他们的行李！在派拉蒙公司2003年摄制的影片《偷天换日》（The Italy Job ，此片有两个版本，1970年以1969年“迷你”为主，2003年新片则以当年推出的新款“迷你”为主）中，对这一点曾有相当生动的描写。此车的研发最初是为了因应苏伊士运河危机的冲击。1956年英法和埃及爆发冲突，苏伊士运河被封锁，石油供应大受影响，英国大型汽车的销量大幅下跌。BMC启动快速研发微型车计划，成立“迷你”设计团队，由伊西格尼斯本人、杰克·丹尼斯（Jack Daniels 1912—2004）及克里斯·金翰（Chris Kingham）组成。“迷你”最初是在奥斯汀（Austin）和莫里斯（Morris）厂牌下销售，名为“Austin Seven”和“Morris Mini Minor”。两车的性能都很好，曾在1964—1967年间4次在蒙特卡洛拉力赛中获胜。首批量产的“迷你”在1959年投放市场，大受欢迎，前轮驱动，发动机横置的设计，对后来的小型车设计影响尤为重大。这辆车在1999年被纽约时报评为20世纪最有影响力汽车之中的第二名，仅次于福特T型车。
四、石油危机之后的汽车设计
发生在1970年代的那场石油危机，对世界范围的政治、经济局势产生了极其重大的影响，离开汽油就寸步难行的汽车行业，所受到的影响尤为深重。因此，我们姑且以石油危机作为一个分界线，看看危机之后汽车设计、汽车工业有了哪些变化。
2014年3月20日，第一千万辆本田『雅阁』在美国俄亥俄州的工厂下线，这也是在美国本土生产的第二千万辆日本品牌汽车。
『迷你』小车，成为英国的一张漂亮名片。
标致404家庭车。
1970年、1980年代的汽车设计，是经历了第一次能源危机之后的大调整，以前20年那种虚张声势的豪车消失了，更加实用、紧凑的新一代汽车逐步占领市场。出现了四轮驱动越野车这种新类型，小车越来越受到关注，而日本汽车也是在这个时期开始登上国际舞台，逐步成为主力车源。
（一）家庭乘用车进入成熟阶段
石油危机的爆发，大大提高了公众对于节能省油的意识，1970年、1980年、1990年代，家庭乘用车逐步改变了以前那些过度装饰或过于简陋的设计，而走上成熟的发展轨道。以往那些夸张的大车，逐步让位于比较紧凑、省油的中小型车。各个公司都意识到家庭乘用车是市场上需求最盛的基本车型，将之正式冠以“家庭轿车”（family sedans）的名号，通常是指四门的轿车。当然，在家庭乘用车中亦有不同的类型，例如收入较高的家庭会购买“第二车”，包括多用途车（MPV）、跨界的四轮驱动越野车（SUV）、轿跑车等等，还有收入较低阶层会购买的紧凑型小车（compact cars）。进一步细分市场，还可分出顶级豪车、顶级轿跑车，还有很受年轻白领青睐的微型车等。
其实从1960年代开始，日本和欧洲的车厂已经着手开始设计供家庭出行用的轿车，不过由于尚属探索阶段，所以风格、造价、配置、性能方面都没有较统一的标准。法国标致车厂1960年推出的Peugeot 404、雷诺公司1964年推出的8 Gordini、英国BMC公司1962年推出的MG1100、德国大众车厂1966年推出的1600 Fastback、日本本田车厂1967年推出的N360、丰田车厂1966年推出的“卡罗拉”（Corolla）、意大利的兰西亚公司1961年推出的Flavia等，都是比较不错的车型，最高时速在150公里上下。
标致404，是由知名的意大利平尼法里纳设计公司为法国标致公司设计的，有家庭房车、掀背车、轿跑车等多种 版本。1960—1975年间由标致公司生产，之后，依据标致公司发出的生产许可，这款车也在肯尼亚、阿根廷、智利、加拿大、澳大利亚等多国生产。自1960年推出后，标致404一直被认为是耐用性和性价比都比较优秀的家庭车，仅在法国的总产量就达到约18.5亿辆。
家庭乘用车的确定和发展，是1980年代、1990年代汽车设计中一个重要的调整。虽然这个期间的设计相对比较沉闷，变化不大，但这个时期的设计中，对于驾驶性能、行车安全、乘坐的舒适度，以及车内配置的考量，都比过去有了很大的加强。在设计得比较完善、销路在西方越来越好的家庭车中，日本车是一支突出的力量，其中丰田的“凯美瑞”（Toyota Camry）、本田的“雅阁”（Honda Accord）已成为美国市场中所占份额最大的家庭乘用车。1972年推出的本田“思域”（Civic）也赢得了年轻人的庞大市场。
本田“雅阁”中最出名的是该系列的四门轿车，其低油耗及性能的可靠性尤其为人称道。1982年，“雅阁”成为第一个在美国设厂生产的日本汽车品牌，此后一直是美国市场上销售最好的日本车。“雅阁”在国际家庭车市场上也占有很大的份额，其设计根据市场所在地也有所调整。本田公司至今生产了七代“雅阁”，并在2005年开始生产油电混合动力车型。
这一类的家庭车中，法国雪铁龙公司的Citroen CX 2400（1974）、瑞典绅宝99（Saab 99, 1977）、菲亚特的Croma（1985）都有不俗的市场表现，德国大众的“Jetta”16 V（1987）也是属于瞄准这个目标市场推出的新车。福特的科梯纳Mk5（Cortina Mk5, 1979）是较早开发的美国家庭轿车，到1980年代，美国各车厂才特别集中开发家庭轿车，比较重要的有庞蒂亚克Fiero GT（1985）、雪佛兰“Spectrum”（1985）、道奇“Aries”（1981）、凯迪拉克“Cimerron”（1981）、克莱斯勒“LeBaron”（1987）等等。
福特的Cortina Mk5是美国较早开发的家庭轿车。
劳斯莱斯的『银色精神』。
日本出产的高档家庭用车——凌志LS400。
由意大利玛莎拉蒂车厂协助设计的克莱斯勒TC。
雪铁龙XM家庭车。
瑞典的绅宝99。
从1980年代之后，精致炫目、富有创意的意大利汽车设计对世界各国的汽车产业都产生了很大影响，在比较高档的家庭乘用车设计上也得到了体现。雪铁龙XM（1989）、沃尔沃780（1986）、兰西亚Delta Intergrrale（1987），都是相当亮丽的家庭用车。美国的高档家庭用车也开始向意大利同行学习，玛莎拉蒂协助美国克莱斯勒公司设计的克莱斯勒TC（1989），以及凯迪拉克“奥兰特”（Allante, 1987）、林肯“马克7型”（Lincoln Mark VII, 1984）等，比起1960年代的车型，都有不同程度的缩小，装饰手法也较为收敛。值得提出的是，日本车厂也开始瞄准高档家庭车的市场，雷克萨斯LS 400（Lexus LS 400, 1989）就是一个成功的尝试。
雪铁龙XM是由意大利“博通”公司的设计师马赛罗·甘蒂尼（Marcello Gandini, 1938— ）设计的，这辆车身形修长，气动阻力非常低（CX=0.28），有效地降低了油耗，整车几乎没有曲线，亦降低了生产成本，非常适合批量化生产。于1989年一经推出，雪铁龙XM便在1990年赢得了14个汽车奖项，并被评为1990年的年度汽车（Car of the Year）。
家庭乘用车中最豪华的系列依然主要是欧洲车厂的产品，比如劳斯莱斯的“银色精神”（Rolls-Royce Silver Spirit, 1980）、美洲豹XJ 12（1979）、梅赛德斯-奔驰560SEC（1985）、阿斯顿-马丁的V8“老爷”（Vintage, 1977）、法拉利412（1986）、玛莎拉蒂的Quattroporte II（1975）、绅宝900（Saab 900 Convertible, 1989）都是1980年代豪华轿车中的佼佼者。
（二）五门经济车的兴起
虽然早在1930年代就出现过掀背车，但该车种真正在 国际市场上形成风气，却是1970年代的事了。这种掀背式车型（英语为Hatchback，“驼背”的意思），主要应用在经济型家庭车或小型车上，有三门和五门之分。它打破了原来汽车的三段分划格局，把后面的行李箱一段变成车厢一个部分，增大了内空，很受当时年轻人的欢迎。
由于消费者反应很好，几乎所有汽车生产国的主要车厂都设计了类似的车型投放市场，其中德国大众的“高尔夫”（Volkswagen Golf GT!）尤为出色。“高尔夫”是大众公司在1975年作为“甲壳虫”车的继任者推出的，主打北美市场，是第一辆广获成功的前轮驱动的掀背车。此辆定位于基本通勤用途的经济车，由于在小型车中率先安装了机械式燃油喷射器，有较好的操控性能，并有明显的运动型风格，因此既实用又帅气，被“国际运动车”组织（Sports Car International）评选为1980年代最佳汽车的第三名（the 3rd Best Car of the 1980s），迄今已经在全球市场推出了七代，是大众汽车公司最畅销的车型，到2007年总产量已经超过了2500万辆。
1970年代的石油危机，使欧洲经济遭受重创，汽车工业面临严峻考验。这种形势下，大众公司决定放弃传统的后置风冷发动机布局，委托独立的“意大利设计”事务所（the ItalDesign Studio）请著名意大利汽车设计师乔吉托·乔治亚罗（Giorgetto Giugiaro, 1938— ）进行全新的设计：采用水冷四缸发动机，前轮驱动，紧凑的承载式车身，轻量化底盘，前悬架为支柱式，后悬架为交叉臂式。车身外形与过去生产的车型也有很大变化，掀背式造型棱角分明，在法兰克福车展上甫一亮相，瞬间就吸引住了观众。它的造型不仅提供了更宽敞的空间，而且还增强了汽车行驶时的稳定性。“高尔夫”的设计，也成为德国车厂委托意大利顶级设计师研发新车的开端。
另外一辆值得提及的掀背车，是本田的“思域”CRX（Honda Civic CRX）。这辆运动型的经济小型车，燃油效率达到每加仑52英里，在良好的行驶状况下，时速甚至可以达到70英里的惊人数值。这辆车在西方市场，尤其是美国市场获得很大成功，2005年在美国市场上的销售量排名第三。
丰田MR2（1986）。
日本本田『思域』CRX掀背车（1984）。
德国大众『高尔夫』掀背车（1974）。
掀背车最初定位于家庭用经济车，但在1980年代、1990年代，及至进入21世纪以来，掀背车中也出现了朝着轿跑车方向发展的倾向，在汽车机械性能、操控性能以及舒适程度等方面，都大有提高，因而被称为“热门掀背车”（Hot hatch）。比较有代表性的车种包括：
1980年代的雷诺5型“涡轮”（Renault 5 Turbo, 1980）、1990年代的福特“伊斯阔特”RS（Ford Escort RS Cosworth, 1992）、21世纪初年的迷你库帕S车（Mini Cooper S JCW），以及近年来的奥迪A1等。
（三）轿跑车进一步占领高阶白领的市场
随着西方世界服务业的持续发展，中产阶级中的白领人数也越来越多，因此，以高级白领为主打市场的轿跑车一直是个很重要的市场，可以和家庭轿车并驾齐驱。这个时期的轿跑车有两个发展方向：一个是更加偏重运动性能，英国的TVR 300s（1979）、法国的“Matra-Simce Baghheers”（1973）、菲亚特的X1/9（1972）、英国的mgb 1974是这方面比较突出的设计；另一种倾向则更加侧重运动型与舒适性的结合，阿尔法-罗密欧的“Junior Zegato”（1970）、保时捷的911 T, 2.4 Target（1972）、别克的“里维拉”（Riveera, 1971）、福特“野马”III（1978）、日本达特桑“Datsun 260Z”（1973）都是这个类型的车种。
1980年代，西方经济普遍向好，而且是一个“年轻”的时代，“嬉皮士”已成过去，“雅皮士”闪亮登场，他们所喜 爱的座驾——两门双座的轿跑车设计中，前轮驱动，甚或四轮驱动变得流行，传统的强力引擎和新兴科技成果的融合，使得这十年中的轿跑车更加令人兴奋。其中的代表车种有：保时捷911敞篷（Porsche 911 Cabriolet, 1982）、阿斯顿-马丁“斗牛犬”（Bulldog, 1980）、兰博基尼Countach（1988）、宝马Z1（1986）、捷豹XJS（1988）等。丰田的MR2（1984）也因其性能的稳定、可靠而令人瞩目地晋身其中，这辆车配有双人座，中置引擎，后轮驱动，车型紧凑，自重轻，省油，机动性能好，外形设计棱角分明，带一点日本传统折纸的味道，很具运动风格。MR2的概念车于1983年在东京汽车大展上亮相，1984年正式投产，并被评为当年日本最佳汽车，先后更新了三代，到2007年才停产。
为了符合新的安全规范，1990年代大部分轿跑车又回归到前置引擎—后轮驱动、中置引擎—后轮驱动的模式。设计得更加紧凑和精致，外形变得比较圆滑，室内则向豪华趋势发展。功率普遍较大，不少车已达到200马力左右，其性能比前20年的轿跑车、运动跑车要完善得多，而且种类繁多。这个市场成为各国车厂争夺之地，欧洲车依然领跑，但日本车的集团式冲击，也让人印象深刻。意大利的阿尔法-罗密欧、菲亚特等车厂都有佳作推出：1995年阿尔法-罗密欧的“蜘蛛”（Spider）、菲亚特的“巴切塔”（Barchetta, 1995）；德国车厂更不遑多让，推出：保时捷Boxter（1996）、宝马Z3、奥迪TT（Audi TT Roadster, 1998）；法国有雷诺“运动蜘蛛”（Renault Sport Spider, 1995）；英国有莲花“埃利斯”（Lotus Elise, 1996）；美国有道奇“维帕尔”（DodgeViper, 1992）。日本几大车厂也紧随丰田MR2之后，日产在1989年推出“费加罗”（Nissan, Figaro）、马自达，同年推出MX-5 Mk1、五十铃，在1991年推出“卡普奇诺”（Suzuki Cappuccino），本田在1999年推出S2000，决心要打破“日本车是廉价货”的成见，在国际市场上一争高下。
奥迪A1（Clubsport）掀背车。
阿尔法-罗密欧1995年的『蜘蛛』。
马自达的MX-5（又名米亚塔）。
雷诺5型『涡轮』掀背车。
保时捷911敞篷。
阿斯顿-马丁『斗牛犬』。
马自达的MX-5，又名“米亚塔”（Miata），很聪明地汲取了1960年代各款优秀的小型轿跑车的长处以及当时最新的汽车工程技术，采用了全叉臂式的悬挂系统，燃油喷射的16气门引擎。这辆轻型小跑车是由马自达日本本部与设在美国南加州的马自达研究中心，以及帕萨迪纳艺术中心设计学院汽车系合作，由毕业于该学院的马自达研究中心设计部主任汤姆·马塔诺（Tom Matano, 1948— ）主持，经过严格的设计程序而诞生的。其外形亮丽有趣，驾驶性能良好，而且非常可靠。在设计车身的时候，日本茶室的简洁、能剧表演中常用的面具，都给了设计师们很丰富的联想。1989年5月在美国、加拿大、日本、欧洲等地先后上市，很快就赢得顾客的喜爱，不足10年间，就生产和销售了超过40万辆。
奥迪TT是1995年在法兰克福国际车展（IAA, Internationale Automobil-Ausstellung-International Motor Show）首次亮相的，它的设计完全突破了传统的风格，大量圆滑线条的运用，获得广泛好评。虽然在1995年的国际车展上，TT还是作为概念车展示的，但由于该车本身没有其他概念车那种与量产车之间遥不可及的技术障碍，又加上外界的反应良好，于是1998年奥迪就推出了TT的量产版本——奥迪TT Coupe。量产版与1995年亮相的概念车在外形上几无区别，只是用更窄的C柱和宽大的后角窗来改善了概念车上略显臃肿的车尾。该车上市之后，一直很畅销。这款车是由德国汽车设计师彼得·斯契里耶（Peter Schreyer, 1953— ）设计的，他在1990年代为奥迪设计的第一代A6、A4Avant，以及TT都是深得好评的车款。
1990年代的轿跑车中，宝马BMW Z3也是一台引起广泛注意的轿跑车，自1996年一直生产至2002年，这款车是BMW第一台大众化的Roadster，也是宝马第一款在美国南加州组装的轿车。Z源自德文“Zukunft”，代表“未来”之意。 除了Z3 Roadster之外，还有双门掀背的Z3 Coupé。这款车用在1995年的詹姆斯·邦德（James Bond）007号情报员电影《黄金眼》（Golden Eye ）中，立即风靡世界。Z3的设计师是出生在东京的日本汽车设计师勇岛让二（Joji Nagashima, 1955— ）。勇岛让二1980年毕业于美国底特律的韦恩州立大学（Wayne State University, Detroit），这所学校一直与美国汽车工业以及底特律汽车大展有密切联系。1988年，勇岛让二加入了宝马公司的设计团队，移居慕尼黑。除了Z3之外，他还主持了宝马多个车系的设计，其中E39 5系列被公认为宝马最漂亮的车款之一。
（四）超级车形成系列
首先是超级车（supercars）形成系列，以前所谓“超级车”，基本是指尺寸夸张的超级豪华车，到这个时期已逐步被马力大、具有强悍操纵性能的轿跑车或豪华房车取代。1960年代那种流畅的曲线，也变成了形成鲜明对比的楔形轮廓。由于电视的普及，令更多人了解了汽车大赛，过去一些专门生产赛车、跑车的厂家也投入了超级车市场，意大利车厂阿尔法-罗密欧（Alfa Romeo SpA）就是一个突出的例子。
这家全称为Anonima Lombarda Fabbrica Automobili的意大利车厂，成立于1910年，简称“阿尔法”（ALFA）。自1946年起使用“阿尔法-罗密欧”的名称，总部设在米兰。第二次世界大战以前，该厂起初主要生产纯粹的赛车，出名的车型有1935年的P3型、1938年的158型等。
单纯的赛车对汽车业整体的影响有限，市场也很局限。二次大战结束以后，这家公司便开始在直接影响市场设计潮流的轿跑车方面加大了投入，生产出1966年的阿尔法-罗密欧敞篷“蜘蛛”（spider）、1967年的“蒙特利尔”（Alfa Romeo Montereal, 1967）等一系列令人瞩目的优秀轿跑车。
影片《黄金眼》中的詹姆斯·邦德和宝马Z3。
法拉利308 GTS（1979）。
阿尔法-罗密欧『蒙特利尔』（1971）。
保时捷911『卡利拉』RS跑车。
1980年代，阿尔法-罗密欧的跑车、轿跑车设计进入巅峰状态，这些车均由意大利著名设计师设计，具有鲜明的意大利特点，造型优雅，性能强悍，在世界上享有很高的声誉。现在，该公司是菲亚特的子公司，但仍保有自己的商标，继续朝着生产高性能跑车以及轿跑车的方向努力。其所生产的从概念车发展起来的阿尔法-罗密欧“纳瓦亚”（Navajo, 1976）、阿尔法-罗密欧164（1989）都是这个时期相当出色的车型。
这个类别的超级车有意大利车系的兰西亚“斯特拉托斯”（Stratos, 1973）、兰博基尼“康塔克”（Countach LP 400, 1974）、法拉利400 GT（1976）、法拉利308 GTS（1978）等，德国车系的梅赛德斯-奔驰375C（1967）、宝马3.0 CSL（1972）、保时捷911“卡利拉”RS跑车（Carrera RS, 1973）、保时捷934-5（1976）、宝马M1（1979），以及法国的雪铁龙SM（1970）、英国的捷豹（Jaguar）E-type III（1971）等等。
（五）多用途车问世
进入1980年代以后，多用途汽车（Multi-purpose Vehicles，简称MPV）的兴起，成为一股引人注目的新潮流。这类车的车身比较高大，乘坐比较舒适，适合多人乘坐，并可携带较多行李物品，俗称的“面包车”“旅行车”均属这一类型。
其中一个更细的类别是SUV（Sport-UtilityVehicle的简称），与一般的MPV相比，这类车的马力更大，机动性能更强，车身更高，方便在路面状况较差的野外环境行驶，吉普车通常属于这一类。
自从1980年代兴起以来，这一车种一直在市场上表现 不错，有孩子的家庭、喜爱户外活动的人士，都是这类车的拥趸。近年来，连一些传统上生产豪华房车的车厂，也涉足于此，例如保时捷、梅赛德斯-奔驰、奥迪、沃尔沃、雷克萨斯等都有MPV车种推出。这一类型车也有向高端化、豪华化方向发展的趋势。
20世纪中期以来，汽车外形设计上的一个趋势是更修长、更低一些，以期更具动感、更年轻化。但是进入21世纪后，汽车设计师们发现，越来越多的购车人士会购买四轮驱动的、车身比较高、感觉更加安全的汽车，因此一种被称为“跨界”（Crossovers）的车种就应运而生了。它们具有类似SUV的外形，但主要用于城市公路上的行驶；具有家庭房车的功能，但车内空间更大、更高（梅赛德斯-奔驰最新推出的跨界车，室内空间可容成年人直立行走）。
（六）方兴未艾的城市车
如果说“跨界”车的走向是更大、更高、更安全，那么在“可持续性发展”、环保节能的社会意识逐渐成为主流，并且随着“新都市主义”的复兴，更多的人回归城市，在市内、近距离的通勤交通日益增加的情势下，对于轻便、紧凑、废气排放少、能耗小的微型都市代步车的设计和生产，就提到议事日程上来了。不少车厂也在这方面做出探索和调整，设计出一些小巧玲珑、引擎容量在1000CC以下的三缸，甚至两缸发动机的微型车来，这些车就被归入了“城市车”（City Car）一类。
“城市车”以双人座为多，时速通常在150公里以下，一般限于在市内道路上行驶，少部分可以达到在高速公路上行驶的安全性要求。这类车中，名气最大的要算梅赛德斯-奔驰公司旗下的“精灵”车（Smart）。
韩国起亚（KIA）公司推出的跨界车（2013）。
1995年的奥迪TT。
日产『普莱利』多用途车（Nissan Prairie MVP, 1983）。
意大利『博通』公司设计的阿尔法-罗密欧『纳瓦亚』（1976）。
切诺基吉普（Jeep Cherokee, 1984）。
梅赛德斯-奔驰G350（2011）。
“精灵”车最初的灵感源起1980年代末期，来自制造时尚手表品牌斯沃琪的SMH公司的首席执行官尼可拉斯·哈耶克（Nicolas Hayek, 1928—2010）。他想以斯沃琪表的风格特征和运营策略来生产一款小车，更有效地推广和促销斯沃琪表，他认为当时的汽车工业忽略了这样一个顾客群——他们想要一辆轻巧、时尚的代步车。为了避免与强大的汽车工业形成竞争而给自己的企业增加压力，也为了有效地降低成本，精明的哈耶克开始与多家德国汽车制造厂商洽谈联合生产事宜。经过一些周折，最终在1994年3月，SMH与梅赛德斯-奔驰公司达成协议，双方合资联合成立一家“微型汽车制造公司”（Micro Compact Car AG，简称MCC），总部和设计部门建在德国斯图加特市郊，车辆的制造和装配工厂则设在法国的汉姆巴奇（Hambach, France）。这款小车最终定名为SMART，意思是SMH和Mercedes的Art。“精灵”车的Logo则由一个金色的字母C和一个箭头组成，C表示“紧凑”（compact）之意，箭头则暗示着前瞻性的思维。
1998年，“精灵”小车终于在欧洲9个国家成功上市。不过，哈耶克对最终的结果并不满意——他的目标是制造电力汽车，而此时上市的车则依然使用传统的汽油发动机。最终的结果是，梅赛德斯-奔驰公司买下了哈耶克所有的股权，“精灵”完全成了奔驰的旗下产品。
“精灵”车最初的型号是Smart Fortwo，这是一款双人座的硬顶小车，后来开发出多种型号来，包括双人座敞篷小车（Smart Crossblade, 2002）、“精灵”小跑车（Smart Roadster, 2003）、“超小精灵四座车”（supermini Smart Forfour, 2004），以及“精灵”电动双人车（Smart Fortwo electric drive，亦称Smart ed）。继续开发的还有四轮驱动的微型SUV——Smart ForMore。
“精灵”车已经从一个出色的主意，发展成一系列城市 车，并且已经进入全球市场，在欧洲、北美、拉丁美洲、亚洲、大洋洲都可以看到它那小巧玲珑的身影。
位于印度孟买的多国企业集团Tata出产的小城市车“纳诺”（Nano），大约可以算作世界上最便宜的汽车了，2009年每辆车的销售价在2000美元左右。这款车是为生活在拥挤的大城市里、正在蓬勃兴起的印度中产阶级设计的，为了回归到汽车最基本的要求——在满足代步功能和城市机动性的前提下，做到最轻、最简单、制造和维修费用最低廉，汽车的设计者们采取了一切可能的措施：用比较廉价的后置引擎代替了前置引擎，并因此也使得转向操舵系统足够轻便而无须其他辅助装置；采用了可靠的刹车鼓，以及性价比更好的两缸引擎；车后省去可以打开的行李箱车门，隔音材料和内饰材料都用得非常节俭，油箱也减小到只能装15升的尺寸。
“纳诺”车的自重大约是600公斤，最高时速是105公里，但在印度拥挤的街道上通常无法达到这个指标。车身虽然轻盈，却有足够的安全保障：前座的框架起到了加固车身的作用，而车后安装的一条裸露支撑棒则大大降低了后座乘客在发生碰撞时受到伤害的危险。当西方的小车制造商正努力将车身降低、加宽，以增强稳定性的时候，这款独一无二的“纳塔”车却在尽可能地将车身做窄，这样可以保证它能在狭窄而崎岖的城市街道上顺利通行。虽然这辆车恐怕很难在国际市场上亮相，但有将近13亿人口作为基数的内需，也让公司忙不过来了，仅2012年8月单月的销售量就达到8262辆，比同级别的大众“波罗”（VW）、丰田“伊迪奥斯”（Etios）高出一倍还多。“纳诺”小车的设计由印度汽车设计师基里什·瓦赫格（Girish Wahg，Tata集团乘用车辆发展部主任）主持的团队完成。
在前面有关“概念车”的段落里，我们曾经提及美国麻省理工学院媒介实验室（MIT Media Lab）设计的麻省理工城市车（MIT CityCar），这里再补充做一点介绍。
停车位不够？没问题，『精灵』车可以横停而不霸道。
『精灵』双人座敞篷车，严格来说应叫『无篷无门车』。
环保不落后——『精灵』电动车。
媒介实验室成立于1985年，是属于麻省理工学院的一个跨学科研究实验室，从事一些与技术、多媒体、科学、艺术和设计有关的项目开发。在这里工作的员工和学生都具有电子工程、计算机工程、社会学、音乐、艺术等方面的背景。
MIT城市车是该实验室在2003年启动的一个针对都市机动性的研究项目，主要是通过设计一辆可供两人乘坐的既机动又环保的小型车辆，来解决人口密集的都市中心内短程交通的问题。他们的目的不仅是单纯地设计一辆实用的小车，同时也对人车关系、城市交通与建筑、城市规划、能源、生态之间的关系进行研究，为未来城市提供一种清洁的、环保的、可持续发展的交通模式。
MIT城市车采用锂离子电池提供动力，自重不足450公斤，最高时速为50公里，充电后的最大行驶距离为120公里。初步设定的主要用途为：公共交通枢纽与工作地点之间的接驳交通、自行驾驶的城市短途出租车、政府部门或公司之间的公务或商务投递、保安人员或警察的都市中心区巡逻等。
通过对于车轮的特殊设计，这辆城市车的搭乘者，可以从车的前面或后面出入上下，由于车的前身是可以向上移动掀起的，因而在停车的时候无须留出两边开门的空间，可以“肩并肩”地靠近停泊。更为特别的是，这辆车的“前身”在停下来的时候，还可以朝上滑行而“坐”在后轮上，从而节省1/3的停车空间，这在寸土尺金的都市中心地带，的确是一个重要的优点。看来，汽车设计除了车本身的驾驶性能和外观的美感之外，如何有针对性地满足特定用户的需求，以及解决车本身停靠、储存等方面的问题，也是汽车设计师必须认真研究的课题。
MIT城市车由麻省理工学院媒介实验室研制出原型 车后，已在2012年交由西班牙西里柯机动车集团（Hiriko Driving Mobility）试制，目前已有20辆样板车在欧洲多个城市进行路面测试，并在西班牙的毕堡、美国的波士顿、瑞典的马尔默等城市试行出租业务。
（七）新能源汽车的研制和发展
混合能源和纯电能的新一代汽车的出现和成熟是汽车工业上一个比较重要的发展。其中，油电混合车（Hybrid Electric Vehicle）通常简称为HEV，或称“Hybrid”车；而纯电动的车辆（Electric Vehicle）则叫作EV。HEV和EV是当前“绿色汽车”（Green Car）研发的两个主要方向。
混合能源的电池设计方式有并联、串并联、串联三大类型。
并联式设计将内燃机和电动马达都连接到机械性变速箱上，来驱动车轮行驶。通常仍是以传统的内燃机动力系统为主，配置一个小于20千瓦的电动马达作为辅助系统。并联式油电混合动力系统比传统的内燃机动力系统效率更高，尤其是在城市里停停走走的交通状况下。典型的车款包括本田的Honda Insight、Civic、Accord，以及雪佛兰的马里布（Chevrolet Malibu Hybrid）等等。
串联式设计完全是由电动马达来提供动力，较小的内燃机只是起到为电动马达的电池充电的作用。通常电池箱比较大，因而车的造价也更高。当电池里的电量比较低的时候，内燃机就会自动充电，这种类型的汽车在大城市里行驶速度无需很高的时候效果最好。
串并联式设计，综合了前两类设计的特点，是目前市场最主流、影响力也最大的Hybrid技术。虽然其设计较为复杂，但在节能与性能提升上有明显的助益。总体而言，这种方式的油电混合动力车能效较高，但其造价也比较高。比较典型的车款是丰田“普锐斯”（Prius），目前福特、通用（GM）、日产等公司制造的油电混合动力车多采用这种设计。
MIT城市车在停靠时可将『前身』滑到『后腿』上，省出1/3的泊车位置。
MIT城市车还可以像机场行李车那样逐辆叠摞起来。
车身又窄又高的『纳诺』小车，是世界上最便宜的小汽车。
丰田『普锐斯』正在充电（2014）。
丰田“普锐斯”的主要设计者是丰田汽车公司董事会主席内山田竹志（Takeshi Uchiyamada, 1946— ），这位毕业于名古屋大学应用物理系的工程师和企业管理家在汽车设计圈内很少为人所知。虽然最初的丰田“普锐斯”汽车外形相当简陋，但这并无损于该车在油电混合动力车方面的领先地位。
EV电动车，又称为纯电动车，有下列几大分类：第一类仅装载电池，作为驱动车辆唯一的能源，这样的车款被称为“纯电动车”（Battery only Electric Vehicle，简称BEV）。日产公司出产的“LEAF”EV车就是这种类型，2010年最先在美国和日本上市，现在已经在全球35个国家销售。第二类是插电式电动车（Plug-in Hybrid Electric Vehicle，简称PHEV），属于HEV油电混合动力车的一类，同样都具备引擎与电动马达两种动力系统，只是它又比HEV油电混合动力车多了一组可外接的充电插头，可利用专属充电器、充电站甚至是家用插座，来为车上搭载的电池组充电。在都会区内短程行驶时，可完全采用纯电动模式。而中长途则以引擎作为主要动力来源，电动马达为辅，如同HEV油电混合动力车的运作模式。其电池组容量比纯电动车小，但比HEV大。第三类叫作增程引擎电动车，虽完全由电动马达驱动车辆，但车上多配备了一个专门为电池组充电的小排量转子引擎，以达到增加行驶里程的目的。奥迪的Audi A1 e-tron为典型车型。第四类是燃料电池电动车（Fuel cell electric vehicle，简称FCEV）。氢燃料电池是以氢或含氢物质及空气中的氧为原料产生电力，再以电力推动电动马达驱动车辆。不过，氢气的有效储存和补充仍是尚待解决的问题，而制造生产氢气亦存在消耗能源、产生碳排放等问 题，因而此类型的电动汽车尚在研究阶段。
其实，以电作为车辆的能源这种想法的出现可以追溯到20世纪初。1901年，费迪南德·波舍尔就已经成功打造出世界上第一辆油电混合的汽车Lohner-Porsche Mixte Hybrid，但由于一直存在着各种问题，故而这类新能源车辆一直未能普及。直至1997年，日本的丰田车厂成功生产出“普锐斯”（Toyota Prius），随后本田车厂也在1999年推出了Honda Insight。不过，由于这些车的造价比较高，而当时油价普遍尚低，因此，就市场表现而言，均不很成功。直到21世纪的头10年里，世界油价一直飙升，才使得汽车行业对这种新能源汽车刮目相看。至2013年12月为止，已经有750万辆油电混合动力汽车在国际市场上销售出去，这之中，丰田销售了600万辆，本田销售了120万辆，福特销售了29万辆。美国和日本是油电混合动力车的最大市场。当然，与全球汽车年销售量相比，700多万辆的总销售额并不是一个很大的数目，2008年一年中，单中国的汽车销售量就已经达到938万辆。这其中一个很大的原因，仍然是这些能源汽车的制造成本较高。这个问题若得不到解决，即便技术上已臻成熟，油电混合动力汽车的前途依然堪虑，前面提及的雪佛兰马里布Hybrid，就已经在2010年停产了。因此，如何在完善油电混合动力的技术同时，有效地降低生产成本，是这类汽车真正成为新世纪汽车产业核心产品的关键。
无论还有多少困难需要克服，这些新能源的技术将在21世纪改变汽车设计的方向，却是不争的事实。各个大车厂都投入技术力量在研究。相信在不久的将来，会有更多更好的“绿色”汽车行驶在世界各地的公路上。
五、各国重要车厂和汽车设计师
日产公司出产的『LEAF』EV车。
奥迪的A1 e-tron在市区内的续航能力达到50公里。
著名的克莱斯勒大楼，一直是纽约市的地标建筑。
1959年克莱斯勒『纽约人』售车手册的封面。
道奇『卡拉万』开创了面包车时代。
（一）美国
在过去很长一段时间里，美国一直在世界汽车产业中占据领先地位。车厂规模大、产量高，汽车设计的更新快，汽车的销售量也大。除了三大车厂——福特、通用汽车、克莱斯勒之外，还有其他一些车厂，比如奥克兰（Oakland）、普利茅斯（Plymouth）、吉优（Geo）、萨林（Saleen）、GMC、水星（Mercury）、伊戈尔（Eagle）等，而且三大公司旗下又分为多个车厂，例如通用汽车旗下有别克（Buick）、凯迪拉克（Cadillac）、雪佛兰（Chevrolet），克莱斯勒公司（Chrysler）旗下有克莱斯勒和道奇（Dodge），福特公司旗下有福特（Ford）、林肯（Lincoln）。我们在前面的章节中，对于福特公司和通用公司均已做过一些简单介绍，下面就以克莱斯勒公司为例，介绍一下美国汽车业一个多世纪以来的变迁。
1．克莱斯勒集团公司
克莱斯勒（Chrysler Group LLC）是一家美国汽车制造企业，曾与福特公司、通用汽车公司并列为美国汽车工业三大巨头，现在属于意大利的菲亚特集团。
克莱斯勒公司于1925年由沃尔特·克莱斯勒（Walter Chrysler, 1875—1940）创办，1928年因为收购了其他两家汽车公司而迅速扩大，从而跻身于美国汽车工业三大巨头之一。旗下拥有三个品牌：道奇（Dodge）、普利茅斯（Plymouth，生产克莱斯勒的廉价车）和德索托（DeSoto，生产克莱斯勒的中价位车）。
1930年，公司的豪华办公大楼——克莱斯勒大厦在纽约建成，立即成为纽约市的著名地标建筑。1931年推出的普利茅斯PA（Plymouth PA, 1931）拥有钢铁车身、现代的风格、低廉的价格，当年的销售量超过10万辆。第二次世界大战中，克莱斯勒为盟军生产了飞机、坦克和军用汽车。
1951年克莱斯勒开发了世界上第一个动力转向系统，以及拥有半球形燃烧室的“火力”引擎（FirePower V8）。这种强有力的引擎在世界赛车界引起革命，并很快应用到大众型汽车上，从而奠定了克莱斯勒在大功率汽车上的领先地位。
1949年，设计师维吉尔·埃克斯奈加入了克莱斯勒，设计出具有强烈“前冲感”并结合华丽线条的新车型，其中最优秀的代表是1957年推出的“纽约人”（Chrysler New Yorker），成为美国汽车设计中“未来主义风格”的典范。他设计的另外一款车是1959年的普利茅斯“富里”（Plymouth Fury），其刚劲的外观成为伊科斯纳的另外一个设计经典。
1960年代里，克莱斯勒继续着大胆的创意，采用了硬壳结构，并生产出第一辆“马驹子车”（Pony Car）——普利茅斯“巴兰库达”（Plymouth Barracuda），1965年的产量便达到将近6.5万辆。这辆车的销售手法也很新颖——不是只提供单一固有的车型，而是在基本架构上给予消费者多种选择，可以按照消费者提出的要求，添加空调、茶色玻璃、动力转向器等配置。虽然这辆车的风头被后来居上的福特“野马”盖过了，但是克莱斯勒“敢为天下先”的创新胆略却是不容忽略的。
之后，克莱斯勒发展过一些性能很好的大功率汽车，例如道奇“载重”（Dodge Charger, 1966）就是一辆很出色的“肌肉车”。
1960年代，公司开始进军欧洲，收购了一些法国、英国和西班牙的车厂，设立了欧洲分部。1970年代的石油危机对克莱斯勒的销售造成很大影响，尤其是大功率车的销售大滑坡。1979年，公司濒临破产，被迫撤离欧洲。1980年代，曾经担任过福特公司总裁的李·艾柯卡（Lee Iacocca, 1924— ）入主克莱斯勒，他立即向政府申请援助，并裁撤了近千个工作岗位，出售了公司的海外资产。同时开发出一些新的车系。1983年，推出世界上第一辆面包车（minivan）——道奇“卡拉万”（Dodge Caravan），获得很好的市场效果，令公司回到正轨，开始盈利。
普利茅斯『巴兰库达』。
克莱斯勒的高端车型300，外观设计有明显改善。
1989年道奇『维帕尔』双人座轿跑车。
1987年，克莱斯勒收购了美国汽车公司（American Motors Corporation, AMC），将吉普系列纳入克莱斯勒旗下。1990年代中期，克莱斯勒推出了双人座的道奇“维帕尔”（Dodge Viper）轿跑车，该车装备有可提供408马力的十缸引擎，成为当年美国市场上盈利最高的品种之一。
1998年，德国汽车制造商戴姆勒-奔驰（Daimler-Benz AG）收购了克莱斯勒，成立了戴姆勒-克莱斯勒公司（DaimlerChrysler Corporation）。进入21世纪以后，克莱斯勒推出的高端车型300和小车“尼昂”（Neon）都在国际市场上获得成功。
2007年，克莱斯勒被名为“谢贝留斯资本管理”（Cerberus Capital Management）的风险投资公司收购，重新命名为Chrysler LLC。在2008—2010年的汽车行业危机中，克莱斯勒再次遭受重创，并在2009年4月30日宣布破产。同年6月10日，克莱斯勒接受汽车工人联合会退休基金组织、菲亚特公司、美国政府和加拿大政府作为资产持有人，从而脱出了破产程序。以后的几年中，菲亚特公司逐渐收购了其他持股人的股权，并将所借的高息长期贷款变更为短期贷款。到2011年，克莱斯勒公司偿还了向美国政府所借资金。2014年元旦，菲亚特公司宣布向汽车工人联合会退休基金组织收购所有剩余的股份，此交易于2014年1月21日完成，于是，克莱斯勒成为菲亚特公司的子公司。2014年5月，菲亚特-克莱斯勒汽车公司（Fiat Chrysler Automobiles, NV）成立，克莱斯勒集团（Chrysler Group, LLC）成为该公司的一个子公司。目前公司下属有克莱斯勒（Chrysler）、道奇（Dodge）、吉普（Jeep）、拉姆（Ram）、莫派尔 （Mopar）和SRT等6个品牌。2014年，克莱斯勒在世界汽车制造厂商中排名第七。
应该说，无论从量还是从质的角度来看，美国汽车工业的黄金期已经过去。美国汽车以往由福特、通用汽车、克莱斯勒三分天下的局面已经因为金融危机、制造业结构变化、本身的策略失误以及强劲的外来竞争而有所改变。但是，总体来说美国汽车产业还是拥有相当强大的产能，而且占有世界上最大的市场之一，实力仍不能小觑。
美国汽车设计主要是由汽车厂自己的设计部门进行，一贯高度保密。因此也是以通用汽车公司、福特汽车公司、克莱斯勒汽车公司三大公司的设计部为主，上述的很多品牌，大部分隶属于三大公司，产品设计也由母公司的设计人员负责开发和设计。目前美国三大公司的设计部负责人都具有国际经验，能够从国际市场着眼，设计上早已打破了仅考虑美国市场的局限。
2．J.梅斯
福特汽车公司设计总监J.梅斯（J. Mays, 1954— ）毕业于美国帕萨迪纳的艺术中心设计学院（ACCD），是一位具有国际影响力的汽车设计师。他曾先后在奥迪和大众公司从事过设计，所设计的奥迪Avus（Audi Avus）和大众新一代“甲壳虫”的1号概念车（VW Concept 1），都是业内很有影响的设计。1997年入主福特设计部之后，梅斯曾经给福特公司控股的8个品牌做设计，包括英国的阿斯顿-马丁、路虎（Land Rover）、美洲豹，日本的马自达，瑞典的沃尔沃，美国的水星（Mercury）、林肯和福特。他在很大程度上改变了多年以来福特设计的平庸面貌，他的许多设计都已成为主流博物馆收藏的对象。
J.梅斯善于与不同的设计师合作，有吸引各种人才的能力，他引进了不少优秀的设计师，例如曾设计过当时速度最快的德国车——“保时捷930”的马丁·史密斯（Martin Smith, 1949— ），曾为保时捷、大众、戴姆勒-克莱斯勒等名厂设计的佛里曼·托马斯（Freeman Thomas, 1957— ），曾任瑞典名厂沃尔沃设计部主任11年、引导该品牌复兴的彼得·霍布里（Peter Horbury, 1950— ），曾在马自达、雷诺等汽车企业担任设计主管的荷兰设计师劳伦斯·凡·登·阿克（Laurens van den Acker, 1965— ）等，是一个拥有国际眼光、能量很大的设计师。
J.梅斯设计的奥迪Avus。
小爱德华·维尔本设计的雪佛兰『卡玛罗』。
宝马公司自行开发的第一款车——BMW 3/20AM-1型车。
2013年洛杉矶汽车大展上雪佛兰『沃尔特』在演示充电设备。
3．小爱德华·维尔本
小爱德华·维尔本（Edward T. Welburn, Jr., 1950— ）从2005年起担任美国通用汽车的国际设计部副总监，通用汽车公司从1927年起，前后只雇用过6位设计总监，而维尔本是第六位。维尔本主持设立了由地处世界上7个国家的10个设计中心形成的通用公司创意设计网，雇用了超过1800名设计师。虽然汽车市场在美国有所萎缩，但是维尔本依然能够引导公司的各个品牌在设计上有所发展。
其中最受人瞩目的是革命性的、具有超常续航能力的电动车雪佛兰“沃尔特”（Chevrolet Volt, 2011），该车在当年的北美国际汽车大展上荣获“年度最佳车辆”称号。他的其他重要设计作品还包括2008年推出的雪佛兰“马里布”（Chevrolet Malibu）和2010年推出的雪佛兰“卡玛罗”（Chevrolet Camaro），以及凯迪拉克CTS（Cadillac CTS）等，很受业界好评。维尔本为人低调，却是做大项目的人，2009年，小爱德华·维尔本入选美国汽车名人堂。
4．拉尔夫·吉勒斯
美国设计师拉尔夫·吉勒斯（Ralph Victor Gilles, 1970— ）是汽车设计界少壮派中的优秀代表。他从1992年加入克莱斯勒的设计团队，历任公司旗下SRT品牌和道奇品牌的设计主任，于2009年担任克莱斯勒公司的资深副总裁和产品设计部主任。主管年产800万部克莱斯勒旗下乘用车的设计，包括克莱斯勒、吉普、道奇几个大品牌。
吉勒斯1992年毕业于底特律的创意研究学院（College for Creative Studies），并于2002年获得密歇根州立大学（Michigan State University）的工商管理硕士学位。是一位狂热的汽车爱好者，热衷于观看方程式1（Formula 1）、塔佳创新者乐园（Targa Newfoundland Rally）等各种汽车大赛和车展，并多次担任评判员。
吉勒斯的重要设计作品包括克莱斯勒300（Chrysler 300, 2005）和利用300的底盘发展起来的旅行车道奇“马格农”（Dodge Magnum, 2005），两款车都被权威汽车杂志《汽车和驾驶人》（Car and Driver ）选入2005年和2006年的“最佳十车”名录。克莱斯勒300更被《金钱》杂志（Money ）评为“年度最佳汽车”，被认为是克莱斯勒公司出品的最佳高档轿车，2005—2013年间，在美国本土的销售量为67.5万辆。
（二）德国
德国是目前国际汽车行业中最稳定的生产国，品牌走高端方向，几大车厂都有稳健的发展。奥迪（Audi）、宝马（BMW）、梅巴赫（Maybach）、梅赛德斯-奔驰（Mercedes-Benz）、保时捷（Porsche）、精灵（Smart）、大众（Volkswagen）都处于稳定的状态。德国汽车业通过兼并、融资的方式控制了许多其他欧洲国家的车厂，对于增强德国汽车本身的竞争力很有帮助。
1．宝马汽车公司
宝马汽车公司的全称是Bayerische Motoren Werke AG，通常简称为BMW，该公司成立于飞机工业正方兴未艾的1916年，创办人是佛朗茨·约瑟夫·珀普（Franz Josef Popp, 1886—1954）。公司初期生产过飞机，但很快就转而生产摩托车，从1929年开始生产汽车，现在主要生产汽车、摩托车和引擎。
J.梅斯设计的大众新一代『甲壳虫』一号概念车。
拉尔夫·吉勒斯设计的道奇『马格农』。
收藏在宝马公司博物馆的BMW250——最早的宝马『伊瑟塔』小车。
BMW生产的第一款车叫作“迪茜”（Dixi, 1929），但这款车不是公司自己开发的，而是得到英国奥斯汀公司的许可，在奥斯汀7型车的基础上生产的。BMW真正意义上的第一辆车，应该是1932年生产的3/20 AM-1型车。1936年推出的BMW328型轿跑车，在1930年代后期曾称霸欧洲的主要轿跑车赛事。
第二次世界大战中，BMW曾为德军生产了汽车、摩托和飞机引擎，战争末期，所有BMW的工厂都遭到盟军轰炸机的重创。战后，BMW原设在艾森纳赫（Eisenach）的工厂被划入民主德国，后成为EMW公司（Eisenach Motoren Werke），生产“沃特堡”（Wartburg）牌汽车，直至1991年柏林墙坍塌。而处在盟军控制区内原设在慕尼黑的工厂则从1948年开始生产摩托车，从1951年开始生产公司的豪华品牌BMW 501。不过，这辆车的价格相当于德国当时平均年薪的4倍，一般消费者根本负担不起，而富裕阶层则宁愿购买品牌更为稳定的同等级别奔驰汽车。
到1950年代中期，BMW的汽车部门陷入财务危机，后来从意大利Iso SpA公司获取了生产微型汽车“艾索·伊瑟塔”（Iso Isetta）的权利，用BMW自己生产的摩托车引擎取代了原有引擎，并在原有的基础上将原本两座的小车升级成四座。最终，这辆小巧有力的“BMW伊瑟塔”（BMW Isetta）在8年以内生产了160万辆，成功地帮助宝马汽车起死回生。起到同样重要作用的是德国工业巨子匡德特家族（Quandt family）的大手笔注资，该家族当时在德国拥有将近200家厂商的股权，其中包括宝马公司46%的股权。
1966年，宝马公司收购了汉斯·哥拉斯汽车公司（Hans Glas GmbH），不但获得了该公司拥有的正时皮带（Timing belt）等重要汽车配件的专利，而且搜罗了一批高水准的工程师和管理人员。以后，宝马公司在1972年推出中档、全 尺寸、轮廓鲜明、引擎有力并具有高安全系数的5系列车系，重新定义了“高管用车”。
1973年的石油危机也给宝马公司造成很大影响，当时正在开发的M1超级车系，拖延到1979年才开始限量生产。不过，公司在1970年代中期开始推出的3系列小车、6系列的轿跑车，甚至较为大型的7系列车型仍获得成功。
1981年，宝马成为著名的伯拉勃哈姆F1赛车队（Brabham F1 Team）的专属引擎供应商，协助该车队三次获得F1大赛的冠军。此后，宝马公司推出的多款引擎都在世界各大汽车赛事中有出众的表现。
到1980年代中期，宝马将M1车型使用的24气门引擎装入5系列和6系列车型，完善了公司的超级车系列；不过装到3系列车型上的尝试却因引擎自重太大，影响了操控性能而失败。
1992年，宝马公司收购了位于美国加州的“美国设计团队”（Design Works USA）的大部分股份，并在1995年成为这支设计团队的独资业主。宝马公司开始认真建立自己的设计团队，在延揽设计人才方面不遗余力。从克里斯·班戈开始，逐步吸收来自世界各地的年轻人参与，并且委以重任，培养出一整代新生的设计力量，阵容可观。这批年轻人以60后、70后为主，甚至还有80后的青年才俊，很能代表汽车设计行业目前的状况。
美国汽车设计师克里斯·班戈（Chris Bangle, 1956— ）毕业于帕萨迪纳的艺术中心设计学院（Art Center College of Design，简称ACCD）汽车设计系，毕业后曾在德国Opel车厂和意大利菲亚特车厂担任过设计工作，1992年成为BMW集团的首位美国籍设计总监，是新一代设计师走上主要设计舞台的一个转折点。
班戈在BMW工作了17年，设计项目涵盖了宝马的1、3、5、6、7等车系，还包括了“Mini”和劳斯莱斯。宝马的“基纳”概念车和Z9概念车都出自他的手笔。他对宝马品牌的确立起到了极其重要的作用，在他的任期内，宝马超越奔驰成为全球高价位车的销售冠军。正如宝马董事会成员克劳斯·德拉伊格博士所说：“班戈对于宝马集团品牌的影响是长期的，他为公司的成功发展做出了决定性的贡献，并为公司将来的发展开辟了一条清晰的道路。”（*1 ）
1970年代，宝马公司生产的5系列『高管用车』。
克里斯·班戈设计的宝马Z9概念车。
2011年法兰克福汽车大展上展出的宝马i8概念车。
BMW的320小车。
增大以后的宝马『伊瑟塔』更名为BMW 600。
卡里姆·哈比为宝马7系F01绘制的效果图。
与传统的德国汽车设计相比，班戈的设计显得叛逆不羁，他几乎破除了汽车设计师手册上的所有清规戒律。这样的“离经叛道”当然不会得到所有人的赞赏，例如他的设计在美学方面就常受诟病。不过他对这类批评的回应是“不要只看照片，到真实生活中亲自开开再来评判”。无论人们喜欢或不喜欢他的设计，毫无疑问的是，他是这一代设计师中最受争议的一位，但也是最有国际影响力的一位。
2009年，班戈宣布退出宝马公司和汽车设计行业，他希望给自己留出时间从事他一直有兴趣的其他方面的产品设计工作。2012年，班戈加入了韩国三星电子（Samsung Electronics）的设计团队，据说他正在参与一项无需驾驶的车辆的研发。
负责设计宝马7系列（F01/F02）的设计师卡里姆·哈比（Karim Antoine Habib, 1970— ），出生于黎巴嫩首都贝鲁特。幼年时曾随家庭辗转于伊朗、法国、希腊，最终在1982年入籍加拿大。他在加拿大的麦基尔大学（McGill University）获得机械工程学学位，后来短暂地到艺术中心设计学院瑞士分院学习，后因分院停办，哈比最终来到艺术中心设计学院（ACCD）位于美国帕萨迪纳市的本部完成学业。1997年他从该校交通运输设计系毕业，随即加入宝马汽车。
1998年，卡里姆·哈比担任了慕尼黑宝马高级设计室的主管，设计了F01代的宝马7系。在业内广泛得到好评，他还设计了2007年曾在上海车展上展出的CS概念车。他在2009年离开宝马到斯图加特的梅赛德斯-奔驰公司担任设计 工作。2012年哈比再次回归慕尼黑的宝马，并接替前任阿任德里安·范·霍伊顿克（Adrian van Hooydonk），担任设计总监。是现在宝马设计的掌门人之一。
来自比利时的约翰·帕森（Jochen Paesen）先在英国考文垂大学（Coventry University）的交通设计学院学习，后进入伦敦皇家艺术学院学习，2001年获得硕士学位，是一位出色的汽车内饰设计师。他曾在南非、法国、英国、荷兰工作和生活过，这些经历帮助他开阔了眼界和思路，为他提供了学习多种文化和语言的机会，令他的设计思维格外富有创造性。帕森于2006年加入宝马公司，曾运用创新的层叠科技设计了2009年BMW的“效率动能”（Efficient Dynamics）概念车内饰，随后担任了量产的6系车换代车型的内饰设计。帕森是一位视觉灵敏度很高的设计师，在绘画、摄影方面都很有造诣，他的设计精致细腻，手绘图稿甚至被当作艺术品拍卖。
被称为“最漂亮的宝马跑车”的宝马Z4，在2009年底特律国际车展上获得“更具动感、更有活力、更富进取心、更有阳刚之气”的美誉，而它却出人意料地是由两位70后的德国女设计师完成的：朱利安·布拉西（Juliane Blasi, 1977— ）设计的车身与娜迪亚·阿瑙特（Nadya Arnaut, 1972— ）设计的内饰珠联璧合，在宝马公司为Z4举办的公司内设计竞赛中脱颖而出。这正应验了布拉西曾说过的：“当你注视眼前的一辆汽车时，你不会分辨得出那是出自一位男设计师或一位女设计师之手。”（*2 ）
朱利安·布拉西毕业于德国的佛泽姆应用科学大学（Pforzheim University of Applied Sciences）应用技术专业，2003年加入宝马设计团队，她为Z4所做设计曾获得美国工业设计师协会2009年的国际优秀设计大奖（International design Excellence Award），她近来正在为宝马的新跑车做设计，力图为运动车型开创一个新的面貌。娜迪亚·阿瑙特先后毕业于德国的HFG艺术与设计学院和美国帕萨迪纳的艺术中心设计学院（ACCD），她的内饰设计得意之作除了宝马Z4外，还有超炫电动车特斯拉（Tesla）。
克里斯·班戈和他手绘的汽车效果图。
朱利安·布拉西正在绘板上进行Z4的车身设计。
约翰·帕森的设计精致细腻，手绘图稿甚至被当作艺术品拍卖。
宝马用人非常国际化，比如毕业于美国帕萨迪纳的艺术中心设计学院（ACCD）的韩国80后设计师理查德·金（Richard Kim, 1981— ）就被委以重任，设计宝马的插电式电动轿跑车i8的概念车，看过美国大片《碟中谍：幽灵协议》的观众，应该会记住它的身影。
宝马i8是宝马公司“i计划”（Project i）的内容之一，该计划旨在发展环保型的都市轻便电动车，这个计划中的发展项目组成了宝马的一个新系列——i系列车，其中的i3车也是由理查德·金设计的，已经在2012年洛杉矶车展上亮相，这辆车的最佳油耗值达到每100公里1.9升。金在进入宝马汽车之后，还曾负责设计了X1跨界车，在巴黎车展发布后得到广泛好评，已投入量产。
德国汽车行业拥有世界上最强的国际化的设计队伍，设计团队就是一个很好的例证。
2．沃尔特·德·席尔瓦
沃尔特·德·席尔瓦（Walter de Silva, 1959— ）是一位非常活跃的意大利汽车设计师，1986年开始在菲亚特公司旗下的阿尔法-罗密欧品牌担任设计主任，主持设计了阿尔法147和阿尔法156车型，1994年成为菲亚特公司设计中心主任。他曾经为奥迪、兰博基尼等品牌汽车做过设计。1998年受大众车厂CEO费迪南德·佩琪（Ferdinand Piech, 1937— ）的征召，成为大众旗下“西亚特”（SEAT）品牌的设计主管，设计了“西亚特”最畅销的“伊比扎”（Ibiza）等一系列新车。2003年，席尔瓦担任了奥迪和兰博基尼品牌的主任设计师，设计了奥迪的A5轿跑车等车款。2007年，更担任了德国大众汽车集团的主任设计师，负责指导公司所有七大品牌的设计。
世界上广泛公认的西方世界最早的大学——意大利的博罗尼亚大学（University of Bologna）在授予席尔瓦荣誉学位的时候，称赞他的设计“完美地结合了艺术和技术，以手工艺人的妙手调和了心灵上、文化间的交会点”。席尔瓦最近指出，极简主义风格正在回潮，清晰而简洁的设计是目前的新趋势。
3．哥顿·华格纳
哥顿·华格纳（Gorden Wagner, 1968— ）大概是梅赛德斯-奔驰公司历任设计总监里最年轻的一位了，2008年当他接受这一重任的时候，他尚未满40岁。他很明确自己的任务——眼光要向前看，要用新的设计语言带领这个豪华品牌从传统转向现代。他很清楚地认识到，设计已经成为赢得新顾客的关键因素。他将这种新的设计语言命名为“感性的单纯”（Sensual Purity）。
华格纳先在德国埃森大学（University of Essen）学习工业产品设计，后来到伦敦的皇家艺术学院交通运输设计专业深造。1997年加入梅赛德斯-奔驰公司以前，他曾经在大众车厂从事过内饰设计，后来还在日本的马自达公司和美国的通用汽车公司工作过，对于世界汽车发展的趋势，有深切的了解。他很崇尚德国电器品牌布劳恩的设计风格，也对包豪斯充满敬意。华格纳说，简洁是他的设计哲学的关键内容，他认为，豪华汽车从传统向现代的转换过程中，有一些风格特点是应该承传下去的：简洁、纯粹、工艺性。
华格纳主持设计的奔驰CLA轿跑车是最新推出的入门级奔驰小车。这辆车的车身轮廓清爽、单纯，一道明晰的线条从车头灯起，横过车身，以略显下沉的趋势指向后轮，有一点1930年代流线型风格的韵味，并具有非常出色的空气动力学性能，完全实现了原定的目标——充满激情、散发着青春气息，为奔驰这个老品牌打造出新的面貌。这款车的市场销售非常成功，根据美国市场的统计，客户的平均年龄只有43岁，比其他品牌同类型汽车购买者的平均年龄年轻了7岁，而且，80%的购车者是从其他品牌转过来的。华格纳和他的设计团队，在争取新客户方面，交出了一份亮丽的成绩单。
大众公司旗下『西亚特』品牌最畅销的『伊比扎』车。
奔驰CLA轿跑车。
奥斯汀Seven系列微型车（1929）。
奥斯汀-罗孚公司推出的五门掀背车『玛依斯特罗』。
4．沃夫冈·约瑟夫·艾戈尔
奥迪公司的设计总裁沃夫冈·约瑟夫·艾戈尔（Wolfgang Josef Egger, 1963— ）被称作“最意大利化的德国人”，他于1989年毕业于米兰国际艺术与科学学院（International College of Arts and Sciences）的工业设计系，并于同年进入阿尔法-罗密欧公司，开始了他的汽车设计生涯，1993年，他成为该公司的设计部主管。1997年，艾戈尔带着他设计的“努沃拉”（Nuvola）概念车出席了巴黎车展，获得好评。随后，他又成为沃尔特·德·席尔瓦领导的设计团队成员，设计了阿尔法-罗密欧的156、166、147和8C Competizione等车款，评论界称赞他为这个品牌“注入了情感因素”。
2007年，44岁的艾戈尔接替升任大众公司设计总监的沃尔特·德·席尔瓦，成为奥迪的设计总监，负责奥迪和兰博基尼两个品牌的设计。他先后设计了新一代奥迪A6和A3，并设计了2010年的“酷阿特洛”（Quattro）概念车和E-Tron概念车。
2013年，艾戈尔离开奥迪设计部门，前往在2010年已经被大众集团收购的“意大利设计”（Italdesign），负责该设计中心的设计事务。
（三）英国
历史上，英国以出品顶级豪车、有趣的小车、超级跑车三个类型为主。目前豪车品牌有阿斯顿-马丁（Aston Martin）、劳斯莱斯（Rolls-Royce）、名爵（MG）、宾利（Bentley）；超级跑车有莲花（Lotus）；一般性乘用车有阿斯 卡利（Ascari）、奥斯汀（Austin）、卡特汉姆（Caterham）、美洲虎（Jaguar）、路虎（Land Rover）、摩根（Morgan）、路华（Rover，或译成罗孚）；有趣的小车有迷你（Mini）等。但很多英国车厂的实际拥有者已经转手为德国或其他国家的厂商，未必是以英国设计师为主了，甚至有一部分英国车的主要概念是来自外国设计师的情况也经常出现。
1．奥斯汀汽车有限公司
英国奥斯汀汽车有限公司（The Austin Motor Company Limited）的历史几乎可以看作英国汽车工业的一个缩影。自公司的创始人赫伯特·奥斯汀（Herbert Austin, 1866—1941）在1905年时制造了第一辆奥斯汀汽车起，直到1918年左右，奥斯汀始终是英国汽车工业的领导者之一，雇员人数多达2万人，赫伯特·奥斯汀的名言是“让广大民众动起来”（Motorize the Masses）。但第一次世界大战后，英国的汽车市场急剧萎缩，公司也陷入了濒临破产的境地。赫伯特·奥斯汀曾请求员工停领资薪，员工们同意了，公司得以幸存下来。直到1922年，被称为最便宜的小车——Seven车系成功上市，才使公司转危为安。
第二次世界大战期间，奥斯汀公司除了继续制造汽车外，也生产卡车和飞机，并制造了“兰开斯特轰炸机”（Lancaster Bombers）。从二战结束后的1947—1952年的5年间，奥斯汀公司生产了100万辆汽车，并成为对美国出口最多汽车的汽车生产商。奥斯汀公司的生产许可协助德国的宝马车厂迅速成长，同样的合作方法也使得日产汽车受益匪浅。
1952年，奥斯汀与诺菲尔德车厂（Naffield）合并，组成英国汽车公司（British Motor Corporation，简称BMC），旗下包括莫里斯车房（Morris Garages，简称MG）、沃尔斯利（Wolseley）、莱利（Riley）等数个品牌。公司总部设在英国长桥（Long Bridge），主权由奥斯汀车厂掌控。
阿尔法-罗密欧的『努沃拉』概念车。
奥迪『酷阿特洛』概念车。
奥斯汀-希利『小精灵』轿跑车（1960）。
1956年爆发苏伊士运河危机后，英国的汽油供应非常紧张。因此，外形小巧、油耗低的汽车成为市场的新宠。随着汽车工程师、设计师唐纳德·希利（Donald Healey, 1898—1988）的加盟，BMC公司从1958年开始生产低价位的奥斯汀-希利“小精灵”敞篷小型轿跑车（Austin-Healey Sprite），填补了小排量跑车市场的空白，非常受欢迎，因其车灯的突出位置，而被英国民众昵称为“蛙眼”（Frogeye）。奥斯汀设计紧凑型的汽车是很有成就的，为了提高敞篷车车身的坚固程度，这辆“小精灵”车采用了环绕车身底盘的后悬架来提供支撑力度，成为世界上第一辆以钣金车身面板承受部分结构应力的量产轿跑车。而1968年推出的“迷你”车就更加畅销，一直进入到21世纪依然是市场中的热点。
1968年，BMC与罗孚（Rover）车系合并，命名为英国利兰汽车公司（British Leyland Motor Corporation），但奥斯汀品牌名称仍然得以保全。1975年，由于利兰公司汽车的设计和质量都出现问题，最终被收归国有。但公司的营运依然不振，于是在1982年，公司又被命名为奥斯汀-罗孚（Austin Rover），奥斯汀依然继续其主打产品，生产运动型小车，罗孚则侧重于豪华的车型。1983年，奥斯汀-罗孚公司推出了5门的掀背车“玛依斯特罗”（Maestro），在英国的家庭车市场中争得不少的份额。
1986年，奥斯汀-罗孚公司重新私有化，1987年，公司更名为罗孚集团（Rover Group），虽然奥斯汀的汽车仍在继续生产，但已经不再冠以奥斯汀的品牌名号了。1988年，罗孚集团被英国最大的军工企业不列颠航天公司（British Aerospace）收购，此后所生产的汽车，均冠以罗孚或MG的品牌名称。不过，这类车厂在全球化浪潮中始终难以保全。1994年，奥斯汀被德国宝马汽车以13亿美元的价格收购，到2000年再次被宝马卖给了英国凤凰财团，2005年4月最终 宣布破产。2006年，中国的南京汽车集团以5300万英镑的价格购买了原罗孚集团中的MG和奥斯汀，宣称有权起码在中国市场使用奥斯汀的品牌名称。不过，南京方面的重点放在重新生产MG品牌的轿跑车，而奥斯汀品牌在中国市场上的知名度远低于欧洲市场，因此奥斯汀品牌是否有机会复兴，尚未可知。
2．唐纳德·希利
唐纳德·希利（Donald Healey, 1898—1988）是一位很有影响力的英国汽车工程师、设计师。他年轻时曾在金斯顿技术学院（Kingston Technical college）学习工程，一战中当过英国皇家空军飞行员，战后继续进修有关汽车工程和设计方面的课程。同时，作为专业赛车手，驾驶英国凯旋汽车公司（Triumph Motor Company）生产的“凯旋”7型车（Triumph 7，现在这个品牌归宝马公司所有），多次在蒙地卡罗拉力赛（Monte Carlo Rally）中获胜，并创造过最高车速的纪录。最终，这位富有经验的赛车手成为凯旋公司的技术部主任，负责所有凯旋车款的设计。他先后为凯旋公司设计过“凯旋南十字”（Triumph Southern Cross）、“凯旋白云石”8型（Triumph Dolomite 8）和“凯旋格洛丽亚”（Triumph Gloria）等车，并亲自驾驶“凯旋格洛丽亚”在1934年蒙地卡罗拉力赛中获得第三名。第二次世界大战中，希利曾为英国军需部门担任过制造飞机发动机化油器的项目总管，并参与过装甲车的制造。
不过，希利对于赛车的兴趣并没有因为战争而打断，1945年，他在皇家空军的一个废弃机库里开办了以自己姓氏为名的汽车公司（Donald Healey Motor Company Ltd），于1946年推出第一辆车“希利-埃利奥特”（Healey Elliot），该车在1947年、1948年两届的“阿尔卑斯拉力赛”（Alpine Rally）中获胜。接下来，他又在1949年推出了“希利-银石”（Healey Silverstone）。
1956年唐纳德·希利与他参与开发的奥斯汀-希利100-4型车合影。
伊安·卡伦设计的捷豹XJ车（2010）。
然而，希利并不满足于单纯生产这类昂贵的跑车，他希望能生产价格比较平实的、平均时速在150公里左右的轿跑车，让更多人领略到驾驶的快意。于是，他与英国汽车公司（BMC）合作，在1958年开发和生产了奥斯汀-希利“小精灵”（Austin-Healey Sprite）。
由于他对英国汽车业做出的贡献，唐纳德·希利于1973年被英国女皇封爵，并于1996年入选国际汽车名人堂。
3．伊安·卡伦
伊安·卡伦（Ian Callum, 1954— ）是捷豹汽车（Jaguar Cars）现任设计总监。卡伦先后在英国兰开斯特理工学院（Lanchest Polytechnic）的交通运输设计分院和格拉斯哥艺术学院（Glasgow School of Art）的产品设计系学习，并在英国皇家艺术学院的汽车设计系获得硕士学位。毕业之后，卡伦曾在福特公司担任设计人员，在福特工作的11年中，他为福特RS200和“伊斯阔特RS科斯沃斯”（Escort RS Cosworth）设计过外形。后来，他曾为意大利都灵的Ghia设计事务所设计过一些概念车，并与另一位英国汽车设计师彼得·斯蒂文斯（Peter Stevens）合作成立了TWR设计事务所，先后为阿斯顿-马丁、沃尔沃、马自达、日产等车厂做过设计。
1999年，伊安·卡伦担任了捷豹汽车（该公司已于1990年成为美国福特公司的子公司）的设计总监，他对捷豹设计的影响通过2001年推出的R-Coupe轿跑车和2003年推出的R-D6而展现出来。随后他设计的C-XF概念车，开创了捷豹设计的新方向，2010年推出的捷豹XJ和2013年推出的F系列，都令人有眼前一亮之感。他认为捷豹不应该是一辆中庸的车，而应该是“对前卫人群非常有吸引力的酷酷的车”。
与那些专注于某一种或两种风格的汽车设计师不同，伊安·卡伦似乎拥有无穷无尽的新鲜点子，不论是热门的 超小型车，或者是豪华轿车，甚至是超级车，在他手里都能拥有美得让人屏住呼吸的亮丽和活力。不少设计界的人士认为，正是这位40多岁上任的青年才俊，为捷豹品牌重新注入了新鲜活力。
4．马列克·雷契曼
马列克·雷契曼（Marek Reichman, 1966— ）毕业于伦敦的皇家艺术学院汽车设计专业，年纪不大，却在汽车行业有相当丰富的工作经验。他的设计生涯是1991年从罗孚汽车（Rover Cars）开始的，1995年他已经成为宝马公司位于美国南加州的设计中心的高级设计师，主持了当时还属于宝马公司旗下的“路虎”车系的设计大调整，为该品牌在2003年推出全新的第三代“路虎揽胜”（Range Rover）铺平了道路。
1998年，雷契曼回到伦敦，成立了自己的设计事务所，从事整车设计。2005年开始，他出任阿斯顿-马丁公司的设计部主任，先后更新了阿斯顿-马丁的“One-77”、DBS、Rapide车型，并设计了“征服者”（Vanquish）、新一代的“路虎揽胜”以及最新的劳斯莱斯“幻影”（Rolls-Royce Phantom）；此外还为当时的母公司福特设计过豪华品牌林肯的“MKX”和“Navicross”两款概念车。他的年纪和资历曾受到一些质疑，认为他领军设计的Rapide新一代不过是原有的DB9型车的加长版而已。不过，阿斯顿-马丁的首席执行官乌里奇·别兹博士（Dr. Ulrich Bez, 1943— ）对他却充满信心，认为雷契曼一定可以为阿斯顿-马丁未来的设计战略发展做出重要贡献。
（四）意大利
意大利汽车设计中有许多小型的独立设计事务所，比如乔吉托·乔治亚罗（Giorgio Giugiaro, 1938— ）的“意大利设计”（Italdesign）、平尼法里纳设计事务所（Pininfarina）、“博通”（Bertone）等等，具有很高的国际知名度。
阿斯顿—马丁的第三代『路虎揽胜』。
林肯MKX概念车。
意大利汽车设计在战后脱颖而出，对整个世界汽车设计行业产生了很大的影响。和其他几个主要汽车生产国依靠车厂本身的设计机构开发新车的情况不同，意大利汽车业中，除了大批量量产大众型车的菲亚特公司（Fiat），生产卡车和大型车辆的依维柯公司（Iveco）和生产普通乘用车的兰西亚公司（Lancia）之外，大部分厂商的焦点放在精心设计、手工制作的高级轿跑车或跑车上，比较重要的品牌基本都还在运作。如阿尔法-罗密欧（Alfa Romeo）、法拉利（Ferrari）、兰博基尼（Lamborghini）、玛莎拉蒂（Maserati）、帕加尼（Pagani）、扎嘉托（QvaleZagato）、佛兰奇尼（Isotta Fraschini）等等。意大利的汽车设计，主要倚仗一些独立的精英设计公司，由大师领导的小型设计团队，为多家车厂设计汽车，有些这类设计公司自己也出品高端跑车，比如“平尼法里纳”（Pininfarina）、“乔治亚罗”（Giugiaro）等。另外还有些设计集中在小型高端车厂中进行，涌现出很多独具特色、受到广泛好评的顶级车款来。
1．“平尼法里纳”设计事务所
“平尼法里纳”（Pinfarina S.p.A.）是位于意大利卡姆比亚诺（Cambiano, Italy）的独立汽车设计公司，创办于1930年。“平尼法里纳”在汽车设计界享有很高的声望，一些著名的汽车公司或品牌，如法拉利（Ferrari）、阿尔法-罗密欧（Alfa Romeo）、标致（Peugeot）、菲亚特（Fiat）、通用汽车（GM）、兰西亚（Lancia）和玛莎拉蒂（Maserati）等，都是它的长期客户。
由于在第二次世界大战中遭受到盟军的猛烈轰炸，“平尼法里纳”的真正起步始于战后。1951年，该事务所设计的“西西塔利亚202”轿跑车（Cisitalia 202 Coupe），以其 优雅的外形、低矮的引擎盖立即吸引了汽车行业的注意，同年在纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办的“八辆汽车”（Eight Automobiles）展览上的亮相，更让这家设计事务所登上了国际舞台，受到美国汽车大厂的青睐。1959年，通用汽车公司参加日内瓦汽车大展的限量版凯迪拉克“伊尔多拉多”（Cadillac Eldorado）就是请“平尼法里纳”设计的。
此后，“平尼法里纳”先后与法拉利、阿尔法-罗密欧、沃尔沃等公司建立了长期合作关系。该事务所为阿尔法-罗密欧设计并生产的“吉乌里埃塔 蜘蛛”（Giulietta Spider）大获成功，产量从1956年投产时的年产1025辆，增加到1959年的4000辆，在美国市场上几乎是到货多少就销售多少。这个成功也标志着该设计事务所除了单纯设计之外，亦开始了小规模的批量生产。进入1980年代以后，该事务所的生产规模有较大的扩充，在其顶峰时期，共拥有三家汽车制造工厂。不过因为2008年前后世界金融危机的影响，“平尼法里纳”连续3年严重亏损，最终在2011年宣布停止制造汽车，而专注在设计业务上。
从1960年代开始，“平尼法里纳”的设计范围还扩大到高速火车、大型客车、电车、铁道车辆、自动化轻轨车、游艇、私人飞机等领域，并开展了相关的平面设计、产品设计、室内设计的咨询顾问业务。
与意大利其他的设计事务所相比，“平尼法里纳”对汽车设计方面科技新成果的运用、新的设计手法的研究更为重视。1966年，开设了自己的研究中心（Studies and Research Centre）；1967年，成立了计算和设计中心（Calculation and Design Centre）；1972年，建造了全尺寸的风洞测试中心，成为世界上第一个专门为汽车设计而建立的风洞实验室；2002年，新的工程中心也成立了。
2012年，“平尼法里纳”推出了自行设计和生产的“卡姆比亚诺”（Cambiano）轿跑车，很能代表该事务所最新的设计指向：优雅大方，动感十足，做工精细，乘坐舒适。在引擎的设计上和材料的选用上，也都充分考虑到环保的需要。
平尼法里纳事务所在战后设计的『西西塔利亚202』轿跑车。
阿尔法-罗密欧公司生产的『吉乌里埃塔 蜘蛛』。
『卡姆比亚诺』在进行风洞测试。
前后盖板、左右车门均可以高高翻起，一派『未来主义』风格的DMC-12。
『卡姆比亚诺』轿跑车在2012年的日内瓦国际车展上亮相。
『意大利设计』为大众车厂设计的『帕萨特』五门掀背车。
“平尼法里纳”虽然与多家汽车公司有合作关系，但始终是一个家族型的企业。第一代创始人是汽车设计师巴蒂斯塔·法里纳（Battista Farina, 1893—1966，昵称“平尼”），他最著名的设计是为阿尔法-罗密欧公司设计的“1600杜伊托”（1600 Duetto, 1966）。老法里纳退休后，公司由他的儿子塞尔吉奥·法里纳（Sergio Farina, 1926—2012，家族的姓氏后更改为Pininfarina）担任主席。塞尔吉奥·法里纳也是一位汽车设计师，他最著名的作品是为法国“标致”公司设计的“504 Cabriolet”两门轿跑车。2011年，家族的第三代、巴蒂斯塔的孙子安德烈·平尼法里纳（Andrea Pininfarina, 1957—2008）接管了公司，他是一位毕业于都灵理工学院的机械工程师，曾入选知名的《商业周刊》杂志（Businessweek ）“25颗欧洲之星”排行榜，但不幸在一个浓雾的早晨，当他骑摩托车上班时，被一个78岁的汽车驾驶人撞倒在公司大楼附近，英年早逝。现在公司的主席由安德烈的弟弟、汽车设计师保罗·平尼法里纳（Paolo Piinfarina, 1958— ）担任，他还是设在都灵的欧洲设计学院的指导委员会成员。
2．意大利-乔治亚罗设计公司
意大利-乔治亚罗设计公司［Italdesign-GiugiaroS.p.A.，简称“意大利设计”（Italdesign）］是一家设在意大利都灵市郊的设计和工程公司，成立于1968年。除了最著名的汽车设计之外，这家公司还在世界范围内提供产品设计、项目管理、包装设计、工程设计、模型和样板的制作和测试等方面的服务。该公司在2010年的员工人数达800人。
从1970年代起，“意大利设计”和德国大众汽车集团就建立起长期的合作关系。1972年夏天，当时大众公司的主 管奥地利企业管理家、工程师费迪南德·佩琪（Ferdinand Piech, 1937— ）还亲自来“意大利设计”拜师学艺，了解汽车设计和工程方面的情况。之后，大众公司几款重要车型的设计，例如大众的“帕萨特”（Passat, 1973）、第一代大众“高尔夫”（Volkswagen Golf, 1974）、奥迪80（1974）等都是交由“意大利设计”进行的。2010年，大众旗下奥迪股份公司的子公司兰博基尼（Lamborghini Holding S.p.A）收购了“意大利设计”90.1%的股权，不过，公司的执行委员会仍是由公司的创始人之一、意大利知名汽车设计大师乔吉托·乔治亚罗和他的儿子法布里佐·乔治亚罗（Fabrizio Guigiaro, 1965— ）担任正副主席。
1981年，作为“意大利设计”下属专门从事工业和交通运输方面设计部门的“乔治亚罗设计”（Giugiaro Design）事务所宣布成立。
1992年，“意大利设计”在巴塞罗那开设分公司，名为“意大利设计-乔治亚罗 巴塞罗那”（Italdesign-Giugiaro Barcelona SL），负责为西班牙汽车行业提供汽车模型的设计和制作，以及汽车原型车版的制作等服务。
除了为大众集团的奥迪、兰博基尼、大众等主要品牌做设计之外，“意大利设计”还为阿尔法-罗密欧、阿斯顿-马丁、宝马、菲亚特、法拉利、福特、雪佛兰、雷诺、绅宝、玛莎拉蒂、兰西亚、丰田、铃木、现代（Hyundai）、大宇（Daewoo）等世界各国的多家汽车公司提供过设计服务，在国际汽车设计界具有很大的影响力。
著名汽车设计师乔吉托·乔治亚罗（Giorgetto Giugiaro, 1938— ）是“意大利设计”的创始人之一。乔治亚罗成名很早，他设计的阿尔法-罗密欧2600 Spider（1961）、阿尔法-罗密欧Giulia Sprint GT（1963）、福特“野马”概念车（1966），都是当时很有影响的汽车。他在1981年为德罗兰车厂设计的De Lorean DMC 12车，曾在好莱坞大片《回到未来》（Back to the Future ）中亮相，特立独行的鸥翼门令人惊艳。
『平尼法里纳』事务所设计的欧洲之星高速火车。
『意大利设计』为奥迪车厂设计的奥迪80。
乔吉托·乔治亚罗和EuAuto公司合作设计的城市代步车『MyCar』。
乔治亚罗最擅长的是汽车设计中的两极：高档跑车和低价日常用车。他曾先后为意大利的阿尔法-罗密欧、法拉利、菲亚特、兰博基尼、玛莎拉蒂，英国的阿斯顿-马丁，德国的奥迪、宝马、保时捷、大众，美国的通用汽车公司（GM）、福特，法国的雷诺，瑞典的绅宝（Saab），日本五十铃、雷克萨斯、马自达、铃木，韩国现代（Hyundai）等世界各大公司设计过200多款汽车，这些设计的生产总量高达6000万台。他的设计大多是脍炙人口的佳作，而他本人则是汽车设计界的传奇人物。他和总部设在中国香港的“欧车技术有限公司”（EuAuto Technology Limited）合作设计的都市代步车“MyCar”，目前已经在中国香港、英国、法国和奥地利上市。
乔治亚罗在1999年被“全球汽车遴选基金会”（Global Automotive Elections Foundation）命名为世纪汽车设计师（Car Designer of the Century），并于2000年入选国际汽车名人堂。
3．“博通”集团
“博通”集团（Grouppo Bertone）是意大利三家最著名的汽车设计公司之一，主要提供汽车的车身造型设计、相关工程设计、制造原型车和生产汽车等方面的服务。
该集团由意大利汽车设计师乔万尼·博通（Giovanni Bertone, 1884—1972）创办于1912年。总部设在意大利都灵市的“博通”已经成为世界汽车文化的一个重要组成部分，其历史几乎与汽车产业的历史一样长。
博通的风格相当独特，虽然该集团为许多个不同的公司、不同的品牌做设计，其客户名单包括阿尔法-罗密欧、法拉利、菲亚特、兰西亚、兰博基尼、奔驰、沃尔沃、雪铁龙等，但它所设计的绝大部分汽车都具有明显的“博通家族基因”。
在整个20世纪里，都灵一直是世界汽车业的一个重要中心，“博通”成立初始，就与以都灵为基地的两家著名公司“兰西亚”和“菲亚特”建立了良好的合作关系。1920年代，不论对于意大利的汽车设计行业，或是对于乔万尼·博通本人而言，都是非常激动人心的年代。“博通”集团成立后，在1928年设计了兰西亚的“拉姆伯达”8型（Lambda VIII），同时还为位于都灵的另一家著名公司“菲亚特”设计了“Fiat 505 Limousine”，很快就在行业里站稳了脚跟。
虽然受到1930年代经济大萧条的影响，很多意大利车厂都陷入困境，但是“博通”还能够维持发展，1932年设计的兰西亚Artena，其优雅的车身给人留下非常深刻的印象。1934年设计的菲亚特“527S Ardita 2500”率先将车头灯设计得与发动机整流罩持平，1938年在兰西亚“Aprilia Cabriolet”新车型的设计中将引擎罩设计成可折叠式的，并根据在都灵理工学院风洞实验室获得的数据，将车身尾部的高度大大降低。这些独具匠心的创意设计，不但令“博通集团”一举成名，还引领了汽车设计的新趋势。
第二次世界大战期间，几乎所有的汽车工厂都只能转而生产军队用车，“博通”也用兰西亚Artena的底盘改装成救护车度日。战后，博通家族的第二代努西奥·博通（Nuccio Bertone, 1914—1997）掌管了公司。当时的意大利，正经历着一段艰难的重建时期，“博通”除了设计过例如“菲亚特1100 Stanguellini”等少量赛车以外，还开始为其他国家的汽车公司做设计，如英国的“布里斯托尔”（Bristol Car Limited）、MG等，开始踏入国际市场。
1950年代里，“博通”与阿尔法-罗密欧车厂的合作关系进入蜜月期，先后设计了BAT5（1953）、BAT7（1954）、BAT9（1955）等知名车型。通过对空气动力学因素的多方面研究和测试，“博通”为菲亚特公司设计的“阿巴斯750”（Abarth 750）跑车一举创下10项世界纪录。这个时期设计的阿尔法-罗密欧的Giulietta Sprint Special，原本只打算生产1000辆，但市场反应热络，最终在1954—1965年间生产和销售了4万辆！同期的优秀设计还有阿斯顿-马丁的DB2/4和玛莎拉蒂的3500 GT。
博通为兰西亚设计的『拉姆伯达』8型车。
博通设计的菲亚特527S Ardita 2500。
博通为兰西亚设计的Aprilia Cabriolet。
1960年代，意大利高性能跑车GT（Gran Turismo）风格席卷国际汽车界。“博通”相继设计了一批脍炙人口的著名车款，其中在1968年巴黎车展上亮相的阿尔法-罗密欧“卡拉波”概念车（Carabo Concept Car）、菲亚特的“Dino coupe”（1967）等，都奠定了“博通”独特的设计风格和设计语汇。1965年“博通”为菲亚特设计的“850 Spider”大获成功，使得努西奥·博通决心扩大公司的生产能力，达到每天生产120辆车的水平，在1966—1968年两年之内，公司的生产能力提高了40%。
“博通”从1960年代末与兰博基尼品牌开始合作，1968年设计的兰博基尼Espada，成为当时世界上最快的四座轿车。接下来还成功地设计了兰博基尼的“Jarama”“Urraco”和“Countach”。“博通”与沃尔沃车厂的合作始于1976年，“博通”不但为沃尔沃设计了“264 TE”“260 C”，并且还完成了这些车的整车生产，将它们送上了1977年日内瓦车展的展台。这也标志着“博通”从以往单纯的设计服务开始了整车制造的新时代。1985年，“博通”与沃尔沃合资生产了两门的“780”。
菲亚特汽车在1980年代推出的“Ritmo Cabrio”和“Fiat X 1/9”完全交由“博通”公司一手经营：不但包括设计、制造，还负责这两个品牌的销售和售后服务。此后，“博通”还先后与美国通用汽车公司（GM）的欧洲分部、“欧佩尔”（Opel）、“雪铁龙”等厂商的一些品牌签署了同类的合同。
1990年代，“博通”将注意力主要放在技术创新方面。1992年都灵车展上亮相的“Blitz Barchetta”由非常前卫的金 属车身设计与合成材料的室内相结合，还配置了电动引擎。1997年，努西奥·博通去世，意大利著名的汽车记者和汽车历史学者称他为“本世纪最伟大的汽车设计师之一，意大利风格的国际大师”。
努西奥的离去，使得领导家族企业的重担落在他的夫人莉莉·博通（Lilli Berton）的肩上。令人唏嘘的是，在刚刚度过公司的百岁诞辰之后，由于面临严重的债务危机，“博通”宣布破产。事实上，虽然“平尼法里纳”“意大利设计”和“博通”三家意大利顶级汽车设计公司在推动国际汽车设计发展，引导世界汽车潮流方面，做出过极大的贡献，但进入新世纪以来，状况都令人担忧。除了乔治亚罗设计室在2010年被大众集团收购之外，其他两家的财务状况都相当严峻。这种家族型的独立经营模式还能走多远，整个汽车世界都在拭目以待。
除了独立的汽车设计公司之外，意大利汽车设计中，那些小型高端车厂所起的作用也不容忽视。兰博基尼（Lamborghini）就是一个突出的例子。
4．兰博基尼汽车公司
兰博基尼汽车公司（Automobili Lamborghini S.p.A.）是意大利一家豪华跑车制造厂，由费鲁西欧·兰博基尼（Ferruccio Lamborghini, 1916—1993）创办于1963年，总部设在意大利圣亚加塔·波隆尼（Sant'Agata Bolognese, Italy），现在是德国大众汽车集团旗下奥迪公司的子公司。根据2011年的统计，兰博基尼现有员工831人，年产量为1711辆。由于其销售对象是高收入的小众群体，市场容量有限，因此对产品的独创性、竞争性有特别高的要求。这类车厂在意大利比较多，玛莎拉蒂、法拉利都可列入这一类，兰博基尼是其中规模比较小，设计比较“炫”的一家。
『博通』为菲亚特公司设计的『阿巴斯750』跑车。
超级车中的传奇——兰博基尼的『米乌拉』（1970）。
『博通』设计的阿尔法-罗密欧『卡拉波』概念车。
『博通』从设计、制造，到销售和售后提供一条龙服务的菲亚特X1/9。
1960年代，意大利的街道上隔不了几个星期，就会有一款马力强大、貌似马上要登场比赛那样的新车呼啸而过，可是，一辆中等引擎的运动型车，却真算得上“珍稀品种”了。1965年的春天，年轻气盛的费鲁西欧·兰博基尼打算要为自己的品牌建立一艘旗舰，找到了当时在“博通”任职的年轻设计师马赛罗·甘蒂尼，请他设计一辆“超快速、无瑕疵、不是幻想中的而是现实可行的汽车”。费鲁西欧提出的要求就是与众不同，要压倒他的对手法拉利，既然没有一定之规，反倒给了甘蒂尼充分展示自己创作天分的大好机会。于是他以这个世界从没有见过的方式，完成了他任职“博通”以来的第一个项目——兰博基尼的“米乌拉”（Lamborghini Miura）。这辆车外形优雅，车身极低，花哨的颜色正是1960年代的风格；车头灯是弹出式的，后窗上装着硕大的百叶。采用铝型材和薄型冲压钢制作车身，底盘有点弓起，配上横向安装在驾驶舱后面的12缸V型引擎和五速变速箱，从静止状态达到时速100公里，只需要5秒钟。当然，这算不得一辆开起来舒服的车，也不是一辆容易驾驭的车，对有些人来说，开这辆车就像是跳到一头脱缰的野牛背上，然而正是它令兰博基尼和老冤家法拉利的对抗迈上一个新台阶，更加刺激、令人迷恋。1965年10月，兰博基尼的“米乌拉”在都灵汽车展上闪亮登场，广获好评。接下来的消息更令人振奋：销售量比费鲁西欧期待的50辆整整多了10倍。波斯国王、歌星佛兰克·辛纳屈拉和迪安·马丁（Dean Martin, 1917—1995）以及众多演艺明星，都拥有了自己的“米乌拉”（Miura）。现在，“米乌拉”已经成了超级车中的传奇，该车率先采用的后置引擎、后轮驱动、中等马力配置等，后来成了高性能轿跑车的标准装配。
1967—1971年间，兰博基尼推出一些新的版本，其中最成功的要数四座的“伊斯帕达”（Espada）。这辆车玻璃窗面积特别大，发动机罩则特别修长。虽然没有那么酷，但由于车内空间比较宽裕，比较适合家庭使用。这个阶段里，兰博基尼有了令人瞩目的发展，除了“伊斯帕达”，还 推出了新版的Miura S新车款。在8年之内，费鲁西欧实现了自己的梦想：从无到有，创造出一个世界知名的汽车品牌。这个过程中，设计，起到了重要的作用。兰博基尼的设计风格另类、张扬，从不跟随时尚潮流，而是自己创造和引领时尚风潮。棱角分明、线条清晰，炫目的外形和鲜艳的色彩挥洒出率性而阳刚的美感。该品牌以一头正向对手发动攻击的犟牛为标志，正体现了公司产品的特质。
1970年的石油危机，造成意大利国内油价飞涨，加上劳工运动此起彼伏，这一切，都给兰博基尼造成很大压力。最终，费鲁西欧·兰博基尼不得不将他一手培植起来的公司出售给了瑞士企业家乔治-亨利·罗塞蒂（Georges-Henri Rossetti）。
1974年，新的领导机构决定推出一款新车，重塑公司的形象。这一次担此重任的是兰博基尼“康塔克”（Countach）。这辆车拥有高度未来主义的风格特征，富有肌肉感的阳刚风范，以航空级铝材制作的低矮车身装着醒目的鸥翼门，它的设计师仍是“博通”的马赛罗·甘蒂尼。虽然在人体工学方面尚有不足之处，但这辆车从1974年一直生产到1990年，足以证明它的成功。“康塔克”的彩色海报几乎是1970—1980年代欧美青少年的寝室里，最足以炫耀的个人收藏品。车的名字“康塔克”来自意大利北部皮埃蒙特地区的方言，含义是一位男士对一个漂亮女子发出的感叹。
不过，再好的设计也敌不过大环境、大形势，1970年代对所有汽车制造厂商而言都是个不堪回首的艰难时期。从1974—1978年，兰博基尼多次沉沦，最终，在1978年宣告破产。
1980年以后，兰博基尼几经易手，先后在瑞士糖业巨子米姆兰兄弟、美国克莱斯勒汽车公司、马来西亚迈孔-谢德科投资集团（Mycom Setdco Group）和印度尼西亚V强力投资公司（V'Power Corporation）之间辗转。一连串的短期重组、资金短缺、方向不明，使兰博基尼陷入更加困顿的境地。虽然在这段时间里，先后推出的兰博基尼“迪阿波罗”（Diablo, 1990—2001，生产了2884辆）、“穆利斯拉戈”（Murcielago, 2001—2010，生产了4099辆）等车，从设计的角度而言，仍然深具兰博基尼的炫目特质，甫一登场，便受追捧，但仍然无法改变公司每况愈下的局面。
兰博基尼的家庭车——『伊斯帕达』。
博通为兰西亚设计的Aprilia Cabriolet。
兰博基尼『穆利斯拉戈』。
炫极一时的兰博基尼『康塔克』。
兰博基尼50周年庆特别版跑车『伊戈斯塔』。
兰西亚『斯特拉托斯』。
实质性的转变发生在1997年，德国大众汽车集团从马来人和印尼人的手中收购了兰博基尼，将其作为奥迪的一个独立子公司。新的产品将兰博基尼带回到国际舞台上，公司的销售状况有了好转。但在2008年世界性的金融风暴袭击下，兰博基尼的销售额又惨跌将近一半。好的消息是：从2010年开始，兰博基尼的销售业绩有了提升，从2011年的1302辆，增加到2013年的2121辆。
有了大众汽车集团为依托，兰博基尼终于回到正轨，“穆利斯拉戈”（Murcielago）成为11年来第一款完全重新设计的车型。这辆两座的四轮驱动轿跑车，采用中置发动机布局，装有12缸V型引擎和鸥翼门，车身面板由碳纤维复合材料制成，车顶和门框是金属的，低矮的车身呈流线式的设计，最高速度可达每小时337公里。这款车从2001—2010年，已经生产了超过4100辆。
2007年，兰博基尼的超级跑车“雷文顿”（Reventon）面世，其碳化纤维的车身外形极具未来感，线条硬朗、棱角分明，车头和车身两侧宽整的进气口，令人不禁联想起超音速战机的英姿来。由于只生产20台限量版车，虽然售价高达400万美元，仍然绝对是收藏家的宝物。
2013年，兰博基尼庆祝50周年诞辰的时候，大众集团设计部主席沃尔特·德·席尔瓦开着类似喷气式飞机的兰博基尼“伊戈斯塔”（Egoista）来到会场，这辆600马力的单座跑车是特别为公司不平凡的50年诞辰设计的。他重申 了当年费鲁西欧·兰博基尼说过的一段话：看看别的人还有什么没有做到，将它做好、做完善就是你们的工作了。但愿这头暴烈的公牛不负众望，继续奋力前行。
兰博基尼50年历史中几个重要车款Miura、Espada、Countach、Diablo，均出自意大利设计师马赛罗·甘蒂尼（Marcello Gandini, 1938— ）之手。甘蒂尼是一位乐团指挥的儿子，画得一手好画，很有艺术天分。他从1965年起，在“博通”设计公司工作了14年，曾担任该公司的首席设计师。除了为兰博基尼设计了多款重要跑车之外，甘蒂尼也为玛莎拉蒂、法拉利、兰西亚、阿尔法-罗密欧、雷诺、雪铁龙等公司设计过汽车。
甘蒂尼首先设计了鸥翼门，并将它安装在阿尔法-罗密欧的“卡拉波33”（Carabo 33）型车上。他的设计通常是棱角分明、线条干净利索、转角比较硬朗。虽然他的个人风格相当明显，而且也对新一代汽车设计师们造成深远影响，但他本人认为：“如果只是一种潮流风格，那并没有什么意思。”他强调：自己的设计兴趣专注于汽车的结构、装配、机械性能，而不单是外形。
他于1980年离开“博通”，以自由职业设计师身份参加自己感兴趣的工业设计、室内设计等工作。他是一个类似达·芬奇那样的人——想到了什么，就将它画到纸上，然后尝试去做出来。在他的汽车设计师生涯中，最为人称道的作品有：
阿尔法-罗密欧的“卡拉波”（Alfa Romeo Carabo）
BMW 5-系列（5-Series）
雪铁龙的BX家庭车（Citroen BX）
菲亚特X 1/9（Fiat X 1/9）
兰博基尼“米乌拉”（Lamborghini Miura）
兰博基尼“康塔克”（Lamborghini Countach）
兰西亚“斯特拉托斯”（Stratos）
兰博基尼『哈拉坎』（Haracan）首次于2014年日内瓦车展上亮相。
兰博基尼『文列罗』（Veneno）在新车发布会上亮相。
宝马5-系列的几代变迁。
英姿勃发的兰博基尼『雷文顿』。
1999年，马赛罗·甘蒂尼成为被“全球汽车遴选基金会”评选出来的“20世纪汽车设计师”名录的25位入选成员之一。
现任兰博基尼主任设计师菲利普·佩里尼（Filippo Perini），毕业于米兰理工学院机械工程系，后在该院获得汽车设计硕士学位。毕业后，佩里尼以自由职业设计师的身份，为阿尔法-罗密欧、菲亚特、法拉利等多家公司做过产品和汽车的设计。1995年，佩里尼加入阿尔法-罗密欧位于米兰的中心工作室，从事汽车外形和内饰的设计。2011年升任公司车身设计主管，设计了Alfa-Romeo 159和8C Competizione概念车。2003年，佩里尼加入奥迪车身设计团队，并于2004年担任兰博基尼车身设计主管，参加了新一代“米乌拉”（Miura）概念车、“穆利斯拉戈”（Murcielago）LP640、“伽拉多”（Gallardo）和S车型概念车的设计。
自从担任兰博基尼中心设计室主任以来，佩里尼发扬光大了公司的设计美学传统，走前卫的超级车路线。他坦言，目前面对的最大挑战是如何做好自己的工作，以求配得上公司的历史。他说，当我们回首历史，你会发现有一些车本身就是一个标杆，每个人都知道“米乌拉”（Miura），知道“康塔克”（Countact），知道“迪阿波罗”（Diablo）、“穆利斯拉戈”（Murcielago）和“阿文塔托尔”（Aventatol），想让自己的工作配得上这些丰碑的确是一件很不容易的事，我对自己的工作从来没有满意过，总想做得更好。
菲利普·佩里尼目前正在进行的项目基本是几款超级车——赛车版的“文列罗”（Veneno）、“哈拉坎”（Haracan）等，在引擎配置、电子设备、动力系统、悬挂系统、转向系统、室内布局等方面都做了升级更新。“哈拉坎”已经在2014年的日内瓦车展上亮相，“文列罗”完工的3辆已经以390万美元的高价售罄。
（五）日本
日本汽车产业的发展相当平稳，传统老厂的市场地位依然稳固，尤其是丰田（Toyota）和旗下的高端车“雷克萨斯”（Lexus），本田（Honda）和旗下的高端车“讴歌”（Acura），日产（Nissan）和旗下的高端车“英菲尼迪”（Infiniti）。还有大发（Daihatsu）、日野（Hino）、五十铃（Isuzu）、马自达（Mazda）、三菱（Mitsubishi）、斯巴鲁／富士（Subaru）、铃木（Suzuki）、雅马哈／山叶（Yamaha）等各个厂家都依然在生产。日本汽车在1990年代以后进入高度成熟时期，各个车厂的产品线都很完整，并且打入了原来由欧洲车占据的高端市场、轿跑车市场，甚至赛车市场。
1．丰田汽车公司
丰田汽车公司（丰田自动车株式会社）成立于1937年，隶属于三井财团。创办人是丰田喜一郎（Kiichiro Toyoda, 1894—1952）。1936年，公司第一辆载客汽车“丰田AA”开始投产，到2009年，已经成为世界上产量最大的汽车制造厂家。该公司的总部设在日本爱知县丰田市和东京都文京区，目前旗下的品牌有“丰田”（Toyota）、“日野”（Hino，由日野汽车公司生产）、“雷克萨斯”（Lexus）、“朗世”（Ranz，由四川一汽丰田合资公司生产）和“赛昂”（Scion），2013年的全球销售总量超过1000万辆。一方面，丰田汽车公司是凌志、大发及日野品牌的母公司及富士重工业的最大股东；另一方面，它也是世界最大企业集团之一的丰田集团中的一个重要组成部分。
第二次世界大战中，丰田公司曾为日军制造卡车，战后，在盟军占领当局的经济管制下，丰田发展缓慢，开始制造民用汽车。战后丰田推出的第一款车是受美国军用吉普影响而设计的丰田BJ吉普（亦称为4x4），在此基础上，丰田于1951年开始生产“陆上巡洋舰”（Land Cruiser），从1950年代至进入21世纪，这款车先后更新了10代，成为丰田历史上市场寿命最长的一款车。截至2008年，“陆上巡洋舰”已经在世界范围内售出了600万辆，并多次成为巴黎-达卡拉力赛的胜利者。
进军F1汽车大赛的丰田『赛立卡』赛车。
丰田运动800型轿跑车（1966）。
丰田『皇冠』1955年的首批车型。
丰田『陆上巡洋舰』1951年的样车。
1967年，丰田英二（Eiji Toyoda, 1913—2013）作为他的表兄丰田喜一郎的继任者，主管了公司的业务，保持了公司的家族传统。他曾在1950年代初期在美国访问了3个月，详细考察了福特公司的生产管理和制造程序，这些经验帮助他引领丰田汽车公司成为日本最有效率的汽车制造厂商。为了促进汽车的销售，丰田公司甚至开办驾驶训练班，向公众提供学习驾驶的机会。这一策略收到很好的效果——学会了驾驶的年轻人，在购车时都愿意购买自己学习驾驶时所开的那辆车。
1954年，丰田推出“丰田皇冠”（Toyota Crown），这是第一辆从引擎到车身完全是在日本自主生产的汽车，也是该公司最著名的品牌之一，不但很快成为日本国内最畅销的车种，并于1957年首次打入美国市场。随着不断努力开辟其他国际市场，到1965年，丰田公司的生产规模已经达到每个月生产5万辆汽车和卡车，并在1960年代末期，成为美国汽车市场上最大的外国供应商。
与此同时，丰田公司也开始着手生产自己的运动型轿跑车，首个推出的车款是“丰田运动800型”（Toyota Sports 800, 1967）。一方面，从丰田自己的量产车“帕布里卡”（Publica）借用来36匹马力的引擎，经改装后提高到44.4匹马力；另一方面，尽可能地采用铝合金材料，以降低车辆的自重，加上平滑矮小的车身、颇有赛车感的外形以及可以让发动机在寒冷天气里更快升温的手动操作的车头格栅等配置，这辆号称是“为所有人设计的”平民版轿跑车（a sports car for everyone）很快就广受欢迎，并且入选了日本汽车名人堂。
1982年，丰田喜一郎的儿子丰田章一郎（Shoichiro Toyoda, 1925— ）接任了丰田公司的总裁。在他任内，丰田推出了价格实惠的中级引擎轿跑车MR2。这辆由专家设计的轿跑车，装有16气门的双顶置凸轮轴发动机和全盘式制动器，一经推出，便大获成功。
此后，丰田的发展脚步越发加快了。1983年，时任丰田董事会主席的丰田英二提出要针对海外市场创建自己的高端品牌，启动了“F1计划”（Flagship-1），以梅赛德斯-奔驰和捷豹为主要追赶对象，建立起以内田邦博（Kunihiro Uchida）为主要设计师、拥有3900名员工的试制团队，前后制作了450辆原型车，终于，丰田的高档车款“雷克萨斯”（Lexus LS400）于1989年在美国底特律汽车大展上亮相，登陆美国市场。1997年，丰田的四门轿车“普锐斯”成功推出，成为世界上第一款批量化生产的油电混合动力车，确立了丰田在这个领域里的领先地位。
丰田公司在成长的过程中，充分利用了世界汽车大赛的舞台来展示自我。丰田“赛立卡”（Toyota Celica）曾先后在1993年、1994年、1999年度的世界汽车拉力赛（World Rally）中获得冠军，并于2002年首次进军世界最高级别的F1汽车大赛。
为了降低成本、拓展市场，丰田公司在世界上26个国家开设了工厂，并通过这种途径，与所在国相关企业建立合作关系，以适应全球化的经济发展态势。目前，丰田已经先后与中国的广州汽车公司、四川汽车公司以及印度、捷克的汽车企业建立了合作关系。
2009年，丰田章一郎的儿子丰田章男（Akio Toyoda, 1956— ）接任丰田汽车的执行董事兼社长及首席执行官。这位身手不俗的业余赛车手，上任伊始便不得不面对丰田公司60多年来遇到的最大挑战——由于油门踏板故障，丰田召回了800万辆汽车。这不仅给公司造成了超过1.9亿美元的财务损失，而且给一向质量良好的丰田信誉蒙上了阴影。
丰田『普锐斯』——世界上第一款批量生产的油电混合动力车。
第一代丰田高档车——『雷克萨斯』LS400。
本田『思域』（1984）。
本田的燃气电池车FCX Clarity。
日本车厂与欧美同行们相比，较为稳定，但也存在股权被收购、公司被兼并的情况，比如日本第二汽车大厂日产汽车公司（Nissan）股权的43.3%就掌握在法国雷诺汽车集团手中。加上因为政治局势、国际关系的改变，在一些国家出现排斥日系汽车的情况，销售已经不如1990年代的黄金时代了。
2．延木海泽
延木海泽（Nobuki Ebisawa, 1954— ）是本田汽车的设计总监，负责管理本田公司每年400万辆乘用车的研发和设计。他亲自主持设计过1984年的本田“思域”（1984Honda Civic）、1998年的本田“雅阁”（Accord），这两款车都是享誉世界的好设计，对整个小型车、家庭乘用车的国际市场造成很大冲击，一度占有数一数二的销售地位。
延木海泽1977年就加入本田，他一向上班穿很干净的衬衣、工作服，提出的口号是“极大化的人，极小化机械”（man maximum, machine minimum）。他的设计不张扬、不刺激，很平衡，这和他个人的性格有密切关系。虽然身为设计总监，但在公司里却非常低调。
从21世纪开始，本田在车的设计上走向更加多元化的发展，有超级小车“飞度”（Honda Fit），有强烈棱角感的CR-Z，有针对欧洲市场的掀背思域（the Civic hatchback）等多种车款推出。2009年，延木海泽领导的团队设计了采用氢电池的本田燃气电池车FCX Clarity，具有良好的空气动力学性能。
3．中村史郎
日本设计师中村史郎（Shiro Nakamura, 1950— ）是日产汽车设计总监，主管着日产（Nissan）、英菲尼迪（Infiniti）、达特桑（Datsun）几个主要品牌的设计。由于他很喜欢亲自动手做设计，因此在公司里有“手指”的昵 称。中村史郎先在东京的武藏野艺术学院（Musashino Art University）学习，后到美国帕萨迪纳市的艺术中心设计学院（Art Center College of Design）深造，在美国、欧洲都工作过一段时间，具有非常国际化的视野。
1999年，日产汽车公司面临严峻的财务困难，最终与法国雷诺公司（Renault S.A）结盟，成立了雷诺-日产公司（Renault Nissan B.V），雷诺拥有了日产43.4%的股权，同时也由日产拥有雷诺公司15%的股权。雷诺公司主席卡洛斯·高森（Carlos Ghosn, 1954— ）同时出任日产的主席和最高执行长官。高森上任之后，立即将中村史郎从五十铃（Isuzu）公司挖过来。中村史郎不负众望，很快就发挥了领导作用，带动设计团队基于日本的传统美学和当代文化特点，设计出一批杰出的新车来。其中包括著名的日产“方块”（Nissan Cube）、菲尔莱迪Z（Fairlady Z）、英菲尼迪FX45（Infiniti FX45）和高端概念车Essence。
4．前田几雄
2009年4月，前田几雄（Ikuo Maeda, 1959— ）接替离任的荷兰设计师劳伦斯·凡·登·阿克，担任马自达汽车公司（Mazda Motor Corporation）的设计总监。这位日本汽车设计师从1982年就加入了马自达公司工作至今。
前田几雄毕业于京都技术与纺织大学（Kyoto Technical & Textile University）的技术部。加入马自达公司之后，他曾在公司总部担任过设计战略工作室的主任设计师，并在1985—1986年间负责马自达横滨设计工作室的设计开发工作。1980年代末期，前田几雄在马自达的北美分部设计工作室工作过几年，并于1999—2000年被派驻美国底特律的福特公司设计部工作过两年。这些海外工作的历练使得他拥有更前卫、更开放的设计眼光。
回到日本后，前田几雄领导他的团队设计了广受好评的马自达RX-8型轿跑车，担任公司的设计总监之后，他的新工作是设计全新的马自达2型车（Mazda 2）。这辆外形非常紧凑的车极具动感，很有霸气。楔形车身上圆滑的曲线和鲜明的轮廓，在设计师精心的调配之下，转换得非常自然，车门和挡泥板显得很有雕塑感，并且充分利用了光影在车身线条交会点上所产生的微妙效果。这辆车一改过去运动车型遵循欧洲汽车设计风格的做法，打造出一个更加全球化、更加现代化的面貌来。
日产『方块』的第一代（Cube Z10）是五门掀背车。
日产高端概念车Essence亮相2009年洛杉矶汽车大展。
马自达RX-8型轿跑车。
（六）其他国家的汽车产业情况
法国汽车业三大公司的基本布局，没有很大变化。雪铁龙（Citroen）、标致（Peugeot）、雷诺（Renault）占据了法国乘用车的主要市场。也有一些高端品牌依然在运作，如布加迪（Bugatti）、文图瑞（Venturi）等等。
韩国汽车业发展得很快，设计也由弱到强，现在已能够在国际市场上占据一定份额。其中最主要的车厂有现代（Hyundai）、起亚（Kia）、大宇（Daewoo）、三星（Samsung）、双龙（Ssangyong）等。
瑞典汽车业曾以沃尔沃（Volvo）、绅宝（Saab）、斯堪尼亚（Scania）3个车厂为主，设计稳健。但是因为市场原因，沃尔沃的乘用车股权被中国企业收购，研发设计虽然没有大变化，但市场份额受到影响。
捷克的斯柯达（Skoda）、塔特拉（Tatra）都是很重要的品牌。不过现在都有外资背景，斯柯达的股权主要在德国大众汽车手上。
中国内地的汽车市场发展得很快，除了大部分是合资工厂出品的外国品牌之外，国产品牌也发展迅速。其中有国企背景的第一汽车制造厂（一汽）旗下的“奔腾”“红旗”、第二汽车制造厂（二汽）旗下的“风神”、上海汽车制造厂（上汽）的“荣威”、北京汽车制造厂（北汽）的 “陆霸”、广州汽车制造厂（广汽）的“骏威”、南京汽车集团（南汽）的“跃进”等等；民营背景的大厂有吉利公司等等，品牌很多，产权体系比较复杂。
印度的汽车产业也发展得很快，比较重要的车厂有AMW、艾奇（Eicher Motors）、佛斯（Force）、印度斯坦汽车（Hindustan Motors）、马辛德拉（Mahindra & Mahindra）、普利米尔（Premier）和塔塔汽车（Tata Motors）。这些车厂也对外扩张，比如塔塔拥有韩国大宇相当部分股权，还拥有英国路虎汽车大部分股权。
二汽『风神』。
马自达2型车。
一汽『奔腾』。
奇瑞A3。
注释
*1 原话是："Christopher Bangle has had a lasting impact on the identity of BMW Goup's brands. His contritution to the company's success has been decisive, and together with his teams he has mapped out a clear and aesthetic route into the future."
*2 原话是："If you look at the car you should not be able to see whether it was designed by a woman or a man."
参考书目
{1} Kathryn Hennessy etc.: Car The Definiteve Visual History of the Automobile, DK, 2011, ISBN-13: 978-0756671679.
[2] Johathan Glancey: The Car: The History of the Automobile , Carlton Books, 2013, ISBN-13: 978-1780974095.
[3] Design Museum: Fifty Cars That Changed the world , Canran, 2010, ISBN-13: 978-1840915365.
[4] Paul Ingrassia: Engines of Change: A History of the American Dream in Fifteen Cars , Simon & Schuster, 2013, ISBN-13: 978-1451640649.
[5] Dimitry Anastakis: Auto Pace: Creating a Borderless North American Auto Industry, 1960-1971 , University of Toronto Press, 2005, ISNB-13: 978-0802038210.
[6] Bryce G. Hoffman: American Icon: Alan Mulally and the Fight to Save Ford Motor Company , Crown Business, 2012, ISBN-13: 978-0307886057.
[7] Paul Ingrassia: Comeback: The Fall & Rise of the American Automobile Industry , Simon & Schuster, 2013, ASIN: B00B3VMMGA.
[8] James Taylor: BMW M3: The Complete Story , The Crowood Press UK, 2014, ISBN-13: 978-1847977724.
第十章 各国设计简史（之一）
当代设计概况
进入21世纪，世界发生了巨大的变化，几个重大事件结束了20世纪下半叶的格局，改变了世界发展方向。2001年9月11日，一批极端恐怖主义分子用自杀攻击方式撞击纽约世界贸易中心大楼，造成数千人死亡的“9.11”事件；之后美国以国际反恐名义发动了伊拉克、阿富汗战争；继而又提出向亚太地区东移的新战略，战略格局有巨大的新调整。2008年爆发了国际金融危机，继而是长期的经济衰退，美国世界强权地位动摇。1998年和2008年两次严重的金融危机爆发，对欧盟、美国、日本均造成巨大冲击。欧盟国家内经济发展水平差异很大，2000年欧盟内部形成“欧元区”之后，各国经济水准和金融政策的差异仍一直存在。2008年以来欧盟国家的经济剧烈动荡，一些国家出现了严重的金融危机，冰岛、希腊、葡萄牙、爱尔兰、意大利、西班牙等国经济形势严峻。除了德国这样少数的国家之外，欧盟国家整体的经济发展缓慢，失业率高，第二次世界大战之后逐步形成的社会福利系统和庞大的公务员体系，已经成为经济复兴的障碍。然而民众已习惯了社会福利的优渥条件，不愿缩减；公务员队伍长年养成了严重的官僚主义，效率低下。欧洲大部分国家面临的是一个体制性的问题，面对一个沿用了半个世纪的现行福利国家制度，各国改革举步维艰。
中国、印度、俄罗斯、巴西、南非的经济在21世纪都发展得比较快，其中中国和印度尤为迅速。从经济总量来看，2009年中国第一次超越日本，成为按国内生产总值（GDP）计算的世界第二大经济体。中国市场经济和国有垄断型经济混合，形成了一种世界历史从未有过的强势型市场经济，对外以劳动密集型制造业产品出口为中心，对内以扩大国内经济市场的内部需求为核心，由国家对基本建设项目大规模投资，房地产开发成为国家经济构成的重要部分。城市化加快，汽车文化日益成为生活的重要内容，对住宅、卫生医疗、公共教育、社会保障系统进行具有市场化特点的改革。由于对外部能源的依赖，加上经济实力增强而导致对外政策的变化，中国和西方国家在各方面的利益冲突日渐增多。21世纪的开始，是以中国、印度等国家崛起，西方衰落为特征的。
现代设计的出现，是伴随着由工业革命、城市化、消费主义发展而促成的，而现代设计本身又推动了工业化、城市化、消费化、全球化的进程。第一次世界大战前后由少数欧洲设计家进行的理想主义试验，具有浓厚社会主义色彩，逐步形成现代主义思想体系和设计体系。出现了构成主义运动，荷兰的“风格派”运动和德国的包豪斯设计学院，勒·柯布西耶在法国推动的“新建筑”，这几个试验中心，带动了整个欧洲的现代主义建筑运动的兴起和发展。但是，这个朝气蓬勃的设计运动，却在1930年代遭到法西斯主义的封杀，从而使欧洲的现代主义建筑被迫迁移到美国来发展，现代主义建筑思想和方法在新大陆落户，与美国强劲的经济实力、开放的社会意识、对新鲜事物宽容的社会氛围相结合，造成了现代主义在美国的全面发展。
第二次世界大战之后形成的“国际主义”风格运动，影响了整个西方，乃至世界。在这个运动基础上，又出现了一系列派生的现代设计流派，在建筑上有包括强调现代建筑技术和材料本身表现力的粗野主义，强调有机形式的有机功能主义，追求在“国际主义”风格基础上发展典雅形式的典雅主义等等。而在产品设计上也形成了以具体民族国家为中心的流派，比如德国的理性主义、日本和北欧的地域风格的现代设计等等。“国际主义”风格和现代主义形式席卷西方，影响城市面貌，成为1950年代、1960年代期间具有垄断性的风格。然而，这一风格过于同质化、过于单调、缺乏人情味、缺乏装饰色彩的弊端，也逐步引起设计界的反感，到1960年代终于促使部分建筑家、设计家提出用历史风格、通俗文化的折 中方式来改变“国际主义”风格，“后现代主义”潮流因而兴起，出现了1970年代以“后现代主义”方式对现代主义、“国际主义”风格进行的大规模调整。产品设计上更加出现了意大利“孟菲斯”集团这样的前卫设计群体，从各方面挑战现代主义的垄断地位。
后现代主义在1970年代成为流行风格，延续整个1980年代，到1990年代初才开始出现衰退迹象。在此期间内，以“后现代主义”为总称谓的各种类型的装饰主义，名目繁多的使用古典建筑、家具、平面符号，使用通俗文化符号的折中运动接踵而至，令人目不暇接，大有要完全取代现代主义之势。然而，到1990年代上半期，出现了“后现代主义”总体的衰退趋向，部分在“后现代主义”时期发展起来的其他类型的设计和建筑流派，比如建筑和产品设计上的“高科技”派、“解构主义”、产品的调侃“高科派”（trans-high-tech）等等，仅在很有限的范围维持发展，或者有所改良而向现代主义靠拢。现代主义的合理内涵被重新认识，出现了重新肯定和发展现代主义设计的大趋势。随着苹果公司极为纯粹的现代主义、极限主义（Minimalism）设计的风行又推动了现代主义设计的另一波兴起，设计走了一个“否定之否定”的圈，走上了一个更高级的阶段。
21世纪的设计情况和20世纪有很大的不同，20世纪比较多的设计考虑的还是以满足需求为目的，而21世纪因为世界总体经济水准的提高，很多国家已经进入发达国家水平，不少发展中国家在经济上发展非常快，也正在赶上发达国家的水平。而现代工程技术、数码和电脑技术、通信技术、生态技术等的发展，使得建筑、产品进入了一个崭新的阶段。全球化、中产阶级不断扩大和成为社会消费的主流也已经成为国际现象，有足够的市场支撑，有足够的资金投入建筑、高端产品研发，品牌意识不断加强和品牌策略在消费上攻城略地，使得设计上一向提倡的“形式追随功能”（form follows function）已经不是必须要遵循的设计原则了，建筑和产品设计因而已经跨越了简单功能为主的阶段。
另外，由于经济发展造成对能源的巨大需求，很多在20世纪还被视为成功的发展现象，比如拥挤的交通、高楼林立的城市化，到了21世纪都逐渐成了发展中的问题，可持续、环保概念在建筑设计、产品设计中显得越来越重要，加上环保技术水平得到迅速提高，在这些因素的刺激下，环保型、技术综合型设计越来越突出。
21世纪是设计、建筑术语泛滥的时代，即便在严肃的建筑文章中，一些未经规范的、比较随意的术语也经常出现，比如涉及互联网设计的“体验设计”（experience design）、“偶然建筑”（accidental architecture）、“道德建筑”（the moral architecture）等等，在许多语境下，这里的“建筑”其实更多的是指一种体系和构架。设计理论上经常见到的“新唯物主义”（the New Materialism）、“后结构主义”（Post-Structuralism）、现象学理论（Phenomenology）、后马克思主义建筑理论（Post-Marxist theory）、“文脉主义”（contextualism）、女权主义（Feminist）、“酷儿理论”（Queer theory）等等，层出不穷，这既与21世纪表述方式的多元性有关，也和媒体的过火炒作、设计理论商业化有关，大众化消费现象对语言本身就具有很大的消费化推动。语言、概念、思想表述和设计之间的关系越来越复杂，而媒体、数码技术的发达，也使得这些概念、术语的传播极为迅速。设计理论研究正面临一个在和爆炸性发展的媒体对话时，保持自身独立性空间的挑战。
高速的经济发展、以GDP为中心的发展政策，通过产品、建筑设计而导致21世纪的城市蔓延、过度消费、污染环境的恶劣状况出现。城市发展原来是工业化以来的一个社会进步的现象，第二次世界大战之后，更被视为经济恢复的一种体现；1980年代、1990年代，远东地区经济发展有突出的表现，中国在经济改革开放以来，更加显示出摆脱了中央计划经济束缚，朝市场化发展的成功结果。但是，到了21世纪，大城市的过度发展已经出现了严重的后果，对环境、资源、生态、社会、经济都造成了越来越严重的问题。城市蔓延（Urban sprawl）到郊区，郊区再蔓延（suburban sprawl）到农村地区，城市内部拥挤不堪、交通恶性堵塞、空气严重污染；郊区虽然密度低，但是却在很短的时间里耗竭了农业用地，造成土地资源的枯竭，也造成了水资源、能源的耗竭，环境严重污染已经达到危害身体健康的地步了。由于对私人小汽车的依赖性越来越强，很多国家和地区已经走向了洛杉矶的模式：没有小汽车简直无法生存了。大量的土地用以建造高速公路，资源、环境继续恶化，成为21世纪的一个恶性循环圈。城市蔓延，特别是这种恶性蔓延如何解决，已经成为好多国家面临的大问题。建筑师基本无能为力，需要政府部门、决策者、规划部门、立法部门共同来解决。城市蔓延、过度消费、环境污染的情况日益严重，除了国际合作、各国和地区政府采用一系列行政手段控制之外，设计界也需要积极地投入到协助解决这个问题的过程中来。
设计界现在面临的巨大挑战包括：整个社会过度依赖汽车，造成对资源的严重依赖；文化、医疗、教育、保健、急救等设施严重不足，和城市人口的急剧膨胀无法匹配；民众普遍对于城市无限制的蔓延、对于奢侈消费感到厌恶、反对，人均城市消耗费用过高，包括住房、就医、教育、交通、娱乐、消费、社会保障等方方面面；道路严重不足，特别是无法承受巨大的汽车流量；日益严重的贫富分化，社会不稳定；快餐食品日益成为主要食品，人口肥胖率越来越高；普遍人口的审美价值水平急剧下降。在这个背景下，追求简洁、朴实、极限主义形式的新现代主义，探索性很强的解构主义，出于环境保护、可持续性生态设计（eco-design）、“绿色设计”（green design）的，讲究为所有人服务的“全设计”都提到议事日程上来了。
早在1987年，联合国世界环境和发展委员会提出“可持续发展”的定义，是“人类有能力使得开发可能持续下去，也能够保证发展满足当前的需求，这个发展不会导致危害下一代需求满足的权益……发展应该具有公平性（fairness）、可持续性（sustainability）、共同性（commonality）”。一般我们提到环保建筑、可持续建筑，是用这个定义来界定的。在这个定义上，建筑、城市的发展必须基于可持续性的目的，而可持续性是一个动态术语，好像生态、社会、经济、文化一样，是随着时代变化而变化的。不是一个简单的物理目标。在生态方面，可持续性发展追求平衡、最佳生态系统；从社会性方面，追求在改善人类生活品质的同时，做到人类生存水平不超出生态系统维持的负荷能力；从经济方面来看，可持续发展要求在确保自然资源、自然环境品质最大的维护的前提下，经济发展也达到资源利用的最大化；科学界认为，发展应该做到不降低环境品质、不破坏自然资源，只有做到这两点，才有可能做到可持续性经济发展，而那些工业化型、密集劳动型的经济发展，并不具有可持续性。破坏生态、破坏环境、影响后代的发展，是短期的、具有严重破坏性的发展行为。
可持续性设计（sustainable design）开始于20世纪下半叶，最早起于建筑设计，早期叫作“环境派”，出于建筑设计上提倡建筑与环境保护结合起来的一个建筑派别，由于与当代的环境意识密切结合，因此颇受注意，但是在建筑设计上，却还没有能够摸索出一条既能够保护生态环境，又能够发展具有商业潜力的建筑模式来，因此，具有很大的试验性特征。这个流派主要在欧美国家中流行，在发展中国家还没成为气候。进入21世纪以来，在建筑评论界比较多人使用的一个词是“绿色建筑”（green building），进而从建筑的永续发展角度而称之为“可持续建筑”，界定的主要标准是在整个建筑使用周期内能够节能、低碳排放。为了达到这个目的，生态建筑在选址、设计、建造、运作、维护、翻新、拆除等过程中都需要考虑到环境保护这个前提，建筑本身也要求符合经济性、实用性、坚固性、舒适性。国际上对绿色建筑的设计，基本是从三个方面要求的：高效能地使用能源、水和其他资源；保护建筑使用者的身体健康；提高使用效率，减少污染排放和保护周边环境。
21世纪以来，设计的国际化、同质化是一个很普遍的特点。所谓的“国际化”，是指世界各国在产品设计、建筑设计上具有越来越相似的特点，这是国际经济发展的必然结果。这与1960年代“国际主义”风格的流行不同，1950年代、1960年代，“国际主义”风格仅仅是一种流行风格，20世纪末、21世纪开始的时期，建筑的现代化、同质化已经是世界设计中很普遍的发展趋向。汽车设计的雷同、消费产品的似曾相识，建筑不仅仅是同质化，甚至是同一批国际建筑师设计的，比比皆是。设计的个性化问题、地域化问题日益突出。
电脑技术的广泛应用，导致了更加依赖数码技术的设计浪潮。有人称之为“参数化设计”（Parametricist design），这个称谓的来源，是出于数码技术在设计应用上产生的一个术语“Parametricism”，主要是指用数码、电脑技术来辅助设计。这种技术的使用大概开始于1990年代初期，最早的甚至可以推到1980年代晚期，这个术语现在还没有固定使用的规范，但是作为数码技术辅助设计的一种主要手段，业已成为探索新形式的前卫设计的主要技术方法了。指的是设计通过参数化（也有人翻译为“数码化”“数位化”），在电脑的几何体系中形成立体形象，应用不同的数码技术软件，Mel脚本、Rhino脚本、GC、DP等类型的参数建模工具，来达到设计的目的，在建筑设计、雕塑设计、汽车造型设计、产品设计上，参数化设计也是越来越重要的技术手段，这个数码技术发展到新水平时期形成的新方法，为设计师、建筑师提供了更大的个人表现空间。3D打印技术的发展，使参数化设计进步更快，极大地改变了设计发展的方向。
当代设计具有很突出的多元特征。其中包括“新现代”风格（Neo modern，或者“Neomodern”）。现代设计出现的初期，设计运动名称一般不称“主义”，比如早期的“新艺术”（Art Nouveau）、“工艺美术”（Arts and Crafts）、“装饰艺术”（Art Deco）等。后来受到现代艺术的意识形态方式包装的影响，逐渐开始出现在名称后加上“主义”（-ism）这个后缀。艺术上有“印象主义”（impressionism）、“后印象主义”（post impressionism）、“立体主义”（cubism）、“野兽主义”（Farvism）、“表现主义”（expressionism）、“未来主义”（futurism）、“达达主义”（Dadaism）等“主义”，虽然艺术现象层出不穷，但是更加让人眼花缭乱的则是众多的“主义”新词。对比之下，建筑在使用“主义”方面比较严谨，这与建筑首先有投入的经济控制、有营造管理、有材料的限制等这些因素有关，因而不可能在很短的时间内推出许多很个人化、小众化的“运动”来。
现代设计针对地方特点、民族文脉的发展在过去的20年中有了很大的发展。既具有现代的结构、功能，同时具有地方特点、民族特点的设计，形成具有民族性的现代设计。这种探索由来已久，到21世纪也依然是一个很引人注目的探索和设计方向。这种探索有两个方向：第一，体现一个民族审美习惯的现代设计，比如日本设计的紧凑、多功能、简洁，北欧设计的人情味和使用自然材料，这一类设计并没有沿用民族传统形式，而是在新设计中突出民族审美的内涵；第二，吸收一些民族传统形式而设计的现代作品，包括产品设计、建筑设计、平面设计等等。后面这类国内有人称之为“现代中式”，或者“中式现代”等等，这类型的词在西方建筑界的称谓也比较多，并没有达到约定俗成的水平，有人称之为“地方主义”“本土主义”，是英语中的“regionalism”“localism”的翻译，指的是现代设计上吸收本地的、民族的、民俗的风格，使现代设计中体 现出地方特色来。这种设计上的主张，早在战后的日本现代建筑中已经得到体现，丹下健三的香川会所的设计，已经部分地吸收了日本当地的民族建筑动机，地方主义不等于地方、传统的仿古、复旧，地方主义依然是现代设计的组成部分，在功能上、在构造上都遵循现代的标准和需求，仅仅在形式上部分吸收传统的动机而已。
本章（第十章）和下一章（第十一章）我们将就几个主要发达国家的设计情况做比较系统的介绍，借此对世界当代设计的发展做一个横向面的描述。
一、美国当代设计
（一）美国现代设计概述
美国设计的经历过程和美国其他文化的发展过程有一个相似之处：从来就是大众化和精英化两者并行发展的历史，战后进入千家万户的塑料制品塔帕容器（Tupperware）和精致的蒂凡尼（Tiffany）首饰、奢侈品并行不悖，就是一个很好的例子。从国家背景来看，这是很自然的，因为美国从来就是一个分权、民主的国家，没有过权贵、精英控制文化和消费的阶段，大众文化从来都具有很大的影响力，因而设计上的高低并行方式，是美国设计一个很主要的特点。
1929年，纽约的现代艺术博物馆（MoMA）建立了设计部，由主任阿尔佛列德·巴尔（Alfred Hamilton Barr, Jr., 1902—1981）、设计部负责人菲利普·约翰逊负责选择了第一批设计藏品，其中有100多件美国工业设计产品，有飞机的螺旋桨、绳索、实验室仪器和器皿、各种工具和家居用品，1934年在“机械时代”这个展区展出。与此同时，他们已经注意到德国包豪斯的设计，开始收集这个当时在世界上基本还是默默无闻的小学校的设计资料，并且在1930年举办欧洲现代建筑展。这件事很能够说明：美国现代设计、当代设计的一个重要特点是精英文化、大众文化一直处在一种互不歧视的并行状态。这是认识美国设计的一个重要基础。
美国是在英国殖民地基础上形成的，并且这个国家的居民结构主要是来自欧洲的居民，因此，无论多么自由、独立，在文化上与欧洲的精英文化总有千丝万缕的联系。建国初期，美国精英喜欢模仿欧洲的贵族品位，他们的家居用品大部分直接从欧洲进口，真正的美国本土设计是纯粹出于使用功能、从百姓手上产生的，比如美国清教徒“战栗派”（Shakers）制作的简单朴素的家具以及开拓西部的先驱们所用的斧头和工具，就具有很强烈的美国实用主义色彩。
工业化以来，大规模标准化生产、大规模消费、大规模的都市化造成了美国中产阶级的不断扩大，产品的差异化就变得越来越小，越来越标准化、同质化了。最早的例子是亨利·福特推出的福特T型汽车，第二次世界大战期间和战后的一批工业设计师更加促进了这种标准化设计的普及。查尔斯·伊姆斯夫妇设计的家具流行到现在，而从欧洲来的德国设计师密斯·凡·德·洛等人的家具也在美国拥有相当高的流行度。他们都成为美国战后“为了现代生活”（for modern living）的主要推手，而他们的设计，也就成了美国社会大众追逐和欢迎的产品，欧洲的那层精英面纱在美国终于脱下来了。
在美国，大众产品具有象征意义，是大众文化的象征。而大众商业文化，是纽约麦迪逊大道（Maidison Avenue）上那些大型广告公司在美国大众产品基础上用广告包装起来的“美国梦”。早在1930年代，大广告公司和产品设计师合作，打造这种大众消费品的“美国梦”品牌，雷蒙德·罗维、亨利·德雷夫斯、沃尔特·多文·提格、诺尔曼·贝尔·盖迪斯都是个中高手。从流线型运动到美国Art Deco，直到战后的汽车款式、家具和生活用品、“国际主义”风格建筑流行、1960年代的“美国未来主义”，美国的设计从一开始就贯穿着大众消费化、全面市场化、实用化、公平化，而并不追求欧洲式的精英主义、贵族品位。后来涌现的重要的设计大师，比如哈里·别尔托亚、埃罗·沙里宁、乔治·尼尔森，还有家具企业如“诺尔”（Knoll）、赫尔曼·米勒（Herman Miller）等公司都是推动美国大众产品设计的主力。
从1970年代以来，美国设计进入了20世纪最后一个发展阶段，情况出现了很大的变化。美国建筑设计在众多设计领域中一枝独秀，出现了许多非常具有影响力的建筑大师，从后现代的罗伯特·文丘里、迈克·格雷夫斯，到解构主义的彼得·艾森曼（Peter Eisenman, 1932— ）、佛兰克·盖利，美国引领了国际上的建筑潮流。但是，美国的产品设计、平面设计却在这个阶段中逐步失去了曾经在第二次世界大战之后立即获得的国际领导地位，经济改变、社会改变、国际情况改变，都是重要的原因。
美国设计业自身的变化是一个需要认真关注的原因。在此之前，美国设计业集中在家居设计，并且很注重创意，而在20世纪最后这一段时间内，设计业转向了办公室家具和用品，设计力量更多放在人机工学、办公室系统性设计方面。从家庭用具转向企业系统用具是一个很大的转变，自1970年代、1980年代以来，由于这种企业设计逐步成为设计的主力，因而使得美国没有能够产生欧洲那种多元化、小型化的精英设计，美国设计的个人色彩因此也比较弱，体现的是针对大众市场、大众消费的同质化和有利于大批量化生产的设计。一些设计精英希望设计个性化的作品，只能通过小批量、高手工艺、高价格的方式，很难做到欧洲设计那种既能够有个人设计色彩，同时又兼顾一般市场的价格水平。因为美国没有欧洲那种深厚的手工艺传统，在一个以大工业批量生产、大批量消费为主导的国家里，无论从生产角度、设计角度、消费者角度来说，要推行欧洲式的精英设计都是比较困难的。
在这个阶段里，美国的一些大型设计事务所从原来家族拥有转向企业化，于是很快就失去了这些事务所原来比较具有个性的设计特色了。设计理论家斯提芬·霍尔特（Steven Holt）曾指出：在这个转变过程中，设计的个性逐步消失，从而导致创意性、发明性的减弱。
1990年代以来，情况又有所改变。美国新一代设计师开始涌现，他们比自己的上一辈受过更好的教育，并且有电脑、数码设备、现代通信和网络的支持，而且他们面对的不再是单纯的美国本土市场，而是全球的市场。全球化使美国经济集中于金融、技术、创意（包括设计），而把制造业转移到中国、印度等劳动力价格低廉的国家与地区，到2010年前后，“美国制造”基本消失。这些因素都促使全球化背景下的美国设计，进入了一个新的阶段。
（二）美国当代设计发展的重要趋势
1．第一个趋势是，随着美国产业布局和结构的巨大变化，美国设计的重点发生转移
过去的20多年里，美国的产业布局发生了翻天覆地的变化。自1970年代以来，因为全球化生产、全球化消费的潮流，大量的美国制造业迁移到第三世界国家，特别是中国大陆。在这个期间，一方面是美国产业持续外流，另一方面是美国经济以科技的发展为依托，进一步智能化、高效化了。这个过程减少了美国本土的能耗与污染，强化了金融优势。但是1998年和2008年的几次金融危机及随后全球经济的萧条，全球性的资源、能源、环境危机，暴露出全球化过程中被忽略的经济和社会脆弱性，生产方式和生活方式的不可持续性。
1970年代以前，美国企业的研发、设计部门是与生产联系在一起的，能够很好地发挥作用。工厂的工程师、设计师密切结合，而造成战后几十年美国产品研发、设计的领先优势；但是当企业外迁之时，美国许多企业的设计部门、产品研发部门也随之迁移到海外，造成大量设计人员外流。美国经济演变成单纯的服务型经济，缺少了对新产品的研发、设计，也就没有新的知识产权的产生，美国工业设计之所以逐年衰退，这个转化是一个重要的原因。
3D打印技术已经从高端走向家庭，图中这台机器的价格为347美元。
微软公司出品的Zune MP3机。
21世纪以来，美国产业界、政界、媒体业内的精英人物提出“重振美国制造业”，主张自1970年代以来“外流”到东亚、东南亚一些国家和地区的制造业“回流”。现在，已有不少企业正在美国重新建厂或将设在海外的工厂搬回国内，其中一个主要原因是因为那些此前吸引这些企业“外流”的因素，如廉价的劳动力和能源，已经不再那么有吸引力了。由于中国等海外产品代工区的工资已经大幅上升，而美国工资处于停滞状态，美国国内和海外的工资差距已明显缩小。能源方面的变化，更是一个重要原因，随着油页岩分裂技术的成熟，美国的石油、天然气自产量急剧增加，不但自给自足，并且具有出口能源的能力。反观中国，目前的天然气价格是美国的两倍，能源成本高得多。更加上美国国内知识产权保护严格、供应链完整，高等教育优秀，人才培养源源不断，高新技术持续发展，比如3D打印技术已经从高端走向家庭，这些因素更加速了美国企业的回流。因此可望美国设计会再次进入一个新的发展周期。
从1990年代以来，美国产业结构发生的巨大变化，导致了设计重点的转移。数码、界面、软件、电子商业产品成为新的设计的核心部分，而传统的家具、工具、汽车设计则退居其次了。特别是汽车业的衰落，对设计行业的整体结构产生了很大的冲击。因此，美国当代设计中最重要的产品设计师大多数都是从事电脑、数码、软件、电玩、娱乐产业、时尚业和品牌设计的，其中比较突出的有：
苹果电脑总设计师约纳森·艾佛，他从1997年开始设计出iMac、iPod、iPhone等系列，对全世界的产品设计具有举足轻重的影响。
斯科特·福斯特尔（Scott Forstall, 1968— ），软件设计家，在苹果电脑公司从事iOS软件设计和开发，2007—2012年担任苹果电脑软件设计部副总裁。
吉姆·维克斯（Jim Wicks），摩托罗拉的总设计师，重要作品有摩托罗拉RAZR手机。
J.阿拉德（J. Allard，正式姓名是James Allard, 1969— ），原微软公司娱乐机设备部首席主管，主持了Xbox、Xbox 360以及Zune MP3机（Zune media player）等娱乐产品的开发。
祖伊·贝尔佛列（Joe Belfiore），微软视窗和微软手机系统的总设计师。贝尔佛列的重要设计包括“蓝牙耳机”（Bluetooth headsets with Jawbone），为低收入国家设计的、价格在100美元以下的OLPC XO手提电脑等等。他的设计作品已被慕尼黑博物馆、纽约国家设计博物馆、旧金山现代艺术博物馆、瑞士当代设计和应用美术博物馆收藏。
伊芙斯·比哈尔是Fuseproject公司的创办人和设计主管。这家公司自从1999年成立以来，已经荣获了红点奖、iF设计奖，先后获得50多次美国工业设计协会颁发的奖项，2004年被权威的《商业周刊》评选为本年度最佳设计公司的第二名。
尼古拉斯·登赫兹（Nicolas Denhez, 1970— ），出生于巴黎的他是戴尔手提电脑（Dell Adamo laptop）的主任设计师。
马西亚斯·杜阿特（Matias Duarte, 1973— ），出生于智利塔尔卡市（Talca, Chile），计算机互动界面设计师，现任谷歌设计部副主任。他原来是谷歌安卓系统用户体验部主任，在用户界面、互动设计上具有巨大的影响力。
伊芙斯·比哈尔设计的蓝牙耳机。
摩托罗拉的RAER手机。
尼古拉斯·登赫兹主持设计的戴尔阿达摩手提电脑（Dell Adamo Laptop）的广告。
这些人是美国产品设计的中坚力量，也引导了美国设计的转型。
2．美国当代设计发展的第二个趋向，设计事务所跨界综合发展
在美国，按照产品设计、品牌设计、平面设计、室内设计这样单一业务范围划分的设计事务所开始大幅度减少，代之以许多以解决综合设计问题、品牌问题为中心的事务所。设计服务从卖方市场（我能够设计什么）转向买方市场（你需要我们做什么），设计事务所的跨界综合发展成了美国当代设计一个很有代表性的发展趋向，IDEO设计事务所就是这样的一个典型例子。
IDEO设计事务所，是美国综合型设计事务所中影响力最大的一个，该事务所向客户提供设计咨询服务，他们的客户称得上“五花八门”，除了直接购买产品的顾客之外，还包括政府机构、社会服务机构、教育单位、医疗保健单位和企业、公司行号等等。他们的业务范围几乎是无所不包：品牌设计服务，商业环境设计服务，营销策略咨询服务，商业模式的设计服务，电子、机械、软件等工程方面的服务，都在他们的业务范围之内。他们也提供具体产品的设计服务，玩具、游戏、数码娱乐设备、健身设备、残疾人住宅等等，也都是他们的设计内容。其最著名的设计作品是苹果电脑和微软的第一个鼠标、PDA的经典机种PalmV以及“铁箱”（Steelcase）品牌的“跳跃椅”（Leap Chair）等。
这家位于美国加州帕罗奥托（Palo Alto）的公司成立于1991年，在旧金山、芝加哥、纽约、波士顿、伦敦、慕尼黑和上海设有分公司。该公司目前有550多位工作人员，专业范围涵盖不同领域，包括人机工程、电子、机械、电脑工程、工业设计、互动设计、交流设计等，是世界上最活跃的大型设计公司之一。其客户群分布在电脑业、医疗用 品业、玩具业、办公家具业和汽车业等行业内。重要的客户包括美国宇航局（NASA）、惠普公司（Hewlett-Packard）、宝洁公司（Procter & Gamble，简称P&G）、百事可乐、雀巢咖啡、微软、礼来制药公司（Eli Lilly）和生产各种办公场所家具和设备的铁箱公司（Steelcase）等等，英国广播公司（BBC）、韩国三星集团（Samsung）亦都是IDEO的客户。无论就业务水平而言，还是就国际影响力而言，IDEO在美国都是数一数二的。美国的《商业周刊》杂志曾将IDEO评为世界上最具有创造发明力的25个公司之一，有趣的是，其他的24个公司全都接受过IDEO提供的设计服务。IDEO在为企业提供设计服务的时候，更多是通过客户体验来着眼，因此，IDEO已经不是我们传统意义上的工业设计事务所了，而更像企业管理服务咨询公司，不过，企业管理顾问公司往往从企业经营角度着手提供意见，而IDEO则往往从顾客、消费者的角度来看问题，从设计师、工程师、社会学、人类学的角度入手，这个切入点的与众不同，正是IDEO独特之处。
IDEO最初是由三家小设计事务所合并而成的，几位创办者都在各自的领域中很有成就。
戴维·克利（David Kelley, 1949— ）是斯坦福大学设计学院的院长，大学毕业后曾经在NCR公司、波音公司等企业内任职电机工程师。1977年，克利成立了自己的事务所——“戴维·克利设计”（David Kelley Design），曾经为《威鲸闯天关》（FreeWilly ）等影片设计特技。IDEO成立之后，他担任总裁（CEO）直到2000年。
另一位创办者是英国工业产品设计师、互动设计的先驱之一威廉·莫格里奇（William Moggridge, 1943—2012）。他于1979年来到帕罗奥托成立了他自己的设计事务所——ID Two，参与了世界上第一台手提电脑“网格指南针”（Grid Compass）的设计。IDEO公司成立以后，莫格里奇的工作重心转向建立一个以用户为中心的产品设计程序（user-centered design process），让工程师、设计师、心理学家、人类学家等各方面的专业人才都能参与设计，令产品能够全面满足消费者的需求。他强调设计以客户为中心的原则，应该逐步成为产品设计的主导方向。
IDEO设计事务所的Logo。
IDEO设计的PDA经典机种PalmV。
IDEO设计事务所的设计战略——以创新的方式直指问题的核心，充分考虑现有技术的可能性、客户业务的可行性以及具体消费者的可取性。
麦克·努塔尔（Mike Nuttall），也是一位来自英国的工业设计师，他着重于高科技产品的视觉表现设计，人机工学、互动设计的应用等方面。在合办IDEO之前，他的事务所“矩阵产品设计”（Matrix Product Design）曾先后获得过20多个设计大奖，在国际设计界已经很有地位了。IDEO成立之后，努塔尔主持设计了好几百个项目，包括电脑设计、电子产品设计、消费产品设计、医疗设备设计等等。
IDEO公司强调：设计的优劣与否在于产品给人带来的体验，而不仅仅限于设计出来的产品本身。他们也身体力行地将这一原则带到他们的设计服务中去。IDEO为美国最大的医疗管理公司——凯撒医疗网（Kaiser Permanente）在2003年设计的扩展规划，就是一个典型的例子。
凯撒集团在全美有几百所医院和诊所，其中有些已经老旧了，集团打算通过改建和新建来更新换代，聘请IDEO来做升级换代的设计项目。
IDEO组成一个包括了科学家、建筑师、工程师、设计师的设计团队，并邀请凯撒集团的医生、护士、管理人员，以及部分病人参与，共同研究扩展计划的合理性和必需性。IDEO要求参加项目的所有人员，都必须从医疗服务的对象——病人的角度出发，由此发现了许多在以前的设计中完全忽视了的问题：医院和诊所的候诊室设计的不舒服、不人性化，医院的工作流程挂号、候诊、检查、住院等的不方便、不流畅等等。IDEO的设计心理学家指出，不少病人，尤其是老弱或有残疾的病人，以及新移民病人来就诊，都需要有人陪同，但按照凯撒集团的规定，病人见医生的 时候是不允许外人陪同的，从而造成病人惶恐、隔膜的心理状态。IDEO的社会学家们也发现，医院的检查间最受诟病，因为病人常常需要脱了衣服等待超过20分钟以上，周围尽是冷冰冰的仪器、针头等令人紧张的器具。因此IDEO得出的结论是：更新必须从改善病人的就诊体验入手。
IDEO提出，与购物有几分类似，看病实际上是一个与其他人共享的社会经验过程，因此最需要的不是新添医院建筑或更换设备，而是在原有基础上为病人提供舒服的就诊空间和氛围。例如候诊大厅应该有清晰的指导图，标明医院各个部门的位置；空间要足够大和干净，能容纳所有病人和陪同他们的亲友。检查室需要扩大，令陪伴的人也可以留在那里，并应该安有隔帘，保证病人的私密性。要为医护人员设计与病人分离的内部通道，既方便他们交流情况，也避免造成病人心理的紧张。总之，要改变的不是凯撒集团的硬件，而是要为病人创造一个舒适的体验过程。这个新的观念，既令凯撒集团大大提高了工作效率和公众形象，还节约了不少改建的费用。
“设计重在体验，而不仅仅是产品（这个产品也包括建筑、规划、平面等等）本身”，这是IDEO的重大突破。体验的重要性，即以使用者作为设计的考虑核心，这个思维角度的改变，给设计带来了广阔的发展新空间。
随着经济的发展，大众市场细分（mass markets fragment）越来越细，传统的品牌忠诚（brand loyalty）逐渐消退，经济类型也随之发生了巨大的改变，从原来的规模经济（the economics of scale）开始转变为选择经济（the economics of choice）。在这样的形势下，现代企业越来越需要IDEO这样的设计服务了。
在某种程度上，IDEO通过他们的设计调研和设计实践，的确改变了企业的行为模式。一般的设计事务所仅仅提供具体产品的设计服务，并不涉及客户企业的运营模式、开发模式，而IDEO之所以与众不同，正是胜在这一点上。
IDEO为『铁箱』公司设计的『跳跃椅』。
IDEO为加纳第二大城市库玛西（Kumasi, Ghana）设计的无水马桶，既解决非洲城市普遍缺水的难题，又保证了居住环境的卫生。
IDEO的设计程式，大致可以总结为五个步骤：
①以消费者、用户为中心，进行调查和研究（empathy with the consumer）；
②设计团队的头脑风暴，允许提出任何构想（anything-is-possible brainstorming），集思广益；
③迅速将构想视觉化、制作设计原型（visualizing solutions by creating actual prototypes）；
④通过技术手段来找到解决问题的方法（using technology to find creative solutions）；
⑤上述各个步骤，都力争高速完成（doing it all with incredible speed）。
这五个步骤的核心，是“改善消费者的体验（the consumer experience），比任何设计都重要，设计要围绕消费者体验来进行”。这亦可以视作美国当代设计的一个大转变。
提供跨界的综合性服务，已经成为美国设计的一种趋势。目前，与IDEO相似的同类型公司还有巴特利联营公司（Bartley Associates, Inc.）、大西洋风能源公司（Atlantic Wind Evergy, LLC）、CHM国际合作有限责任公司（CHM Partners International LLC）、梅塞尔-图特尔-列维士公司，以及“大红”公司（Big Red, Inc）等。
3．高科技产品的日用品化、时尚化和家用产品的智能化
即使在电脑已经相当普及了的1990年代初期，恐怕也无法设想电脑可以握在手里（智能手机）、戴在腕上（智能手表）；无法想象到今天这种几乎人手一机，拍照、看戏、交谈、传照片、存钱、缴款，甚至遥控家中的照明和空调……简直无所不能的场面；也无法理解世界各国的“果粉”们，为了能早些买到新推出的苹果产品，连夜在苹果商店门前大排长龙的热情。这种高科技产品日用品化、消费品化、时尚化的趋势，以及由此衍生的消费者忠诚度， 都是21世纪的新现象。另外一个虽然没有那么夺人眼球，却渗入到人们的日常生活方方面面的趋向是家用产品的智能化——智能控温、智能保安、智能照明、智能娱乐，过去听所未听、闻所未闻的各种崭新产品一拨又一拨地涌入市场，应接不暇。
这些现象的出现当然要基于科学技术的发展进步，同时也少不了设计师们的贡献。而苹果公司（Apple Inc.）无疑是这一波浪潮中的弄潮高手。
苹果公司（Apple Inc.）成立于1976年，是由史蒂夫·乔布斯（Steven Paul Jobs, 1955—2011）和斯蒂芬·沃兹尼亚克（Stephen Gary Wozniak, 1950— ）创办的。它是第一家成功的个人电脑公司，引领了个人电脑的革命。它在1977年推出苹果II型计算机（Apple II）引起了巨大的轰动，三年间给公司带来1亿美元的盈利。1984年，马金托什电脑（Macintosh）问世，这架主机和显示器合为一体、带有滑鼠的个人电脑重塑了电脑行业的面貌。1998年，iMac系列个人桌上电脑问世，圆润顺滑的有机造型，以及水果糖似的半透明外壳，令世人惊艳，一年之内的销售量达到惊人的80万台。
接下来的10多年中，苹果公司的创新产品以井喷之势，不断推出。其中比较重要的有：2001年年初推出iTunes，集媒体播放器、媒体图书馆、移动设备管理应用于一身，用户还能通过它购买或下载音乐、电视剧、电影等娱乐产品。8个多月后，苹果公司又推出便携式数字多媒体播放器iPod，改变了人们欣赏音乐的方式，引起了一场电子消费产品的“文艺复兴”运动。随后推出的触屏式智能手机iPhone（2007）、平板式便携电脑iPad（2010），再次更新了“电脑”的定义，创立了一个全新的电子消费品的框架，也令苹果公司在2012年成为世界上最盈利的电子消费产品公司。
苹果公司的成功，除了得益于科技人员的不断创新之外，设计团队亦功不可没。苹果产品不但对个人电脑做出全新注释，也在很大程度上改变了人们对于科技产品的审美概念。现在的苹果产品，甚至已经成为一种时尚的符号，一种个人品位的象征。
ebble Steel出品的智能手表。
可用手机遥控，也会根据用户的调温习惯自动调整室内温度的Nest智能家庭控温器。
Apple II型计算机（1977）。
苹果公司Logo。
消费者在苹果商店的门前大排长龙，等候购买新iPhone。
苹果公司位于美国加州Cupertino的总部大楼。
苹果最初的产品是委托外面的设计公司做的，1977年，乔布斯请工业设计师杰里·马诺克（Jerry Manock, 1944— ）来设计苹果II型个人电脑，乔布斯对于设计的挑剔简直达到吹毛求疵的地步，但马诺克和他在这方面的意见很一致，力求色彩单纯，造型简洁，于是，从一开始起便形成了苹果公司的简约主义、极限主义的设计原则。
1979年，乔布斯聘请马诺克来公司担任产品设计主管，并请他组建苹果公司的设计部门。马诺克组织的设计小组，起初称为“苹果设计所”（Apple Design Guild），比较松散。但是在乔布斯的要求和推动下，这个小组逐渐成为公司内专业的设计部门，称为“苹果工业设计团队”（Apple Industrial Design Group）。为了保证设计人员免受市场、工程人员或制造商的游说和干扰，乔布斯授予这个团队很高的特权，并且始终保持较小的规模，一般在12到20人之间，以便保持清晰的、比较一致的设计观念。对于苹果公司来说，幸运的是，乔布斯是他们的设计主导，同时又是公司的CEO，是个具有品位和主见的领导者。他有一种特殊的直觉能够了解人们想要什么，并不遗余力地朝这个方向推动。乔布斯认为设计是提升苹果产品的重要手段，他想要的不是一般的好设计，而是伟大的设计，他甚至将设计看得比技术更重要。公司一把手如此的支持和推动，成就了苹果设计的不同凡响。
马诺克后来因为健康原因离开了苹果公司，1980年代初，苹果公司经过举办多次设计竞赛，选取了德国的“青蛙设计”（Frog Design, FROG原为Federal Republic of Germany的字头缩写，现在常被简称为frog）来设计苹果IIC 型电脑的机壳，以及为马金托什电脑做企业形象设计。
“青蛙设计”的创办人哈特穆德·艾斯林格（Hartaut Esslinger, 1944— ）是一位优秀的设计师，之前曾为日本索尼公司（Sony）和法国的路易·威登公司（Louis Vuitton）做过设计。自从1982年与苹果公司签约后，艾斯林格和“青蛙设计”为苹果公司制定了设计策略，创立了“白雪公主”设计语汇，赋予了苹果产品统一的视觉形象，将苹果从一个硅谷新秀打造成全球性的知名品牌。
从苹果II型到马金托什加强型（Macintosh Plus）的设计发展，可以看出苹果的设计语言、品牌形象是如何逐渐形成的。苹果IIC的设计采用了轻盈的淡米色，当时叫作“雾色”（fog），之后推广到其他所有的苹果电脑产品上去了。到1986年，苹果电脑才改变了“雾”色，在苹果IIGS上用了浅银灰色，称为“白金”（Platinum）色。这个色彩在苹果电脑上使用了超过10年，直到1998年iMac最后颠覆灰色为止。这个时期，被称为“青蛙设计”时期，是德国的理性主义注入苹果设计的重要时期。
1997年乔布斯重新回到苹果公司，请来了年轻的英国设计师约纳森·艾佛，力求苹果设计有一个新的飞跃。1998年，苹果推出了艾佛设计的半透明蓝色塑料外壳的iMac，完全突破了常规电脑的设计概念，跳出了10多年来苹果电脑的“白雪公主”风格范围，显示出崭新的青春形象，风靡一时，在市场上极为成功。当然，iMac并不是凭空而来的，其主机和显示器合并一体的做法，鼠标的操作方式等等，都是从马金托什衍生而来的，但是那种圆圆的、色彩鲜艳的透明塑料有机造型，则无疑成为苹果设计的一个飞跃的转折点。
苹果的设计语汇，大致可分成两个类型。一个是针对大众消费品，如MacBook、iPhone、iPod等，以光滑的塑料外壳为主，多采用白色、黑色，近年更推出亚光金色，拥有时尚气息。另一个类型是针对高级的专业产品，如MacBook Pro和Mac Pro等采用金属的机壳，以亚光黑、灰、银色为主，突出金属感。不过，最近已出现跨界的情况，最新的iMac、iPod产品线也都采用了专业路线，采用金属外壳，造型纤细、转角圆滑。值得提出的是，苹果产品在设计过程中，对于加工精度有很高的要求。以马金托什电脑为例，其上的刻痕为2毫米宽、2毫米深，要求刻痕表面完全垂直；机身顶部前面的圆角半径为2毫米，后面的半径为3毫米，要求丝毫不差。这种设计和加工上近于严苛的精细准确，是苹果产品独特的“遗传密码”，有效地营造出苹果产品高水准的面貌，从众多的电脑产品中脱颖而出。
乔布斯和马金托什电脑登上了《麦克世界》（MACWORLD ）杂志的封面。
乔布斯介绍新推出的iPad（2010）。
苹果第五代iPhone，针对消费大众，增加了亚光金色，突出时尚感。
最初推出的智能手机iPhone（2007）。
苹果的Mac Pro，采用亚光银灰色，突出金属感，强调专业属性。
第五代的iPod。
苹果设计达到今日的水平，不是一日之功，也不是一蹴而就的，历经了几代设计师的努力，才形成今日的面貌。苹果公司历任的主要设计师有：
杰里·马诺克（Jerry Manock, 1944— ），1977—1984年担任苹果设计主任；
比尔·德勒斯豪斯（Bill Dresselhaus），任期为1979—1983年；
特利·奥亚玛（Terry Oyama），任期为1980—1983年；
罗博·格梅尔（Rob Gemmel），任期为1981—1985年；
哈特穆德·艾斯林格（Hartmut Esslinger, 1944— ），任期为1982—1989年；
理查德·乔丹（Richard Jordan），任期为1978—1990年；
吉姆·斯图亚特（Jim Stewart），先后在1980—1984年和1987—1994年期间担任苹果设计主任；
罗伯特·布鲁涅（Robert Brunner）任期为1989—1997年；
约纳森·艾佛（Sir Jonathan Paul "Jony" Ive, 1967— ）从1997年开始，一直主持苹果公司的设计工作。
苹果产品是当代很具国际影响力的品牌，尤其是苹果的电子消费产品，影响到产品设计的方方面面，关注和了 解苹果设计，对于我们了解当代设计的发展是很有意义的。
约纳森·艾佛（Sir Jonathan Ive, 1967— ）是一位英国籍的工业设计师，1967年出生于伦敦郊区清福德（Chingford）。他的父亲是一位手艺精湛的银匠，并在当地的米德谢克思理工学院（Middlesex Polytechnic）授课，对艾佛的影响很大。高中时代，艾佛对汽车非常着迷，这也影响到他选取设计作为自己的终身职业。
从十来岁开始，艾佛就对于“将东西画出来、做出来”深感兴趣。后来在就读于纽卡斯特理工学院（Newcastle Polytechnic）期间，他所设计的助听器曾经在伦敦的设计博物馆展出。毕业后，艾佛最初在伦敦的罗伯特·伟佛设计集团（Roberts Weaver Group）从事产品设计。
艾佛在大学高年级时接触到苹果电脑，对其直观的滑鼠操作系统特别欣赏，这个体验，成为他日后从事电脑设计的一个启发点。
艾佛后来转到伦敦一家名为“橘子”（Tangerine）的设计事务所，设计了一些微波炉、电动牙刷之类的产品。在此期间，苹果公司是“橘子”事务所的客户，艾佛曾为苹果公司的Powerbook等产品提供设计和咨询服务，最终在1992年加入了苹果公司，从事产品设计。
1997年乔布斯回到苹果公司，经由当时苹果工业设计部主任罗伯特·布鲁涅的强力推荐，艾佛受到乔布斯的赏识，担任苹果工业设计部主任，从此开始主持苹果设计。
约纳森·艾佛的设计，把苹果产品推到一个新的高度。他以一系列功能清晰、外形优雅、广受欢迎的产品设计，树立了苹果品牌鲜明的国际形象，并且多年来一直保持这种高水平，成为产品设计界的一段传奇。艾佛先后设计过许多具有开创性的产品，如最早的触屏操作手机、最早的MP3、最早的钛金属外壳手提电脑等。他在担任苹果设计主管后设计的第一件产品——1998年蓝色半透明的iMac，已成为产品设计的经典作品，后来设计的iPod和iPhone，也都成为当代最具有国际影响力的工业产品。
iMac个人桌上电脑（1998）。
苹果Powerbook G4，以纯净的金属色彩，硬朗的极简主义风格，显示了苹果产品的升级换代。
iMac系列的色彩，引发了世界消费产品的新潮流。
艾佛在设计中，一直遵循德国工业设计师迪特·拉姆斯提倡的“好的设计”十项原则，采用减少主义（Minimalism，或者译作“极限主义”）的设计手法，使产品不但功能突出，形象也十分突出。
对于不同色彩的精准掌控，也是艾佛在设计中的一大特点。他在iMac的设计中，大胆采用了从未在科技产品中使用过的鲜艳的“邦蒂蓝”（Bondi blue）半透明塑料，具有非常强烈的视觉震撼力。1999年年初，艾佛跟着又推出了5个带有水果糖趣味的色彩，分别是“蓝莓色”（Blueberry）、“葡萄色”（Grape）、“橘色”（Tangerine）、“青柠色”（Lime）、“草莓色”（Strawberry）；稍后又增加了“蓝色斑点”（Blue Dalmatian）和“花的力量”（Flower Power）等较为斑斓的色彩，打造出一种青春气息和亲切感，使计算机从实验室、办公室内严肃、神秘的设备，变成走进书房、客厅，甚至卧室的家庭用品，并散发出时尚魅力，收到非常好的市场效应。这批苹果产品，甚至引发了世界消费产品的一个潮流，在1990年代后期和21世纪初期，从收音机到笔记本，家居用品、时尚用品，到处都有这类色彩鲜艳的半透明塑料的应用。
2000年以后，艾佛走出了新的设计路线：一是高度专业化的动机，最早在Powerbook G4中开始使用，纯净的金属色彩，极为简单的设计语汇，开始用的是钛金属机体，后来改用铝，赋予苹果电脑高技术、高端化的专业感觉。此外，这种极限主义的设计手法也开始在比较普及的iBookG3等消费产品上使用，不透明的白色机体，与原来鲜艳的半透明水果糖风一下子就拉开了距离。不但色彩改变了，设计造型也改变了，原来那种柔软、滑润的造型被硬朗的、 略带圆弧的垂直线条、极简主义的风格取代，宣示了苹果产品的升级换代。
近年来，艾佛在设计上大量采用透明的塑料或者玻璃，搭配机身的黑色金属铝，构成“单片机身”（unibody）。表面的设计简洁到无以复加的地步，将一切不是必需的细节全部删除，呈现出非常冷峻，同时非常时尚的面貌，吸引了一代又一代的“果粉”不断追随，造就了科技产品从未有过的消费者忠诚度。
艾佛在2004年被英国广播公司（BBC）评为“英国文化中最有影响的人”；2010年，又被美国《商业周刊》（BusinessWeek ）评为“世界上最有影响的设计师”。2012年，艾佛“因其在设计和企业发展上所做贡献”而封爵；同年，他除了主管苹果的设计工作之外，还被授权负责全公司的人机界面业务，成为21世纪产品设计中迄今为止最具有影响力的人。
4．走向“全设计”、可持续设计
为更广泛的消费者服务、为可持续发展而设计，也是进入21世纪以来美国当代产品发展的一个重要侧面，其中“全设计”的提出就是一个很好的例子。
下面用一个简单的设计实例来解释一下全设计的概念。
人们可能注意到，美国公共场所的门一律都是朝外开的，门上的把手不是常见的旋钮型，而全是一条宽宽的长金属杆，无须用手抓或拧，一推就开。这是根据美国国家的公共设施安全法规而设计的，设计的概念及产品本身其实没有什么复杂的地方，但是上升到国家法规的高度来制定和执行，不知道挽救了多少在危紧时刻需要夺门而出的人的性命。无论是年轻力壮者，或是老弱病残者，无论在紧急状况下是冷静还是仓皇，本能地用身体任何部位都可以撞开大门而逃生。这类设计，是为所有不同能力的人设计的，这就是所谓“全设计”（universal design）的概念。这个概念强调了对于老年人、残疾人的方便和安全的关注，同时也关注到公共场所里所有的人的总体安全。在设计概念上、实践上是一个重大的进步。
公共场所的金属长条形门把手，攸关公众的安全。
洛杉矶市中心金融区里含有轮椅通道的楼梯，所有的人都可无障碍地通行。
美国『三角洲』（Delta）公司出品的触碰型水龙头，无须用手扭拧，所有人都能方便使用。
说到全设计，很容易出现一个误区——以为这是指专为残疾人士的特殊设计。的确，全设计的服务对象包括了残疾人士，考虑到他们的特殊需求，但同时也是针对所有的人的设计，力求将产品设计得更加便于使用，更加容易明了和掌握使用方法。
全设计在英语中最普遍的称谓是“Universal design”，意思是“普遍的设计”（英国、日本则比较流行采用“inclusive design”）。该术语在设计理论中出现的时间不算很长，最初出现在1980年代中期，是由美国建筑师罗纳德·L.麦斯（Ronald L. Mace）最先用来描述这样一种设计概念：所有设计出来的产品和建造的环境，都必须是美观的，而且无须做特别的调整就能适用于每一个人，无论他们的年龄、性别、能力和生活状态如何。此后，这一概念在世界各地很快地推广开来。“全设计”是从“无障碍”（barrier-free）、“易接近的设计”（accessible design）、“协助型技术”（assistive technology）等概念发展出来的，顾名思义，就是从协助残疾人的设计衍生出来的一套方法和思路。简单地举个例子：起初，公共建筑入口是没有轮椅通道的，现在列入了设计规范要求做这个通道了，就是“无障碍”进入了设计，就是让残障人士“易接近的设计”，使用的就是“协助型技术”，残疾人依靠这样的通道，能够很方便地进出，而其他人使用这样的通道并不会有任何的不舒服或不方便。这个轮椅通道就是“全设计”的内容了。
全设计的演进，始于二战以后欧美社会开始对残障问题的关注。在美国，残障活动分子与其他弱势群体，如妇女、美国黑人、印第安人等团体的活动人士一起投入了民权运动，而为残障人士提供无障碍场地和通道，就成为民 权运动的一项内容。残障人士一直要求政府设立民权法，以及保证残障人士能够无障碍通行的建筑法规，例如无阶梯的入口通道、水平装置的大门把手、街角处的人行道设立与路面相连的斜坡等。
在民权运动的推动下，1961年，美国国家标准委员会（American National Standards Institute）出版了美国的第一部无障碍设计标准——ANSI117.1标准。随后的25年里，美国联邦政府和各州政府都制定了相关政策，对建筑、交通设施、政府服务以及公众道路、公众空间等的设计和管理、服务都提出了具体的要求，例如，所有的人行道都必须设有方便残障人士乘轮椅过街的斜坡，部分马路的红绿灯必须添加声音显示，公共室内空间也越来越多按照无障碍的要求设计了通道，公共厕所里面必须设有方便残障人士使用的马桶和扶手，公共汽车要安装供轮椅升降的平台等等。到1980年代中期，全美范围内，设计和建筑行业都已将无障碍设计列入了自己的规划之中。
当然，无障碍并不是全设计的全部内容，如果将“全设计”狭义地理解为仅仅是为残疾人的设计，就偏离了“全设计”的宗旨了。全设计强调的是能够帮助每一个人，从设计角度来说，一个要点是突出强调产品的外形设计和功能的密切关系，也就是要让使用者能够一目了然地知道这个设计是做什么用的。比如容器的把手，要让各种不同的人都能够取用方便，容易掌控，一眼就知道应该握住哪里。我们现在有些公共场所提供的塑料杯，既没有把手，材料又很单薄，装了水以后，拿在手里软塌塌的，好像随时都会掉下来。成年人用起来都不方便，更不必说儿童或手有残疾的人士了，这就不符合全设计的要求了。为公众设计的工具、用品、器皿等都要符合公众的总体要求，如果有一部分的公众使用起来有困难，或者干脆不知道该怎么用，就算不上“全设计”了。
日本东京墨田综合体育中心（Tokyo Ariake Sports Center）泳池铺设的缓坡通道。
芝加哥某商业大楼里安装了协助乘坐轮椅人士上楼梯的设施。
香港的公共汽车也装备了方便轮椅人士上下车的活动踏板。
从前，因为医疗条件不好、社会福利条件不好，残疾人、智障者的寿命有限，所以社会上也没有给予足够的重视。现在各方面条件越来越好，各种有生理和心理障碍的人都能够和健康人一起生活下去，社会、市场的需求大了，因此“全设计”才在最近这些年被提到越来越高的地位上来了。有些产业、事业开始大规模地引入“全设计”概念，特别是公共交通行业，是在这方面走得比较领先的。但是也还有不少行业，还做得不够。
“全设计”指什么？
“全设计”是每日生活的设计内容，包括我们身边的所有事物的设计在内。比如在电脑软件中的“undo”指令就是“全设计”的一个典型例子。又如，光盘一面印刷上强烈的深色，用色彩对比设计，并且是带有黑调子的深色对比，使视力不好的人也能容易辨认光盘的正反，而采用黑色调子，更能帮助色盲人士辨认。类似的“全设计”的例子还有很多，例如：多用拉出式的柜子、少用推入式的设计；厨房的柜台设计成几个不同高低的面，方便不同身高的人使用；公共汽车的底盘设计得比较低，工作区柜台通道的门设计成可开合的，方便轮椅进出；等等。
“全设计”有一些基本原则，是由一批专家，包括建筑师、产品设计师、工程师、环境设计师、研究人员一起设立的，他们称这些原则是一个“指南”（guide），主要针对环境、产品和传达设计，基本要求如下：
①平等使用（Equitable use），设计给所有的人用的，如果某些人用这个设计不方便，就违反了平等使用的原则了；
②弹性使用（Flexibility in use）；
③简单性和直觉性的设计（Simple and intuitive）；
④感觉清晰的信息（Perceptible information）；
⑤对错误的承受度（Tolerance for error）；
⑥少用力（Low physical effort）；
⑦尺寸和空间要适合使用（Size and space for approach and use）。
这七条原则的应用范围是非常广泛的。如果我们注意一下周围，就会发现好多“全设计”的应用例子。
比如：马路上隆起的小坡，上面有鲜明的黄色条纹，强迫汽车减速；供残障人士轮椅进出使用的没有阶梯的坡道和入口设计；所有公共入口设计都比较宽大，公共走廊也比较宽大；公共设施的进出口把手全部采用横杠，不用旋钮式的把手；电器开关用宽大的片状设计，而不用小小的按钮；遥控器不同功能的按钮可以根据触摸而区分，要有对比性的控制设计；在照明功能区（task lighting）使用明亮、合适的照明光线（对比气氛照明而言）；视听器材外接口有明确的视觉符号显示；使用意义明确的符号标志，同时要有文字说明，符号和文字两者并存使用；为了降低对声音的依赖，标志应该线条清晰；音响遥控必须有明确的音量控制；速度遥控上有明确的速度控制；与语言有关的遥控器上有语言选择；游泳池必须设计有下水的缓坡（ramp access）；电视系统上必须有菜单和功能指示；等等。
“全设计”起初是发达国家在公共设施、产品设计上制定出来的一些标准，后来更进一步在城市规划、建筑设计、产品设计、视觉传达设计中形成了规范。最近，一些东亚国家也开始制定自己“全设计”的规范、标准了，这是一个可喜的进步。
2003年10月，来自中国、日本、韩国的代表在北京达成协议，组成一个特别委员会，来协调公共环境、内容广泛的大量产品和视觉识别标志的“全设计”的标准化。2004年这个委员会推出了“全设计”标准。基本内容大致分为两个方面。第一方面是公共设施的标准、导识系统的规范化和标准化，第二方面是家庭用品、包装、容器的标准化。第二方面的标准，基本是按照日本提出的标准制定的。中国当时能够这么迅速地接受和推进“全设计”的公共标志观念，和2008年北京奥运会的召开有密切的关系。其他比较常见应用“全设计”观念的标准，有欧洲电器标准（the European Committee for Electrotechnical Standardization）、国际标准组织的各种标准（the International Organization for Standardization）、国际电器委员会的标准（the International Electrotechnical Commission）等等。
方便轮椅通行的可拉出型踏板，已成为美国公共汽车的标准配置。
位于密歇根州的『功能住家』公司（Functional Homes, Inc. St. Joseph, MI）设计的方便轮椅人士的厕所。
总部设在芝加哥的斯奈德罗事务所（Studio Snaidero, Chicago）的全设计厨房，令轮椅人士亦可享受烹调之乐趣。
为轮椅人士提供方便的升降板设施，也方便了带孩子出门的妈妈。
美国休斯敦珍·H.卡尔德维尔小学（JeanHine Caldwell Elementry School, Houston）的学生洗手区设计：水池悬空设置方便轮椅通行，并装有感应水龙头。
韩国三星集团设计的推拉型门把手，曾获2013年全设计特别大奖，设计师是Kim Jae-Hoon。
美国教授马克·哈里森（Marc Harrison, 1936—1998）是“全设计”的奠基人。他在11岁的时候因事故造成脑部重伤，在恢复期他要重新锻炼自己的一系列功能，比如行走、说话等等。康复之后，这段经历给了他很大的启发，决心通过工业产品设计来体现为所有人的设计，也就是全设计。
哈里森于1958年在普拉特学院（Pratt Institute）获得艺术学士学位，之后在著名的克朗布鲁克艺术学院（Cranbrook Academy of Art）获得硕士学位，毕业之后他在纽约市成为一个自由职业的工业设计师，并且在罗得岛设计学院（Rhode Island School of Design，简称RISD）教授产品设计，是该校建筑和设计部的主要人物。他在设计教育中强调通过人文科学（liberal arts，也就是我们国内经常叫作文科的学科课程）来丰富学生的知识和修养，他认为必须突出强调人文、理论，才能够培养出好的设计师来。这一点和大部分院校仅仅注重技巧的训练显然不同，也是他本人在克朗布鲁克艺术学院得到的最大收获。
他在罗得岛设计学院期间最重要的贡献就是提出了“全设计”这个概念。在当时，设计界已经认识到设计的目的，应该是能够为尽量多的普通民众使用，而不仅仅是一小部分人。这个原则没有错，但当时所谓的普通民众，是指普通的健康人，生理功能健全的正常人。而老年人、残 疾人在当时是没有适合自己使用的产品的，更遑论建筑、公共设施了。哈里森根据自己的理解，改进了对设计目的的提法，原来的提法是“设计为所有的人”（design for all the people），他改成“设计为所有能力水平的人”（design for people of all abilities），在字面上这个改动似乎不大，而在实际含义上区别就大了。“所有能力水平”，也就包括能力衰弱的老年人、能力不足的儿童、能力缺失的残疾人，这个提法是一个概念的突破，基于这个概念，形成了“全设计”观，因此说，哈里森是提倡“全设计”的第一人。
哈里森把这个概念与罗得岛设计学院的教学结合起来，同时，为了将此概念推广到设计实践中去，他也成立了自己的设计咨询事务所——马克·哈里森设计事务所（Marc Harrison Associates）。
哈里森应用“全设计”概念完成的最出名的设计是叫作“Cuisinart”的厨用食品加工器（the Cuisinart food processor），他加大了食品加工器的按钮，使之容易使用；设计了比较大、容易抓握的手柄，并且设计了非常容易阅读的面板。他在设计中考虑到残疾人，特别是关节有残疾的，或弱视人士的使用。这个新设计非常成功，得到社会广泛的好评，销售业绩也相当好。
哈里森还提出了“全厨房”（the universal Kitchen）的概念，这是他晚年时在罗得岛设计学院推出的学生参与的设计项目。这个项目是在“全设计”的基础上提出来的，参与的学生对各种残疾情况进行了详细的分析，记录了不同类型的残疾人在厨房工作的时间消耗情况，再根据分析、调查的结果设计了一个全新的厨房，所有的空间、设备都达到“使用者亲和”型（user-friendly model）。最后完成了一个完全能够为残疾人提供很好的工作环境的厨房。在展出这个项目的时候，哈里森刚刚去世。美国国家设计博物馆的库帕－修维特画廊（the Cooper-Hewitt, National Design Museum）在他去世之后举办了全设计展。
马克·哈里森设计的Cuisinart厨用食品加工器。
罗贝托·卢西和珀罗·奥兰迪尼设计的『天际线』全设计厨房。
米尔特里德·奥立克1950年春季设计的女裙。
在芝加哥工作的两位意大利设计师——罗贝托·卢西（Roberto Lucci, 1942— ）和珀罗·奥兰迪尼（Paolo Orlandini, 1941— ）设计的“天际线”全设计厨房（Skyline Universal Kitchen），将马克·哈里森的理想付诸实现，不仅轮椅人士可以游刃有余地穿行其中，实际操作，那些装有滑轮的垃圾桶和调料架，也给普通人带来很大的方便。日常生活中，公共场合的感应式水龙头、冲便器、拉开门都是典型的“全设计”的实例。
目前，世界上通行的全设计标准有如下两个部分：
① ISO 20282-1-日常用品的容易使用标准（Ease of operation of everyday products）的第一部分：使用的步骤和使用者的界定（Part 1: Context of use and user characteristics）。
② ISO 20282-2-日常用品的容易使用标准的第二部分：测试方法（Part 2: Test method）。
5．异军突起的美国时尚设计
20世纪初期，美国上流社会、好莱坞影星和娱乐界人士都把巴黎作为主要的时装中心，大量购买法国高级时装，成为法国时装业最大的买家。战后，当意大利、日本、英国的时装业相继发展之后，它们也都以美国作为最大的销售市场。
长期以来，美国的高级时装业并没有形成本国的、能够与巴黎分庭抗礼的设计力量。美国社会讲究实际、讲究舒适，没有欧洲那种严格的社会阶层划分意识，作为一个移民国家，也缺乏欧洲那种比较单一的传统文化模式，这些都是美国时装迟迟没能起步的主要原因。美国服装讲究实际功能，比如牛仔裤、运动衫，却没有那种讲究设计表现的高级时装套路，与欧洲系统相当不同。
第二次世界大战之后，特别是1960年代之后，西方各国在生活价值观上发生了很大的变化，讲究实际，讲究功 能逐步成为一种新的时尚和潮流，这种趋向为美国时装逐步进入主流铺平了道路，而首先发展起来的，就是运动式服装了。
美国妇女最先生活在快节奏的现代社会，因而，运动式服装也就最先在美国出现。美国妇女一向比她们的欧洲姐妹更独立，更具好奇心，也更积极地参加体育运动和户外活动，自然而然，她们对服装就有自己独到的理解和要求。美国妇女喜欢那些式样简单，舒适合身的服装。快速的生活节奏下，她们可没有时间一天换几套装扮，所以中意那些可以从早穿到晚的服装。满足女性消费者的这些要求，就成了20世纪里美国设计师们最根本的任务。
传统上的美国时装多是部分用手工部分用机器加工而成的，在式样上则深受巴黎时装的影响，不过通常在复制或模仿巴黎时装的时候，美国人总会将它们加以简化。在欧洲，设计师、生产厂商、裁缝之间有明确的界定，而在美国，这些界限就要模糊得多。美国时装多在大型百货商店里出售，顾客记住的是商店的名称而不是设计师的姓氏。直到1930年代，洛德-泰勒商店（Lord & Taylor）才开始在他们的促销广告上提及设计师的姓名。1938年，第一本美国时装杂志《美国时装》（American Fashion ）正式出版发行，从此，伊丽莎白·豪斯（Elizabeth Hawes, 1903—1971）、克拉尔·坡特（Clare Potter, 1903—1999）、波尼·卡辛（Bonnie Cashin, 1907—2000）、卡罗琳·斯奇努尔（Carolyn Schnurer, 1908—1998）、天娜·列舍（Tina Leser, 1910—1986）、米尔特里德·奥立克（Mildred Orrick, 1906—1994）以及汤姆·布理根斯（Tom Brigance, 1913—1990）、克莱尔·麦克卡德尔（Claire McCardell, 1905—1958）等运动服装设计师的姓名才开始在普通消费者心目中逐渐有了分量。
克拉尔·坡特1946年设计的运动型服装。
波尼·卡辛二战结束初年设计的女性服装。
卡罗琳·斯奇努尔1950年代初期设计的短裤套装。
天娜·列舍设计的针织连裤装，刊载在1950年春季《Vogue》杂志上。
1940年代、1950年代的运动服装仍属廉价服装，一套运动服装的价钱只是当时高级时装的1/40~1/20。但从1960年代起，一批新进的设计师加入了运动服装的设计行列，他们带来了新的思维，也给运动服装打上了时尚的烙印。卡尔文·克莱因（Calvin Klein，由Calvin Richard Klein于1968年创立，1942— ）、拉尔夫·劳伦（Ralph Lauren，原名Ralph Lifshitz, 1939— ）、唐娜·卡兰（Donna Karan, 1948— ，创立的品牌叫作DKNY）等人以其新颖的设计，打造出运动型服装的时尚新潮流，迅速蹿升，成为美国时装界的巨擘。到了1990年代，美国时装以盖普（Gap）、CK等品牌领军，一反以往偏安一隅的狭隘性，追随着可口可乐、麦当劳等成功企业的足迹，迅速扩展在海外的销售网点，积极开拓海外市场，从而跃居国际知名品牌的行列。
美国时装业以不断扩张的产品、日新月异的理念、铺天盖地的广告、遍布各地的分销网点成为国际时装市场上不容忽视的生力军。越来越多的年轻美国时装设计师被大西洋彼岸的名牌老店礼聘为创作主管，美国的创造精神正在改变着欧洲时装的设计传统和市场意识。这无疑是1990年代至今最令人感兴趣的国际现象。
这个阶段中比较著名的美国时装设计师还有：雷·哈尔斯通（Roy Halston Frowick, 1932—1990）、黛安·冯·芙斯汀宝（亦称付施滕贝格公主Diane von Furstenberg, 1946— ）等。
如果说美国时装有他人不及的特点，走实用、舒适道路，采用美国特有的全球市场营销手段，树立品牌，大约是最有代表性的。美国各个主流时装公司的产品，与巴黎的那些华而不实的高级时装比较，大多具有实用、舒适、便于穿着的特点。由于第二次世界大战以后，特别是1960年代之后人们在穿着上越来越讲究实用，讲究为自己而穿，这便为美国时装设计提供了广阔的社会基础，从而逐渐成为世界时装设计的一个新的中心。
根据联合时装协会（FashionUnited）2012年的统计数字， 美国时装业280万家零售店的销售额达到2840亿美元。
进入21世纪以来，美国时尚设计师中的领军人物有：迈克·科尔斯（Michael Kors, 1959— ）、麦克·雅各布斯（Marc Jacobs, 1963— ）、贝西·约翰逊（Betsey Johnson, 1942— ）、亚历山大·王（Alexander Wang, 1983— ，“巴黎春天”设计总监）、吴季刚（Jason Wu, 1982— ）、王薇薇（Vera Ellen Wang, 1949— ）、凯特·斯佩德（Kate Spade, 1962— ）、汤姆·福特（Thomas "Tom" Ford, 1961— ）、隋安娜（Anna Sui, 1955— ）等等。
最后需要提及的是美国的设计教育，这是美国设计发展的重要支柱，这些院校中，既有独立的专业艺术和设计学院，也有在综合大学中的设计学院，互相配合，相得益彰，形成了一个比较完整的设计教育基础。
美国产品设计比较重要的高等学府有：
罗得岛设计学院（Rhode Island School of Design Providence, RI）；
加州帕萨迪纳艺术中心设计学院（Art Center College of Design, Pasadena, CA）；
卡内基-梅隆大学（Carnegie Mellon University, Pittsburgh, PA）；
克朗布鲁克艺术学院（Cranbrook Academy of Art, Bloomfield Hills, MI）；
旧金山加利福尼亚艺术学院（California College of the Arts, San Francisco, CA）；
纽约普拉特学院（Pratt Institute, Brooklyn, NY）；
俄亥俄州立大学（Ohio State University Columbus, OH）的设计学院；
罗切斯特理工学院（Rochester Institute of Technology, Rochester, NY）的设计学院；
纽约视觉艺术学院（School of Visual Arts, New York, NY）；
拉尔夫·劳伦为2012年伦敦奥运会美国代表队设计的入场礼服。
巴黎香榭丽舍大道上的GAP品牌店。
东京银座的GAP大楼。
德国ICE火车。
20世纪初年的柏林。
芝加哥艺术学院（School of the Art Institute of Chicago, Chicago, IL）；
伊利诺伊大学，香槟校区（University of Illinois—Urbana-Champaign, Champaign, IL）的设计学院。
二、德国当代设计
当马谢·布鲁尔在1920年代中期设计出一张用帆布和钢管制作的扶手椅来的时候，他创造出了一种全新的现代家具模式。这张椅子的结构是一个理性的工业美学的最佳实例，包豪斯正是以此成名的。沃尔特·格罗皮乌斯评价说，这张椅子证明了“工业生产就是设计的最现代的表达”。这张很具挑战性的、功能主义的椅子，并不简单地只是德国传统那些毛茸茸的软垫椅子的对立面，这是一个功能主义进入日常生活的标志。
徕卡相机（Leica）、布劳恩收音机（Braun）、依科聚光灯（Erco）、波特刀具（Pott）、ICE高速火车、荣汉斯手表（Junghans）、巴什阿普（Bulthaup）厨具——这些产品都是德国设计的优秀代表。德国设计的特点是：设计考究、功能性强、产品的高质量反映了工业生产技术的完善和精湛，这些产品不但具有很好的使用价值，而且直观、清晰，让人一目了然。
迪特·拉姆斯曾经说，一件产品必须能够改善世界。正是这位拉姆斯，他倡导的“快乐的工程风格”（Cheerful engineering style）和“好设计的十项原则”，成为德国设计的基本共识，贯穿在战后德国现代设计的整个进程之中。
即便当1970年代、1980年代后现代设计浪潮兴起，反对“国际主义”风格和纯粹功能主义独霸的局面，德国的后现代设计师们采用的方式依然非常简洁；即便他们明显地企图疏离大企业“国际主义”风格产品面貌，但依然保 持着与大企业之间的联系。这个浪潮中的一件重要的代表性作品，一张从购物车变化而成的名为“消费者的休息”的扶手椅，仍然相当忠实于功能原则。
德国长期以来强调设计中的功能主义原则，强调设计的民主特色，反复提倡德国设计理论先驱霍尔曼·穆特修斯提出的“好的造型”（gute form），造成整整几代德国设计家对于设计责任的高度重视，因而，理性原则、人机工学原则、功能原则等均已深深植入了德国设计，成为德国设计无可变更的DNA。
19世纪中叶以前，德国还是一堆独立、分散的小邦国，经济远远落后于英国、法国、比利时等开展了工业革命的国家。1834年，德意志关税同盟成立以后，在1850—1870年20多年的时间里，以普鲁士为首的德国地区经济开始有了较快的发展。到1871年，德国终于整合成为一个统一的国家，工业革命也在德国境内开展起来。起初是纺织工业形成规模，随着铁路网的兴建，商品的流通、新市场的开拓也加快了速度，并且造就了对于管理人才和工程师、建筑师、熟练技师等专业人才的需求，刺激了在煤矿、钢铁等重型工业的投资。克虏伯（Krupp）、德国电器公司（AEG）、西门子（Siemens）等公司正是在这个阶段中发展成工业巨头的，柏林也在此期间成长为资本大量集中的大都会。到20世纪初，德国已经成为欧洲的工业化领袖之一。
然而这个刚刚尝到繁荣滋味的国家却面对着一些难题，其中的一个便是——什么是德国的风格（Style）？
德国工业发展起来了，产品也的确是用机械生产出来的，然而，这些现代的机械，生产的却是过去时代的华丽花哨的产品，整个国家也依然陶醉在媚俗和矫饰之中，想找一台机身上没有装饰着凯撒头像的缝纫机都很困难。就连索涅特（Thonet）家具，尽管是由现代工业化的方式生产的，最初的椅子上，也免不了要加上装饰细节。住宅更是成为各种戏剧化室内装修的大舞台。各种历史的、外国的风格的大杂烩，成为当时德国产品的特点，以致斯图加特的工业博物馆中还单独辟出一个“糟糕品位”的展场来。而在当时的世界博览会上，德国产品更成了大家取笑的谈资，和精致的英国产品形成巨大反差。
马谢·布鲁尔和他设计的『华西里』椅子。
贾奎琳·肯尼迪多次佩戴的『药丸盒帽』是由雷·哈尔斯通设计的。
2012年出品的徕卡M9-P型相机。
1896年，普鲁士经济事务部长将建筑师霍尔曼·穆特修斯派去德国驻英国大使馆担任文化专员，就近考察由威廉·莫里斯领导的、企图恢复中世纪的手工艺传统的“工艺美术”运动。穆特修斯相信德国亦可以复制这场设计运动，回到德国后，写了几本书，推动从上层开始的设计运动。在这之中，普鲁士的几所工艺学校起到了非常积极的作用，手工艺改革的主张很快就扩散开来。在德语国家里，出现了许多很有雄心的设计工作坊。参照英国人的榜样，他们自行设计和生产家具、纺织品、日常生活用具。这之中，名气较大的有“维也纳工作坊”（Wiener Werkstatte）、慕尼黑的“联合工作坊”（Vereinigten Werkstätten）、“德累斯顿工作坊”（Dresdener Werkstatten），以及在沃尔普斯韦德市的“艺术家群体”（Kunstlerkolonie Worpswede）等等。应该指出的是，德国的这场工艺美术设计复兴运动，与当时刚刚萌发的前卫艺术运动有着密切的关系。例如在慕尼黑，彼得·贝伦斯和赫尔曼·奥勃利斯特就是“分离派”艺术家集团的成员，这些人既是“新艺术”运动的积极参与者，也是德国设计的先行者。这样的结合，有力地冲击了以往德国设计的条条框框。
霍尔曼·穆特修斯（Hermann Muthesius, 1861—1927）是一位德国建筑师、作家、外交官，在将英国的“工艺美术”运动介绍到德国，以及促进早期德国现代主义建筑发展等方面，起到重要作用。
穆特修斯1861年出生在一个建造商的家庭，早期跟随 父亲学习营建，曾在柏林的佛里德里克·威廉大学学习哲学和艺术史，后在查洛特堡技术学院学习建筑。毕业后曾在东京的一家德国营建公司工作，之后游历亚洲，于1891年回到德国，一方面从事建筑设计，同时担任一家建筑杂志的编辑。1896年，穆特修斯被派遣到德国驻伦敦的大使馆，担任文化专员。在此期间，他对英国的建筑、生活方式和设计进行了详细的调查。穆特修斯对于英国“工艺美术”运动的哲学理念和设计实践非常感兴趣，他还亲自访问了格拉斯哥，了解格拉斯哥学派，尤其是查尔斯·马金托什的设计实践。穆特修斯将观察结果写成大量报告，这些报告后来结集成书，以“英国住房”（The English House）为名出版，成为他最著名的著作之一。穆特修斯随后撰写过一系列关于英国设计和文化的著作，对于当时的德国设计发展起到重要的促进作用，也使他成为德国文化界的一个重要人物。
穆特修斯于1904年回到德国，开设了自己的建筑事务所，并且担任了普鲁士政府的建筑顾问。1909年，穆特修斯在德累斯顿近郊设计并建造了德国的第一座花园城市——海勒劳（Hellerau）。1910—1916年间，他还担任了德国工作同盟的主席。1927年，穆特修斯因车祸而去世。
1900年“新艺术”运动（Art Nouveau）在欧洲兴起的时候，“青年风格派”运动在德国几乎同时出现，宣告了以往德国设计主要抄袭各种历史风格的时代的终结。在达姆斯塔德的“艺术家殖民地”（Artists' Colony）里，建筑师、室内设计师一起合作，他们的设计概念已经超出了“装饰”的范围，例如理查德·莱姆斯密特设计的音乐室椅子（Music Room Chair）已经将人体解剖的尺度和数据运用到家具设计上来了；奥地利的约瑟夫·霍夫曼设计的“机器椅”创造出来的几何形态家具，更是成为现代设计的先声，并直接影响到布鲁尔的钢管椅子设计。
维也纳工作坊的Logo。
德累斯顿工作坊理查德·莱姆斯密特1908年设计的梳妆台。
伦敦维多利亚-阿尔伯特博物馆馆藏的理查德·莱姆斯密特设计的音乐室椅子和桌子。
穆特修斯设计的哈勒斯豪森住宅（Harleshausen Villa）。
维也纳工作坊设计的银器。
理查德·莱姆斯密特1899年设计的德国第一套现代餐具。
理查德·莱姆斯密特1898年设计的烛台，完全摒弃了当时常见的繁复装饰。
约瑟夫·霍夫曼设计的『机器椅』。
20世纪初期是一个属于伟大的先行者和发明者的时代：齐柏林（Ferdinsnd Graf von Eepplin, 1838—1917）的飞艇遨游天空，爱因斯坦的相对论颠覆了传统的经典物理学。然而，技术的发展和巨大的社会变化却面临着一个死板固化的社会阶层秩序（Social Order）和传统保守的消费观念。上层社会仍然认为只有沉重、笨拙的“老德国”风格才能显示他们的身份和社会地位。不过，改革的呼声已经越来越响亮，不仅是劳工阶层，连中产阶层也热衷于追求崇尚自然的新风格。
理查德·莱姆斯密特（Richard Riemerschmid, 1868—1957）于1868年出生在慕尼黑。从学校毕业后，他从事家具、地毯、玻璃器皿的设计，后来，还从事产品设计和建筑设计。
当“新艺术”运动兴起时，莱姆斯密特表现出极大的兴趣，他设计了许多具有新艺术风格的产品，其中最著名的是那张拥有对角线型扶手的“音乐室椅子”（Music room chair）。造型异常简洁，突出了木头材料的全部特色，与当时那些装饰烦琐的家具形成鲜明对比，被认为是现代家具的一个榜样，虽然设计前卫，却非常实用。1898年，莱姆斯密特设计了一个烛台，亦完全摒弃了当时常见的繁复装饰。
莱姆斯密特是“联合工作坊”和“德国工作同盟”的创办人之一，他的设计，为20世纪初期的工业设计设定了标准。简单明晰的结构和裸露的接合件，是他的设计之特点。无论是单件产品，或者是工业化大批量生产的产品（他将这类产品称为Maschinenmobel，意为“机械家具”），他都保持了这一特点。1906年，理查德·莱姆斯密特在德累斯顿的工艺博物馆里展出了他设计的“机械家 具”，大获好评。更重要的是，这是第一批完全为机械加工、大批量生产而设计的家具，很快就在市场上获得成功，这表明消费者已经准备好了，愿意接受新的设计。由此，功能主义原则与简洁外形相结合，成为德国产品的突出风格特征。
莱姆斯密特具有非凡的创意，对于新工艺、新技术、新材料尤其敏感。1899年，他设计了一套餐具，第一次为德国刀叉赋予了现代的形式。在德累斯顿工作坊工作期间，他设计了德国第一座花园城市哈勒劳（Hellerau）。第一次世界大战之后，他设计并建造了德国第一座预制组合配件结构的房子。及至老年，他的创造力也毫不稍减，倾力于尝试胶合板和铝材结合的家具。
德国现代主义设计起步于20世纪初年。1907年，在德累斯顿工作坊和慕尼黑工作坊基础上，德国工作同盟（Deutsche Werkbund，国内也有译成“德意志制造同盟”的）成立，更确立了功能主义在德国设计中的主流地位。随后，AEG聘请彼得·贝伦斯作为驻厂专职设计师。贝伦斯将功能主义的原则转化成一个文化使命，将高水平的德国工厂变成了一段传奇。1910年的巴黎国际展览会上，挑剔的法国评论家们也对线条硬朗简洁、功能完善的德国产品发出了由衷的赞美。一年之内，德国工作同盟的成员已经发展到500人之多，成为将德国的艺术、政治、经济连接起来的一个重要纽带。
在第一次世界大战的前夕，一场在穆特修斯和亨利·凡·德·威尔德之间爆发的争论引起了广泛的注视，设计究竟优先需要标准化还是必须坚持自由化，是这场争论的焦点。不过，随即爆发的战争，给这场历史上第一次设计大辩论做出了结论，战场上的现实使务实派占了上风，“德国工业标准”（German Industrial Standards，简称为DIN）诞生了。1915年，由汉诺威技术学院的佛里德里克·斯契沃德（Friedrich Schwerd）博士设计的非常实用、极具功能性的钢盔（Stehlhelm），成了当时德国产品的象征。
理查德·莱姆斯密特设计的德国第一座花园城市哈勒劳。
慕尼黑联合工作坊设计的一套餐桌椅。
格丽特·里霍茨基设计的法兰克福厨房。
下一个登上德国设计舞台的重要角色就是包豪斯了。这不仅是一所培养新一代德国设计师的专业学校，同时也是德国功能主义设计原则的强大推动力，是德国工业的思想库。包豪斯的首任校长沃尔特·格罗皮乌斯提倡，要剔除一切不必要的细节从而提炼出最精确的产品来（Model types should be distilled from objects by the methodical removal of anything that is unnecessary）。包豪斯的师生们正是在这样的原则指导下，设计出一大批非常有创意的产品，许多产品现在已经成为现代设计的经典。
应该说，包豪斯本身便是德国功能主义设计原则最著名的“产品”，但它并不是唯一的“产品”。1927年在斯图加特举办的魏森豪斯国际住宅设计展，吸引了阿道夫·卢斯、玛特·斯塔姆、勒·柯布西耶等一批当时欧洲最著名的现代主义建筑大师参与，这种平平整整的六方体似的平顶白色建筑，闪着金属光泽的钢管家具很快就成为一种“现代模式”。格丽特·里霍茨基（Grete Lihotzky, 1897—2000）设计的“法兰克福厨房”（Frankfurt Kitchen）就是一个成功的案例。虽然这只是一个为劳工阶级家庭设计的厨房，家具、设施都非常平实，但由于仔细考虑了厨房工作的流程，由此而安排、设计那些固定在墙上的工作台、橱柜等，使这个厨房成为一架“节省劳力的机器”（a labor-saving machine）。
作为世界范围内设计的后来者，到1920年代末期，德国已经拥有了受人尊重的国际影响力。英国画家佛朗西斯·培根（Francis Bacon, 1909—1992）、意大利设计师乔斯帕·特朗吉（Giuseppe Terrangi, 1904—1943）、瑞典设计师根纳·阿斯普兰德（Gunnar Aspland, 1885—1940）以及美国设计师华伦·麦克阿瑟（Warren McArthur, 1885—1961） 都在随后设计了钢管家具，这种从德国功能主义原则发展起来的工业化居住环境，成为第二次世界大战之后发展起来的“国际主义”风格的先声。
第二次世界大战后德国设计蓄势勃发
第二次世界大战以后的德国，百废待兴，开始了在战争废墟上重建的艰难历程。在此期间，联邦德国的工业设计也走上了确立和发展的道路。
1949年，瑞士工作同盟（Swiss Werkbund，简称SWB）主办了一个名为“好的形式”（Die gute Form）的巡回展览，展出了150多件从茶壶到民航飞机等产品的设计，引起的轰动远远超出了瑞士国界。该展览由瑞士知名建筑师、雕塑家、平面设计师马克斯·比尔担任主要策展人和设计师，比尔本人是德国包豪斯培养出来的设计家，后来担任了德国乌尔姆设计学院的院长。这个展览对于战后欧洲的设计界造成很大影响。
乌尔姆设计学院，是第二次世界大战之后德国最重要的设计教育单位。这所学院培养了大批设计人才，并与德国的工业企业建立了良好的合作关系，形成了一套理性的、功能化的“乌尔姆模式”，成为战后德国重建的重要力量。乌尔姆学院遵循着包豪斯的原则，但比自己的榜样更加向前迈进了一步，发展出一个完整的产品系统。1950年代中期，布劳恩公司在一个展览上展出了与该校合作设计的收音机和留声机，展示了该校新功能主义设计的成绩。这次展览，成为新的极端理性主义的第一个宣言，预示了产品设计上的一种新的视觉原则，而这也成为德国设计的同义词。
除了布劳恩公司之外，其他一些著名的德国厂家，如灯具公司依科（Erco），五金制件公司福适博（SFB）和喜力得（Helit），以及办公家具厂商威克翰（Wilkhahn）也都先后聘用乌尔姆学院的师生担任公司的设计主管，乌尔姆学院的创办者之一奥托·艾舍就曾长期担任依科公司的设计顾问，依科的产品至今仍保留着乌尔姆风格。这些公司的产品后来都成了德国产品的代表。将完全的功能主义原则贯穿到日常生活所有方面去，曾是包豪斯人的一个美好愿景，到了乌尔姆一代，这已经逐步成为现实。
德国钢盔。
德国著名的工业设计 机构——工业设计 论坛的Logo。
2013年iF设计大奖获奖作品——德国博世（Bosch）公司的数码会议网络系统（Digital Congress Network）。
美国设计师华伦·麦克阿瑟在1930年代末设计的钢管座椅。
瑞典设计师根纳·阿斯普兰德1930年设计的GA-2钢管扶手椅。
1957年在柏林举办的『建筑之中』展览的海报。
1957年，乌尔姆产品设计专业的学生在绘制设计图纸。
『建筑之中』展览的中心展场——『明天的城市』。
拉赫公司生产的墙纸。
美乐家公司出品的C35型咖啡机。
1953年，德国议会决定成立国家级的设计委员会（Rat Fur Formgebung），以保证德国产品的设计达到最佳品质。德国工作同盟积极地支持新成立的机构努力达成这一目标。同年，德国著名的工业设计机构——工业设计论坛（Industrieforum Design，简称IF）在汉诺威成立，并于当年开始举办“优良工业设计作品特别年展”（Special Exposition of Well-designed Industrial Products），并颁发iF设计大奖（iF Design Award）。经由汉诺威会展中心、德国工业界、设计界多年的合作，该展览成为德国现代设计的一个重要展示窗口，于1959年更名为“优秀工业设计展”（Good Industrial Design），并开始举办iF产品设计竞赛。随着从1980年代开始德国工业设计的日益国际化，该展览又于1990年改名为“iF工业设计论坛展”（iF Industrie Forum Design），颁发的iF设计奖成为世界上最重要的工业设计奖项之一。2013年，有来自世界各地的4615个产品设计参与了iF产品设计竞赛，其中1626个作品获得了iF的资格认证，100个作品获得了iF设计奖项。
1955年，第一次“国际艺术文献展”（documenta）在卡塞尔（Kassel）开幕，其主要目的在于：回顾和保存欧洲艺术发展的历史，尽可能精确地界定当代艺术发展的状况。该展览至今已经成为世界上持续时间最长、最重要的当代艺术展览之一，现代设计的许多重要作品也在展品之列。2007年，参观文献展的观众人数超过了75万人。
1956年7月，一个名为“艺术作品，工业形态”（Artistic Works, Industrial Forms）的展览，在德国城市奥斯 纳布吕克（Osnabrück）的市立博物馆开幕，展览中陈列了28位德国艺术家从后印象派到抽象绘画等多种风格的艺术作品。当时联邦德国的总统西奥多·赫斯（Theoder Heuss, 1884—1963）参观了展览，联邦德国的新闻媒体也对该展览做了广泛的报道。除了展览中展出的艺术作品之外，这个博物馆墙壁上的墙纸也引起了民众极大的兴趣——那是由拉赫公司（Rasch Company）生产的墙纸，图案具有浓重的包豪斯风格，因展览而闻名，在市场上获得成功，从而造成了艺术和工业生产的一次非常直接的链接。利用博物馆作为一种教育手段，去影响民众的品位，在战后德国收到相当积极的效果。
到1950年代末期，德国已经在经济上开始获得成功，全社会充分就业，广大民众对于生活的追求已经不再限于温饱生存，他们重新将自己看作是西方世界的一个组成部分，以美国作为自己发展的模板：带着闪亮镀铬装饰的汽车成为新的神像，蓝色的牛仔裤、摇滚乐、抽象的现代艺术……对德国人产生了很大的影响。1957年在柏林动物公园举办了名为“建筑之中”（Interbau）的展览，以成排的多层公寓、配备着斯堪的纳维亚风格家具的室内，全面展示了西方生活方式，引起了民众极大的兴趣，也对联邦德国的设计界产生了深远的影响。
德国的工业企业一向以高质量的产品著称世界，德国产品成为“优秀产品”“高质量产品”的同义词。德国的汽车、机械、仪器、消费产品等等，在国际市场上都享有质量精良的良好信誉。这种工业生产的水平，更加提高了德国设计的水平和影响。意大利汽车设计家乔吉托·乔治亚罗同时为德国汽车公司和意大利汽车公司提供设计，德国公司生产的意大利设计师设计的汽车，却比意大利公司生产的同一位设计师设计的汽车更加优秀，这就显示出了问题的另一方面：加工技术、产品质量对于设计水平的促进作用。德国不少企业都有非常杰出的设计，同时有非常杰出的加工制造水平，克虏伯、依科、布劳恩、美乐家（Melitta）、西门子（Siemens）等公司都是其中的佼佼者。德国汽车公司的设计与质量则更是闻名于世。这些因素造成德国设计的坚实面貌：理性化、高质量、可靠、功能化、冷漠特征。
1955年，第一次国际艺术文献展在卡塞尔举行，以后每五年举办一次。
克虏伯公司1951年生产的SW060型『野马』巴士（Krupp Sudwerke SW060 Mustang）。
西门子公司出品的复健组合设备。
阿尔皮纳办公设备公司（Alpina Buromaschinenvertrieb Grossbovensiepen KG, Kaufbcuren）1960年出品的阿尔皮纳多功能计算器（All-Purpose Calculator）就是由该公司自行设计的。
『建筑之中』展览上展出的现代室内设置。
普罗米修斯有限公司（Prometheus GmbH, Selters-Eisenbach）1961年出品的EBL26S型可控温电熨斗（EBL26S Heat-controlled Iron）。
2014年iF设计大奖获奖作品——总部设在台北的CRE8设计团队设计的电玩鼠标700M和电玩键盘700K。
保时捷911型汽车（1964）。
德国的工业企业普遍重视设计，不少厂家生产的产品，就是由企业内的设计师自行设计的，由于与生产过程紧密结合，并且适合本企业的加工条件，因而也取得了很好的效果。德国企业界是德国设计中一支不可忽略的重要力量。
到1960年代初，宝马1500型（BMW 1500）、欧宝卡德特房车（Opel Kadett）、奔驰230 SL（Mercedes-Benz230 SL）等汽车先后面世。这几款车虽然一眼望去各不相同，但有一点却是一样的——没有任何多余的装饰，功能主义原则也很快推广到汽车行业里去了。
1965年在伦敦举办的Good Form展览非常成功，极大地推动了联邦德国的出口贸易。该展览上风头最劲的展品是由乌尔姆设计学院的毕业生费迪南德·亚历山大·波舍尔（Ferdinand Alexander Porsche, 1932—2012）设计的保时捷911型汽车。
除了汽车、电器、家具等传统工业外，德国的塑料制品业在1960年代也有了迅速的发展。德国建筑师、设计师赫尔穆特·巴特兹纳（Helmut Batzner, 1928— ）1964年设计的宝芬格椅子（Bofinger Chair，又名BA 1171椅子）成为世界上第一张批量生产的、整体成型的塑料椅。这张椅子1966年出现在科隆家具展（Cologne Furniture Fair）上之后，很快就在全世界售出了超过12万张，在各国的咖啡馆里都经常会看到它。
在科隆家具展上，德国大型化工企业拜耳（Bayer）将一艘游船改装成一个当代生活的展示空间，邀请一批独具 创意的设计师来设计纺织品、家具、灯具以及整个室内空间，将生产技术上的可能性与实际日常生活的功能性结合起来，为新材料开拓市场，在厂商和消费者之间架起桥梁。受邀参加设计的丹麦设计师维尔纳·潘顿（Verner Panton, 1926—1998）、意大利设计师乔·柯罗姆波（Joe Colombo, 1923—1978）、法国设计师奥利维尔·穆克（Olivier Mourgue, 1939— ）分别设计了一二三个不同版本的未来主义的室内，这个以“远见”（Visiona）为名的室内空间，用鲜艳的色彩、模仿自然的音响效果和具有强烈动感的、曲线形的塑料设施，创造出一个强调交流沟通、休闲放松的梦幻境界。德国设计师卢吉·科拉尼（Luigi Colani, 1928— ）也在几乎同时，设计了极具颠覆性的太空风格厨房。这些作品，都对现存的生活方式和建筑格局提出了挑战。
1972年的夏季奥运会在联邦德国城市慕尼黑举行，德国政府和民众将此看作是“国际大家庭重新接纳德国”的标志，高度重视。在奥运会开幕前将近五年的时间内，以奥托·艾舍为首的设计团队为重塑德国的国际形象做了出色的工作。虽然这次运动会因为巴勒斯坦恐怖主义分子枪杀以色列运动员的悲剧而被蒙上了阴影，但德国设计师们设计的运动场建筑、运动会的Logo和全套图形标志、工作人员的制服等都为后来各类国际性大型活动的设计提供了很好的示范。尤其是他们所主张的严格的视觉协调原则，更受到世界各国设计师们的推崇。
奥托·艾舍（Otl Aicher, 1922—1991）出生于乌尔姆，是德国20世纪最有影响力的设计师之一。他为1972年慕尼黑奥林匹克运动会所做的出色的平面设计，更令他享有很高的国际知名度。
第二次世界大战期间，艾舍因为反对纳粹、拒绝参战而受到过迫害。战后，他开始在慕尼黑艺术学院学习雕塑，并于1947年在乌尔姆设立了自己的工作室。1953年，艾舍参与了乌尔姆设计学院的建校工作并在该校担任教学工作。为了促使学生参加设计实践，该校成立了E5（Entwicklungsgruppe 5）工作组，参与一些校外项目的设计工作。1969年，在艾舍的领导下，E5工作组深度介入了德国汉莎航空公司的平面设计工作，并设计了该公司的企业标志（Logo）。
慕尼黑奥运会的工作人员制服。
德国设计师卢吉·科拉尼设计的太空风格厨房。
慕尼黑奥运会主会场上的标志。
卡尔·迪梯尔特（Karl Dittert）主持的VOKO公司发展团队（VOKO Development Team）采用模数单元设计的M.E.P.工作台。
赫尔穆特·巴特兹纳1964年设计的宝芬格椅子。
艾斯林格设计的苹果IIC型个人电脑。
艾斯林格为韦嘉公司设计的塑料彩电（Wegavision 3000）。
艾斯林格为索尼公司设计的特丽珑彩色电视机。
1966年，艾舍受1972年慕尼黑奥林匹克运动会组织委员会的委托，担任了那届运动会的设计负责人。奥托·艾舍创作了一系列的象形图标，令运动员和观众能通过视觉传达，直观地了解大会日程、比赛内容、场地安排等各方面的资讯。艾舍利用网格系统进行设计，加上采用了鲜明的色彩，使视觉效果清晰、有力。美国交通部1974年设定的DOT（Department of Transpotation的缩写）图形标志系统（DOT Pictograms），就是在艾舍设计的基础上发展起来的，而这套象形图标系统很快就被应用在世界各地的主要机场、火车站和交通枢纽里。艾舍和他的设计团队还为这届奥运会设计了工作人员的制服，以及奥运会历史上第一个吉祥物——名叫瓦尔迪（Waldi）的带有彩色条纹的腊肠狗。
奥托·艾舍对于字体设计也很有贡献，1988年，他设计了全套的“罗梯斯”字体（Rotis Font Family）。这套字体因为容易阅读、高度统一而得到广泛应用。
1970年代里爆发的能源危机对德国经济造成巨大冲击，社会上对未来的悲观心态，促成了末日临头般的反美学心态，曾经被视为未来世界新材料的塑料，被当作浪费的代表。工业设计师们绞尽脑汁，设法尽可能地降低成本、节省开支。“小才是美”成了1970年代中的新口号，不仅使得德国的汽车工业转向节省能源的小车设计，更令德国设计界重新对于设计的目的、设计的责任进行反思。
进入1980年代以来，德国的企业日益面临国际市场的激烈竞争。德国的设计虽然具有很多优点，但是，在以美 国汽车行业推行的“有计划废止制”为中心的消费主义设计原则下涌现出来的各种日新月异、五花八门的新形式产品面前，以不变应万变的德国设计显得相当困窘。因此，出现了一些新的独立设计事务所，以期能为企业提供富有竞争力的设计服务，来与美国、日本这些国家的高度商业化的产品竞争。其中最突出的一家设计公司，就是“青蛙设计”（GROG Design）。
哈特穆德·艾斯林格（Hartmut Esslinger, 1944— ）是青蛙设计（FROG Design）公司的创始人。成立于1969年的青蛙设计是最成功的德国设计事务所之一，过去将近半个世纪里所获得的将近1000个设计奖项足可以证明这一点。不过，事务所的名称其实和青蛙并无干系，FROG是“德意志联邦共和国”（Federal Republic of Germany）的缩写。这家设计事务所最初设在德国的穆塔兰根（Mutlangen, Germany），后来搬去了美国加州，现在总部设在旧金山，拥有超过600名员工，已经发展成一个国际性的大型设计公司，业务内容涵盖人体工程、机械、电力、软件工程、工业设计、互动设计等范围。
艾斯林格1944年出生在黑森省布兰市（Beuren, Black Forest），其职业生涯始于1969年，当时他还是德国施瓦本格明德设计学院（Hochschule für Gestaltung Schwäbisch Gmünd）的一名学生，在设计了一座收音机-电钟之后，25岁的他成立了自己的设计工作室，这就是后来的青蛙设计。艾斯林格为自己公司的第一位客户、前卫的德国电子产品公司韦嘉（Wega）设计的塑料彩色电视（Wegavision 3000）和音响系统（Wega System 3000）立即为他赢得了国际声誉。后来他又为日本索尼公司设计了索尼特丽珑（Sony Trinitron, 1975）彩色电视机和一些个人音响产品，他设计的一套音响组合——索尼-韦嘉音乐概念51K（Sony-Wega Music system Concept 51K）成为纽约现代艺术博物馆（MoMA）的藏品。在与索尼合作的过程中，艾斯林格学到了很多，增进了对全球市场的了解，并且熟悉了索尼在创造面向大众市场的良好设计的电子产品方面的策略。
布劳恩产品设计（Braun Product Design）团队设计的小型Aromaster咖啡壶（1971）。
慕尼黑奥运会的Logo。
奥托·艾舍主持设计的汉莎航空公司机场标志。
奥托·艾舍设计的罗梯斯字体。
欧宝卡德特房车。
丹麦设计师维尔纳·潘顿设计的『远见』室内空间。
慕尼黑奥运会宣传海报。
慕尼黑奥运会吉祥物的设计。
奥托·艾舍主持设计的慕尼黑奥运会部分象形图标。
1982年，艾斯林格和青蛙设计开始与苹果公司合作，他的理念是：计算机不应该是一部冷冰冰的机器，而应该是为人提供帮助的服务员。艾斯林格设计的苹果IIC型电脑，将主机、视窗和键盘合成一体，所有的部件都适合人体尺寸，色彩也采用了柔和的奶油色，增强电脑的亲和力。经过将近10年的努力，他们创造的“白雪公主”设计语汇（Snow White design language），从1984—1990年应用到苹果公司所有的产品线上，将苹果从“硅谷新进”打造成一个著名国际品牌。从此，数码产品日益成为人们日常生活中不可或缺的重要科技性消费品。数码时代的开启，成为这10年中一个最令人瞩目的现象。
青蛙设计的重要项目还包括：德国汉莎航空公司的国际企业形象、主要航站设计及品牌策略咨询；欧洲最大的软件企业、德国SAP公司的企业标志和客户互动软件设计；微软视窗的品牌设计和客户互动设计，西门子（Siemens）、日本电气公司（NEC）、奥林帕斯（Olympus）、惠普（HP）、摩托罗拉（Motorola）、通用电气（GE）等企业也都是青蛙设计的重要客户。
1990年，艾斯林格成为继雷蒙德·罗维之后，第二位登上《商业周刊》（Business Week ）封面的在世设计师。
艾斯林格有一句名言“形式追随情感”（Form follows emotion），与德国设计传统的功能主义拉开了距离。他为Indusco公司设计的直排轮滑冰鞋（Froller Rollerskates, 1979），为AEG设计的电话（AEG Telefunken），为Hansgrohe公司设计的沐浴喷头，为罗森泰尔（Rosenthal）公司设计的餐具都在重视功能的前提下，增添了人性化的因素，以适应全球化的市场需要。青蛙设计放弃了德国传统现代主 义的刻板、理性、功能主义的设计原则，发挥形式主义的力量，设计出各种非常新潮的产品来，为德国的设计提出了新的发展方向。
当然，对于“青蛙设计”的这种探索，德国设计理论界是有很大争议的，其中不少人认为：虽然“青蛙设计”具有前卫和新潮的特点，但是，它是商业味道浓厚的美国式设计影响的产物，或者受到前卫的、反潮流的意大利设计的影响，因此，“青蛙设计”不是德国的，不能代表德国设计的核心和实质。这个问题依然在争论之中，而德国越来越多的企业开始尝试“两条腿走路”：一是德国式的理性主义，主要为欧洲和德国本土的市场；二是国际主义的、前卫的、商业的设计，主要适应广泛的国际市场的需要。
1970年代末、1980年代初，欧洲出现了“激进设计”的探索，以艾托尔·索扎斯为首的意大利后现代主义设计集团“孟菲斯”（The Memphis Group）掀起了后现代主义设计的新浪潮，具有广泛的国际影响。
1980年代初期的“新德国设计”浪潮，就是在这样的社会气氛中兴起的。德国新一代的设计师逐渐显示出他们对于纯粹的现代主义并不满足，虽然德国产业界主流的设计依然是走纯粹现代主义的道路，后现代设计师则不认为这就是设计的终结，他们追寻新的形式，探索新的材料，探索设计语言的新语境。粗糙的木材、泡沫塑料、透明胶纸、瓦楞纸板都被用来设计新产品，而新产品和艺术更加接近。年轻一代的设计师们不甘心被“功能主义”“理性设计”的条条框框所束缚，他们力图创造出属于新一代的设计语汇和表现方法来。不过从根本上来说，他们的设计语汇与现代主义的前辈们并无二致：简洁、精练、技术上的功能主义、为问题提供解决方法……仍然是他们的基本属性。
简斯·彼得·斯契米德（Jens Peter Schmid）1979年设计的桌子。
柏林斯提列托工作室（Stiletto studios）1987年设计的可折叠写字板会议椅（Threeswinger conferencechair incorporating folding writing-support）。
青蛙设计为AEG设计的电话。
哈拉德·胡尔曼（Halard Hullmann）设计的I号、II号落地灯（Baumleuchten I & II, 1980）。
青蛙设计为Indusco公司设计的直排轮滑冰鞋。
佛兰克·盖利设计的维特拉设计博物馆。
在德国，1980年代末最大的事件是民主德国和联邦德国的重新统一。两德统一（德语：Deutsche Wiedervereinigung）全面改变了德国分裂的状态。1990年3月18日民主德国举行史上第一次民主选举之后，民主德国和联邦德国立即展开统一谈判，最后两德与第二次世界大战后占领德国的四国（美、英、法、苏）达成《最终解决德国问题条约》，允许统一之后的德国成为完全独立自主的国家，四个占领国的特权全部取消。原德意志民主共和国（即东德）于1990年10月3日并入德意志联邦共和国（即西德），完成了德国统一。统一后的德国脱离华沙条约组织，继续留在欧洲共同体（即后来的欧盟）以及北大西洋公约组织中，经济进入全面繁荣的发展轨道。在设计方面，联邦德国给民主德国提供设计发展的支持，联邦德国的设计概念基本按照德意志工作同盟（the Deutsche Werkund）的方式，在民主德国获得全面推广，按照联邦德国设计方式在整个德国建立了设计网络，各种设计组织、文化组织也相继在民主德国成立，大学的设计课程也按照联邦德国的现代方式全面改革。
全球化时代中的德国设计是当代工业设计中最令人注目的。1990年代，随着迪特·拉姆斯和乌尔姆培养出来的一代设计师相继退休，德国设计史结束了一个篇章，现代主义之后的时代开始来临。德国设计朝多元化、数码化方向发展，致力开拓新的消费市场，是德国产品逐步成为国际奢侈品牌的奠基时期。
中产阶级、消费主义带动了奢侈品的巨大市场活力，这个市场促使设计朝不同的方向发展。德国一方面受益于这个经济市场，同时也为这个市场投入了新的设计活力。德国的奢侈产品设计，从汽车到家具，从服装到厨具都拥有了国际市场，并且成为国际奢侈品市场重要的组成部分，成为新的生活方式。宝马汽车（BMW）、奥迪汽车（Audi）、梅赛德斯-奔驰汽车（Mercedes-Benz）、大众汽车（Volkswagen）在全球各地受到欢迎，是一个很好的例子。
变革在汽车工业表现得非常明显，汽车企业已经充分注意到设计为产品带来的重要附加值，因此加大了对设计研发的投入。新推出的车型更加注重设计，甚至打破常规设计出批量投产的概念小车，如梅赛德斯-奔驰公司推出的Smart小车和大众车厂推出的新甲壳虫车（Beetle）。德国汽车开始在全球化的格局中引领世界汽车的设计潮流已成为不争的事实。
另一方面，汽车设计中的本土因素、乡土化传统逐渐淡出，国际汽车工业的大改组，例如宝马（BMW）和路虎（ROVER）、戴姆勒（Daimler）和克莱斯勒（Chrysler）的合并重组更大大加快了这个进程，这种跨国的兼并，形成了庞大的市场运作机制，设计已经很难囿于一个公司内了。新的设计已经越来越多地由独立的设计单位提供，促成了全球设计精英的组合与流动以及新的设计管理体系的形成，使得汽车公司的设计模式变得更加具有弹性，更加机动灵活，是新时代的新现象。
进入21世纪后，除了以往一直负有盛名的高技术含量产品企业如西门子、飞利浦、布劳恩等依然占据领先地位之外，德国在低技术含量的领域也进入了国际先进行列。
新世纪里，在室内设计和家具领域内，德国家具厂商维特拉（Vitra Deutschland GmbH, Weil am Rheim）当仁不让地成为德国，乃至世界上对现代设计产生巨大推动力的标杆性企业。不论在伦敦的泰特博物馆，还是在巴黎的蓬皮杜文化中心，或者在法兰克福的德意志银行总部，以及在慕尼黑、迪拜等大型国际机场，人们都可以看到这家公司的产品。
维特拉最初起源于威利·费赫尔巴姆（Willi Fehlbaum）1934年在瑞士创办的店铺装修生意，1950年，维特拉家具制造公司（Vitra GmbH, Weil am Rheim）在德国莱茵河畔的威尔成立，由威利的长子罗尔夫·费赫尔巴姆（Rolf Fehlbaum, 1941— ）主持，通过从赫尔曼·米勒公司获得的认证，生产一些由查尔斯·伊姆斯夫妇、乔治·尼尔森设计的家具，例如著名的伊姆斯休闲椅（The Lounge Chair, 1956）、棉花糖沙发（Marshmallow sofa, 1957）等产品。
大众车厂推出的新一代甲壳虫车。
梅赛德斯-奔驰公司推出的Smart小车。
柏林墙的坍塌（1989）。
1977年，罗尔夫·费赫尔巴姆担任了公司的首席执行长，这位抱负不凡的企业家十分注重提高维特拉的设计水平和营造公司的企业形象。他的脑子里总有层出不穷的新主意。他不惜重金，邀请了一批建筑名家来为公司做设计，以出色的建筑来营造公司的形象。其中，英国建筑师尼可拉斯·格林姆肖（Nicholas Grimshaw, 1939— ）和意大利建筑师安托尼奥·希特里奥（Antonio Citterio, 1950— ）设计了工厂的厂房；美国建筑师佛兰克·盖利设计了维特拉设计博物馆（1989）；英国建筑师扎哈·哈迪德（Eaha Hadid, 1950— ）设计了公司的消防站（1993）。受邀的建筑师还包括日本建筑师安藤忠雄、葡萄牙建筑师阿尔瓦罗·西塞（Alvaro Siza, 1933— ）、瑞士的雅克·赫尔佐格（Jacques Herzog, 1950— ）和皮埃尔·德·梅隆（Pierre de Meuron, 1950— ）等一批普利兹克建筑大奖获得者。
1980年代末期，公司更先后聘请世界各国的前卫设计师，推出试验性的“维特拉首创版”系列，虽然只是制作了原型，或是限量版生产，却引起了极大的轰动。其中最著名的作品有：日本设计师仓俣史朗的“月亮有多高”扶手椅（How High the Moon armchair, 1986），捷克设计师波里克·西普克（Borek Sipek, 1949— ）设计的“喔塔-喔塔尼克椅子”（Ota Otanek chair, 1988），法国设计师菲利普·斯塔克的路易二十可堆叠椅子（Louix XX stacking chair, 1992），以及美国设计师佛兰克·盖利的“老祖父椅子”（Grandpa chair, 1993）等。
在罗尔夫·费赫尔巴姆的领导下，维特拉逐渐成长为欧洲最重要的家具厂商，生产各种家庭、办公室和公共场 所家具。
维特拉设计博物馆不仅拥有世界上最齐全的椅子设计藏品，还经常组织一些高水准的设计展览，例如“100件大师之作”（100 Masterpiece）、“基础事物”（The Essence of Things）等，在欧洲和美国巡回展出。除了为成名的大师举办回顾展之外，维特拉还为一些崭露头角的新一代设计师举办个人作品展，如法国设计师罗南·波劳列克（Ronan Bouroullec, 1971— ）和恩万·波劳列克兄弟（Erwan Bouroullec, 1976— ）、巴西的设计师休姆博托·坎姆帕纳（Humberto Campana, 1953— ）和费尔南多·坎姆帕纳（Fernando Campana, 1961— ）兄弟、德国设计师康斯坦丁·格里克（Konstantin Grcic, 1965— ）等等。一方面通过这些展览推广设计，提携新人，一方面也由此而提高公司的知名度和声誉，实在是非常有远见的做法。
另一家具有代表性的公司是家具制造厂商穆尔曼（Moormann）。该公司对传统技术、新潮设计都十分关注，与康斯坦丁·格里克、阿克塞尔·库福斯以及安德里亚斯·布兰多里尼等新一代设计师中的佼佼者密切合作，设计的新一代的家具在顾及功能的前提下，增添了趣味性、娱乐性的因素，色彩明快，尤其受到年轻一代消费者广泛的欢迎。
我们可以用迈耶·沃根雷特（Meyer Voggenreiter）设计的“僧侣家具”（Monk Furniture）——一整套用硬木和金属制成的桌子、椅子、凳子作为今日德国设计的一个代表：坚实的手工艺传统与高精的计算机设计技术完美地结合，充分表现出精准高超的工艺水平和严谨克制的设计品位。值得提及的是，在新德国设计浪潮中，“五边形”工作室的“合谋”书架，正是由迈耶·沃根雷特主持设计的，对比一下“合谋”书架和“僧侣家具”，不难看出其中的联系和发展来。
（1）康斯坦丁·格里克
穆尔曼公司生产的组合书架，是由阿克塞尔·库福斯设计的。
康斯坦丁·格里克设计的『塔姆，塔姆，汤姆，汤姆』桌子。
康斯坦丁·格里克设计的『一号椅子』。
波里克·西普克设计的『喔塔-喔塔尼克』椅子。
迈耶·沃根雷特设计的『僧侣家具』。
穆尔曼公司生产的移动书架（Easy Reader Bookcase）。
穆尔曼公司生产的茶几书架。
康斯坦丁·格里克（Konstantin Grcic, 1965— ）是新世纪里最有影响的德国设计师之一。他善于将工业美学与实验性的艺术元素结合在一起，其中不少作品，如“一号椅子”（Chair One, 2004）、“五月天”灯具（Mayday, 1999）等都已经被广泛视为新世纪里的设计经典。
康斯坦丁·格里克1965年出生在慕尼黑市，年轻时曾在著名的英国多赛特郡约翰·马克皮斯工艺学校（John Makepiece School for Craftwmen, Dorset）学习精细木工。1988—1990年又在伦敦的皇家艺术学院学习设计。这些经历，使他得以对英国的工艺美术传统有了比较深刻的认识，并将此与德国传统的深思熟虑，以及对历史素材的偏好结合了起来。
1991年，康斯坦丁·格里克在慕尼黑创立了自己的设计事务所，设计家具、产品和灯具。他在职业生涯初期，深受极简主义设计师贾斯帕·莫里逊（Jasper Morrison, 1959— ）的影响，至今，他的设计仍然具有简洁、低调的特点。然而，他并不是肤浅地将极简主义仅仅当成一种时髦风格，而是在简洁的外形中，讲究功能，注重人体因素，结构严谨，加工精确，带有幽默感。正如他自己所说的，他喜欢“任何人一眼就能明白”的家具（*1 ）。他设计的桌子、椅子、书架、储物柜既具有经典的简洁冷峻，又有高度工业化的感觉，常常采用不寻常的比例或特别的材料——层压木料、瓦楞铁板等等。他的客户包括许多知名的厂商，如德国的维特拉（Vitra）、克鲁普斯（Krups）、穆尔曼（Moormann），日本的无印良品（Muji），美国的惠而浦（Whirlpool），意大利的卡别里尼（Cappellini）等等。他的作品多次荣获设计大奖，并收到很好的市场效果。他设计的五月天灯具，荣获2001年金罗盘大奖，并被纽约现代艺术博物馆收藏。
康斯坦丁·格里克最著名的设计作品还有：“塔姆，塔 姆，汤姆，汤姆”桌子（Tam Tam & Tom Tom Table）、玛尼亚带抽屉小柜（Mania Chest of Drawers）、“曲折”组合书架（Zig Zag Shelf Unit）等等。
正是这种新的设计趋势，令徕卡相机等德国传统品牌也重新焕发了青春，在新世纪的市场竞争中屹立不倒。徕卡的一系列单镜头反射式相机（SLR）都是精致设计和优良手工结合的典型，从早期的Leicaflex，之后的Leicaflex SL、Leicaflex SL2和R系列的R3、R7、R8、R9，徕卡一直是世界上最优秀的单反相机的同义词。
早在1980年代，德国已经涌现出了时尚设计大师，其中最具有影响力的是卡尔·拉格菲尔德，不过那时他主要为法国、意大利等国的时装品牌做设计。1990年代德国出现了两个具有号召力的时尚服装做品牌：祖帕（Joop，成立于1981年）和吉尔·桑德（Jil Sander），其中祖帕公司的创始人是沃夫冈·祖帕（Walfgang Joop, 1944— ），公司设在波茨坦，针对中产阶级以上的欧洲消费者进行设计，相当成功。吉尔·桑德（Jil Sander, Heidemarie Jiline Sander, 1943— ）则完全走极限主义路线，她设计的服装极少装饰，色彩往往是黑色、灰色、白色，和战前的包豪斯、战后的乌尔姆原则如出一辙，在时尚界颇有自己的特点，很受中高层消费者喜爱。2006年，吉尔·桑德的女装设计在米兰时装周亮相，引起国际媒体高度重视，获得广泛称赞。
（2）吉尔·桑德
吉尔·桑德（Jil Sander, 1943— ）是德国最成功的时装设计师。在德国这样一个没有多少时尚传统的国度里，吉尔·桑德是一个异数。1960年代初，从一所纺织工程学校毕业之后，桑德作为一个交换学生，在美国的加利福尼亚州度过了几年时光。从1963年开始，她为德国和美国的妇女时尚杂志撰稿，1969年，她在故乡汉堡开设了自己的时装店，起初为一家化学公司（Hoechst）做设计，利用该公司生产的化纤面料设计时装。
JOOP！2011年春季展上的女装。
佛兰克·盖利设计的『老祖父椅子』。
徕卡相机（Leicaflex R9）。
康斯坦丁·格里克设计的『五月天』多用途灯具。
JOOP！2012年冬季展上的男装。
康斯坦丁·格里克为奥迪车厂设计的2014年迈阿密-卡塞尔设计联展的展台（Audi Pavilion at Design Miami/Casel, 2014）。
1973年，吉尔·桑德首次推出了自己的品牌。由于她本人并不太喜欢裙装，总是穿着长裤，所以她设计的时装主要是针对自我意识很强、不喜欢过分打扮的职业妇女，这些人很有自信心，讲求细节，喜欢优雅而现代的风格。桑德认为：“一个人无须打扮得像颗性欲炸弹，也可以很性感。”（*2 ）她的设计遵循了“少就是多”（Less is More）这一典型的德国设计哲学，喜欢用开司米、麻、丝等自然材料，结合男性时装的简练、冷峻来装扮她的女性顾客，从而发展出一种符合国际主义美学原则、带有几分职业服装韵味的个人风格来。由于她的服装带有较强的中性风格，色彩单纯，低调而合身，因而很容易搭配，她的设计时常令人联想到1920年代的包豪斯建筑。
吉尔·桑德对自己品牌的声誉相当重视，从严格挑选面料开始，她几乎介入了整个设计过程，并经常亲自进行市场调查，了解顾客的反映。连商店员工的穿着和举止，她都有明确的规定。
自从1980年代开始，吉尔·桑德就以她独特的时尚风格多次获得世界性的服装奖项，她的服装也迈出了德国边界，先是在米兰，然后到巴黎，1994年，她的分店在美国开张；1997年，吉尔·桑德开始介入男装领域。
德国的布雷（BREE）手袋，从1970年代创立以来，一直坚持质量至上的家族传统，他们将天然牛皮加工成仅有0.5毫米厚度的SIMPLY系列手袋，在加工技术上展示了很高水准。他们在强调功能的同时，也根据时代潮流的变迁向产品注入新的时尚元素。凭借着现代的设计、顶级的质量和敢为人先的创意，BREE成为世界上获得各种设计奖项最多的一家包箱企业。2012年，这家当年的“夫妻店”已经发展成具有国际知名度的中型企业，在世界各地拥有700多 个销售机构（包括布雷公司的专卖店，以及各地大百货公司、包箱专业公司的销售专柜等）。
事实上，将德国产品简单地分成高科技或者低科技恐怕并不确切，著名的运动服装和鞋类公司阿迪达斯就是一个很好的例子。1948年成立的这家公司既凭借精良的手工和优秀的设计在国际市场上占据地位，可同时高科技的材料开发和加工技术也功不可没。2005年问世的Adidas 1号鞋，率先植入了微处理器，成为世界上第一双“智能鞋”。2010年该公司为世界杯足球锦标赛生产的足球，已成为科技、设计、加工技术完美结合的典范。
由于历史的原因，德国的现代设计进程与斯堪的纳维亚国家非常不同，后者的现代设计深深地植根于民族工艺传统之中，而在德国，手工艺的发展只是地区性的、乡土性的，并没有形成全国性的传统。因此，从一开始起，德国的现代设计就具有高度的国际化特色，非常适应国际环境，德国产品很容易融入发达工业社会的日常生活和文化之中。
要想简单地用几个词语来形容德国产品的特色，恐怕更多人会选用的是“理性”“功能主义”“不突兀”“分寸适度”等。这也可以解释为什么后现代风潮中，那些强烈的历史主义的回潮、极端的形式主义的装饰在德国并没有多大回响；意大利的“孟菲斯”、阿基米亚也很难在德国找到同道。德国的设计，即便在1980年代，也一直刻意地与激情奔放的后现代主义保持着距离，情绪化的宣泄，从来不是德国设计的主流。
今日的德国设计，仍然以长期以来形成的德国设计的理性、功能主义传统为基础。在德国，设计被定义为对问题的解决，设计必须为协调广义的人和物之间的关系提供解决之道，为工业化时代的社会和文化发展寻求途径。
正如经典的现代主义运动那样，当代德国设计，仍然采用了一种非常国际化的设计语汇，从而能够很容易地与国际社会沟通、交流。经典现代主义使德国设计赢得了高效、可靠、持续的美誉，然而，面临日益激烈的国际竞争，需要德国公司做出更多的努力。他们需要更强化自己的品牌形象，尤其要能够从情感层面上获得消费者的认可。
吉尔·桑德2012秋冬时装展上的女式风衣。
吉尔·桑德2014秋冬时装展上的女式冬衣。
BREE汉娜8型挎肩背袋（BEER Hanna 8 Cross over bag）。
Adidas为2010年在南非举办的世界杯足球赛制作的足球。
厚度仅为0.5毫米的BREE SIMPLY牛皮手袋。
Adidas智能运动鞋。
在这个方面，奥迪汽车（Audi）做出了很大努力。该公司重新调整了以往过于沉闷的企业形象，为了打造国际性品牌，他们除了在汽车本身的设计上精益求精之外，在企业与消费者之间的互动设计、展示间的设计等方面也都下足功夫，使得公司的产品和销售方式都更加人性化，从而获得了丰厚的回报。
随着建立国际性品牌效应的需求日益增强，商业化设计服务的结构也发生了很大变化。过去那种个体的设计师、独立的小型设计事务所已经无法承担全面打造国际品牌的任务。因而，除了在一些超大型企业中有自己的驻厂设计部门之外，进入21世纪以来，大型的设计服务机构，如“青蛙设计”（Frogdesign）、“元设计”（Metadesign）等相继成立，为客户提供包括产品、平面、企业形象、销售策略等全方位的设计服务。
这种趋势促进了德国设计的国际化进程，令德国设计更加成为当代国际设计中一支举足轻重的主力军。
或许我们可以说，德国的设计已经开始了第二场现代主义运动（Second Modern Movement）：多元化地援引了经典现代主义风格和语汇，将它们融为一体，通过采用新型材料和前沿科技使之更为完善，而创造出全新的、前人无法想象的成果。
三、英国当代设计
英国的全称是“大不列颠及北爱尔兰联合王国”，简 称“联合王国”（United Kingdom，缩写为UK）或不列颠（Britain），目前包括英格兰、苏格兰、威尔士和北爱尔兰几个地区。英国是世界上最早进入工业化阶段的国家，工农业、服务产业、金融业、国际贸易、交通运输、文化教育等各方面都发展得很均衡，是世界上最发达的国家之一。英国是欧盟会员国。
经济是设计的依托，有什么形式的经济就有什么水平的设计。英国是工业革命的发源地，也是现代市场经济的摇篮。英国经历了18世纪开始的工业革命，又是19世纪世界上最强大的殖民帝国和贸易大国，1930年代的经济危机迫使英国进行社会福利体制的改革，两次大战刺激英国的制造业发展，战后更经历了重建和复兴的过程。1960年代以来的消费社会在英国引发出挑战传统文化的浪潮，后现代主义风行。之后经历了科学技术井喷时期，国家富裕，民众整体收入水平比较高，是稳定的设计市场的保证。在这样的背景下发展起来的英国设计，其设计产业很成熟，设计教育也很发达。
一个国家的设计成熟与否，与这个国家的经济结构、现代经济发育的过程、民族文化特色都有着密切的关系。在经济全球化的背景下，成熟的设计需要制造业、服务业、金融业的支撑，也需要对知识产权非常到位的保护，而这几方面正是英国的强项。
英国的经济比较全面，全球化程度很高。它的农业高度机械化，只占人口总数1%的农业人口能够提供大约全国60%的食品需要。其能源比较丰富，拥有大量的煤、天然气和石油储备，能源生产约占GDP的10%，在工业国家算是非常高的。英国是欧洲最大的军火、石油产品、电脑、电视和手机的制造地。进入21世纪以来，英国的服务业持续上升，特别是银行业、金融业、航运业、保险业以及商业服务业占GDP的比重最大。首都伦敦更是全球两大国际金融中心之一，和纽约齐名。作为商业服务内容之一的设计因而也相当发达，处于世界领先地位。
英国首都伦敦。
英国制造业在国际上占有很重要的地位，而产品设计的服务对象主要就是制造业。虽然近年来有所下降，但英国的制造业在2003年仍占全国总产值的16%，占出口总额的80%左右。其中，工程机械所占比例最大，尤以交通设备为最。许多全球性的汽车制造商在英国设有生产、设计、研发中心，如：“宝马”（BMW，主要生产MINI和“劳斯莱斯”）、“福特”（Ford）、“通用汽车”（General Motors，主要生产Vauxhall Motors）、“本田”（Honda）、“日产”（Nissan）、“丰田”（Toyota），以及“大众”（Volkswagen，主要产品：宾利）。另外还有一些规模较小的专门汽车制造商，如：超级跑车“莲花”（Lotus）和“摩根”（Morgan）；商用车制造商，比如LDV、“亚历山大丹尼斯”（Alexander Dennis）、JCB等等。此外，英国的交通设施制造亦很发达，分工很明确，如：“布拉什”公司（Brush Traction）主要生产铁路车辆，是欧洲重要的机车生产厂商；英国航天公司（British Aerospace）则生产民用及国防用途的航空、陆地及海运设备；成立于1759年的GKN公司和“劳斯莱斯”集团公司（Rolls-Royce Group plc）则主要生产航空引擎和发电系统。
英国的电子、音频和光学设备制造业也很发达，著名企业有“阿姆斯特拉德”（Amstrad）、“阿巴”（Alba）、ARM、“戴森”（Dyson）、“格林”公司（rlen Dimplex）、“因文西斯”（Invensys）和“林恩”（Linn）等等。英国制造业还包括食品、饮料、烟草、造纸、印刷、出版和纺织行业等等。世界上三家最大的酿酒企业“帝亚吉欧”（Diageo）、“萨博米勒”（Sabmiller）和苏格兰-新卡瑟尔（Scottish &Newcastle），总部都设在英国。其他主要的制造企业中规模最大的有化妆品产业“联合利华”（Unilever），糖果企业“吉百利史威士”（Cadbury Schweppes），食品企业“泰 莱”公司（Tate & Lyle），“英美烟草”“皇家烟草”，媒体公司EMAP（Emap International Limited），出版集团“哈珀柯林斯”（Harper Collins）和里德·埃尔塞维尔集团（Reed Elsevier），服装企业“本·谢尔曼”（Ben Sherman）、巴宝莉（Burberry）、“法国关系”（French Connection）、“锐步”（Reebok，总部在美国），品牌企业“潘德兰”（Pentland Group）、“茵宝”（UMBRO）公司等等。还有很多生产电视机、收音机、通信产品、科研和光学设备、电子机械，以及办公机械和计算机的外国公司在英国设厂。这些企业都大量使用各方面的设计人员，是英国产品设计的坚实基础。
英国当代设计始终是双管齐下：主流、现代、功能性、市场性比较强的设计，主要是由企业带动；个性、颠覆、艺术性、展示性比较突出的设计，主要是独立设计师们的作品。因为市场成熟，两者都有充足的发展空间。
说到英国设计，人们很难用一个简单的模式或单一的形象来形容它。有人以捷豹汽车（Jaguar car）、巴宝莉（Burberry）雨衣、威廉·莫里斯的纺织品来概括英国设计，认为非常经典、高贵清雅；有的则用马尔科姆·伽列特（Malcolm Garrett, 1956— ）刺目的海报设计、薇薇恩·韦斯特伍德（Vivienne Westwood, 1941— ）那些充满庞克元素的时装来总结，认为英国设计非常狂放、叛逆不羁。其实，英国设计所包含的这两种看起来风马牛不相及的特点，正反映了英国社会本身的多元性。在保守的上流阶层的品位与伦敦街头年轻人不拘一格的创意之间，确实存在着非常戏剧化的巨大差别，它们正好表现出战后英国社会面临的剧烈动荡和变化。
对于薇薇恩·韦斯特伍德的时装设计，评论几乎是两极分化的，既有责之为“乖张、不着边际、根本没法穿”的，也有赞之为“精彩的、颠覆性的、具有难以想象的影响力”的。虽然一直处于评论界的风口浪尖上，但这位英国女爵士，却毫无争议地成为20世纪最重要的时装设计师之一，战后英国时装界的关键人物。
经典清雅的英国设计——巴宝莉雨衣。
英国劳斯莱斯集团公司工作人员庆祝将第一台罗尔斯·罗伊斯遄达900引擎交付给英国航空公司。
狂放叛逆的英国设计——马尔科姆·伽列特1977年的海报设计。
薇薇恩·韦斯特伍德1976年设计的『绷带』装，现由V&A博物馆收藏。
薇薇恩·韦斯特伍德的设计生涯从1970年代初开始，她和原英国庞克音乐传奇人物马尔科姆·麦克拉伦（Malcolm MacLaren, 1946—2010）一道，带起了“庞克”风潮，另辟“反时装”（anti-fashion）的蹊径。当时，她的设计主题是一些借鉴了1950年代风格的摩托骑士皮外套，广泛地采用皮革或橡胶的“绷带”，以及扣环、肩带、链条或拉链作为装饰。
1980年代里，薇薇恩·韦斯特伍德的服装转向比较浪漫、怀旧的方向，1981年推出的“海盗系列”（Pirates Collection），掀起了一场1980年代的亚文化风潮。她在巴黎开设了以自己姓氏命名的时装店，并很快就赢得了国际性的声誉。尤其是在1980年代中推出的迷你蓬裙（Mini-Crini），以维多利亚时代的怀旧和现代拜物教的混合体的面貌出现，将过去和现在混杂在一起，将主流价值和颠覆战术结合在一起，成为她一直持续到20世纪终结的创作特点。
薇薇恩·韦斯特伍德非常成功地保持了自己独立于高级时装圈子以外的创意者身份，却同时保持着对于世界时装界巨大的影响，2006年，受封为爵士（DBE）。同时，利用通过时装建立起来的知名度和社会地位，她还积极关注环境保护、气候变化等社会议题，这位时装界的革命者，一如既往地努力让这个世界变得更好。
英式文化素有“适度与折中”（moderation and compromise）的传统，由此而衍生出英国设计的一个突出特点：兼容并蓄。许多前卫的时尚潮流诞生在这里，并发展成主流，同时却依然保持着锋芒毕露的棱角；一些由艺术家、设计师发起的惊世骇俗的创意尝试，虽然令中产阶级震惊不已，却能够很快地流行开来，并成为不仅在英国国内甚至是世界范围内的审美范式。一些在其他地方似乎是 严重对立的风格取向，比如新与旧、低端与高端、粗俗与优雅、欧洲风范和异国情调等等，在英国不但可以并存不悖，还可以相互促进各自的发展。突出的例子包括1950年代的独立集团（Independent Group，简称IG）、1960年代的“阿奇格莱姆”（Archigram）和“超级工作室”（Superstudio）等前瞻建筑师们，1970年代的“庞克”（Punk）运动等等。经过一个多世纪的努力，英国得以将其社会组成和政治结构中长期存在的双极性的特点，转化为创意的灵感，转化为一种新型的另类的美。
理性经济基础、结构工程传统、政府的重视和支持，是造就英国设计这样一种独特创造力的三个重要因素。
大批量生产的概念最先发萌于英国，早在18世纪，约西亚·韦其伍德（关于韦其伍德陶瓷公司的介绍，详见第二章“皇室对于设计的需求和控制”一节中相关内容）已经将他的陶瓷产品分为两个不同种类——低端的、大批量生产的平民用品，以及高端的、限量生产（甚至是单套生产）的皇家或贵族用品。
英国是世界上最先推行和实现机械化的国家，同时也是最先认识到机械化生产的局限性的国家。19世纪下半叶，面对工业革命的滚滚洪流，“好的设计”和机械化批量生产一度陷入势不两立，形同水火的境地。威廉·莫里斯领导的“工艺美术”运动认为，只有发扬手工艺传统才能生产出美的、诚实的产品来，指责工业制造是违背自然的魔鬼和丑陋的制造者（关于“工艺美术”运动和威廉·莫里斯，请参看第三章的相关内容）。一场最早的关于机械化生产的局限性和发展潜力的大辩论就在英国展开，通过这场辩论英国人认识到，好的设计应该从传统手工业和现代化机械生产这两方面来汲取能量。
在英国，结构工程被看作是美学的一个分支，是有关设计和制造的科学和艺术，不论是建造房屋、架设桥梁，都需要做到既有好的功能，又经济适用，同时还要美观优雅。正是缘于这样的传统和意识，才会有诺尔曼·福斯特、理查德·罗杰斯、詹姆斯·斯特林、扎哈·哈迪德这样一大批世界级的建筑大师，通过与彼得·莱斯（Peter Rice, 1935—1992）等极具创意的工程师的合作，在世界各地设计和建造起这么多叹为观止的现代建筑来。英国优秀的工业产品设计师们，例如菲利普·文森特（Philip Vincent, 1908—1979）、詹姆斯·戴森、约纳森·艾佛等人也都拥有将科学技术应用到产品设计上去的高超能力，他们设计的那些概念创新、结构大胆的摩托车、吸尘器、电脑……正是这种独特的英国传统的一个最好的证明。
薇薇恩·韦斯特伍德设计的『海盗系列』。
薇薇恩·韦斯特伍德设计的迷你蓬裙。
1970年代，英国布里斯托尔街头的庞克青年。
菲利普·文森特和他设计的摩托车（Earl, s Court Motocycle, 1954）。
（1）詹姆斯·戴森
詹姆斯·戴森（James Dyson, 1947— ）是一位极具创意的英国工业产品设计师。他设计的“戴森”吸尘器（Dyson vacuum cleaner）以先进的科学技术摒弃了传统吸尘器沿用多年的集尘袋，再加上亮丽的色彩——紫、粉、蓝、红、黄，一改吸尘器笨重、无趣的面貌，不仅令英国产品有资格与1970年代红遍世界的德国布劳恩、日本索尼和夏普等产品一争高下；同时将一种“有趣、好玩”的新设计追求，带进了家用产品的设计领域。戴森产品的成功，在世界产业界引起了巨大的震动——一位怀揣梦想、不懈努力的“个体户”，创造出一个名动全球的跨国公司，引领国际家用电器新潮流。
詹姆斯·戴森1960年代曾在伦敦的皇家艺术学院学习，对于艺术和设计有比较宽阔的眼界。在校期间，他已经设计过一些剧场室内、公众座椅，毕业后还曾设计过一些颠覆原有功能的创意产品，如球轮手推车（Bailbarrow, 1974）等。这些尝试都为他后来的成功打下了基础。詹姆斯·戴森被公认为一位现象级的人物，而且是一种英国特有的现象。正如英国工程界的先驱人物、BBC2002年评选的“最伟 大的100名英国人”中名列第二的伊桑巴德·金德姆·布鲁内尔（Isambard Kingdom Brunel, 1806—1859）那样，他也同时拥有发明者、设计师、工程师、企业家等身份。
戴森的创业过程，并非一帆风顺，他在1986年设计出独具创意的粉红色无袋吸尘器G-Force之后，因为制作成本较高，价格昂贵，虽然登上了英国《设计》杂志（Design magazine）的封面，也赢得了美国专利，却不为厂商和零售商所接受，最后还是通过邮购订货而在日本首先上市的。经历过一系列法律诉讼和财务挣扎，进入1990年代之后，戴森才终于梦想成真了——他有了自己的研发中心、自己的制造工厂，以及一个接一个的成功故事：1993年采用双气旋技术设计的DC01吸尘器，不仅销售业绩骄人，还成为家用产品的时尚标杆；2000年设计的CR01逆向双滚筒洗衣机；2006年推出的“气锋”（Airblade）干手机；2009年的无叶片风扇（Air Multiplier Fan）……锐意创新的詹姆斯·戴森，并不满足已取得的成就，一方面，他领导着上千名科学家、工程师、设计师组成的发明团队，仍在致力于数字发动机、洗衣机，乃至吸尘器的不断更新换代；另一方面，他还积极参与各种与设计有关的活动，成立设计教育与培训中心，举办展览，赞助和扶持设计活动。今天，在世界各国主要的设计博物馆，都可以看到他的设计作品。
19世纪中叶以来，英国政府一直是这股创造力后面重要的推手。从1851年在伦敦举办的第一次世界博览会开始，英国政府就认识到设计是国家文化的一个基本组成部分，是国民教育和工业发展的重要促进力量。在博览会结束后不久，就成立了维多利亚-阿尔伯特博物馆，主要展出设计作品。1944年成立的英国设计委员会（Design Council），更是世界上第一个国家级的以促进本国设计发展为宗旨的机构。设计委员会在推动英国设计的发展，建立英国在全球的国际形象方面做了许多有益的工作：资助和举办许多设计展览和设计活动，出版书籍和杂志，组织相关的统计和调查工作，筹办设计教育机构，并倡导了设计教育要从儿童抓起。
英国设计师、工程师詹姆斯·戴森演示他设计的无叶片风扇。
伦敦的中央圣马丁艺术与设计学院。
伦敦的维多利亚-阿尔伯特博物馆。
除了上述三个因素之外，始建于19世纪中叶的英国设计教育体系，尤其是位于伦敦的皇家艺术学院和中央圣马丁艺术与设计学院，不但源源不断地为英国本国培养出一代又一代的设计人才，而且在吸引世界各国有志于设计的青年才俊方面起到重要的作用。
对于不同个体的奇思异想、对于不同群体的文化冲突、对于新概念和新技术的挑衅和冲击，英国的文化传统、政治传统、社会传统所表现出来的难得的宽容和赏识态度，使得世界上一些最具前瞻性、最有试验精神的设计师，例如伊拉克裔的建筑师扎哈·哈迪德、以色列裔的产品设计师朗·阿拉德、土耳其裔的时尚设计师侯赛因·查拉扬（Hussein Chalayan, 1970— ）、出生在突尼斯的产品和灯具设计师汤姆·迪克森（Tom Dixon, 1959— ）、澳大利亚设计师马克·纽森（Marc Newson, 1963— ），以及英国本土的场景装置和视觉效果设计师保罗·科克西德奇（Paul Cocksedge, 1978— ），建筑师、设计师托马斯·希斯维克（Thomas Heatherwick, 1970— ），产品和家具设计师贾斯帕·莫里逊，工业设计师罗斯·洛夫格罗夫（Ross Lovegrove, 1958— ）等人，纷纷以伦敦作为他们居住和工作的基地。一些诸如1994年成立的以批判性设计和设计批评理论为重点的设计事务所“顿恩-拉比事务所”（Dunne & Raby Studio）、“茵佛莱特”（Inflate）等新进的小公司，或者如哈比塔特（Habitat）等重新焕发活力的大型公司，都落脚于伦敦，并吸引了全世界的设计精英前来工作。
（2）贾斯帕·莫里逊
贾斯帕·莫里逊（Jasper Morrison, 1959— ）1959年出生在伦敦，1982年毕业于金斯顿理工学院设计系，1985年获皇家艺术学院设计硕士学位。他那些简朴、低调的设计，凸 显出精细的质量和对材料的尊重，就像一面镜子，反射出他本人现代而不张扬的个性。
贾斯帕·莫里逊很幸运，尚未走出校门，他的设计才华就受到多个制造厂商的赏识。英国的SCP公司（Sheridan Coakley Production）出品了他设计的“车把桌子”（Handlebar table），意大利公司卡佩里尼（Capellini）生产了他设计的独脚小茶几（Tray with Op-la stand）和“花盆桌子”（Flower-pot table, 1984）。过去20多年里，他设计的家具、产品、交通工具，皆体现出一种自从1980年代国际性的消费社会成形以来，难得见到的谦虚内敛，旨在解决日常生活中的问题的诚恳创作态度。从他的毕业作品“洗衣凳”（Laundry Chair），到他为德国城市汉诺威设计的有轨电车TW2000，人们可以看出他不仅有全方位的产品设计能力，而且善于通过材料的选用和结构的掌控，向平凡的日常物品注入灵动的想象力，表达出他的设计理念来。
贾斯帕·莫里逊在设计中，对线条和形状的运用相当节制，简单而感性，所选的材料也多是非常实用的胶合板和铝金属，这都基于他对制作过程的细致考量。英国当代艺术评论家彼得·多默（Peter Dormer, 1949—1996）曾经说过：“莫里斯将这一点表现得非常清楚——设计背后的真正动力是制造业，没有设计，还可以有制造，但没有制造，设计就完全是别的什么东西了。”（*3 ）
他喜欢采用自然色系，这与产品简洁的外形有一种微妙的呼应；他的设计简洁而绝不枯燥，对细节的高度重视常会带来妙趣横生的效果，他设计的“万能储存系列”（Universal Storage System）上那个俏皮的锁孔型开口就是一个很好的例子。正是这些特质，使贾斯帕·莫里逊的设计，能得到大多数人的喜爱，而他也因此被称为“设计师中的设计师”（Designer's designer）。
随着工业化大批量生产的兴起，英国的现代设计最早萌发于19世纪中叶，称得上是“源远流长”。
戴森设计的粉红色无袋吸尘器G-Force。
戴森的早期设计——球轮手推车。
英国工业设计师罗斯·洛夫格罗夫设计的太阳能街灯——太阳树（Solar Tree）。
戴森设计的『气锋』干手机。
贾斯帕·莫里逊设计的独脚小茶几。
贾斯帕·莫里逊设计的『万能储存系列』。
英国设计师保罗·科克西德奇在法国里昂设计的光装置。
关于设计，最初的概念很简单——让工业化批量生产的产品变得不那么丑陋、粗糙，能够符合当时社会的审美观念和时尚风格。约西亚·韦其伍德的新古典主义陶瓷器皿、马修·罗伯特·博尔顿（Matthew Robert Boulton, 1770—1842）的金属制品虽然已经是由机械化批量生产的了，但所追求的风格特征与一个世纪以前的法国人托马斯·齐彭戴尔相差无几。然而，随着新的社会阶层进入消费市场，消费者的品位和风格都发生了很大的变化，制造厂商开始聘用艺术家参与产品的设计，这些人便成为最初的为工业生产服务的设计师。
19世纪中期，英国进行了一场设计改革运动，致力于改善工业生产的消费品那种“坏的品位”（bad taste），而向广大民众灌输“好的设计”（good design）的概念。欧文·琼斯、克里斯多夫·德莱赛等设计先驱们更具体地提出了“好的设计”和装饰的三个原则：真诚、美丽、力量。
1890年代兴起的“工艺美术”运动，是源起于英国，影响遍及欧洲和北美的一场重要的文化运动。这场由威廉·莫里斯领军的运动，在设计理念和风格上对英国中产阶级在19世纪下半叶和20世纪初期产生了深远的影响。尤其是格拉斯哥的建筑师、设计师查尔斯·马金托什，他设计的那些线条优美、简洁典雅的建筑、室内和家具将英国设计提高到一个新的水平，对欧洲大陆影响深刻。
在两次世界大战之间，由于广袤的英联邦国家和英国殖民地一直为英国产品提供了广大的市场，在没有强而有力的外来竞争的条件下，英国的设计有些停滞不前，进展不大，与德国、美国、斯堪的纳维亚诸国相比，英国似乎不太急于进入现代主义阶段。这个阶段中比较例外的是：生产收音机和电视机的依科公司（Ekco）聘请了现代主义建筑师威尔斯·柯特斯（Wells Coates, 1895—1958）和 谢尔盖·谢马耶夫为公司设计了一系列电木收音机；还有HMV公司，聘请了设计师克里斯蒂安·巴曼（Christian Barman, 1898—1980），设计了电暖炉和电熨斗，都收到很好的市场效益。
第二次世界大战期间，英国设计曾出现过一次影响深远的突破：1942年，英国政府推出了战时实用家具方案（Wartime Utility Furniture Scheme），并任命家具设计师、制造商哥顿·拉瑟尔担任这个计划的主管。方案要求英国家具生产商要在战时物资极度匮乏的条件下，“生产结构简单，价格合理，设计良好的家具，最大限度地发挥劳动力和物质材料的经济效益”。（*4 ）从而促成了在政府的支持下，“好的设计”得到提倡，“设计和工业联盟”（The Design and Industries Association）、“艺术和工业委员会”（The Council for Art and Industry），以及“工业设计委员会”（The Council of Industrial Design）等一批重要组织相继产生，引导英国工业界和广大民众的品位从“传统”转向“现代”。
这个方案的实施，表明了传统和创意之间并没有不可逾越的鸿沟，手工艺的精巧和批量生产的实力是有可能结合起来的，造型简洁、功能性强的产品是能够被公众接受的。这对于英国家具工业乃至整个设计行业的现代化都产生了积极的促进作用，其影响并不限于战争期间，一直延续到1950年代、1960年代。
与西方其他发达国家相比，英国民众的消费品位和时尚意识一直是相对保守的，他们通常更偏爱各种历史风格和传统潮流。虽然在1930年代，随着好莱坞电影在英国各地的上演，各种现代生活的“摩登”元素也让英国人感到兴奋和羡慕，但直到第二次世界大战结束之后，英国人才真正开始用现代化的生活用品来装备自己的家。
二战以后，面对满目疮痍的国土，英国民众将迎来怎样的一个新的未来？环绕在他们身边的各种产品无疑会起到重要的教化和促进作用。英国政府在战争硝烟尚未完全退去的1946年举办的“英国能做到”展览（Britain Can Make It），以及民众对展览表现出的高度热情，真切地展示出英国朝野对于设计良好、功能性强的生活用品的极度渴望和对于现代设计的高度重视。
英国恩科尔家具公司战后推出的套装餐桌椅。
恩奈斯特·莱斯设计的安特洛普椅子。
小型家庭车『小莫里斯』。
英国设计师恩奈斯特·莱斯设计的BA椅子。
HMV公司1934年请克里斯蒂安·巴曼设计的HMV蜂巢电暖炉（HMV Bee Hive Heater）。
这次展览促进了英国工业设计在制造行业内全方位的普及。不论是家具、陶瓷、玻璃器皿、纺织品，还是各种厨具、餐具、清洁用具，都从那些受到公众热捧的展品中获得启发。尤其重要的是，这些展品并不只是为上层社会设计的奢侈品，而是相当多元化，以社会上不同的阶层作为其目标市场，一个明显的例子是这次展览中的明星展品——BA椅子。这把由设计师恩奈斯特·莱斯（Ernest Race, 1913—1964）设计的座椅，椅框是用铝材铸造而成的，线条简练，结构简单，方便于工业化批量生产；而椅垫和靠背则可灵活地选用不同材质（胶合板、皮革、丝绒等）、不同颜色，以迎合不同社会阶层的需要。而恩科尔（Ercol）家具公司推出的餐桌椅，则展示了传统的温莎风格也可以与现代生活合拍。
（3）恩奈斯特·莱斯
恩奈斯特·莱斯（Ernest Race, 1913—1964）是战后年代里最早引起国际设计界重视的英国设计师之一，尤其是两张椅子，令他成名。一张是BA椅子（BA Chair, 1945），一张是安特洛普椅子（Antelope Chair, 1951），这两张椅子都成为战后英国现代设计的经典。在1954年举办的第十届米兰3年展上，BA椅子荣获金奖、安特洛普椅子荣获银奖。
根据英国政府当时的规定，木材主要用于战后的住房建设，严格控制，而战时用来制造飞机的铝材和用来制造枪械的细钢管则随着战争结束而放松了控制。据此，莱斯很敏感地将在“英国能做到”展览上深受欢迎的BA椅子的框架采用铸铝压制成型，而用比较容易得到的细钢管来加 工在“英国节”活动中广受好评的安特洛普椅子。
莱斯的设计语汇非常有个性，他不仅在造型上力求现代感，他还非常注意扩展新型材料的使用范围。由于他的设计充分考虑了批量化加工的可行性，所以他的设计作品总是很受制造厂家的欢迎。
恩奈斯特·莱斯不但从事家具和纺织品的设计，他还是一位制造商、零售商。对于现代英国家具设计而言，他是一位重要的衔接性人物，引领了战前理论严谨的现代主义向战后容易被消费者接受的乐观的当代主义的过渡。随着他那些可堆叠、易搬运的家具在市场上的广泛流行，莱斯的设计概念对英国现代家具设计产生了越来越深远的影响。
与其他西方工业国家一样，战后的1950年代里，随着民众可支配收入的整体性上升，消费产品的数量、质量和品种都有了史无前例的增长和提高，英国的大众消费掀起了一股持续的热潮，英国的设计也乘势而上全面迈向现代化。有史以来第一次，英国民众中的大部分希望为他们的家庭，他们的环境换上一副现代面貌。
整体的国际形势也为英国的这股现代化浪潮增添了助力，美国强势的大众文化、意大利产品的抽象雕塑似的外形、柔和自然的斯堪的纳维亚家具等等，都在英国年轻一代中产生极大的影响。年轻人急于通过新的东西来展示他们与老一辈的不同。“Teenager”（10来岁的年轻人）不仅仅是一个以年龄为定义的普通词语，它更定义了服装等新的时尚、收音机等新的个人用品。
当她们的丈夫正为Mini汽车最早的开发者阿列克·伊西格尼斯设计的小型家庭车“小莫里斯”（Morris Minor）着迷的时候，英国的家庭主妇们则忙着将曾在美国电影上看得耳热心跳的电冰箱、洗衣机、食品搅拌器、电热咖啡壶等大大小小的家用电器搬进自家的厨房。
『不列颠节』的展区俯瞰。
依科公司在1930年代请威尔斯·柯特斯等人设计的AD75型（左）和AD65型（右）电木外壳收音机，带有Art Deco装饰风格。
『英国能做到』展览上展出的家用电器。
从传统向现代进化，是战后初期的这段时期里英国设计面临的重大挑战。继“英国能做到”展览后，1951年举办的“不列颠节”（the Festival of Britain, 1951）、1953年举办的英国女皇加冕典礼（the Queen's Coronation, 1953）这些大型活动的总体设计和具体的活动安排，对于英国传统和现代的连接都起到很重要的促进作用。这个时期涌现出来的设计师们也都肩负这一传统和现代连接的任务。其中比较突出的包括：有“装饰王子”之称的室内设计师约翰·佛勒（John Beresford Fowler, 1906—1977）、约翰·麦克皮斯（John Makepeace, 1939— ）、陶瓷设计师迈克尔·卡森（Michael Casson, 1925—2003）。他们的产品设计中都吸收了传统家具、陶瓷设计的特色，而融合了现代加工、现代材料，使之能够市场化。英国战后城市规划项目也对于现代设计在英国的发展有很大的影响作用，1946年英国通过的《新城镇法》（The New Towns Act, 1946）是促进英国城市现代化的重要立法。
值得特别介绍的，是“不列颠节”的平面设计。整个活动的平面设计是由当时英国工业设计委员会工业组的主任马克·哈特兰·托马斯（Mark Hartland Thomas）主持的，他以血红蛋白、胰岛素、云母和其他晶状体物质在显微镜下展示出来的分子结构为动机，设计了一系列标志、旗帜、印刷单张、纺织品、墙纸等。随着当时民众对于科学技术创造未来的信念不断增强，这种新式的装饰动机也普遍受到欢迎，被广泛运用于装饰织物、室内设计，甚至应用到陶瓷和玻璃器皿的图案设计上。
英国工业设计师，伦敦地铁系统的设计顾问道格拉斯·斯科特（Douglas Scott, 1913—1989）和建筑师、设计师杰克·霍维（Jack Howe, 1911—2003），在1942年聚集了一批英国的建筑师、工业设计师和平面设计师创办了设计研究部（Design Research Unit，简称DRU），在战时已经开始就一些设计和艺术议题进行讨论，战后则更加在工业界 和传播界强调跨界设计。到1970年代，设计研究部发展成为欧洲最大的集理论研究、设计研发、教育普及于一身的设计单位。
在此期间，英国的艺术教育系统已经开始调整它们的教学计划和课程安排，力图适应设计行业方兴未艾的新形势带来的对新一代设计师的需求。英国工业设计委员会制定了年度设计奖来激励各设计院校的师生，并得到了一些制造厂商，如莱斯（Race）、希勒（Hille）、伊克尔（Ercol）的大力支持。著名的餐具设计师戴维·梅洛尔（David Mellor, 1930—2009）、家具设计师罗伯特·赫里塔吉（Robert Heritage, 1927— ）等一批优秀设计师就是在1950年代初期由皇家艺术学院培养出来的。
如果说1950年代英国设计主要的发展是从战争期间物质匮乏摆脱出来，从传统向现代逐步接轨，从而把英国推向现代设计的新时代，那么1960年代后期出现的各种类型的激进运动，从“波普”到探索性、非常规性的设计，则标志着英国设计出现了颠覆传统、颠覆现代主义套路的设计潮流。“颠覆”本质（the subversive nature）长期存在于英国设计、英国艺术中，佛朗西斯·培根就属于艺术上的波普运动，而在设计上的颠覆探索在英国也颇有渊源。学术界有一种说法，认为设计上这种极端探索，源于英国学院派系统（the British Art School system），是一种从学院教育发展出来的精神。从1960年代后期开始，到1990年代为止，艺术和设计上比较典型的代表人物中，时装设计家薇薇恩·韦斯特伍德和约翰·加里亚诺（John Galliano, 1960— ）及赞德拉·罗德斯（Zandra Rhodes, 1940— ）、陶瓷设计师理查德·斯里（Richard Slee, 1946— ）、艺术家达米安·赫斯特（Damien Hirst, 1965— ）等都是相当突出的。他们的作品惊世骇俗，荒诞不经，却同时创造了和现代主义不同的方式，对这个时期的消费者来说是很大的刺激。之所以说“英国艺术学院派”的产物，是因为这批艺术家、设计师都是从英国自己的艺术学院毕业的，而学院的教育一直有这种鼓动学生探索、颠覆思维的作用，而英国主要的艺术、设计画廊也都鼓励这类颠覆性的作品，从而造成适应这类艺术创作、设计创作的氛围。1960年代的“摇曳伦敦”（Swinging London），1970年代的“庞克”浪潮（punk），促进1990年代的“酷不列颠”（Cool Britannia）文化的流行，英国街头文化充满了创作气息。这种街头文化的痕迹也深刻地表现在视觉艺术、音乐跨界艺术家马尔科姆·麦克拉伦，摄影师特里·奥尼尔（Terry O'Neill, 1938— ）和戴维·巴里（David Bailey, 1938— ），表演艺术家布莱恩·伊诺（Brian Eno, 1948— ）、大卫·鲍伊（David Bowie, 1947— ），平面设计家彼得·萨维尔（Peter Saville, 1955— ）、巴尼·巴布斯（Barney Bubbles, 1942—1983），灯具、家具设计师汤姆·迪克森、马尔科·布拉泽·琼斯（Mark Brazier Jones, 1956— ）等人的设计里，他们成为英国设计中激进主义的代表人物。
汤姆·迪克森设计的不同版本的S椅子。
巴尼·巴布斯设计的唱片封套（Imperial Bedroom, 1982）。
『不列颠节』上展出的纺织品和墙纸。
汤姆·迪克森设计的裴隆椅子。
美国《时代》周刊1966年4月15日出版的关于『摇曳伦敦』的介绍专辑。
（4）汤姆·迪克森
1959年，汤姆·迪克森（Tom Dixon, 1959— ）出生于突尼斯的第二大城市斯法克斯（Sfax, Tunisia），刚学会走路就移居伦敦。十几岁时，在因车祸受伤后的休养期间，为了修复他的摩托车而学会了电焊手艺，并于18岁时，成为切尔西艺术学院的一名电焊技工。他对动手制造东西很有兴趣，而电焊也从此成为他的一项爱好。
他读过艺术学校，但很快就辍学了，转而自行设计和制作产品，并设法将它们拿到市场上去销售，而且无论市场上的主流风格是什么，迪克森总是和它们背道而驰。这种态度与后庞克时代的社会氛围非常吻合，因而他那些限量制作的焊接家具，例如1991年设计的S椅子（S Chair）和裴隆椅子（Pylon Chair, 1991）等，非常受欢迎。于 是，他在1985年开设了自己的工作坊“创造性的废物利用”（Creative Salvage），设计、制作、销售自己用废旧材料制作的家具，他还用工业废料帮维也纳的泰坦尼克俱乐部（Titanic Club）建造了一个表演舞台。
这样一个不同寻常的背景，将迪克森造就成一个不同寻常的设计师。他并不囿于某种固定的风格，他的设计融合了极简主义、现代主义和实用主义，在外观上总是具有高度的表现力，他利用了洛可可曲线的蜿蜒形式来创造一种全新的手工打造家具的设计语汇，他的作品常常近似于雕塑，因而他获得“英国最具原创性、最有想象力的设计师”的声誉。同时，汤姆·迪克森将他的创意和经营头脑完美地结合起来，也取得了商业上的成功。
1998—2008年，自学成才的汤姆·迪克森成为哈比塔特零售公司的设计主管。进入21世纪以来，汤姆·迪克森在多个领域里都做出了成绩，涉足舞台设计、室内设计、雕塑、建筑装置、家具、灯具多个领域，从2013年开始，与阿迪达斯公司合作开发旅行鞋类和箱包产品。
英国社会和文化从传统到现代的变化，在1950年代就开始了，进入1960年代以后，变得更加急剧起来。这一趋势首先在音乐和服装上表现了出来，随之很快就扩散到生活中的方方面面。1960年代中期出现的“波普革命”——波普艺术、波普设计、时尚的波普化，不但在短时间内席卷英伦三岛，而且很快就在国际市场上引领风潮。玛丽·匡特、芭芭拉·H.碧芭（Barbara Hulanicki Biba, 1938— ）、彼得·穆多克、肯尼斯·格兰杰（Kenneth Grange, 1929— ）、罗杰·丁、彼得·布雷克、特伦斯·科兰……一大批英国设计家，跃上了国际设计界的大舞台。
英国从1950年代中期开始经济复兴，到1960年代开始进入消费主义阶段，而设计更刺激了消费的市场需求。
彼得·萨维尔设计的唱片封套。
汤姆·迪克森设计的杰克灯具（Jack Lamp）。
伦敦坎姆登路上的『高街』风情（Camden High Street）。
随着消费主义的形成，伦敦的“高街”（the High Street）时尚文化也日益兴盛。所谓“高街”（High Street）是一个转喻，在英国和英联邦国家，其原意是指市镇的商业中心，后来逐渐具有了时尚品牌店的寓意。1960年代以后，“高街”成为时尚消费中心的代名词，而品牌时尚店就成了“高街”的主要内容之一，现在英国叫作“高街”的街道共有5410条之多。在这个过程中，英国涌现了一系列重要的“高街”品牌时尚店，以潮流设计作为主要的推动力，特伦斯·科兰的时尚商店“哈比塔特”（Habitat）就是典型例子。
（5）特伦斯·科兰（Sir. Terence Conran, 1931— ）
特伦斯·科兰爵士是英国一位重要的设计师、餐饮业家、零售商和作家，对于战后的英国设计，他算得上影响最为深远的人物之一。如果没有他的努力，星罗棋布遍及英伦三岛的哈比塔特商店（Habitat）、伦敦福尔哈姆（Fulham Road）街上优雅别致的科兰商店（Conran Shop），以及位于伦敦港区（Docklands, London）的设计博物馆恐怕都不会出现。他对于“好品位”（good taste）的不懈追求引领了战后英伦的现代风潮，并且影响了几代设计师。他不仅是一位优秀的设计师，更以企业家、零售商、设计赞助人、改革者的身份，眼光独到地将斯堪的纳维亚诸国、法国、意大利的现代设计引入了英国。他追求的设计不但是简洁的、现代的，更要是具有人情味的，他很务实地注重如何去满足消费者在物质和情绪上的需求。
早在1950年代，科兰在他的家具、陶瓷和纺织品的设计中，已经展示出一种将优雅的简练与流行意象结合到一起来的高超能力。
1960年代的英国零售业还相当保守且不思进取，这令科兰感到非常失望，最终决定投身于零售业，将好设计、好品位送到消费大众身边。1964年，他开设了第一家哈比塔特商店，从国外引进了大量年轻化、时尚化的家用产品，将格调和浪漫带进了零售商店，向顾客展示了一种新 的生活方式。这家商店大获成功，不仅吸引了中产阶级消费者，也受到精英阶层的青睐，很快就在曼彻斯特等其他英国城市开设了分店。科兰以他的实践，改造了英国的零售业和国内的生活环境；科兰以他的商业远见和经营能力赢得了声望，接着便成立了自己的科兰设计公司（Conran Associates），主要从事企业形象及产品的设计和顾问业务。
1970年代里，哈比塔特连锁商店和科兰设计公司都有了很大发展。他收购了久负盛名的伦敦希斯商店（Heal's Shop）、著名的廉价服装连锁店英国家庭商店（British Home Store，简称BHS）等多家连锁零售店，并且将他的设计信念——“好的设计是为每一个人的”灌输到这些他的商业帝国的新拼图里。特伦斯·科兰本人更成为英国设计的代表人物，不但在英国大力推动“好的设计”，并出资将维多利亚－阿尔伯特博物馆中的波勒大厅（Boilerhouse）改建为专门的设计作品展厅，举办了许多高水平的设计展览，如“来自米兰的‘孟菲斯’”（Memphis from Milan）、“三宅一生”作品展等。在1970年代末，科兰又赞助建成了伦敦设计博物馆。
1990年代以来，特伦斯·科兰回归于他最初的爱好——餐饮业，并获得成功。他还撰写了50多本著作，传播他的设计哲学，这些书已经在世界范围内销售超过2500万册。
特伦斯·科兰1931年出生在泰晤士河畔的金斯顿（Kingston upon Thames）一个橡胶进口商人的家庭里，曾就读于伦敦的中央艺术与设计学校（Central School of Art and Design，中央圣马丁学院的前身），2003—2011年他担任了母校的教务长。
1983年，特伦斯·科兰因其对英国设计做出的重大贡献而被英国皇室封爵。
虽然，青少年是波普时代里的消费生力军，但随着经济情况的好转，中产阶级逐渐成为消费主流，他们的品位和喜好刺激了各种和时尚密切联系的品牌的发展，他们期待的是现代感、欧洲感的设计，英国便适时地发展出综合这两种品位的设计来。从罗宾·戴（Robin Day, 1915—2010）和露茜安·戴（Lucienne Day, 1917—2010）夫妇1950年代设计的花布和墙纸、美洲豹集团在1961年推出的美洲豹E系列跑车（1961 E-type Jaguar car）、肯尼斯·格兰杰在1964年设计的布朗尼相机（Brownie Vecta camera），到1964年投产的英国莫尔顿（Moulton bicycle）自行车，还有马克斯·克兰丁宁（Max Clendinning, 1924— ）1960年代设计的家具、戴维·希克斯（David Hicks, 1929—1998）设计的室内等等，都反映了这个阶层对市场所起到的决定性作用正在日渐增强。
露茜安·戴设计的『花萼』家具布（Calyx），曾获米兰三年展金奖。
特伦斯·科兰设计的组合书架（1963）。
（6）罗宾·戴（Robin Day, 1915—2010）和露茜安·戴（Lucienne Day, 1917—2010）
英国设计家罗宾·戴1915年出生于英国赫特福德谢尔，毕业于英国皇家艺术学院，他的妻子露茜安·戴也是一位成功的纺织品设计师。两人1940年相识于皇家艺术学院，1942年结婚，1951年，罗宾设计的家具和露茜安设计的纺织品及墙纸同时在英国节（Festival of Britain）的居家和花园大厅（Homes & Gardens Pabilion）展出，获得很高的评价。夫妇两人满怀热情，毕生致力于为民众设计优秀的、价格实惠的产品。罗宾夫妇的设计，扭转了战前英国设计的保守面貌，推广了造型优美的英国现代设计美学新观念，塑造了战后英国的物质形象，深刻地影响了二战以后一代又一代的设计师。
罗宾·戴最为人熟知的设计领域是家具，但其实他的设计领域还涵盖平面设计、展示设计、室内设计（包括地毯设计、桌布设计等），以及飞机客舱的设计等多个层面。在1950—1970年代，罗宾·戴是现代家具设计的先锋人物，在家具行业里，创造了多个“世界第一”。1953年， 他设计了英国第一张胶合板椅子Q Stake；1962年，他设计了世界上第一张室内室外通用的Polo椅子；1963年设计的注塑成型聚丙烯椅子（Polypropylene Chair），成为他的代表作。这是世界上第一张完全采用批量化生产方式制作的椅子，造型整体、价格低廉，在全球已经售出超过2000万张。2009年，这张轻巧、舒适、价廉物美的椅子，被评为“大不列颠设计经典作品”。罗宾·戴设计的家具，有着鲜明的共同特点：好看，好用，便于批量化生产，无需太多维养。他在1956年为英国铁路设计了车厢座椅（British Rail Bench），因此而荣获了设计中心大奖（Design Center Award）。
1949年，罗宾·戴和克里佛·拉梯默合作，赢得了纽约现代艺术博物馆举办的低成本家具设计国际大赛的第一名。1950年，罗宾·戴成为英国百年家具老店希勒（Hille）的设计师，他所提供的充满创意的设计，帮助希勒转型成为英国现代家具的重要厂商。1951年，罗宾·戴在英国节（the Fastival of Britain）中荣获大奖，并为皇家节日大厅设计座椅，这些座椅一直沿用至今。
罗宾·戴硕果累累的职业生涯长达近70年，亦是罗宾·戴夫妇传奇的一部分。直到90高龄，他还受邀为英国的SCP公司、意大利的玛吉斯公司（Magis）设计家具。罗宾·戴的设计，一直遵循现代主义的原则和精神，不为时尚潮流所左右，即便是价格低廉的家具，经他设计，也被赋予一种温暖、高雅的气质。罗宾·戴的设计，为20世纪的英国设计增色不少。1959年，罗宾·戴入选为英国皇室工业设计师，他是英国特许设计师协会成员，并荣获该协会颁发的最高终身荣誉奖。
1979年，时任英国保守党主席的“铁娘子”——玛格丽特·撒切尔夫人当选英国首相，成为现代英国历史中任职最长的首相。这是英国社会思潮转向保守的一个重要标志。
罗宾·戴设计的Q Stake椅子，是英国第一张胶合板座椅。
英国邮政发行的20世纪英国设计经典邮票中，选入了罗宾·戴设计的注塑成型聚丙烯椅子。
哈比塔特公司的海报。
特伦斯·科兰设计的奥列里酒吧（The Orrery Bar, 1955）。
在这样的氛围中，20世纪80年代英国的设计概念开始转向，更多地关注富庶、优裕的生活方式。市场上出现了越来越多的现代风格的消费产品，零售商的业绩越来越依赖于商品的设计水平，设计师的作用就变得越来越重要了，一些设计师的姓氏，例如特伦斯·科兰，甚至成了知名家用品的品牌。这之中，博物馆、商业画廊、新闻媒体也起到积极的推进作用，它们以前所未有的热情介绍英国的设计。
随着现代设计越来越受到重视，新的设计事务所纷纷成立，而且规模越做越大。一些大规模的设计顾问集团，例如阿迪森（Addison，平面设计公司，创始人Graham Addison）、赛摩尔鲍威尔（Seymourpowell，著名的设计和创意公司，成立于1984年，创始人是Richard Seymour & Dick Powell，以产品设计为主）、迈克尔·彼得斯（Michael Peters，主要做平面设计、企业形象、Logo、广告、品牌设计顾问等，成立于1970年）、罗伯茨·威沃尔（Roberts Weaver）、沃尔夫·欧林斯（Wolff Olins，品牌顾问设计公司，成立于1965年）等，承接了一些为整个零售链或大型公司进行从企业标志到具体产品的全面设计项目，甚至一些英国的市镇面貌也因他们的设计而得以改观。与此同时，拥有强烈和明确的设计意识的零售业也开始扩张，其中，特伦斯·科兰的连锁店在全英形成一个商业帝国，就是一个典型的例子；如今在全球60多个国家拥有740多家连锁店的涅克斯特（Next）集团也是在这个时期起飞的。随之而起的还有迪茵集团（Din Associates）、大卫·戴维斯集团（David Davies Group）等一批主要为零售业设计铺面空间的建筑和室内设计公司。而英国的艺术和设计院校培养出的大批年轻设计人员更为这股大潮源源不断地输送了生力军。
在国际范围内产生巨大影响的“高科技”派建筑设计也出现在这个期间。诺尔曼·福斯特、理查德·罗杰斯、伊娃·吉利科娜（Eva Jiricna, 1939— ，捷克建筑师、室内 和家具设计师，尤以零售商店的室内设计著称，1968年移居伦敦，主要在伦敦和布拉格工作）等一批英国建筑师的作品广受好评，吉利科娜为约瑟夫连锁店（Joseph Store）设计的室内更在“高街”上刮起一阵强烈的现代都市时尚风。
1983年，以建筑和设计为主题的《蓝图》（Blueprint ）杂志创刊；1989年，设计博物馆在伦敦泰晤士河畔开幕；英国广播公司（BBC）为了向听众普及现代设计概念，还举办了“设计奖”活动……英国设计终于重新拾回曾经缺失的自信，自豪地向全世界展示它独特的个性，现代设计终于在英国成了气候。
进入1990年代以后，经济繁荣被不景气取代，从而直接造成了消费市场的萎缩。1980年代那种乐观、丰裕甚至不惮挥霍的消费思潮，开始转向，出现了道德层面上的反消费主张，英国民众开始越来越关心生态环境和自然资源。在这样一种与过去二三十年相当不同的大环境之下，英国设计师们迅速做出了反应，产品和家具设计师贾斯帕·莫里逊就是一个突出的例子。他的设计，强调理性，主张简约，那种带有“复古”意味的极少主义风格，就是对当时整个社会氛围的回应。人们重新对产品的实用性加以重视，瑞典连锁店“宜家”（IKEA）在英国的成功落地，表明了英国民众对经济实用、讲究设计的产品的欢迎。
当然，经济格局的转变并不意味着设计多元的终结，创意、前卫、色彩依然是主导流行消费的一些重要因素。朗·阿拉德、奈吉尔·科特斯（Nigel Coates, 1949— ）以及稍迟一些出道的迈克·马里奥特（Michael Marriott, 1963— ）和迈克·杨（Michael Young, 1966— ）等一大批新生代明星设计师依然硕果累累，依然在国际上引起轰动。他们的设计中，梦幻与实用并存，兼具经济性与表现力，尤其是一些利用回收的废旧材料设计的产品，更是启发了不少设计师的想象力。
诺尔曼·福斯特等人设计的美国空军博物馆。
2012年在伦敦设计博物馆举办的肯尼斯·格兰杰（Kenneth Grange）设计作品展。
2013年『百分之百设计年展』展场内。
位于伦敦港区的设计博物馆。
贾斯帕·莫里逊2009年设计的极少主义风格餐桌椅。
从1995年开始举办的伦敦“百分之百设计年展”（100%Design Fair）、皇家艺术学院1997年举办的“轰动”巡回展、1999年开幕的千禧穹顶、1999年举办的“格拉斯哥建筑和设计年”（Glasgow's Year of Architecture and Design）活动、2000年开幕的泰特现代博物馆（Tate Modern），以及2012年伦敦举办夏季奥运会时举办的“1948—2012年的英国设计：现代的发明”“1948—2012年英国设计展”等以英国设计为主题的展览和活动，展示了英国在时装、家具、平面设计、陶瓷、建筑、工业产品设计等方面取得的成就，反映出英国制造业在全球市场中的影响作用，也体现出英国创意产业的成熟和发达水平。英国设计经历了固守传统（Tradition）、颠覆传统（Subversion）、发扬传统的进程，走出了充满发明和原创的英国现代主义设计道路。昭显了进入新千年以来，英国已经当之无愧地在世界设计界占据了重要的中心地位。
2000年，英国设计委员会（Design Council）从超过4000件英国产品中，选出了1012件，命名为“千禧年产品”（Millennium Products）。评选的标准是：这些产品必须展示出想象力、巧思与灵感，设计要富有创意。获此殊荣的设计项目包括：英国航天公司（British Aerospace）设计和制造的雪橇、英国广播公司（BBC）摄制的“与恐龙同行”（Walking With Dinosaurs）系列电视、“卓越”公司（Remarkable）出品的可回收铅笔、知名建筑大师诺尔曼·福斯特等人设计的美国空军博物馆（The American Air Museum）、詹姆斯·戴森设计的无袋吸尘器、汤姆·迪克森设计的灯具等等。电玩游戏《古墓丽影》（Tomb Raider ）也荣获了“千禧年产品”的称号，那位由英国埃铎斯互动公司（Eidos Interactive）在1996年打造的身材姣好、智慧骁勇的女主角萝拉·克洛弗特（Lara Croft）更是风靡全球，成为青少年的偶像，而这款游戏也成为现代电子游戏行业的 经典。“不但要做到最好，而且要争先成为第一个最好”，是“千禧年产品”设计师们最卓越之处。
英国设计师们不但在本国大显身手，在国际上也获得很高的声誉，就连在世界上享有盛誉的法国时装公司，也竞相聘请英国设计师去主持设计。例如荣获英国皇家设计师头衔的约翰·加里亚诺于1996—2011年担任了著名品牌迪奥（Dior）的高级女装创作总监；时装设计师亚历山大·麦昆（Alexander McQueen, 1969—2010）担任了纪梵希（Givenchy）公司的高级定制服装设计师；斯特拉·麦卡特尼（Stella McCartney, 1971— ）更是一出校门便被法国时尚品牌Chloe招募，担任设计师，刚满25岁便升任设计总监，她先后与Chloe、Gucci、H&M、Adidas等品牌合作，成为跨越时尚精品和平价成衣两大领域的世界顶级时装设计师中的一员。特别值得一提的是这几位才华洋溢的时装精英，都是由位于伦敦的中央圣马丁学院培养出来的。
奈吉尔·科特斯设计的沙发。
迈克·杨设计的i24R3无绳扩音器系统（2008）。
《古墓丽影》的女主角萝拉·克洛弗特。
约翰·加里亚诺2013年春夏服装展上展出的男装。
2010年『百分之百设计年展』中两位70后设计新星克莱蒙特·威斯哈尔（Clemens Weisshaar）和里德·克拉姆（Reed Kram）的展台。
伊娃·吉利科娜设计的约瑟夫服装店（Joseph Store）室内。
最近10多年来，英国设计在探索制造业产品的创意性、高科技的应用中有很多的新成就。英国在技术领域的探索一向有很好的传统，从世界上第一架超音速客机“协和式”（Concorde），到微型汽车“Mini”的研发和设计，英国在这方面都具有国际水平。1970年代能源危机之后，英国的传统制造业开始衰落，服务型产业开始逐步上升，设计越来越成为经济的主要组成部分之一。1980年代推出的“辛克莱”ZX80家庭用电脑（the Sinclair ZX80 home computer）是很重要的一个产品设计。而英国设计师约纳森·艾佛（Jonathan Ive, 1967— ）在1998年为苹果电脑公司设计的iMac电脑则是一个里程碑式的设计，影响了整个世界电脑设计的发展方向。艾佛后来继续设计各种苹果产品，包括iPhone、iPad，影响巨大。英国的电玩设计很发达，重要作品有：1984年的《精英》（Elite ）、1991的《雷明斯》（Lemmings ）、1996年的《古墓丽影》（Tomb Raider ）、1997年的《汽车大盗》（Grand Theft Auto ）、2007年的《小小星球》（Little Big Planet）等。
进入21世纪以来，英国的设计中，夸张炫耀的成分减少了，代之以更多的社会责任感和独特远见。除了伦敦日渐成为世界设计中心之外，曼彻斯特、格拉斯哥这些曾在风云际会的1980年代和1990年代扮演过重要角色的城市，也得以再次焕发出青春魅力，潮流和时尚一拨接一拨，有来有往，英国的设计文化不但生存下来，而且得以发展壮大，为世界源源不断地提供着新的创意和发明。
亚历山大·麦昆的时装设计。
斯特拉·麦卡特尼的时装设计。
注释
*1 原文是："I like furniture that everyone understands immediately."
*2 原文是："one can look sexy without having to dress up like a sex bomb."
*3 原文为："Morrison makes it plain that the impetus behind design is manufacturing, there can be no design without production. Without production, design becomes something else.”
*4 Board of Trade, 8 July 1942, cited in Geffrye Museum, Utility Furniture and Fashion 1941-1951, London, 1974, 12.
原文为："...to produce specifications for furniture of good, sound construction in simple but agreeable designs for sale at reasonable prices, and ensuring the maximum economy of raw materials and labour".
参考书目
（一）美国部分
[1] Kahney, Leander: Jony Ive: the Genius Behind Apple's Greatest Products. New York: Portfolio / Penguin. Nov, 2013, ISBN 978-1-59184-617-8.
[2] Russell Flinchum, Poala antonelli: American Design , The Museum of Modern Art, New York, 2008, ISBN-13: 978-0870707407.
[3] Carroll Gantz: Founders of American Industrial Design , McFarland, 2014, ISBN-13: 978-0786476862.
[4] Charlie Scheips: American Fashion , Assouline Publishing, 2007, ISBN-13: 978-2759401611.
[5] Jane Thompson, Alexandra Lange, Rob Forbes: Design Research: The Store that Brought Modern Living to American Homes , Chronicle Books, 2010, ISBN-13: 978-0811868181.
[6] Jeannine Falino: Crafting Modernism: Midcentury American Art and Design , Harry N. Abrams, 2011, ISBN-13: 978-0810984806.
[7] Wendy Kaplan: California Design, 1930-1965: "Living in a Modern Way ", The MIT Press, 2011, ISBN-13: 978-0262016070.
[8] Arthur J. Pulos: American Design Ethic: History of Industrial Design, The MIT Press, 1983, ISBN-13: 978-0262160858.
[9] Jeffrey L. Meikle: Design in the USA (Oxford History of Art) , Oxford University Press, 2005, ISBN-13: 978-0192842190.
[10] Arthur J. Pulos: The American Design Adventure , The MIT Press, 1990, ISBN-13: 978-0262660686.
（二）德国部分
[1] Bermd Polster(Editor): German Design for Modern Living: The Classics , DuMont Buchverlag, 2010, ISBN-13: 978-3832177768.
[2] Klaus Klemp, and Keiko Ueki-Polet: Less and More: The Design Ethos of Dieter Rams , Die Gestalten Verlag, 2011, ISBN 978-3-89955-397-0.
[3] Michael Erlhoff: Designed in Germany: Since 1949 , Prestel Pub, 1990, ISBN-13: 978-3791310671.
[4] charlotte Fiell, Peter M. Fiell: Design Now ! Taschen, 2008, ISBN-13: 978-3822852675.
[5] Charlotte & Peter Fiell: Design of the 20th Century , Taschen, 2012, ISBN-13: 978-3836541060.
[6] Fay Sweet: Frog: Form Follows Emotion (Cutting Edge), Watson-Guptill, 1999, ISBN-13: 978-0823012107.
[7] Kay Schiller, Chris Young: The 1972 Munich Olympics & the Making of Modern Germanuy , University of California Press, 2010, ISBN-13: 978-0520262157.
（三）英国部分
[1] Castells, M.; Hall, P.; Hall, P.G: Technopoles of the World: the Making of Twenty-First-Century Industrial Complexes. London, Routledge, 2004, ISBN 0-415-10015-1.
[2] Mathias, P: The First Industrial Nation: the Economic History of Britain, 1700-1914. London Routledge, 2001, ISBN 0-415-26672-6.
[3] Rubinstein, W. D: Capitalism, Culture, and Decline in Britain, 1750-1990. Abingdon Routledge, 2004, ISBN 0-415-03719-0.
[4] Temple, Paul; Swann, Peter: Competitions and Competitiveness: The Case of British Design Awards. Business Strategy Review , 1995, ISSN 1467-8616.
[5] Christopher Breward, Ghislaine Wood: British Design from 1948: Innovation in the Modern Age, Victoria & Albert Museum, 2012, ISBN-13: 978-1851776740.
[6] Steven Heller, Louise Fili: British Modern: Graphic Design between the Wars , Chronicle Books, 1998, ISBN-13: 978-0811813112.
[7] Lesley Jackson: Modern British Furniture: Design Ingenuity Since 1945 , Victoria & Albert Museum, 2013, ISBN-13: 978-1851777594.
[8] Geoff Hall, Kamila Kasperowicz: British Stuff: Life in Britain Through 101 Everyday Objects , Summersdale, 2013, ISBN-13: 978-1849533683.
[9] James Dyson: Against The Odds , London, UK: Orion Publishing, 1997, ISBN 0-7528-0981-4.
第十一章 各国设计简史（之二）
马赛罗·凡托尼在1950年代设计的陶瓷花瓶和水罐。
卡罗·莫利诺设计的流线型超现实座椅。
一、意大利现代设计
（一）意大利设计概述
要了解意大利现代设计，我们必须回顾这个半岛上悠久的文化和艺术传统，因为意大利设计正是深深地植根于斯，这一传统决定了意大利设计师们的眼界、意境和工作方法，他们非常有技巧地将这些历史的遗产转化到打着“Made in Italy”印记的各种产品中去。
1．设计是一种意识形态
英国设计史论家潘尼·斯巴克在她的著作《意大利设计》（Italian Design ）的开篇引用了意大利哲学家翁贝托·埃可的一句话：“对于其他国家来说，设计是一种理论，对于意大利来说，设计更加是哲学，或者是一种意识形态。”这个说法很贴切地道出了意大利设计的实质。哲学具有解释性的逻辑特征，意识形态则更加和历史文化、社会生活、宗教信仰贴近，这是意大利设计的重要特征。
设计在意大利更是一种文化，本身就具有承上启下的文脉内涵，是文化的组成部分，又是哲学，也是一种意识形态。埃可本人是从事电影评论的，他由此入手发展出自己的设计观。他强调设计师本人就好像文学中的作者，既有高端读者，也有大众读者，因此，很多文学的理论是可以直接沿用到设计上去的，比如下意识、意识流、标志性、个性特征、匿名方式等等。设计在意大利和思想运动、文化运动，甚至政治运动都有相当密切的关联。这是在其他国家少见的。
正是由于这种密切关联，致使意大利设计很容易受到政治思潮的冲击和影响，当社会激进思潮在1960年代、1970年代势头正猛的时候，意大利的设计同步出现了“激 进设计”运动、“孟菲斯”运动，这种现象也是当时在任何其他国家都没有出现的。
2．设计具有强烈的艺术性
意大利具有深厚的艺术传统、建筑传统、手工艺传统，从中世纪开始已经超越许多欧洲国家，文艺复兴更是从这里起源的，艺术对于生活的影响比在任何一个国家都要深刻、直接，并且具有一种能够融入生活的力量。意大利民众的平均艺术涵养也高于很多国家，这一点正是意大利设计能够发展得比较普遍、有很强大的民族支持的原因。也正是因为如此，意大利的设计师往往能够成为“超级明星”式的设计家。这种设计界的超级明星现象，虽然在法国、日本等国也有，但在数量上与意大利相差甚远。超级明星创造的家族式超级奢侈品牌，是意大利设计的一大特色。
意大利的设计具有很强的艺术感，作品总是展示出一种游移于艺术品和实用品之间的特点。比如艾托尔·索扎斯在1980年代设计的一个名为“看着自己好像是庙宇中的妓女”（Looking at Yourself like a Temple Prositute）的装置，就是用一堆断垣残壁似的柱子包裹着一面镜子，镜子本身是一个台座，有彩色光线照射，似祭坛又像娱乐场所。这种设计，连分类都有些困难，而在意大利设计师中，则是很容易接受的创作方式之一。第二次世界大战以后，意大利虽然朝理性主义设计方向发展，但由于主导设计的人具有很好的文化修养和教育背景，比如吉奥·庞蒂、马赛罗·尼佐里这些人，因此他们并没有让意大利设计的造型朝简陋、简单的方向蜕变，而是设计出简洁但是精巧的造型来。
意大利设计深受现代艺术的影响，受西班牙艺术家毕加索和西班牙的超现实主义艺术家胡安·米罗影响很大。1951年米兰3年展中展出的意大利画家卢齐欧·封塔纳（Lucio Fontana, 1899—1968）、雕塑家安基诺尔·法布里（Agenore Fabbri, 1911—1998）的作品颇吸引注意力。现代艺术对于意大利陶瓷设计的影响，特别是现代雕塑与现代陶瓷之间千丝万缕的关系，在这次3年展上表现得极为明显。马赛罗·凡托尼（Marcello Fantoni, 1915—2011）1950年代设计的陶瓷作品，充满现代风情和原创性，显示了意大利传统工艺、现代艺术的双重影响。
350辆来自27个国家的兰博基尼汽车，欢聚在意大利古城博洛尼亚，庆祝这款名车的50岁生日。
卡罗·莫利诺的裸女椅子广告。
意大利人对待设计的态度，更多是从艺术角度切入，而家庭式的小企业使得设计上的探索性和自由度更强。因此，经常出现激进的设计流派。战后的第一波出现在1940年代后期。当时都灵设计师卡罗·莫利诺（Carlo Mollino, 1905—1973）和一群设计师一起从事“流线型超现实”设计探索，按照人体形状设计家具，桌子、椅子、沙发，其中座椅特别吸引人，因为椅子好像人体一样，莫利诺在推销这些椅子的广告中，采用裸女坐在这些家具上的形象，具有强烈的视觉冲击力。所有的家具都用有机形式，打破了现代主义的几何刻板，从形式上与美式设计拉开了距离，从而开创了“都灵巴洛克”风格（the Turinese Baroque style）。
3．设计理论界力量雄厚
意大利的设计评论界在战前就已经成形，以建筑和设计为主题的《多姆斯》（Domus ）杂志创刊于1928年，战后更成为设计发展的一个重要支撑力量。艺术史专家卡罗·阿甘（Giulio Carlo Argan, 1909—1992）、基罗·多福尔斯（Gillo Dorfles, 1910— ）、翁贝托·埃可等人都是比较重要的设计评论家，他们形成了意大利语的评论中坚，对于设计的信息传播、评论标准的建立、价值观的公正导向等方面都起到重要的作用。1953年，意大利出版了新的设计期刊《机械文明》（Civilta delle Machine ），这本杂志是当时意大利设计理论重要的平台，把设计和其他文化研究联系起来。
《多姆斯》杂志不断介绍一些现代艺术家、设计师的作品，比如瑞士设计师马克斯·比尔，德国设计师迪特·拉姆斯，英国抽象画家、作曲家本·尼克尔森（Benjamin Lauder "Ben" Nicholson, 1894—1982），俄国抽象雕塑家安东·佩夫斯奈，美国抽象雕塑家亚历山大·卡德尔（Alexander Calder, 1898—1976），德裔法国抽象雕塑家汉斯·阿普（Hans Arp, 1886—1966），英国抽象雕塑家亨利·摩尔（Henry Spencer Moore, 1898—1986）等。这些作品造型简洁洗练，采用有机而抽象的形式，给意大利设计界带来很大启发。1950年《多姆斯》杂志刊登了马克斯·比尔关于设计美学的文章，他提出“功能即美”（Beauty as function）的观点，受其影响，1951年第九届米兰3年展工业设计部分的题目就是“有用的形式”（the Form of the Useful）。
很多设计师的作品都受到这些艺术雕塑的影响，比如意大利产品设计师基诺·萨法蒂（Gino Sarfatti, 1912—1985）受到亚历山大·卡德尔的雕塑影响，在1953年设计了台灯／吊灯组合，编号2072，由一串悬吊在天花板下的彩色玻璃圆盘组成，设计师自己叫这个灯具为“光的雕塑”。
《多姆斯》杂志还曾经广泛介绍美国重要的现代设计师的家具作品，如伊姆斯夫妇、乔治·尼尔森、埃罗·沙里宁、哈里·别尔托亚等人。他们的影响很快就在意大利家具上反映出来了：佛朗哥·阿比尼（Franco Albini, 1905—1977）1951年设计的路易莎扶手椅（Luisa Armchair）、吉安卡罗·皮列提1969年设计的普利亚折叠椅（Plia chair）等等，都是比较明显的例子。
意大利理论家基罗·多福尔斯在1986年曾经说过：意大利的现代设计就是在重建时期摸索出来的，基础是意大利本土文化，天真、原生，因而充满了幻想的色彩。与日本现代设计早期阶段充满模仿的方式不同，原创始终是意大利设计的一个非常重要的部分。多少年来，当西方发达国家早已进入后现代主义、解构主义时期，意大利设计却依然在艺术和工业之间探索，走着朴实的设计道路，保持了意大利设计天真、本土的特征，没有被全球化经济裹挟到同质化的潮流中去。意大利悠久的传统文明，完全灌输在现代设计之中。和大多数发达国家不同，对于意大利人来说，现代设计不是和过去的断裂，而是一种延续，而这也正是铸成意大利设计独特面貌的重要原因。
佛朗哥·阿比尼设计的路易莎扶手椅。
基诺·萨法蒂设计的灯具『光的雕塑』。
维科·玛吉斯特里提为卡西那公司设计的『卡利梅特』椅子（Carimate Chair）。
4．设计师与企业的密切合作
当人们注视意大利设计的时候，会发现一个突出的特点：与多数国家最引人注目的是个体的设计家不同，意大利的许多企业的名字，都出现在意大利设计的版图里，与明星设计师的姓氏熠熠齐辉。汽车公司菲亚特（FIAT）和乔吉托·乔治亚罗、打字机公司奥利维蒂（Olivetti）和马赛罗·尼佐里、家用电器公司扎努西（Zanussi）和基诺·瓦利（Gino Valle, 1923—2003）、灯具公司佛洛斯（Floss）和著名的卡斯提格里奥尼兄弟（Castiglioni Brothers，分别是：Achille, Livio, and Pier）、塑料制品公司卡特里（Kartell）和安娜·卡斯特里·费里丽、家具公司卡西那（Cassina）和玛利奥·贝里尼等一系列现代设计大师、家居用品公司阿列西（Alessi）和艾托尔·索扎斯等等，都是突出的例子，这些企业在自身发展的过程中，都对设计表现出高度的重视，并与重要的设计师建立起密切的合作关系。以至于人们只要在产品上看到“Made in Italy”的字样，本能地会相信它的设计和制作都是高水准的。意大利企业与设计师之间这种紧密的结合，是意大利产品称雄国际市场的重要原因。
这种关系的建立，始于第二次世界大战以前，当时已经有为数不多的企业，例如制造金巴利酒的达维德·坎姆帕利公司（Davide Campari）、制造轮胎的皮列里公司（Pirelli）、生产打字机的奥利维蒂公司（Olivetti）等已经意 识到设计的重要性，开始聘请建筑师、艺术家为他们进行设计。到了1950年代，这一模式被企业界广泛接受，企业聘请专职设计师已形成风气。受益于意大利深厚的手工艺传统和对手工技艺的尊重，创新型的设计得以在现代企业中发展起来。应该说，如果没有企业提供的条件和支持，维科·玛吉斯特里提（Vico Magistretti, 1920—2006）、玛柯·扎努索等一大批意大利著名设计师恐怕不可能达到他们职业生涯的高峰；同样，如果不是设计师们提供的优质服务，企业恐怕还在抄袭或模仿陈年的样式，而无法获得市场的巨大成功，著名的“女士椅子”（Lady Chair, 1951）就是一个很好的例子。轮胎公司皮列里聘请年轻的建筑师玛柯·扎努索采用公司的新产品——名为“Gommapiuma”的发泡橡胶设计家具，合作的结果就是这把成为家具经典的扶手椅。直至今日，意大利设计界与企业界之间这种合作关系仍在继续，并不断地得到加强。
有意思的是，虽然意大利设计师与企业之间有非常密切的合作关系，但是与他们的外国同行们不同，意大利设计师通常都是以独立的设计顾问身份参加与企业的合作的。这样的独立身份，使他们能够尽量避免企业内复杂机构的干扰和阻滞，而且他们可以在多个不同的设计领域里大显身手。例如艾托尔·索扎斯在1959年参与奥利维蒂公司设计意大利第一台自行发展的计算机Elea 9003的同时，还在一些小艺术画廊里展出他设计的陶瓷作品。
5．设计师们特殊的教育背景
另一个很特别的现象是，大多数设计师的“设计”技能都是自学得来的，他们的教育背景有建筑、工程、视觉艺术，有些人是飞机工程师，有些人是赛车驾驶员，却偏偏鲜少有从“设计学院”毕业的。这是因为，意大利高等院校里的“设计”学科，直到1980年代才正式确立。长期以来，意大利的设计教育比较集中于少数几所学府，特别是工科型的米兰理工大学（意大利语：The Politecnico di Milano，英语：Polytechnic University of Milan）建筑系，这种高度集中的设计教育模式也是意大利独有的。一代又一代意大利产品设计师、建筑师、时装设计师、汽车设计师都是从这个学院毕业的，因此，意大利的设计师往往很容易跨界，建筑师设计家具，产品设计师设计时装，平面设计师设计建筑，时装设计师设计汽车……比比皆是，没有人会大惊小怪。
1984年的《多姆斯》杂志刊载了亚历山德罗·门迪尼对德国设计师迪特·兰姆斯的采访。
吉安卡罗·皮列提设计的普利亚折叠椅。
玛柯·扎努索设计的『女士椅子』是与轮胎公司皮列里合作的成果。
玛柯·扎努索1954年为阿佛列克斯公司（Arflex）设计的马梯克沙发床（Matic Sofa Sleeper）。
在意大利最早从事现代产品设计的一批人都是建筑师，并且即便产品设计、建筑已经有了明显分工的战后年代，企业依然继续邀请杰出的建筑师设计产品，这个传统一直保持至今，这一点也是意大利设计中一个比较突出的特点。比如玛柯·扎努索就是一个很好的例子，他在1948年设计的橡胶发泡海面沙发获得了很大的成功，这把沙发采用钢结构，其中很多构思就来自建筑结构。他担任阿佛列克斯公司产品设计的领导工作，有充分机会发挥他在设计方面的才能，所以他能够佳作不断，这和意大利对建筑师参与设计的普遍态度有关。
意大利的制造业一向以小企业为主，根据1947年的统计，意大利90%的企业只有五位员工。这种小企业、家庭企业和少数机械化大批量生产的大企业共存，是意大利制造业的特征。小企业长期居于举足轻重的地位，使得意大利的设计能够把手工艺特征、精巧的设计细节保持下去，直到现在，这是其他工业国家难以追赶的。到1950年代、1960年代，意大利家具已经成为国际重要的品牌了，在欧美都有很好的市场。
意大利在战后开始走向现代设计的同时，并没有放弃手工艺传统。如果从战后历史发展来看，1950年代的意大利设计更加倾向于“装饰艺术”，而1960年代和以后，就更加走向现代时期。但是，无论如何推行现代化，手工艺传 统并不会完全泯灭。经历了一次又一次的技术发展，意大利的手工艺传统依然顽强、生动地保存下来，虽然产品的形式面貌可能是和现代概念结合的，但骨子里那种手工艺的精良、生动却从未消逝，这一直是意大利产品具有独特竞争力的重要原因。
意大利的设计主要集中在北部几个工业化城市，而不像其他发达国家那样比较均匀地分布在全国各地。意大利超过半数的设计事务所、绝大多数的生产企业，集中在北方最大的两座城市——米兰和都灵，奢侈品牌也多集中在这里，尤其是米兰。此外，威尼斯的文化产业（电影节、艺术双年展、建筑双年展、戏剧节、舞蹈节等等）也聚集了不少设计人才。
以上这几个综合因素的结合，使得意大利从1960年代开始就在设计界崭露头角，能够和其他西方设计大都会——巴黎、纽约、东京、伦敦并驾齐驱。意大利设计反过来影响经济发展，创意产业、设计产业成为意大利重要经济支柱。很多国家、城市都在呼吁要成为设计大国、设计之都，但是真正能够达到意大利水平的国家、达到米兰水平的城市却仍是凤毛麟角。
（二）意大利设计的主要领域
意大利的现代设计，比较集中在四个范畴内：室内设计（含家具）、工业设计、汽车设计和时尚设计。
1．室内设计
意大利的室内设计引领着世界潮流，早在20世纪初期，就已经因其经典氛围和精致细节而著称于世。在1910年代和1920年代，意大利的室内设计风格与法国有些相似，采用一些具有异国情调的材料来创造奢华的室内气氛。到1926年，“理性主义”风格成形，以路易吉·菲吉尼（Luigi Figini, 1903—1984）、基诺·波里尼（Gino Pollini, 1903—1991）和吉奥西佩·特拉格尼（Giuseppe Terragni, 1904—1943）为首的一批建筑师，成立了一个设计组合，命名为“第七组”（Gruppo 7），试图在传统建筑与工业化建筑之间求得平衡。他们设计建筑，也设计室内和家具，采用钢管等工业材料来制作形式非常简练平直的家具，开始了对现代家具设计的探索。
『美丽设计』风潮中涌现出来的意大利家具——戈依塔诺·皮西设计的UP系列家具。
不少高档意大利皮制品依然依靠手工加工。
意大利卡普里岛上的制鞋工匠。
1946年RIMA大展上展出的家具。
兰西亚『阿帕里亚』。
菲亚特500车。
第二次世界大战结束后，随着法西斯的垮台、社会主义思潮的兴起，意大利设计师们的思想变得越发前卫了，在1946年举办的RIMA大展（Riunione Italiana Mostre per l'Arredamento）上展出的家具，显示出意大利家具设计已经走上现代设计之路。
随着意大利战后的经济复兴，意大利的家具制造业更进入了工业化批量生产的阶段，逐步成为享有崇高国际声望的行业，涌现出大批优秀的设计师和家具生产厂商，如佛朗哥·阿比尼、玛利奥·贝里尼、祖伊·科伦坡（Joe Colombo, 1930—1971）等人和阿里亚斯（Alias）、B&B Italia、卡佩里尼（Cappellini）、FIAM等公司。
意大利的家具产业，一方面努力维持了传统的手工艺特征，另一方面也在战后年代向美国同行学习对橡胶、塑料等新材料，以及模压成型等新工艺的应用。1946年，家具公司费得·切提（Fede Cheti）举办设计竞赛，刺激了更多的现代家具的出现，意大利的许多重要的家具公司，比如扎努索（Zanuso）、维加诺（Vigano）、玛吉斯特里提（Magistretti）、德·卡里（De Carli）、贾迪拉（Gardella）、蒙吉（Menghi）、阿比尼（Albini）都在这个时期推出重要的新产品，标志着意大利家具进入现代时期。这个时期里，斯堪的纳维亚国家、英国也有新家具的设计运动，然而这两个地区主要是从传统家具中汲取营养，而意大利新家具则更加充分地拥抱新技术和新材料，特别是塑料，并且从 完全崭新的审美角度探索设计的可能性，这一点是意大利现代家具与其他地区很不同的地方。
意大利的家具公司中，战后最早从传统家具转而生产现代家具的当数卡西那（Cassina）公司。卡西那之所以能够这么快地转向，与意大利海军的订购有关。1947—1952年，海军向卡西那订购一大批家具，用来装备战舰。为了满足军队的需求，卡西那改变了自己的生产流程和加工技术方式，从传统家具转向具有纯粹功能主义的现代家具。由于这次转型，卡西那很快就用现代家具打入了国际家具市场。二战以后，卡西那开始与多位重要的意大利现代建筑家如吉奥·庞蒂、佛朗哥·阿比尼、保罗·布法（Paolo Buffa, 1903—1970）等人合作，请他们参与设计家具。这些人的许多重要的现代家具作品，都是由卡西那出品的，庞蒂那把著名的椅子“超级光”（Supperleggera chair, 1957）就是这个时期的结晶。现代建筑、现代产品之间的交互影响相辅相成，促进了卡西那的现代化进程。
除了战前的公司转向现代设计之外，战后也出现了一系列新的家具公司，比如成立于1953年的特科诺公司（the Tecno），其名称就是从希腊文的“技术”（Techne）转化而来的，意味着公司信奉“技术即艺术”，从一开始就走现代设计路线。罗伯特·曼戈（Roberto Mango，意大利建筑师、设计师，出生日期不详）设计的金属结构的藤椅、奥斯瓦尔多·博萨尼（Osvaldo Borsani, 1911—1985）设计的皮革海绵沙发，都是将现代材料与手工匠人精巧的工艺美感结合起来，采用现代生产技术制作的优秀作品。
受到波普艺术和后现代风潮的影响，意大利的家具行业在1960年代、1970年代打出了“Bel Design”（美丽设计）的旗号，以别致的款式称雄国际市场。最著名的例子是艾托尔·索扎斯1981年为“孟菲斯”集团设计的那座书架，成为1980年代设计最醒目的标志。
『第七组』的现代设计探索——1930年设计的伊利特利卡住宅（Casa Elettrica）室内和家具。
吉奥·庞蒂设计的椅子『超级光』，就是由卡西那公司出品的。
保罗·布法设计的餐椅。
罗伯特·曼戈设计的金属结构的藤椅。
西西塔利亚202GT型。
『UP』系列家具中的躺椅和脚凳。
奥斯瓦尔多·博萨尼为科特诺公司设计的『卡纳达』沙发（Canada Chair, 1965）。
2．汽车设计
作为意大利经济支柱之一的汽车业，一向以其优雅绚丽的外形和超凡脱俗的性能著称于世，阿尔法-罗密欧（Alfa Romeo）、法拉利（Ferrari）、兰博基尼（Lamborghini）、玛莎拉蒂（Maserati）等都成为20世纪地位和身份的象征。美国汽车大王亨利·福特曾说，每次见到一辆阿尔法-罗密欧车，他都想脱帽致敬。
真正让意大利变成汽车国度的是设在都灵的菲亚特汽车公司（Fiat Group Automobiles S.p.A.）。这家公司1936年推出了由丹特·吉阿科萨设计的菲亚特500型车，到1954年为止，这款价格实惠的小车售出了50万辆。除了菲亚特，意大利重要的大型汽车公司还有兰西亚（Lancia）、阿尔法-罗密欧（Alfa Romeo）等等。著名的意大利汽车设计师有：努西奥·贝托恩（Nuccio Bertone, 1914—1997）、乔吉托·乔治亚罗等人，其中，巴蒂斯塔·平尼法里纳和塞尔吉奥·平尼法里纳（Sergio Pininfarina, 1926—2012）父子是战后意大利汽车设计界非常重要的设计师，巴蒂斯塔战后设计的西西塔尼亚轿跑车（Cicitalia Coupe）以其圆润流畅的身形，为战后意大利汽车设定了一个新的标准。塞尔吉奥设计的兰西亚“阿帕利亚”（Lancia Aprilia Tipo 539, 1948）和西西塔利亚202GT型（Cisitalia 202 GT, 1946）以紧凑流畅、典雅大方的造型，与笨重繁杂的美国豪车完全拉开了距离。
3．工业设计
意大利在工业设计方面也深具实力，意大利工程师阿尔方索·比亚列提（Alfonso Bialetti, 1888—1970）根据路易吉·德·庞蒂（Luigi De Ponti）的专利而设计的摩卡咖啡壶（Moka pot），可列为意大利最成功的产品设计之一。自从1933年首次推出以来，迄今仍在生产，并在世界各国销售。除了奥利维蒂出品的打字机等产品引领了世界办公设备的设计潮流之外，阿列西（Alessi）出品的炊具和餐饮 用具，阿特卢斯（Arteluce）、阿特米德（Artemide）、佛洛斯（Flos）、鲁斯普兰（Luceplan）等公司出品的灯具，布里安维伽（Brionvega）公司出品的家用电子设备，丹尼斯（Danese）出品的家居用品，卡特尔（Kartell）出品的各种塑料制品，扎尼-扎尼（Zani & Zani）出品的各种金属厨具和配件也都深受各国消费者的欢迎和喜爱。
意大利从1960年代开始进入消费社会，意大利企业开始生产各种家庭用具，包括洗衣机、洗碗机、彩色电视机、食物搅拌机等等，产品设计师有了更广阔的用武之地。著名的美国设计师沃尔特·提格1950年对意大利的访问，把意大利和美国设计联系起来了，直接影响就是流线型风格在意大利大行其道，用流线型外壳包裹打字机、汽车、收音机成为意大利设计的时尚方式。但是，和美国设计相当夸张地采用镀镍的金属饰件装饰、车身宽大的流线型汽车不同，意大利设计师倾向于比较简洁、整体的流线型，设计很精细，却并不追求华贵的细节装饰，“维斯帕”（Vespa）小摩托车就是一个典型的例子。这样，意大利虽然一方面受到美国影响，但是也展示出自己的风格来。
意大利在战后出现了一些塑料制品公司，其中建于1949年的卡特尔公司（the Kartell），由基诺·科伦比尼（Gino Columbini, 1915— ）主持产品设计工作，专门生产榨果汁器、塑料提篮、洗碗架、塑料扫帚和垃圾斗等小型家用塑料制品。设计精巧、色彩鲜艳，造型新颖，比如榨果汁器由三个部分组成，上面是两个可以分合的半球，形状像个大橙子，下面就是盛果汁的杯子，漂亮的橘黄色，小巧而实用，这些产品在国际市场上都很受欢迎。还有1933年成立的扎诺西公司（Rex Zanussi），雇请建筑师、设计师基诺·瓦利负责设计工作，他的设计走现代化的方向，理性、简洁，尤其是那些线条单纯、功能用途一目了然的座钟，深受消费者喜爱。
基诺·科伦比尼设计的榨果汁器。
阿尔方索·比亚列提设计的摩卡咖啡壶。
吉奥凡诺尼设计的『郁郁』椅子。
基诺·瓦利设计的座钟。
吉奥凡诺尼为阿列西公司设计的蛋杯（Egg Cup）。
迄今，『维斯帕』仍然受到消费者的厚爱。
吉奥凡诺尼设计的衣物绒毛去除器（Piropicchio Clothes Shaver）。
吉奥凡诺尼设计的『万向扶手椅』（Swivel armchair）。
小巧玲珑的维斯帕摩托车。
好莱坞电影《罗马假日》将『维斯帕』热推向世界。
1950年代意大利杂志上刊登的摩卡咖啡壶销售广告。
从1950年代开始起步，到1960年代，意大利的塑料制品经由出色的设计和不断改善的加工技术，已经从“廉价”“劣质”的代名词转为遍及人们日常生活、受人喜爱的日用品，意大利也逐渐成长为塑料制品大国，和远东的日本、中国香港遥相呼应。
在意大利这个每平方公里设计师的平均密度超过世界上任何国家的国度里，想列出一个优秀工业设计师的完整名单，几乎是不可能完成的任务。从吉奥·庞蒂，到艾托尔·索扎斯，再到50后的斯蒂凡诺·吉奥凡诺尼……实在太多，人才辈出。
斯蒂凡诺·吉奥凡诺尼（Stefano Giovannoni, 1954— ）是出生于意大利西北部港口城市斯培西亚（La Spezia）的设计天才，绝对称得上是21世纪产品设计师中的佼佼者。他设计的那些小兔牙签筒、天堂鸟胡椒和盐瓶等小用具，可爱得像儿童玩具一样。就连用来除掉衣服绒毛的小刷子，都能让人联想到吸着奶嘴的婴儿的萌态。那种幽默与创意、喜感与美感天衣无缝的结合，令人爱不释手。吉奥凡诺尼著名的设计作品中，有一把为“梅吉斯”公司（Magis）设计的“郁郁椅”（Yuyu），色彩鲜艳、小巧轻便，很有雕塑感，而且便于堆叠。设计师的恣意纵横，率性随意，通过塑料这种极为平常的材料，创造出产品独特的个性和气质来。
吉奥凡诺尼对色彩有非常敏锐的感觉，他设计的家具、建筑、室内和用品，都具有细腻而明快的色彩，他为意大利阿列西（ALESSI）公司设计的各种色彩绚丽的产品，几乎每款都会被放在各国的时尚杂志和主流报纸的生活版上加以介绍。
吉奥凡诺尼对于目前设计的发展趋势有着清晰的认识，他认为在廉价产品大量涌入市场的情势下，设计师不能只将目光对准大企业和少部分消费者，而要重新考虑如 何将以往那种高设计含量的高端产品转化为大众能够拥有的、价格相对低廉而依然具有较好设计细节的新类型产品。这种转变不是理论上的，不是意识形态范畴的，而是现实中正在发生的。不论设计师本人喜欢不喜欢，都得认真面对这样的局面。他明确地说：“我们从来不怕被人讥为‘俗气’。”他设计的吉洛托恩多餐具系列（Girotondo Series），以一圈很通俗的舞蹈小人形作为装饰，已经售出超过100万件。
吉奥凡诺尼1978年毕业于佛罗伦萨的建筑学院，先后任教于佛罗伦萨的建筑学院、多姆斯设计学院（Domus Academy）和位于利吉奥·艾米利诺（Reggio Emilio）市的设计学院。他对卡通、科幻小说、神话有着浓厚的兴趣，是前卫设计团体“流星设计运动”（bolidist movement）和“金刚产品”（the king kong production）的发起者之一。他的作品多次在国际设计大赛中获奖，已经成为巴黎的蓬皮杜中心和纽约现代艺术博物馆不可或缺的典藏。
4．时尚设计
意大利是全球最有影响力的时尚王国之一，其中古驰（Gucci）、阿玛尼（Armani）、华伦天奴（Valentino）、普拉达（Prada）、范思哲（Versace）、菲拉格慕（Ferragamo）等，都是世人耳熟能详的超级时装名牌。对于意大利而言，时尚不仅是一个支柱行业，也是意大利社会与文化的一个重要组成部分。早在11—16世纪，意大利已经成为欧洲时尚的重镇，威尼斯、米兰、佛罗伦萨、维琴察（Vicenza）等城市已经开始制作奢侈商品，如帽子、首饰、化妆品等。17—20世纪之间，法国时尚界超越了意大利，成为世界时尚的领头人。不过，从1950年代初期开始，时尚界的“意大利派”（Italian School）——菲拉格慕、古驰等品牌已经崭露头角，与香奈儿（Chanel）、迪奥（Dior）等法国品牌一争高下。根据专门提供信息分析服务的“环球语言监测”（Global Language Monitor，简称GLM）2009年的报告，进入21世纪以来，在与巴黎、纽约、伦敦、东京等城市的竞争之中，意大利的米兰已经成为世界时尚之都。
米兰已成为世界时尚界精英荟萃、群芳争艳的大舞台。
来自世界各地的媒体架起长枪短炮捕捉米兰时装周上的每一个时尚元素。
2014年米兰秋冬时装展上，模特儿们正在表演杜嘉班纳（Dolce & Gabbana）品牌的服装。
除了时装之外，宝格丽（Bulgari）等首饰、时尚佩件公司也进入了世界顶尖行列；以米兰为基地的Luxottica集团已经成为世界上最成功的时尚眼镜公司，2008年盈利达3.8亿欧元。
意大利还是《红秀》（Grazia ）、《时尚（意大利版）》（Vogue Italia ）等知名国际性时装杂志的大本营。
（三）意大利设计的历史进程
意大利是从第二次世界大战结束之后才发展成为一个工业国家的，战前的意大利主要还是一个落后的农业国。然而，意大利的手工业，特别是家庭式的手工业具有持续而极富韧性的悠久传统，因而，虽然意大利设计的现代化进程是从二战以后的重建时期开始的，但这并不等于说战前没有设计。意大利的设计具有自己独特的面貌和特点，从不遵循其他西方大国的设计发展模式，既不像美国，也不像德国，造型独特、色彩强烈、概念与众不同。意大利产品通常具有明显的有机形式，雕塑感强，但并不附加任何装饰细节，讲究功能，这些在1950年代被称为“意大利路线”（Linea Italiana）的特点，使得意大利设计总是能够脱颖而出，独树一帜，成为深受世界设计界推崇的“好的设计”的典范。
1．战前的设计历史
在18世纪末、19世纪初席卷了英法等国的工业革命，直到1870年代才波及古老的农业国——意大利，然而只有少数富于冒险精神的企业家对这场姗姗来迟的变革做出了反应。
最初是以乔万尼·阿涅利（Giovanni Agnelli, 1866—1945）为首的一批企业家于1899年在都灵创办了菲亚特公司，来生产他听说到的“不用马拉的马车”；随后兰西亚公司于1905年成立，阿尔法-罗密欧公司于1909年成立，意大利汽车工业开始起步，并且发展迅速。不过，早期生产的豪华轿车和高速赛车的批量都很小，只是为了满足国内一小批富有顾客的需要。直到1912年，菲亚特公司开始批量生产名为“菲亚特零型”（Fiat Zero）的廉价汽车，意大利的汽车工业才真正成形。
这些早期冒险家中有一位来自北部城市比耶拉（Biella）的电机工程师卡密罗·奥利维蒂（Camillo Olivetti, 1868—1943），他在1908年创办了著名的奥利维蒂打字机公司，于1911年推出了公司的第一个新产品，他自己设计的M1型打字机，其线条清晰简洁的机身完全是根据工业生产流程的需要而设计的，是最早的“形式追随功能”这一设计原则的施行实例，从此，奥利维蒂成为国际办公设备企业的先驱。
不过，其他的制造业，尤其是作为制造业龙头老大的家具行业还是比较守旧，对机械化生产的热情虽有提高，但尚未能令整个行业升级到批量化的工业生产程度。
第一次世界大战以前，意大利的工业在很大程度上依赖于政府的大合同。一战以后，意大利也和欧洲其他国家一样，政府积弱，经济不振，社会动荡，最终导致了墨索里尼的法西斯政权在1934年上台。墨索里尼政权上台后，立即对国内工业进行补贴，刺激生产，促进消费，向民众推出机械化批量生产的廉价产品，偶尔也有些功能性不错的好设计。例如奥利维蒂公司在1932年推出的MP1型打字机和1935年推出的“工作坊42”型（Studio 42）打字机，外形设计都很优雅。公司的创作部门（Creative Department）还设计了一套很有创意、视觉效果很强的广告进行促销，也收到不错的效果。
1912年的菲亚特零型汽车。
奥利维蒂MP1型打字机的行销广告（1932）。
两次世界大战之间，意大利的汽车行业受到美国同行的激励，发展得比较快。平尼法里纳（Pininfarina）和博通（Bertone）等公司，很快就将流线型风格应用到他们的车身设计上。这个阶段中，菲亚特公司迈出了极其重要的一步——推出了丹特·吉阿科萨设计的大众化的廉价小车菲亚特500，售价为8900里拉，一般民众都能负担得起，到1948年，已经售出了15万辆。
与此同时，欧洲正在兴起的现代主义在意大利设计界也有积极的反应。意大利建筑当时已经出现了非常纯粹的现代主义作品，称之为“理性主义”（Rationalism）建筑，与此同时，既没有走向纳粹德国的古典复兴方式，也没有走向美国的Art Deco方式，而是自己摸索，结合传统意大利建筑，融合发展出自己独特的现代建筑类型——“诺瓦茜多”（Novecento Italiano）。这种1922年出现在米兰的建筑风格，和1980年代席卷世界的后现代主义建筑多有相似之处。在某种意义上，意大利人早在后现代主义出现以前50年已经探索过这种未来的风格了。
由于得到当时墨索里尼政府的支持，“形式追随功能”（Form Following Function）的原则很快也被产品设计行业接受，“理性主义”设计很快就形成风气。包豪斯风格的钢管结构、镀铬装饰的家具开始出现，例如皮埃罗·波托尼（Piero Bottoni, 1903—1973）设计的里拉椅子（Lira chair）。不过，受当时意大利工厂的加工技术和设备的限制，大多数理性主义设计的产品还停留在模型和样品的阶段。至于家居用品，例如陶瓷碗碟、木桶、水瓢等，直到1920年代和1930年代，大部分还是用传统的手工方式生产，产量很少。在当时的语汇中，“工业设计”更多的是一种使命，而不是一项工作。
值得指出的是，两次大战之间的意大利，虽然和当时的德国一样，大部分时间是由法西斯政权执政，但由于意 大利的墨索里尼集团对于现代主义持比较开放的态度，对意大利的现代设计发展起到一些积极作用，因而有关这个阶段里意大利设计的面貌，迄今仍是意大利艺术史和设计史学者的一个探讨课题。
2．战后的重建时期
第二次世界大战结束后，意大利面临非常艰苦的重建挑战。战争期间，意大利的城市、工业、经济基础基本被摧毁，战后的意大利百业凋敝，1945年战争结束时的经济产值仅为1941年的1/4。但法西斯终于被推翻，意大利迎来民主、和平的明天，人民心中对未来充满憧憬，意大利的战后重建还是充满激情的。
美国的援助对于意大利的重建起到很关键的作用。1943—1948年间，美国向意大利提供了价值22亿美元的食品和燃料；1948—1952年间，又通过马歇尔计划（The Marshall Plan，正式名称叫作欧洲复兴计划：the European Recovery Program，简称ERP），投入了15亿美元的援助，使意大利的很多工厂获得了新的技术和设备，完全实现了生产设备、流水线的现代化。
1946年，意大利选举出新的总理加斯帕里（Alcide De Gasperi, 1881—1954），组成了多党派联合政府，意大利开始了轰轰烈烈的重建工作，到1949年，经济已经恢复到战前水平。
在重建期间最早启动的是大规模的住宅建设，战争期间家破人亡的千千万万民众急需住宅安顿，因此，在意大利各地都蓬勃展开了政府投入的住宅区建设项目，并且直接刺激了意大利建筑业、建材业、家用产品业的发展。在从1946年开始的重建过程中，制造业发展得比较迅速，产品设计的发展也因此而比较突出，涌现出一批有国际影响力的产品，如皮奥吉奥公司（Piaggio）的“维斯帕”小摩托车（Vespa Scooter），轰动一时，经久不衰，迄今仍被视作意大利设计和意大利制造的经典代表作。
奥利维蒂M1型打字机。
意大利设计师、建筑师皮埃罗·波托尼设计的里拉椅子。
丹特·吉阿科萨和他设计的菲亚特汽车，左边为菲亚特500。
“重建”时期的意大利，在设计上提倡“有用的形式”（the form of the useful）。事实上，意大利设计从这个时期开始就已经充满了活力，并不仅仅满足于简单的功能需求。美国设计师沃尔特·提格战后访问意大利时就强烈地感受到这一点，他在英国《设计》（Design ）月刊上撰文说：“意大利设计界一片新鲜感、充满活力。”
意大利战后经济发展与战前相比，最大的不同是由国家控制建立了一个外向型的经济体制，在1950年代、1960年代，有一半产品都是为了出口而生产的。为了与欧洲其他制造业大国（比如德国、法国）竞争，意大利的产品，必须设计优秀，而且能够大批量生产。这种外向型经济模式对意大利设计的影响相当大。
战后意大利工业大项目基本都由政府的一个特殊部门“重建委员会”（The Istituto per la Ricostruzione Industriale，英语：Institute for Industrial Reconstruction，简称为IRI）管理、控制，IRI控制了航空公司、全国电话公司、造船业、汽车产业（主要是阿尔法-罗密欧Alfa Romeo公司）、机械制造业等等。要使产品在国际市场上具有竞争力，价格就必须具有竞争力，因而政府在国营工厂里面设定了低工资标准，降低了成本，以保证意大利产品的市场竞争力。经过十多年的努力，到1950年代末期，外向型经济体系真正成形，意大利也完成了战后重建过程。
第二次世界大战结束不久，意大利就举办了两个重要的展览，明确推动以“新理性主义”为名的现代设计。一个是1946年举办的RIMA大展（Riunione Italiana Mostre per l'Arredamento），主要展出家具、家居用品和室内配饰。展览上一批年轻的设计师推出自己设计的现代家具，包括现代建筑师伊格纳兹奥·加德拉（Ignazio Gardella, 1905—1999），建筑师卡罗·德·卡里（Carlo De Carli, 1910—1999）， 工业设计师、家具设计师佛朗哥·阿比尼，工业设计师、家具设计师维科·玛吉斯特里提，现代建筑师维多利阿诺·维加诺（Vittoriano Viganò，1919—1996）等人。他们设计的现代家具和室内给意大利人带来崭新的气息，由于易于批量生产，因而很快就进入了民众的家庭。另外一个展览是1947年举办的以“家居”为主题的第八届米兰3年展（the Eighth Triennale）。与RIMA大展不同，这次3年展并不完全走现代主义设计的路线。受到当时意大利左翼思潮的影响和鼓动，这次展览中的家具设计很多是打着“反理性主义”旗帜，在设计中加入了更多的雕塑性，更加突出形式，使得产品更具艺术感。这两种运动同时在意大利战后兴起，使得意大利的设计具有多元化的形象。
随后，在1951年举办的第九届米兰3年展上，集中展示了意大利从1940年代后半期开始从装饰艺术朝现代工业设计、现代建筑设计发展的进程。展览由建筑师恩里柯·培瑟苏蒂（Enrico Peressutti, 1908—1976）等人设计，展出了一系列重要的意大利工业产品，包括奥利维蒂的列克辛康80打字机、小型打字机列特拉22（Lettera 22），基诺·瓦利设计的数字闹钟，科拉蒂诺·达斯卡尼奥（Corradino D'Ascanio, 1891—1981）设计的维斯帕小摩托车，吉奥·庞蒂设计的维瑟塔缝纫机（Visetta），卡斯提格里奥尼兄弟设计的各种灯具，平尼法里纳设计的西斯塔利亚轿车等，还有许多家用电器产品，极为丰富。
在1954年举办的第十届米兰3年展上，意大利现代设计的风格体现得更加明确了。意大利设计在“艺术”与“使用”两者之间的摇摆，这一次更加趋向于艺术方面，产品摆脱了早期的简陋，而更加显得具有设计内涵。意大利对于工业设计的界定，是“艺术的产品”（the production of art）。这一届米兰3年展展品，尤其是家具，更加突出体现了意大利设计的优雅、精巧、艺术感，拉开了与美国设计的距离。
1946年RIMA大展上展出的维科·玛吉斯特里提设计的书架和折叠椅。
1951年米兰3年展的入口大堂。
吉奥·庞蒂为1951年米兰3年展设计的室内空间和家具。
吉奥·庞蒂为1954年米兰3年展设计的室内空间和家具。
意大利设计在战后重建时期的发展中，有一个特别的态势——受到左右两派政治力量的很大影响。右翼政治力量推动现代设计风格，所用的旗帜是“新理性主义”；而左翼政治力量则推动装饰主义，以理性主义曾受到法西斯的支持为由，反对理性主义。由于“反理性主义”刺激了意大利个人风格、手工艺传统在现代设计中的发展，而形成了意大利出口产品最大的竞争特色，因此，反理性主义一派无意之中刺激了出口，刺激了外向型经济的发展，这倒是左翼势力始料不及的。
早在第二次世界大战结束后不久的1946年，意大利建筑师、作家恩涅斯多·罗杰斯（Ernesto N. Rogers, 1909—1969）就曾发表署名文章，讨论新理性主义设计（Neo Rationalsim），意大利的重要设计刊物《多姆斯》也刊登了不少这方面的文章，讨论设计发展的方向。有关“新理性主义设计”的讨论，在其他国家是一个设计界的学术讨论，但是在意大利就成为一个严肃的意识形态问题。因为墨索里尼的法西斯政府曾经推动理性主义设计——也就是战前在德国开始的现代主义设计，所以，在战后要推动现代设计，很容易被贴上“法西斯设计”的标签。在罗杰斯的文字中，我们可以看到他是如何小心翼翼地避开意识形态陷阱，从国家复兴需求出发来推动现代设计。他呼吁使用标准化部件，用大批量方式生产，这些诉求在美国早已得到实施，而在战后重建时期的意大利，则必须非常小心，因为很容易遭到来自左右两派的攻击。
除了左右政治派别的影响之外，“民主”的意识，在意大利设计中也起到重要作用。重建时期的意大利设计师们，非常强调产品不但要让消费者喜欢，还要让所有的人都能买得起。在1947年举办的战后第一次米兰3年展上，展览 的主要策划者、建筑师皮埃罗·波托尼（Piero Bottoni）特别强调“尤其要解决弱势阶层的问题”。（*1 ）
第二次世界大战之前，意大利已经出现了一些现代设计家，他们在战后发挥了更加巨大的影响力。吉奥·庞蒂、皮埃罗·波托尼、马赛罗·尼佐里、佛朗哥·阿比尼等一批在战前已经出名的设计师，在战后起到了重要的领导作用。意大利在战后重建时期中，经济得到恢复，制造业发展很快，设计的市场越来越大，他们更是大有用武之地。
（1）吉奥·庞蒂
意大利现代设计的奠基人吉奥·庞蒂（Gio Ponti, 1891—1979）1891年出生在米兰，1921年毕业于米兰理工学院建筑系，是20世纪最有影响力的意大利设计师之一。他身兼多职，从事建筑设计、产品设计、家具设计，同时也是一位艺术家、出版人。早在战前，吉奥·庞蒂就开始从事现代设计，1928年创办了意大利现代设计最重要的期刊《多姆斯》和《风格》，宣传、推动现代设计，对意大利的现代设计影响巨大。
战后他更成为提倡好设计、好生活的主要人物，提出“我们理想的好生活、高品位是通过我们的家居、生活方式表达出来的”，从而把家居设计、生活方式设计提到新的高度。他身体力行，设计了许多重要的作品，意大利最早的现代主义高层大楼——米兰的皮列里大楼（the Pirelli Building, Milan, 1956）就是由他设计的。该栋大楼在欧洲建筑史上具有和密斯在纽约设计的西格莱姆大楼（Seagram Building, 1959）同等重要的里程碑地位，把意大利建筑推进到“国际主义”风格时代。他还设计了许多重要的产品，迪斯特克斯椅子（Distex armchair, 1953）、“超级光”（Superleggera）椅子等等，都是意大利现代设计的经典，被纽约现代艺术博物馆收藏和展出。他是蒙扎设计双年展（the Monza Biennales）、米兰3年展的主要创办人和推动者，在意大利现代设计中，庞蒂具有沃尔特·格罗皮乌斯、密斯之于德国、美国，勒·柯布西耶之于法国同等重要的地位。他在1949年出版了《走向标准住宅》（Towards the Exact House ）一书，积极推动标准化设计。庞蒂的设计领域相当广泛，除了建筑和家具之外，他还为德国克虏伯公司（Kruppe）设计了整套刀叉具，为比利时的洁具公司“理想标准”（the Ideal Standard）设计了洗碗机，为纺织品公司费得·切提（Fede Cheti）设计了花布面料。他的设计，具有可以机械化大批量生产的特点，同时也兼顾到意大利文化传统。
1954年米兰三年展的入口大堂。
吉奥·庞蒂设计的皮列里大楼。
意大利建筑师维多利阿诺·维加诺设计的『钳灯』（clamp light, 1952）。
吉奥·庞蒂设计的迪斯特克斯椅子。
作为意大利现代设计的奠基人之一，吉奥·庞蒂同时对传统工艺也非常重视，他还在自己的设计中融合了传统工艺的动机，这在提倡“机械美学”的第一代现代设计师中并不多见，但如果把庞蒂放在意大利文化的大背景中来看，就很自然了。
（2）马赛罗·尼佐里
尼佐里（Marcello Nizzoli, 1887—1969）1913年毕业于帕尔玛艺术学院（the Accademia di Belle Arti of Parma），第一次世界大战前曾经在米兰做过绘图员，受到未来主义艺术影响，从事设计工作的同时也投身艺术创作。1918年，尼佐里开设了自己的设计事务所，起初从事“装饰艺术”风格（Art Deco）的丝巾设计，1923年在蒙扎国际装饰艺术大展（the Prima Esposizione Internazionale delle Arti Decorative in Monza）上初露头角。这个时期他从事服装饰件、手提袋、首饰的设计，同时设计海报，他为康帕里酒（Campari）、马提尼酒（Martini）设计的海报都很精彩。他把立体主义、维也纳“分离派”风格（the Viennese Secession style）、意大利融合传统和现代的新设计风格“诺瓦茜多”（Novecento Italiano）融为一体，设计各种产品来服务于新涌现的中产阶级市场。
1938年，尼佐里受聘担任奥利维蒂公司设计员，从而开始了他漫长的企业服务生涯。尼佐里担任奥利维蒂的设计总监长达20多年，其间设计了包括MC 4S Summa计算器、列克辛康（Lexicon）80型打字机（1948）和“列特拉22型”手提打字机（Lettera 22 portable typewriters 1950）等在国际上享有盛誉的优秀产品。纽约的现代艺术博物馆评价Lexicon 80是“最美的奥利维蒂打字机”，立即将其列入该馆永久性藏品名单之中，并在说明上写道：“设计师敏感的手，将其明亮的金属外壳转变成一座雕塑。”尼佐里还为意大利最大的缝纫机厂商尼奇（Necchi）设计了米列拉缝纫机（Mirella sewing machine, 1957）。
尼佐里的设计将雕塑般的有机形态与良好的功能结合起来，而且容易投入机械化批量生产，为意大利企业做出很大贡献。
（3）佛朗哥·阿比尼
阿比尼（Franco Albini, 1905—1977）是意大利“新理性主义”（Neo-Rationalist）设计运动的主要人物，在建筑、家具、室内、产品和展示设计方面，都取得很大的成就。
在他的设计生涯中，阿比尼一直坚持理性设计、极其精练纯粹的表现手法，以及对于历史文脉的追寻。
阿比尼于1929年从米兰理工大学（Politecnico di Milano University）毕业，曾经在庞蒂的设计事务所中工作，并为设计杂志《卡萨贝拉》（Casabella ）撰稿，成为在意大利文化圈中享有盛名的新理性主义运动代言人。1931年，阿比尼开设了自己的设计事务所，接受挑战——设计工人住宅，并将这方面的工作一直持续到战后。他从1940年代起，开始与卡西那（Cassina）、帕基（Poggi）等公司合作，设计具有未来主义色彩的家具，采用新材料，并且也从意大利传统家具中汲取灵感，作品既有现代家具简单朴素的特点，同时也相当优雅。他的“阿比尼书桌”（Albini Desk），综合采用了钢铁、玻璃、木头等原料，以非常精练的极少主义面貌出现，是意大利最早的现代家具作品，被美国诺尔公司（Knoll）在美国推广；他在战后设计的椅子：“玛格丽塔”（Margherita, 1949）、“加拉”（Gala，藤编椅子，1950）、“费奥伦佐”（Fiorenza, 1952，Arflex出品）、“路易莎”（Luisa, 1955）、“摇椅”（the Rocking chaise, Poggi出品）等，都成为经典作品。阿比尼在建筑和展示设计、都市规划等方面都有很好的成绩，他在米兰和热那亚完成了多个都市规划项目，例如1949—1951年间对拜恩科宫博物馆（Palazzo Bianco, Genoa）、1952—1962年间对“红宫”博物馆（Palazzo Rosso）的重新设计，以及罗马的“林纳森特大楼”（the Rinascente building）、米兰的多个地铁入口建筑等的设计。
马赛罗·尼佐里设计的列克辛康80打字机。
佛朗哥·阿比尼设计的镀铬金属台灯。
马赛罗·尼佐里设计的米列拉缝纫机。
意大利阿特米德公司（Artemide）生产的『阴-翳』灯具（In-Ei Lighting collection）系列，荣获2014年金罗盘大奖。
卡斯提格里奥尼兄弟设计的『米扎罗』凳子。
玛柯·扎努索和理查德·萨帕1962年设计的丹尼14型便携式电视机。
佛朗哥·阿比尼1961年在罗马设计的『里纳仙特』大楼（la Rinascente）。
从1960年代开始，阿比尼主要投身于工业产品设计，并且也设计了一系列重要的建筑项目，包括给阿特卢斯公司（Arteluce）设计了多款灯具。阿比尼曾三次获得意大利最重要的设计大奖“金罗盘”（Compasso d'Oro）奖。他在建筑和设计方面取得的成就成为意大利20世纪文化发展的重要里程碑。
卡斯提格里奥尼三兄弟（Livio Castiglioni, 1911—1979; Pier Giacomo Castiglioni, 1913—1968; Achille Castiglioni, 1918—2001）、玛柯·扎努索、维科·玛吉斯特里提、艾托尔·索扎斯、布鲁诺·姆纳利（Bruno Murani, 1907—1998）都是这个时期重要的设计师，无一例外地都是学建筑出身，他们鲜明地提出了新的设计公式“有用加美观”（Usefulness plus Beauty）。这些人虽然共同支持这个公式，但每个人却又发展出相当有个性的设计语汇来。在意大利设计史中，最强调的是每个人的职业个性，而不是强行将他们归入什么派或什么运动中去。意大利设计师们非常坚持他们的创作自由，即便是面对企业大客户时，仍是如此，这才造成 了在其他国家里很少见到的丰富的设计变化。
玛柯·扎努索1939年毕业于米兰理工大学，他从1957年开始和出生于慕尼黑、后来移居米兰的理查德·萨帕合作，设计了许多优秀的工业产品，其中很多是塑料家具和产品，对于推动色彩鲜艳的塑料家具、用品在意大利的普及起到重要作用。他们两人在1959年开始为布利安维加公司担任设计顾问，这个公司是当时志在打造具有国际市场竞争力的电子产品的主要公司。他们设计的几款电视机、收音机，比如“丹尼14”电视机（Doney 14）是意大利最早的便携式电视机，1966年为德国西门子公司（Siemens）设计的“格里洛”（"Grillo" telephone）是早期折叠式电话。这些设计在意大利、在国际上都有一定的影响力。扎努索在1972年为纽约现代艺术博物馆“新家居景观”（the "New Domestic Landscape" show, the MoMA）展设计的几种移动式住所引起公众对意大利设计新思想的注意。
意大利在重建时期，美国除了提供经济上、资金上的援助之外，企业的管理体系以及设计部门的建立，标准化、预制件化的生产方式，都对意大利的设计发展产生了深远的影响。不少意大利大型企业在战后重建中学习美国生产方式，也就自然包括了设计方式，比如菲亚特（Fiat）、奥利维蒂、皮列里公司（Perelli）、纺织品公司斯纳·维斯科萨（Snai Viscosa）、化工企业蒙特卡蒂尼（Montecatini），都进行了美国式的改革，其中菲亚特受福特汽车生产模式影响最大，从1950—1961年，菲亚特的产量提升了4倍，使意大利汽车也能够在国际市场上一争高下。
美国是世界上最早开始用“设计”服务于市场的国家，早在1930年代经济大危机的时候，美国已经开始有工业设计事务所，在大企业中也有了设计部，美国的设计因此和广告密切结合，对销售很重视。而在意大利，情况却很不相同，意大利的设计开始于“理性主义”，是从建筑中发展出来的，因此，战后意大利设计还是和建筑关系较为密切，和广告相对疏远，这一点和其他欧洲国家比较接近。虽然美国在战后对西欧影响很大，但是具体到设计文化上，对于欧洲人来说，设计的重要之处在于“高品位”（high），而不是美国式的“大众品位”（mass）。
卡斯提格里奥尼兄弟设计的『艾科』落地灯（Arco Lamp, 1962）。
玛柯·扎努索和理查德·萨帕1966年为西门子公司设计的格里洛折叠电话。
日本设计师三宅一生设计的『阴-翳』灯具系列。
佛朗哥·阿比尼设计的『阿比尼书桌』。
卡斯提格里奥尼兄弟设计的RR126音响组合（RR126 Stereo System）。
意大利民众对于“设计”的认识和兴趣，也是在重建时期内提升起来的。前述的几次米兰3年展都致力于向公众介绍工业设计的新成就、新作品。1954年，米兰著名的百货公司La Rinascente创办了“金罗盘”设计大奖（Compasso d'oro），到1959年，这项活动由成立不久的意大利工业设计师协会（Italian Association of Industrial Designers，简称ADI）接手，延续至今，已成为世界知名的高水准专业设计大奖。
1957年，当意大利加入欧洲经济共同体（The European Economic Community）之后，出口的藩篱被拆除了，这直接促成了意大利的经济起飞。从1950年代中期到1970年代初，是意大利的“经济奇迹”（economic miracle）时期，经济持续高速增长，从1958—1963年的5年中，意大利汽车产量增加了5倍。这种意大利从来没有经历过的发展速度，很快就把意大利推入到中产阶级的新消费时代。随着经济发展的成功，国民沉浸在自由和乐观的氛围里，随着生活水平的提高，设计的作用自然而然地变得越来越重要。我们现在所说的“意大利设计”，主要就是在这个阶段奠定基础，树立起自己的形象和地位的。
3．高潮迭起的意大利设计
过去一个世纪里，不同国家的设计文化在不同的阶段达到其极盛期，在设计史上成为那个时期的代表。比如20世纪初到1920年代的法国，1930年代和1940年代的德国， 美国和斯堪的纳维亚国家在1950年代大放异彩，1960年年底和1970年代上半叶则是属于意大利的时代。战后20年，意大利设计已经逐步告别了战前的手工制作传统，转向新的工业产品，设计上既有传统的思考，也有前卫艺术的影响，更受到现代生活方式的制约。
到1970年代、1980年代，意大利设计已经完全脱胎换骨，1980年代出现的诸多设计，都具有举足轻重的国际地位。涌现了一大批重要的设计师，比如乔吉托·乔治亚罗、谢吉奥·阿斯蒂（Sergio Asti, 1926— ）等，加上新锐人物如索扎斯、亚历山德罗·门迪尼等，意大利迈入世界先进设计大国的行列。1972年在纽约现代艺术博物馆举办的名为“意大利：崭新的国内风光”（Italy: The New Domestic Landscape）的大型展览，介绍意大利的现代设计。该展览的展品中，既有吉安卡罗·皮列提（Giancarlo Piretti, 1940— ）的普利亚椅子（Plia chair）、安娜·卡斯特里·费里丽的4997塑料小桌，以及玛柯·扎努索的格里洛折叠电话（Grillo telephone）等理性主义的设计作品，也有玛利奥·贝里尼完全颠覆传统概念的汽车“卡拉苏特拉”（Kar-a-sutra, 1972），以及吉奥吉欧·谢列提（Giorgio Cerretti, 1932— ）、皮埃罗·迪罗西（Piero Derossi, 1933— ）和里卡多·罗索（Riccardo Rosso）设计的消闲椅“普拉通”（Pratone, 1971），这张椅子成为当时反设计文化革命的象征。这一事实表明：理性主义的现代设计已经不再一统天下了，“激进设计”已经开始在意大利崭露头角，并成为1970年代和1980年代的最强音。
受石油危机等因素的影响，1970年代中期开始一直延续到1980年代，意大利的经济、政治危机不断。好在意大利的高端品牌早在战后年代已经牢牢树立，意大利设计已经成了国际消费者追求的对象，从而对经济起到支持的作用，设计的意义在意大利是可以看得很清楚的。
纽约现代艺术博物馆意大利现代设计专题展览的目录。
返璞归真的泽乌斯家具。
『意大利：崭新的国内风光』展览中展出的消闲椅『普拉通』（Pratone, 1971）。
2001年意大利邮政总局发行的『意大利设计』专题邮票。
政府在1983年实施复兴计划（Recovery Plan）之后，意大利经济发展得到恢复。根据1987年的统计数字，意大利成为世界上第五大经济体。过去长期落后于西欧国家的意大利，其国民收入、生活水准已达到英国、法国的水平。进入1990年代时，意大利人均GDP已经达到33000美元。
之后，从1998年的经济危机，到2008年的金融风暴，意大利的经济水平不但没有提高，反而萎缩了，设计也受了国际市场激烈竞争的影响。经济发展的道路不平顺，设计也失去了风风火火的势头。1992年，一群年轻设计师组成的家具设计和制作集团“泽乌斯”（ZEUS），以他们自行设计制作的一组黑色椅凳，与“孟菲斯”为代表的后现代主义风潮划清了界限。意大利建筑师、设计师鲍洛·德伽涅罗（Paolo Deganello, 1940— ）后来撰文写道：“如果说，‘孟菲斯’设计强调的是瞬时感受、浅薄奢华、不道德的昂贵……那么泽乌斯就正好相反，强调的是现代、道德，超越了潮流而重新回归到事物真实的品质上来。”（*2 ）泽乌斯这批作品的出现，预示着意大利公众消费价值观的转变。一些知名企业，例如卡西那（Cassina）、B&B Italia等，亦回头追求更加经典、优雅的设计。
也正是从这时开始，意大利企业开始与越来越多的国际设计师进行合作，例如重要的家具公司卡佩里尼（Capellini）就邀请了英国设计师贾斯帕·莫里逊和詹姆斯·艾文（James Irvine），另一家家具企业德里亚德（Driade）则在产品目录上添加了德国设计师康斯坦丁·格里克、法国设计师菲利普·斯塔克的名字。
今天的意大利设计，恐怕已经不能用1950年代那种比较单纯的“意大利系”（Linea Italiana）来概括了，而应该代之以“国际系”（Linea Internazionale）。设计师的创意也不再只是停留在家具、产品、时装上，而是向着媒体、消费服务、环境和生态的保护等新的方向发展。
各国的设计个性，已经比较不容易辨认。意大利设计也不再刻意地将自己与英国设计、斯堪的纳维亚设计分离开来。然而，在有“设计国度”（The Land of Design）美称的意大利，其最重要的设计基因——创新、多元却是不会消失的，它们正在与全球化带来的新生活方式努力协调，以自己特有的造型能力和创新精神，为各地的新客户带来新的惊喜。
二、日本当代设计
日本是世界经济强国之一，制造业、创意产业、服务行业完整且优秀。虽然从1990年代以来陷入持续的经济萎缩，但其实力依然很强。而日本的现代设计自从第二次世界大战之后开始发展以来，早在1960年代已经成为国际设计的主力之一，并且具有强烈的民族特色，很值得我们研究和学习。
日本的设计很全面，发展也很均衡。日本现代建筑在世界上名列前茅，进入21世纪已有四位日本建筑师获得普利兹克建筑大奖：妹岛和世（Kazuyo Sejima, 1956— ，2010年获奖）与西泽立卫（Nishi Eaula Ryue, 1966— ）、伊东丰雄（Itō Toyō, 1941— ，2013年获奖）、坂茂（Ban Shigeru, 1957— ，2014年获奖）。日本的平面设计最具有融合民族审美的特点，在风格日益同质化的国际平面设计领域内，独树一帜；日本的工业产品设计形成自己的突出特点，并融合了民族审美的精神，具有标杆意义；日本的创意产业，特别是动漫画产业，在国际娱乐产业中占有举足轻重的地位。
（一）影响日本现代设计的传统审美原则
要了解日本当代设计，尤其需要了解什么是日本传统审美的精髓。在感性上，人们很容易感受到日本设计的简朴、自然、禅意等特色，但更重要的是，要从理论上理顺日本审美的核心原则。
2013年东京电子游戏大展。
谢吉奥·阿斯蒂设计的维茜尔灯（Visiere Lamp）。
东京新宿闹市区内一条小巷中的小神社。
日本民族的审美意识，是由神道教和佛教（尤其是禅宗）混合形成的。神道教对自然的膜拜，对自然景观的尊敬，是日本审美的基调；而佛教的四大皆空观、道家的无为观也渗透在日本的设计审美意识中，千年以来已经形成一个扎实、稳固的基础。
日本的传统设计是一个经2000多年积累而形成的文化综合体。日本哲学家九鬼周造（Kuki Shuzo, 1888—1941）曾对日本的审美历程做过总结，他说日本在上古时代（主要是大河、奈良时代）崇尚“诚”，在文学作品中表现为自然描述人类的心灵与思想；中古时代（平安时代）占主流的是“物哀”（mononoaware, もののあわれ ），即意识到大自然或者人类中他者的存在，并为他者所感动；到了中世（镰仓、室町时代）由于受到佛教的影响，“幽玄”成为日本审美思想的主流，并发展成为后来的“侘寂”；江户时期以游里为舞台，媚艳风格逐渐形成，此为“粹”的审美意识。
“物哀”（日语：物の 哀れ ，读音：もののあはれ Mono noaware）是日本平安时代重要的文学审美理念之一。相当于中文里的“触景生情”。“物”（mono）是认识感知的对象，“哀”（aware）是认识感知的主体，感情的主体。“物哀”，就是二者互相吻合一致的时候产生的和谐的美感，优雅、细腻、沉静、直观。人在接触外部世界时，感物生情，心为之动，有所感触，这时候自然涌出的情感，或喜悦，或愤怒，或恐惧，或悲伤，或低回婉转，或思恋憧憬。有这样情感的人，便是懂得“物哀”的人。
“雅”（Miyabi）是日本较早形成的审美原则，强调轻盈、浅淡、雅致，和英语中的“elegance”“refinement”“courtli ness”比较接近。
“侘寂”（Wabi-sabi），一种以接受短暂和不完美为核 心的日式美学观念。日本的艺术和设计审美中贯穿着侘寂之美：不完美、无常、不圆满、残缺……日本陶瓷中有很多都是随意性强烈的非完美形式作品，质朴而苦涩；日本平面设计中也时常可以看到这种清寂、纯粹、苦涩的表现。不过这两个词也可以延伸而指朴素、寂静、谦逊、自然等。
“粹”，日文原文是“粋”，读iki，这是日本的一种世俗审美观。日本思想家九鬼周造在《“粹”的结构》一书中，从哲学的高度对“粹”这一审美意识进行过详细解析。他认为“粹”包含三个本质要素：“媚态”“自尊”和“达观”。其中“媚态”以“肉体”性为先导，构成“粹”的实质性内容；“自尊”是理想主义带来的精神支撑，为“媚态”的二元性提供进一步的张力与持久力；“达观”是潜藏在自尊根底的自己对他者的变化无能为力时所采取的一种达观的态度。三个要素尤其是“媚态”和“自尊”都是以异性他者的存在为前提的，没有他者的存在，“粹”的三个本质因素亦不能够成立。九鬼周造认为最能集中体现这种审美观的，就是日本的艺伎文化。
“涩”，日文汉字写成“渋”，指苦涩之中的美，最主要指不完整的美。形容词是渋い （Shibui），名词是渋み （shibumi）或渋さ （shibusa）。日本设计精神境界的高度在于朴实、寂静、不完美、纯粹、涩中品味、苦尽甘来的美。日本民间艺术专家、“民艺运动”发起人之一的柳宗悦（Sōetsu Yanagi, 1889—1961）对日本“涩之美”的诠释是，在手工艺创作中，将十二分的表现退缩成十分是涩的秘意所在，剩下的二分是含蓄的东方之美，因为涩不是喧哗而是静默的态度，所以“不言之和”与“无闻之闻”即是涩的精神所在。手工的创作总会有一些不自由性，受到工具、材料某种程度的限制，以手感的自由与随性所创造出来的物品，往往会产生参差不齐的痕迹，而无法像绘画那样，收到拟真的、相对完美的效果。柳宗悦所说的涩之三部曲是：余、厚与浓。
东京技术大学工业设计专业学生山下申设计的多功能模数地垫（Modular floor mats, Land Peel）。
日本传统园林艺术——将自然景观以朴实纯粹的手法浓缩于咫尺之中，静中有动，恒中有变。
东京地铁站内有关地铁与民航接驳的漫画式说明。
森田法盛2013年设计的可折叠式儿童头盔。
日本茶道——充盈着浓郁的仪式感。
山叶集团2012年出品的组合型音响。
“序、破、急”（Jo-ha-kyū）通常是用来描写日本音乐结构的。“序、破、急”，有点类似中国的“起、承、转、合”，是一种创作架构。这个格局也沿用到日本艺术、设计的各个方面，将创作过程分为序、破、急三部分：序言、破题、急就。如果细细观察，可以看到这个与众不同的审美架构，在日本的建筑、规划、工业产品设计、平面设计、电影、动漫画、文学作品、诗歌、音乐、戏剧创作中不断出现，是日本艺术和设计创作的一个特色。
“幽玄”（Yūgen）是日本最古老的审美原则之一，受佛教的影响，兴起于日本镰仓、室町时代，“幽玄”成为日本审美思想的主流，并发展成为后来的“侘寂”。
日本民族讲究精益求精，非常重视技艺之术，称之为“芸道”（Geidō），在演艺界是能剧（Noh），插花成为“花道”（kadō，日文：華道），书法称之为“书道”（shodō 書道），茶有“茶道”（Sadō），陶瓷制作有“烧物”，日本的审美观念就贯穿在这些“道”之中，并且从古代一直贯穿到现代的汽车设计、工具和家具设计、电器设计、数码设计、动漫画设计、娱乐设计中。
日本的现代设计、当代设计的发展虽然很大程度上是由技术、科学推动的，但是终归与传统设计有密切的关系，了解传统审美原则，是了解日本设计精神的重要前提。
（二）日本现代设计的主要特点
日本的传统审美确定了日本设计的美学特质，与日本特殊拥挤的生存空间叠加起来，便形成了日本现代设计的主要特点。
日本国民的生存空间向来比较拥挤，根据2014年6月的 统计，日本人口数量为1.2709亿人，是世界第十人口大国，同时日本还是世界上人均寿命最长的国家之一。虽然按照人均面积来算，日本领土面积不算太小，但因山地、森林占了相当大的部分，平原面积有限。而自江户时代以来，日本已经逐渐从农村为主转移到城市为主的生活方式，特别是明治维新之后，城市化水平越来越高，居住空间越来越拥挤。因此，从空间狭窄的生态条件出发，为节约空间起见，日本设计发展出一系列与众不同的特点来。
便携（portableness）是日本设计长期以来的亮点，工具、文具、日用品，皆有便携的特征。从传统折扇到1960年代索尼的“随身听”（Walkman），都是体现了便携概念的典范。森田法盛（Norikatsu Nick Morita）2013年设计的可折叠式儿童头盔（TATAMET BCP），折叠厚度不到35毫米，方便随身携带。
多功能化（multifunctionality），与便携特点相关。一件产品具有多种功能，好像瑞士军刀一样，这是日本人追求的另一个设计特点。日本设计师山下申（Shin Yamashita）设计的多功能模数地垫（Land Peel）实际上是一种多功能折叠式纸板组合家具，可用来学习、办公、就餐、睡觉，简单而功能多变，就是一个很典型的例子。多功能设计在日本可以上溯到江户时期，甚或更早，是日本设计的一个重要传统。
极其简练（simplicity），这一特点应和传统的审美观有密切的关系，特别是和日本民宅的纵横窗格的朴素有密切的关系。日本民族历来欣赏洁净、简朴，因此在接触到德国现代设计的时候能够毫无犹豫地拥抱它。简单设计延伸到色彩上，就是对简朴色彩的膜拜，黑白、灰色是在日本设计中采用最多的色彩。这样一来，在不少国家须下大力推进的从传统到现代设计的过程，在日本则成为一个传统延展的过程，相对容易多了。
日本特色的便当盒。
东京秋叶原的日本动漫画商店。
日本民族非常重视技艺之术——『芸道』：小小一碟寿司，刀工、摆设、餐具、色彩、材质，皆极其考究。
日本设计中的『涩中品味』、残缺美——日本盆景园中以残墙旧窗作为装饰。
日本的艺伎文化——著名艺伎Ikuko在赤坂舞节上的表演。
日本能剧表演。
这个特点在日本现代设计中，得到很好的传承，设计师中村好文（Nakamura Yoshifumi）2007年设计的公共长凳就简单到非常纯粹的地步；山叶（Yamaha）集团2012年出品的组合型音响，就是一个圆座顶着一片正方形薄板，音响设备和喇叭均在其中，简练到无以复加。
紧凑性（compactness），因为要在有限的空间里实现多种功能，外形和结构的紧凑就成为必要条件。结合到传统手工技艺的运用（如折纸、拼木凳），日本特色的便当盒，就是一个很好的例子。
微型化是日本设计的另一个重要特色。例如盆景在日本被发挥得淋漓尽致，就是一个例子。日本传统服装在腰带末端拴一个叫作“根付”（Netsuke）的装饰性小结，就是一系列超级微型雕塑的设计。战后城市拥挤，黑川纪章（Kisho Kurokawa, 1934—2007）设计了外观像船舱的微型公寓，如同积木一样堆砌起来；日本的“药丸旅馆”，小到好像一个鱼雷管一样，却应有尽有。这种微型化的设计，日本在全世界具有领先地位。
导识系统图画化。日本人比较内向，陌生人之间很少用语言交流，因此使得日本图画为主的导识系统高度发达，无论是交通导识系统，还是产品使用说明，能不用文字就不用，而代之以图画、图表。日本的平面设计之所以得以高度发展，和这种用图画方式交流的习惯密切相关。在产品设计上，也尽量通过产品造型让消费者知道使用的方式，是导识系统、图画说明的延伸。这一点非常突出。
通俗文化、波普色彩的设计。日本传统审美中的“粹”所包括的“媚态”，是一种张扬、热闹、市民化、通俗化的元素，这一点在江户之后日益发展，为日本设计得以容纳世俗题材、艳俗内容奠定了基础，造成日本设计中非常波普的一面。浮世绘、色情艺术等都是日本设计的一个重要侧面，否则日本设计就会变得索然无味的理性单一化了。 日本的动漫画、电子游戏、色情片其实都是这样发展起来的。
对自然和生态环境的高度敏感性。日本地域狭小，资源紧缺，自然灾害频发，使得日本现代设计中对自然和生态环境高度重视，设计作品中不乏公共厕所中将洗手水存留下来冲洗马桶的装置，用废报纸折叠成购物袋，在轻质塑料板边缘夹装金属钩挂配件制成可根据需要搭建的救灾建房材料等各种别具创意、非常实用的节能、环保、抗灾产品。日本设计师津村耕佑（Kosuke Tsumura, 1959— ）设计的一款名为“终极住家”（Final Home, 1994）的夹层救灾外套，用薄尼龙面料缝制，可填入报纸、棉絮、泡沫塑料等任何随手可得的材料来增强御寒能力，就是一个很好的例子。梅原诚（Makoto Umebara）2003年设计的废报纸手提袋（Shimato Newspaper Bag）不仅是环保产品，而且也时尚、好看。
以上种种特点，归根结底都是与日本具体的地理、人文、社会条件相适应的，逐渐成为一种审美的特征。再与传统的审美原则相结合，加上对手工艺膜拜的“芸道”，设计组织上的“序、破、急”，便形成了日本现代设计的基本特色。
（三）日本现代设计的发展轨迹
1．日本现代设计的萌芽期
经历了半个多世纪，日本终于培育出了一种独特而成功的现代设计文化——一方面紧紧地拽住传统，同时又热情地拥抱现代文明。日本设计师们打造出的设计思维和美学标准，在建筑、室内、产品、平面、时装等设计领域，以及手工艺方面，已经在国际上造成深刻的影响。
要追溯日本现代设计的轨迹，还得从19世纪晚期说起。1867年以前，歌舞伎和浮世绘印刷受到新兴的商人阶层的欢迎，二者对日后日本设计的发展也产生了影响。1868年，日本推行明治维新，打开了国门，逐步促成了日本人对工业标准的认识，为现代设计奠定了一个认识和制度化的基础。日本在向西方学习科学技术和工业化的同时，也向西方输出了扇子、和服、漆器、浮世绘印刷等手工艺品。
津村耕佑的夹层救灾外套。
梅原诚设计的废报纸手提袋。
在1870年代和1880年代，日本高速推行工业化，而国民的生活也日益西化。当老百姓越来越接受西式生活方式的时候，设计也就应运而生了。
当然，最初的发展并不平顺，一时因新技术的刺激而被积极推进，一时又因固守传统而受到抵制。但最终的结果是：日本设计将两股力量结合起来了，并取得了长足的进步。
19世纪末，英国设计师威廉·莫里斯和他的同伴们因对抗机械化大批量生产出来的丑陋产品，而发动了以复兴中世纪手工艺传统为主旨的“工艺美术”运动。受其影响，日本哲学家和评论家柳宗悦和陶艺家滨田庄司（Hamada Shoji, 1894—1978）等人一起，在1920年代发动了“民艺运动”（Mingeo Movement），寻求日本传统手工艺的回归。1936年，“民艺运动”创办了日本民间工艺博物馆（The Japan Folk Crafts Museum），向公众展示了陶瓷、纺织品、竹器、漆器、木器等传统手工艺制品。很独特的一点是：他们并不是将这些展品当成艺术品，而是当成有使用功能的日用品向民众加以介绍，以强调天然材料在技艺高超的手工艺人手中也可以转化为功能性很强的日用品。这一点，深刻地影响了后来以现代技术引领的日本现代设计运动。
日本和西方的建筑师、设计师们很早就开始了双向的交流。20世纪初，欧洲兴起了“新艺术”运动，一个重要的刺激因素就来自日本。著名的英国设计师克里斯多夫·德莱赛、美国建筑师佛兰克·莱特都曾将日本动机 运用到他们的设计之中。与此同时，也有不少日本青年到欧美留学，参观欧洲设计大师的工作。根据记录，日本现代建筑的一些先驱人物中，石本喜久治（Kikuji Ishimoto, 1894—1963）、仲田喜之助曾在1922年11月13日参观过魏玛包豪斯。之后，又有崛口舍己（Moliguchi Tsutami, 1895—1984）、大内喜一郎在1924年参观了魏玛包豪斯，会见了格罗皮乌斯。后来，崛口舍己、山田守（Yamada Mamoru, 1894—1966）等6人组成了日本最初的现代建筑运动——“分离派”运动，主张摒弃过去的、由历史积淀而形成的风格。他们与维也纳“分离派”在理论上一脉相承，甚至连名称也搬来照用。
此外，有水谷武彦（Micitani Takehito, 1898—1969）、山胁岩（Iwao Yamawaki, 1898—1987）和山胁道子（Michiko Yamawaki）等人曾到德国包豪斯留学，直接接受了包豪斯体系的熏陶。他们毕业之后回到日本，推动包豪斯式的设计改革。日本优秀的设计家柳宗理（Sori Yanagi, 1915—2011），就是水谷武彦的学生。
而坂仓准三（Junzo Sakakura, 1901—1969）和前川国男（Kunio Mayekawa, 1905—1986）则更是去到法国，在现代主义大师勒·柯布西耶身边工作。坂仓准三后来设计的1937年巴黎国际博览会日本馆，就是一个东西方设计元素相结合的优秀作品。
1930年代，日本迎来了现代主义建筑最初的10年鼎盛期，理性主义建筑强调平面布局的合理性；追求施工、生产过程的工业化和经济性；以钢铁、玻璃、混凝土等现代材料塑造几何学特征的建筑形式。这一时期最著名的作品当数于1932年竣工的东京中央邮电局，被布鲁诺·陶特盛赞为“世界上屈指可数的现代建筑”。其外观采用不作任何修饰的钢筋混凝土材料，形式朴素、简洁。此外，还涌现出了如谷口吉郎（Yoshiro Taniguchi, 1904—1979）1932年设计的“东京工业大学水力实验室”、土浦龟城1935年设计的“土浦龟城邸”、山田守1938年设计的“东京递信病院”、崛口舍己1941年设计的“若狭邸”等一批精致典雅的理性主义建筑。从崛口的笔记中，可以发现包豪斯给他留下了很深刻的影响。
坂仓准三1937年设计的巴黎国际博览会日本馆。
山胁岩和山胁道子在包豪斯的学生证。
纽约当代艺术博物馆收藏的三菱公司1980年出品的电动须刨。
第二次世界大战的爆发，打断了这种交流和学习。直到1950年，日本的现代设计才重拾发展势头，在技术和文化层面上迎来现代化。
2．日本现代设计的成熟期
1950年代和1960年代，是日本经济高速发展的“经济奇迹”时代。日本不但从战后的废墟中恢复过来，而且完成了工业化进程，成为制造强国，而日本社会也转变成了现代化的消费社会。日本的一些老企业也开始转型，并走在前面。如精工（Seiko）开始生产一些技术含量高的钟表产品，夏普（Sharp）转而生产电子产品和家用电器。不过，当时的消费产品，最关注的是技术因素而不是美学因素。甚至连一些战后才建立的企业也还顾不上设计的考究，例如索尼（Sony）公司1950年推出的G型带式录音机，就相当臃肿、粗糙，要两个成年人才能搬动。不过，大战结束不久，日本消费品还处于匮乏状况，因此只要有先进的技术元素，便足以吸引消费者了。
这种情况在1970年代，有了很大的改变。索尼公司推出的随身听（Sony Walkman）不仅开创了一种新的生活方式——将音乐随身携带，随时可听，其紧凑型、便携式的设计，更成为高科技工业产品的一种典范。随之而来的还有三菱公司（Mitsubishi）推出的电动剃须刀（Electric Micro-Shaver, 1980）、卡西欧公司（Casio）推出的薄型太阳能计算器（1982）……都显示了日本企业利用前卫技术创造出优雅消费产品的能力和水平。同时，人们也可以看到：日本产品精细包装和便于储藏的传统，已经在这些新 型产品中得到传承和发扬。
（1）胜见胜
从战后初年开始，日本设计界在从美国借鉴设计商业化的同时，也注意到欧洲的设计教育发展以及现代主义思潮的影响。其中，评论家胜见胜（Masaru Katsumie, 1909—1983）起到非常重要的作用。1948—1949年间，他在日本的《工业艺术新闻》（Industrial Art News ）杂志担任编辑。从那时开始，他全力以赴地推广介绍欧洲为中心的、以“好设计”（good design）为宗旨的设计体系，将包豪斯系统地介绍到日本来。
胜见胜称1950年为日本设计元年，从那时开始，到1955年左右，日本设计教育有了大规模发展，成立了不少重要的设计学院。其中比较知名的有：1951年成立的创意艺术教育学院（the Creative Art Education Insitute）、1954年成立的桑泽设计学校（Kuwazawa Design School）、1955年成立的视觉艺术教育中心（the Visual Art Educational Center）等等。这些学校都采用了比较明确的包豪斯设计教育体系。胜见胜的推动，不但影响了日本自身的设计教育发展，也间接地影响到中国台湾、香港的设计发展。
1959年，胜见胜创办《平面设计》（Graphic Design ）杂志，并任总编辑长。该杂志成为日本最具影响力的设计杂志。胜见胜通过杂志将世界设计信息带给了日本，促成了龟仓雄策、田中一光、胜井三雄等日本战后第一代设计师群的出现。
1964年在东京举办的夏季奥运会成为日本战后现代设计的转折点，而胜见胜是东京奥运会设计委员会的核心人物。因此日本设计界将胜见胜誉为“最伟大的设计评论家”、日本战后设计“最大功劳者和指导者”。
（2）朝仓直巳
另一位重要的日本设计教育家是朝仓直巳（Asakuru Naomi, 1929—2003），他对日本基础设计教育起到奠基作用。他是亚洲基础造型学会第一任会长，以福岛大学教育学院作为构成教育的中心，在京都教育大学、筑波大学、文教大学教育学院等学院推广构成，并且在中国大陆、中国台湾、韩国等东亚地区推广基础构成课程。
胜见胜和龟仓雄策设计的东京奥运会海报。
索尼公司1960年代推出的『随身听』。
荣获iF设计金奖的索尼数码相机（DSC-TX1 Cybershot）。
他的著作很多，比较重要的作品有《纸的构成设计》（美术出版社）、《艺术·设计平面构成》（六耀社）、《艺术·设计的立体构成》（六耀社）、《艺术·设计的光的构成》（六耀社）、《艺术·设计的色彩构成》（六耀社）、《纸基础造型·艺术·设计》（美术出版社）等。对于中国设计教育来说，来自日本最直接的影响应该是在包豪斯基础课基础上构架的“三大构成”系统了。朝仓直巳编写了三本构成教材——平面构成、色彩构成、立体构成，对中国的设计教育影响深远。1985年，朝仓直巳首次来北京的中央工艺美术学院讲学，之后基本每年都来，到1999年他已经来过14次了，他把四大构成（平面构成、立体构成、色彩构成、光构成）的体系完整地介绍到中国，他的几本教材也被完整地译成中文，成为中国设计院校重要的教材和参考资料。
除了设计院校之外，1950年代成立的一批设计组织也在日本日后的现代设计发展中，起到关键的作用。这些组织包括：1951年成立的“日本广告艺术家俱乐部”（Japan Advertising Artists Club）、1952年成立的“日本工业设计师协会”（Japanese Industrial Designer's Association）、1953年成立的“国际设计委员会”（International Design Committee）、1957年成立的“日本工业设计促进会”（Japan Industrial Design Promotion Council）——该促进会后来仿照意大利的“金罗盘”奖设立了日本最高的设计奖项“好设计”大奖（又称G-Mark System），以及1958年成立的“日本室内设计师协会”（Japan Interior Designer's Association）。1954年，日本还未能准备好出席第十届米兰3年展，而到1957年，日 本设计师已经在当年的3年展中扮演了重要角色，柳宗理的“蝴蝶凳”（butterfly stool）就是在这一届3年展上获得“金罗盘”大奖的。这些专业团体的促进作用可见一斑。
（四）重要的设计师和设计公司
日本政府和大型企业对于日本现代设计的发展起到了支持和推动的作用。与美国那种突出明星设计师的做法不同，日本公司将设计师纳入公司内设的设计团队里，并不强调个人。这样做的好处是使得设计师与工程师、市场行销部门密切合作，保持公司产品设计面貌的一致性。企业也做出很大的努力，去培养年轻的设计人员。不少日后知名的日本设计师都是从公司的驻厂设计员起步的。例如日本近代相当活跃的工业设计师深泽直人，1980年代就是在精工公司工作的。
1．产品设计
日本大企业的设计部门在日本现代设计中发挥了巨大的作用。本田汽车设计部、丰田汽车设计部、日产汽车设计部、索尼产品设计部都是其中的佼佼者。
索尼设计中心（the Sony Design Center）是一个很典型的产品研发代表，这个设计中心除了在日本的总部之外，在美国的旧金山、德国的科隆都设有研发部，设计师人数在250人上下，包括工业设计师、平面设计师、科学技术人员、发明家、互动设计师、界面设计专家、包装设计师、用户体验专家，已经设计了3000多样新产品。这种跨界组合、全球化运作方式，是日本近年来设计发展的一个重要方向。
（1）GK设计公司
独立的产品设计公司在日本数量不多，但是非常有力，其中最突出的就是GK设计公司（GK Design Group）。GK成立于战后百废待兴的东京，初建时只有不到10名员工，30年后已成长为橫跨工业产品、环境设计、科学技术研发、平面设计、重型摩托车设计的大型企业，这五个行业各自是独立公司，而“GK设计机构”整合五家公司的资源、统筹管理。GK的公共关系部长手塚功强调GK的设计理念是回归日本文化，朝3个功能方向发展：运动、事业、学问。“运动”指企业发展、企业影响力、企业知名度，“事业”指经济利益，“学问”指文化、研究的深度和运用。
荣久庵宪司设计的『龟甲万』酱油瓶。
通向成田机场的NEX快线列车，是荣久庵宪司和GK集团的作品。
柳宗理设计的『蝴蝶凳』在第十一届米兰三年展获得『金罗盘』大奖。
GK被称为日本设计的火车头，参与的重要设计很多，其中对日本人影响最大的应该是日本的地下铁、国铁识别系统设计。全部系统都以颜色做区分，即使不懂日文，亦可行动自如。
GK设计的大型展览对于日本具有重大意义，1970年的大阪世界博览会、1985年筑波国际科学博览会展场设计规划、1989年横滨世界博览会、2005年的名古屋爱知世界博览会的整体设计、东京台场的未来科学馆的设计，都是非常杰出的设计大项目。
现任GK设计集团主席荣久庵宪司（Kenji Ekuan, 1929— ）1955年毕业于东京艺术大学美术系图案专业。1957年GK工业设计研究所初建时，他是创办人之一，并担任所长。荣久庵宪司是日本工业设计的奠基人之一，是国际工业设计师协会理事和日本设计基金会董事会成员。他的设计作品很多，从人们熟知的龟甲万酱油瓶（Kikkoman soy sauce bottle），到雅马哈摩托车，以及运行于日本成田国际机场的NEX快线列车，秋田线上奔驰的子弹火车等。
有两位设计师对于将日本设计推上世界舞台起到重要作用。一位是柳宗理，另一位是剑持勇。
（2）柳宗理
柳宗理（Sori Yanagi, 1915—2011）是日本现代工业设计的奠基人之一，擅长用现代技术、现代材料作为手段， 创造出具有日本感觉、日本风格的现代产品来。
柳宗理是“民艺运动”发起人柳宗悦的儿子，1936—1940年在东京艺术大学学习，1942年起，任勒·柯布西耶设计事务所派来日本工作的夏洛特·佩利安（Charlotte Perriand, 1903—1999）的助手。1954年任金泽工艺美术大学教授。1977年起任东京日本民艺馆总监。柳宗理虽受到包豪斯和柯布西耶的影响，但他始终坚持自己对现代设计的独特见解和创作个性，认为民间工艺可以让人们从中探寻美的源泉，促使人们反思现代化的真正意义，民间工艺中包含的人类生活的根本和真实的人性化因素，正是工业化时代所最应该学习的。他相信，传统和创造其实是可以统一的。
他在自己的设计作品中，一直坚持他的设计哲学，排除设计师的自我表现，最大限度地追求在生活场景中使用时的功能性和舒适度。他的作品绝不哗众取宠，而是朴实无华，充满了理性、功能性的特点。突出的例子是他在战后初期设计的“蝴蝶凳”（butterfly stool）：在座位下用螺丝和铜棒，将两片弯曲定型的纤维板反向而对称地连接在一起，造型像是一对正在扇动的蝴蝶翅膀。这个造型源自日本传统建筑的构造，从早期“神道教”的拱门上就可以看出它的渊源。“蝴蝶凳”在1957年的米兰设计3年展上获得著名的“金罗盘”奖（compaso d'Oro），是日本工业产品最早在国际设计界崭露头角，并将日本设计界领上了国际舞台。
柳宗理的杰出作品很多，例如在1953年设计的一把铝水壶，虽然是现代生活用品，造型却拥有日本传统铁壶的特点，壶身低而扁，重心低，稳定性好，荣获1958年的“G-mark”奖。他在1956年设计的一个白色陶瓷的酱油瓶，完全颠覆了传统酱油瓶的设计，虽然是个工业化量产的产品，其流畅自然的曲线造型，却有浓浓的人情味，而且很具日本感觉，也是经典之作。
柳宗理设计的白色陶瓷酱油瓶。
柳宗理设计的铝水壶。
渡辺力设计的小钟表。
剑持勇设计的拼木扶手圈椅——『柏户椅』。
剑持勇设计的藤圈椅。
仓俣史朗设计的铁纱网椅子『月亮有多高』。
（3）剑持勇
出身于仙台伊达藩武士世家的剑持勇（Isamu Kenmochi, 1912—1971），是日本工业艺术研究会（The Industrial Arts Research Institute）的创始人之一。1930年代，曾在德国现代主义设计大师布鲁诺·陶特（Bruno Taut, 1880—1938）手下从事家具设计。
剑持勇在1960年为新日本大酒店（Hotel New Japan）大堂所设计的采用藤为素材、以细致手法编制而成的藤圈椅（Rattan Round Chair, 1965），以及他与日裔美籍雕塑家、设计家野口勇1963年合作设计的藤凳，外形丰满圆润，以独到眼光及对藤材特性的掌握，将日本手工艺传统与现代设计很完美地结合了起来，在1964年被纽约现代艺术博物馆收藏，是最早被国际主流博物馆收藏的日本当代家具作品。
他在1961年设计的“柏户椅”（Kawashido Chair）是一件具有强烈雕塑感的作品。原是给热海花园饭店设计的，这个酒店建筑采用石砌风格，而酒店大堂相当堂皇、宏大，所以他设计的椅子也很宽大。将杉木根部切割成块状压缩组合，产生石椅般分量，并以日本传统木材表面加工技术彰显木纹美感。这把椅子是日本当代设计中最具有震撼力的一件。
（4）渡辺力
渡辺力（Riki Watanabe, 1911—2013）也是一位在日本战后起到指标性意义的设计师。渡辺力在1952年设计的一张“绳椅”（Himo Isu），用绳编织成椅子的座板和靠背，将日本家具的廉价和崇尚天然材料的传统，与现代审美观念很好地结合了起来。他在1956年设计的小藤凳（Torrid Stool）和藤编圆形矮桌，将日本传统建筑的造型和手工工艺，与现代加工技术和功能融合一体，在1957年的米兰3年展上获得金奖，成为日本现代设计的经典之作，而且一直销售至今。他在2007年设计的小钟表，以单纯的圆形外 壳配上凸起的数字，简而不陋，美观好用，荣获日本设计大奖。
渡辺力还设计过很多儿童用品：手表、家具、玩具等。其中最广为人知的作品是一套纸板儿童家具（Riki Kid's Set），无须钉子和胶水就能组装起来，既是家具，也是玩具，孩子们特别喜欢。他是一位设计上的多面手，室内设计也做得非常出色，因而有“日本的查尔斯·伊姆斯”之美称。
除了从事设计实践之外，渡辺力在推广日本设计和设计教育方面也起到非常重要的作用。他是1952年成立的日本工业设计师协会（Japan Industrial Designers Association，简称JIDA）的创办人之一，1953年，他和其他一些日本现代设计领军人物胜见胜、剑持勇、龟仓雄策、柳宗理等人一道，组成了国际设计委员会（Internatioinal Design Committee），对促进和推动日本设计界与国际设计界的交流起到积极作用。正是经由他们的努力，日本设计师首次参加了1957年的米兰3年展，并荣获多个大奖，用既传统，又现代，深具日本特色的设计，赢得了国际设计界的重视和尊重。渡辺力曾任教于东京工业美术学院，并推动过其他一些设计院系的建立。
（5）仓俣史朗
在这些日本现代设计先驱人物的影响下，新一代的设计师，很快就成长起来。他们中间，最引人注目的要数与1980年代意大利的后现代主义设计集团“孟菲斯”关系密切的设计师仓俣史朗（Shiro Kuramata, 1934—1991）。他最为人称道的一批设计作品是用铁纱网、有机玻璃等工业材料设计的室内和家具。尤其是1986年设计的椅子“月亮有多高”（How High the Moon），反映出战后日本设计的新兴活力和成熟的创造力。如果说，以往西方人关注的日本设计多少都带有一点猎奇、追寻异域风情的成分的话，他则是第一位单纯因为现代设计的成就而广受国际好评的日本设计师。他的作品很现代，然而在采纳西方设计的感性与技术的同时，他也将骨子里的日本传统美学取向结合了进去，创造出非常有个性、非常有表现力的作品来，对日本设计界、国际设计界都产生强烈的冲击和深刻的影响。
渡辺力设计的绳椅。
渡辺力设计的小藤凳和矮藤桌。
渡辺力设计的纸板儿童家具，既可当座凳，又可做积木。
仓俣史朗设计的金字塔形旋转架子。
他设计的金字塔形旋转架子（Pyramid Revolving Cabinet）用透明的丙烯树脂做成金字塔形状的架子，层层叠叠地放着黑色丙烯树脂做成的17层抽屉。架子是透明的、抽屉是黑色的树脂，远看就像是悬在空中的一样；架子可以旋转，因此抽屉拉出的方向也可随之改变。这个架子完全像一件现代雕塑作品，好看、新奇，却也实用。仓俣史朗的作品基本都带有艺术品的特征，个性极强，因此巴黎装饰艺术博物馆、纽约现代艺术博物馆、日本的Toyama现代艺术博物馆等很多博物馆都收藏了他的作品。
仓俣史朗1934年生于日本东京，1956毕业于桑泽设计研究所（Kuwasawa Insititue of Design），1965年在东京设立仓俣设计工作室。1970年开始以不规则形来设计家具，1972年获得日本《每日新闻》工业设计大奖（Mainichi Industrial Design Award），1981年加入意大利后现代主义前卫设计集团“孟菲斯”，是其中唯一的亚洲人。这一年他受颁日本文化设计奖（Japan Cultural Design Award），1983年他为“孟菲斯”集团设计了著名的“特拉佐”桌子（terrazzo tables for Memphis），1986年设计了著名的铁网沙发椅“月亮有多高”，1988年设计了丙烯树脂的“玫瑰椅”（acrylic/artificial roses chair），又名“布朗奇小姐”（Miss Blanche），1990年荣获法国文化部颁发的法国艺术及文学勋章（Ordre des Arts et des Lettres）。1991年，仓俣史朗正处于风华正茂、思涌如泉的设计黄金时代，却不幸因病逝世，他的英年早逝是日本以及国际设计界的一大损失。
到1980年代中期，日本的现代设计已经趋向成熟，在 建筑、室内、高科技产品、平面设计、工艺品、纺织品，以及时尚产品等领域内，都已经进入了国际设计的先进行列。日本设计师成为国际展览的常客，不少外国设计师也到日本来了解和学习日本的设计传统和文化。在全球化的浪潮中，设计已经无法再囿于一国的疆土之内，日本设计师也开始走向世界了。
（6）喜多俊之
喜多俊之（Toshiyuki Kita, 1942— ）1964年毕业于浪速短期大学（现大阪艺术大学）工业设计专业，1967年在东京成立了自己的设计事务所。他曾设计了当时流行的家庭用电话台，创造出年销售超过50万台的惊人成绩。他从1969年开始，与意大利设计师展开交流，并在1975年去到意大利。他在意大利第一件成名之作是1980年为卡西那公司设计的温克躺椅（Wink Lounge Chair），这张椅子可以调整靠背的角度，可以折叠，椅身可以用各种色彩的椅罩替换，以多种功能满足人们在各种场合下对椅子的欲望和需求。这个作品重视实用性能，既有鲜艳色彩和类似米老鼠耳朵造型等西方波普艺术的元素，又有可调节、易收藏等日本传统产品的特点，被纽约现代美术馆永久收藏，并荣获多项国内外设计大奖。
喜多俊之是“IDK设计研究所”株式会社社长，业务在日本和意大利两地开展。作为环境与工业产品设计师，他一直活跃在国际创意舞台上。其著名设计作品还有用日本纸制作的阿瓦比照明灯具（Awabi, 1971），1991年为英国Miz公司设计的双时表（Two Points Watch），1992年为塞维利亚世博会日本馆设计的独腿椅子（Multi Lingual Chair），用现代加工方法制作的漆器哈娜餐具（Hana Plate, 2003）系列等等。喜多俊之曾多次获得国际设计大奖，并且曾任意大利、西班牙、日本举办的国际设计大赛评委，在国际设计界享有很高的声望。
喜多俊之设计的温克躺椅。
喜多俊之1991年为英国Miz公司设计的双时表。
片山正通和『奇妙墙』公司设计的东京『100%巧克力』咖啡店室内。
町村勝巳设计的陶艺花瓶。
（7）深泽直人
深泽直人（Naoto Fukasawa, 1956— ）是一位非常活跃的日本当代工业设计师。他毕业于多摩美术大学工业设计系，之后在美国旧金山的IDEO设计公司工作了八年。1997年，他回到日本担任IDEO公司东京分部的主任，后于2003年成立了他自己的设计事务所——“深泽直人设计”（Nato Fukasawa Design）。他的代表作品包括：为无印良品（Muji）设计的CD播放器被纽约现代艺术博物馆永久性收藏、“信息棒”手机（Inforbar）、“±0”牌家用电器等。目前与他合作的知名企业包括一些意大利、德国、英国、法国、北欧和亚洲的厂家，例如意大利家具公司B&B Italia、Driade，灯具公司Artemide等等。
他的设计作品朴素直观，不须思考就能使用，他本人则称之为“without thought”。他强调设计是为了满足人们的生活需求，方便人的生活方式，而非强行改变，使之复杂化，而加重使用者的“适应负担”。好的设计必须以人为本，注重人的生活细节，方便人的生活习惯，让生活变得更美好。曾获得2002年日本“每日设计赏”等许多设计大奖。目前是日本品牌“±0”和无印良品的设计负责人，被美国《商业周刊》（Business Week ）评为当今世界最有影响力的设计师之一。
他的设计作品很多，其中著名的有：CD播放器，外形似一个排气扇，开关为一条拉绳，很像电灯的拉绳开关。带凹槽的伞，在伞的弯钩处设计一个凹槽，这样伞把就多了一个功能——悬挂塑料袋。带托盘的台灯，也很独具创意。
（8）片山正通
片山正通（Masamichi Katayama, 1966— ）以商业室内设计见长，也从事产品设计。早年受开家具店的父亲影响，喜欢家具、室内设计，大学毕业之后，他在2000年成立“奇妙墙”（Wonderwall Inc.）公司，从事室内设计、家具设 计，希望用自己的能力在设计领域打破传统的刻板印象，加入新元素。他认为商业室内设计的目的在于协助树立企业品牌和企业形象，设计师是一座桥梁，将企业想要传达的意念，透过空间强化，延伸到消费者心中。他设计的空间总是充满了全新的空间概念和奇巧的趣味感觉。日本东京的“100%巧克力”咖啡店（100% Chocolate Cafe），东京青山的爱马仕专卖店室内（Pierre Hermes Paris Aoyama），中国香港九龙丽驰饭店里的O区酒吧（O Zone Bar, 2011），东京的耐克旗舰店（Nike Flagship），现代集团的图书馆（Hyundai Card Travel Library），优衣库（Uniqlo）巴黎玛莱店都是他的作品，是一位高产的优秀设计师。日本还有为数不少的优秀设计师致力于手工艺创作，比如原来设计珠宝的町村勝巳（Katsumi Machimura）近几年转身创作陶艺，作品几乎都是黑色系，材质粗糙的陶艺品，形式简单、颜色单一、质感粗糙，甚至有种未完成的感觉。这类延续日本传统审美路线发展的设计师人数不少，在高度技术化、全球化的时代，是非常难能可贵的。
2．建筑设计
日本的现代建筑设计，绝对是日本设计中的华彩乐章。日本当代建筑可分成以下几个主要的发展流派：其一是在简单几何形式基础上略加变化而发展起来的流派，这既与现代主义建筑同宗，又与日本民间建筑具有渊源关系，因为既是现代化的，又是传统的，所以在日本很流行；其二是象征主义和表现主义流派；其三是维持发展的后现代主义；其四是新现代主义，这个流派和第一个流派相当接近；其五是解构主义，不过由于日本人对于整洁、理性、秩序美感的传统性偏爱，致使解构主义缺乏发展的土壤而不甚发达；其六是与新现代主义经常配合发展的“高科技”派。
丹下健三设计的1964年东京奥运会主馆——代代木体育馆（Yoyogi National Gymnasium）。
深泽直人设计的带托盘的台灯（Light with a Dish）。
安藤忠雄设计的水教堂（Church of the Water, 1988）。
喜多俊之的设计作品——独腿椅子。
深泽直人设计的无印良品CD播放器（MUJI CD Player）。
仓俣史朗设计的『玫瑰椅』。
日本的现代建筑界，称得上是群星璀璨。既有丹下健三（Tange Kenzo, 1913—2005）等人为代表的日本现代建筑的奠基一代，也有战后30年中领导了日本现代建筑发展的由矶崎新、槙文彦（Fumihiko Maki, 1928— ）、篠原一男（Kazuo Shinohara, 1925—2006）、黑川纪章，以及原广司（Hiroshi Hara, 1936— ）、谷口吉生（Yoshio Taniguchi, 1937— ）等人组成的第一代。还有在国际建筑潮流中展示了日本建筑界的集体实力的第二代，他们之中有安藤忠雄、伊东丰雄、六角鬼丈（Kijo Rokkaku, 1941— ）、毛纲毅旷（Kiko Mozuna, 1941— ）、高松伸（Shin Takamatsu, 1948— ）、山本理显（Riken Yamamot, 1945— ）、长谷川逸子（Hasegawa Itsuko, 1941— ）、早川邦彦（Kunihiko Hayakawa, 1941— ）、石山修武（Osamu Ishiyama, 1944— ）、木村丈夫（Takeo Kimora, 1949— ）等人，他们不仅在日本国内设计项目，还大量参与了日本国外的建筑项目，成为日本现代建筑的中坚力量。更有妹岛和世与西泽立卫（Ryue Nishizawa, 1966— ）、坂茂、北川原温（Atsushi Kitagawara, 1951— ）、光井纯（Jun Mitsui, 1955— ）、隈研吾（Kengo Kuma, 1954— ）、渡边诚（Makoto Sei Watanabe, 1952— ）、加藤义夫（Yushio Kato）等50后为主体的新生一代，他们的设计中，环境意识、可持续发展的意识更有所加强，也更加国际化，已经成为今日日本建筑界的中间力量。从进入21世纪后日本建筑师多次荣获普利兹克建筑大奖这一事实，可以看出日本建筑界江山代有人才出的态势。
（关于日本现代建筑，可参看笔者为中国建筑工业出版社撰写的《世界现代建筑史》第二版）
在这些建筑师中，有些人同时还是相当出色的设计师，例如矶崎新在1974年设计的梦露椅（Monroe Chair）就成了那个年代里日本设计的标杆性作品之一。黑川雅之（Masayuki Kurokawa, 1937— ）也是一位出色的建筑师兼 设计师，他从日本金泽地区的民间工艺汲取灵感，设计出一些融东西方审美观念于一体，优雅、简朴的作品来，并且倡导将建筑、室内、家具、灯具、纺织品、软装饰作为一个整体而进行一体化的设计。
3．时尚设计
1951年，森英惠（Hanae Mori, 1926— ）在东京开设了自己的时装店，当时主要为电影公司制作服装。从1960年代中期开始，她转向高级定制服装的设计，并开始在美国和法国建立起自己的品牌。随后，三宅一生（Issey Miyake, 1938— ）、高田贤三（Kenzo Takada, 1939— ）、山本宽斋（Kansai Yamamoto, 1944— ）、山本耀司（Yyohji Yamamoto, 1943— ）、川久保玲（Rei Kawakubo, 1942— ）等一批时年30岁左右的日本时装设计师异军突起，震撼了世界时装界，到1980年代，日本的现代时装设计运动终于成形，并迅速建立起国际声望。
山本耀司和川久保玲设计了一些颜色非常单纯，带有解构味道的简朴服装，他们以宽松的日本和服为依据，强调纺织肌理和雕塑感在服装上的重要作用，宣扬一种新的时尚理念，带动了“反时装”（Antifashion movement）运动。
三宅一生曾在东京的多摩美术学院学习平面设计，毕业后在巴黎和纽约工作过几年，1970年回到东京开设了以高端女性时装为目标市场的服装设计工作室。在1970—1980年代里，三宅一生与日本著名的现代纺织品设计师、编织师新井淳一（Junichi Arai, 1932— ）合作，以流动的形式和褶裥面料来表现服装与人体的相互关系而著称。
4．平面设计
在战后日本现代设计的启动进程中，平面设计起到了重要的作用。日本是个地少人多的国家，历史上从来就具有非常强烈的平面设计意识。日本的书籍插图、木刻印刷海报（浮世绘）、各种传统包装等等，都具有世界的影响力，到19世纪的时候，印刷品已成为日本文化向欧洲扩散的主要媒介。特别是19世纪末到20世纪初期，日本的平面设计和建筑设计在西方刺激出“新艺术”设计运动来。作为一个东方国家，这样的国际设计影响力是前所未有的。
黑川雅之1965年设计的『Lavinia』台灯。
矶崎新设计的梦露椅。
2011年，英国维多利亚-阿尔伯特博物馆为山本耀司举办的个人回顾展。
日本是一个具有悠久历史的东方国家，其设计与西方设计无论从传统角度来说还是从民族的审美立场来说，都具有很大的区别。战后的日本，为了赢得国际市场，不得不大力发展国际主义的、非日本化的设计。但与此同时，日本的设计界也非常注意如何保护传统，使国家的、民族的精华不至于因为经济活动、国际贸易的竞争而受到破坏和损失。日本的平面设计因此形成了针对海外和针对国内的两个不同范畴：针对国外市场的设计，往往采用容易被认同的国际形象和国际平面设计方式，以争取广泛的了解；而针对国内的设计，则依据传统的方式，包括传统的图案、传统的布局，特别是采用汉字作为设计的构思依据。比如平面设计家山城隆一（Ryuichi Yamashiro, 1920— ）1995年设计的保护日本森林资源的海报，就采用汉字“木”“林”和“森”的反复结合，字的本身就是森林的形象。这种方式，无法令西方人产生联想和认同，但对于日本民众来说，则具有非常精到的构思和深刻含义。这个设计表明了东西方之间文化的差异和这种差异在平面设计上的体现。
日本在1920—1940年代之间，卷入扩展海外殖民地的侵略战争，没有发展现代设计和现代艺术，因此，日本的现代设计是1950年代之后才逐渐发展起来的。战后早期，美国包装设计在日本造成影响，例如当时日本烟叶制品的包装上就可明显看到雷蒙特·罗维的“幸运”香烟包装的影响。1964年的东京奥运会给了日本的平面设计师们一个向世界展示设计能力和水平的大好机会，从此，日本自己的现代平面设计运动蓬勃地发展起来了。
下面我们来简要介绍几位日本重要的平面设计师和他们的作品。
（1）龟仓雄策
龟仓雄策（Yusaku Kamekura, 1915—1997）是日本现代设计的奠基人，早在1937—1948年期间，他就出版了一本日本最早的、内容包括设计的文化杂志，企图唤起民众对于设计的觉悟，战后更是全力以赴地推动日本的设计事业。日本战后发展起来的现代设计是非常有组织的，其中包括个人的、设计界的组织活动和日本政府的支持性组织活动两个方面。龟仓雄策在这些组织活动中起到很重要的作用。他在1950年代就组织了日本广告艺术俱乐部（The Japan Advertising Art Club），1960年，他把这个组织扩大成为日本设计中心（the Japan Design Center），使之成为全日本的设计核心和组织核心，他自己也因此成为日本设计界的精神领袖。这个组织，全面地促进了日本设计的发展，使日本的平面设计和工业设计迅速达到国际水平。
龟仓雄策自己的设计就是现代化和民族化结合的典范，他非常注意日本的设计应该具有国际能够认同的基本视觉元素，同时具有日本的民族象征性。龟仓雄策是1964年东京奥运会平面设计的负责人，对大会的标志、海报、视觉传达系统进行总体策划。他的设计完全是国际化的，无论是形象、视觉标记、符号、色彩计划还是总体视觉设计，都具有典型的国际主义色彩。但是，他在整个设计中持续地贯穿了类似日本国旗的红色圆形，即所谓太阳的符号，把这个圆形和国际奥林匹克运动会的5个圆环联系在一起，取得既有民族特征，又受到广泛的国际认同的效果，是国际奥林匹克运动会系统设计中的杰出作品。
（2）福田繁雄
福田繁雄（Shigeo Fukuda, 1932—2009）是日本战后早期重要的现代平面设计奠基人之一，海报设计的大师，擅长用错视手法进行视觉设计。他毕业于东京国立美术和音乐大学（Tokyo National University of Fine Arts & Music），起初主要从事单幅漫画创作，这一背景对他日后的设计影响很大，他的作品常常具有鲜明的幽默性、讽刺性。以他在1975年创作的海报《1945年的胜利》（Victory 1945 ）为例，他利用独幅漫画的方法，描绘了一颗炮弹飞入大炮口的形象，讽刺战争的结果是自取灭亡，含义深刻，也很有漫画的幽默特点。这张作品获得为纪念第二次世界大战结束30周年而举办的华沙国际海报竞赛大奖。他的作品中，通常社会意义多于商业意义，他积极提倡和平主义和环保主义，是一位很有社会责任感的设计家。
山城隆一设计的海报。
福田繁雄设计的海报《1945年的胜利》。
福田繁雄为他的个人作品展设计的海报。
1965年，森英惠首次在国外举办了她的个人服装秀。
新井淳一的纺织和编织作品在东京歌剧院城市画廊（Tokyo Opera City Gallery）里展出。
坂茂在新西兰设计的纸板教堂（Cardboard Cathedral, Christchurch Central City, New Aealand, 2013）。
三宅一生在2013年春夏服装展上推出年轻面貌的新服装。
龟仓雄策设计的1964年东京奥运会海报。
福田繁雄的作品没有太多日本传统设计的特征，取材和表现手法相当国际化，他的幽默感，也是国际共通的。例如他为自己在东京KEIO百货公司举办的个人作品展设计的海报，利用正负、阴阳互补的错视手法描绘了舞蹈中男女的腿脚，一上一下，富于动感，活泼有趣，得到国际设计界的一致好评。福田繁雄的作品构思巧妙，饶有趣味，而描绘本身简单、朴素，很容易为观众所接受，因此他的作品能够在日本国内和世界各地都得到广泛流传，很受欢迎，成为第一位入选纽约艺术指导俱乐部名人堂（New York Art Directors Club Hall of Fame）的日本设计师。
除了从事平面设计之外，福田繁雄还从事舞台布景设计、壁画设计和雕塑创作。他的系列光影雕塑“戴上头盔吃午饭”（Lunch with a gelment on）等，亦是很精彩的作品。
（3）永井一正
日本传统文化中对于纵横线条和简单几何图形的喜爱，是日本战后的平面设计家对欧洲的构成主义产生浓厚兴趣的原因。部分早期的平面设计家努力从构成主义中寻找自己设计的参考依据，其中一个典型的代表是永井一正（Kazumasa Nagai, 1929— ）。他在简单的纵横线条 之中提炼出合理的因素，加上摄影、插图，创作出有声有色的新平面设计作品。他的纵横线条运用，包括形成的标准单位、模数单位，利用模数单位进行设计，与德国当时乌尔姆设计学院、布劳恩公司的系统设计具有异曲同工之妙，也是非常典型的国际主义设计方式。而他的这种国际主义方式，其实起源于日本民间的、传统的装饰和设计内涵，因此，既是民族的，又是国际的。1984年，日本12位平面设计师在巴黎举行作品展“传统与新技术”（Traditionet Nouvelles Techniques），永井一正为展览设计的海报，就利用了这种具有模数关系的简单几何图形组成强烈的视觉形象，深受国际平面设计界的好评。
（4）田中一光
永井一正强调的是线，而另一位日本平面设计家田中一光强调的则是面和空间。田中一光（Ikko Tanaka, 1930—2002）是日本设计协会、国际平面设计师协会的成员，对战后日本平面设计的发展很有贡献。他出生在日本历史名城奈良，小时候就喜欢美术，年轻时学习过现代戏剧理论，1950年毕业于京都美术学院。1963年，他开设了自己的设计事务所，以“国际主义”风格作为自己设计的基础。
与乌尔姆设计学院和布劳恩公司的系统设计一样，田中一光采用网格作为平面设计的基础，达到高度次序性和工整性的效果。他还经常采用日本传统的风景、传统戏剧场面或者面谱、书法、浮世绘作为装饰动机，把这些高度民族性的装饰主题安排在网格中，统一而有韵味。田中一光擅长将日本的美学传统与西方现代主义原则相结合，创作出具有现代感的视觉效果。例如他在1981年创作的日本舞俑巡回表演的海报，以一张平涂的艺人的脸作为表现对象，用几何形式来分割画面，但将表示眼睛的半圆向两侧稍作倾斜，表示嘴的圆形略加重叠，加上精心安排的色彩过渡，不仅避免了几何形的僵硬、冷峻，倒显得妩媚、优雅起来，从中可以明显感到有日本传统浮世绘版画的影响。他的重要作品还包括1985年筑波世界博览会的海报，1996年东京世界城市博览会的海报，他还为森英惠、三宅一生等时装大师设计过广告。他为“无印良品”所做的设计也受到广泛的好评。
永井一正为日本现代平面设计师交流展『传统与新技术』创作的海报。
田中一光的日本舞俑海报。
横尾忠则的作品具有鲜明的波普艺术特征。
（5）横尾忠则
在战后崛起的平面设计师中，横尾忠则（Tadanori Yokoo, 1936— ）最早把日本的民俗艺术和现代艺术结合起来，应用到平面设计上。他对于日本的传统浮世绘木刻印刷艺术和欧洲的超现实主义、达达主义艺术具有同等浓厚的兴趣。1960年代中期以来，他的插图开始采用木刻式的黑白线描，而平涂的色彩基本是采用照相技术涂上的，他还采用了达达艺术常用的图形和字体的拼贴处理。他在设计海报和其他的平面作品的时候，大量采用日本广为流行的连环画作为动机，特别是大量采用江户时期的浮世绘题材，更使他的作品具有浓厚的世俗色彩，增加了作品中波普艺术的特征。然而这些图形的组合，又具有超现实主义或者是达达艺术的鲜明特征。这种超现实主义或者达达主义与波普艺术的混合特点，成为他个人的风格。例如，他设计的海报中充满了把日本的武士放在巴黎的凯旋门前面，一群蝴蝶在火山前面飞舞等等，怪诞而具有反文化潮流的特色，完全是一种超现实主义的手法。1980—1990年代，横尾忠则的作品更加神秘古怪了，他的作品表现出一方面受到日本传统文化熏陶，另外一方面是在美国文化影响下成长起来的这一代艺术家和设计家的复杂心态。他们没有简单地否定日本的传统设计，而是利用流行的美国设计和艺术，特别是波普艺术的原则对传统进行了加工和分解，加以自己的诠注形成新的设计和艺术风格。这种做法，与当时流行的摇滚音乐、嬉皮士运动，具有非常密切 的文化、意识形态关系，是在同样的背景下形成和发展起来的。
（6）佐藤晃一
日本现代平面设计经常不大采用文字说明，标题基本上也可有可无，文字并不是最重要的设计内容，这种特点的产生原因，可能与日本的禅宗佛教传统重意会有关。说到佛教禅宗传统，必须提到另外一个战后新一代的平面设计家佐藤晃一（Koichi Sato, 1944— ）。他是在战争快结束的时候才出生的。他对于日本的禅宗非常感兴趣，在自己的设计中努力传达清静无为、朴实无华、强调自我修养、重视精神境界的纯净的禅的精神。他的作品，比如1974年的百货公司海报设计、1985年的超级市场海报设计，都具有宁静、邈远、出世、干净、简朴的特征，与其说是商业海报，倒不如说是日本文化和日本宗教精神通过平面设计的流露。他往往在设计中强调对立的方面，作为对禅的解释：传统的和未来主义的，东方的和西方的，明与暗。佐藤晃一本人长于日本诗道（haiku），设计中往往有诗的韵味，很具文化内涵。对于重视文化的隐寓性的日本国民来说，这种海报和平面设计不但容易接受，并受到高度评价。1980年代以来，他开始广泛地采用日本书法作为自己设计的另外一个动机。他在1984年设计的音乐会海报（"Elipse Music'84" for Map Company, Ltd）就利用红色的背景，转化成黄色和蓝色的书法，表现了音乐的力量和精神。
（7）五十岚威畅
日本战后的现代平面设计师中，五十岚威畅（Takenobu Igarashi, 1944— ）在字体设计方面，做出很大的贡献。他在1968年毕业于东京的多摩美术大学（Tama University），之后在美国的加利福尼亚大学洛杉矶分校（the University of California, Los Angeles）获得设计研究生学位。毕业后回到日本，开设了自己的设计事务所，从事包括商标、企业形象系统、环境设计、平面和产品的多种设计。1976年，五十岚威畅开始利用方格网络设计正方立体形英文字体，这种字体利用透视手法，产生立体的形象，很有特点，在日本举办的1985年国际博览会（the Expo'85）海报中他采用了这种字体，效果既现代又生动，得到世界平面设计界的好评。他是日本平面设计家设计外文字体得到国际认同的最早一人。他的字体因为采用纵向的立体形式，每个字母好像一栋建筑物一样，因而被称为“建筑体字母”（Architectural Alphabets）。多年以来，五十岚威畅设计出的新字体总数达到6226个之多。他的字体设计工整、规范，因此很容易进行立体化处理，加上色彩、阴影、肌理和模糊处理，艺术效果非常强烈。
佐藤晃一为群马县的『县民艺术祭』活动创作的海报。
五十岚威畅设计的各种字体，艺术效果很强烈。
原研哉为无印良品设计的化妆水包装，干净利落，便于回收。
（8）原研哉
原研哉（Kenya Hara, 1958— ）是日本中生代国际级平面设计大师，日本设计中心的董事，武藏野美术大学教授，日本知名品牌无印良品（Muji）的艺术总监。他的业务范围包括海报、包装、推广项目与活动计划等整体设计工作。客户有伊势丹、味之素、竹尾花纸、米其林车胎、华高莱内衣与历家威士忌酒等。
原研哉于2002年加入了无印良品的工作后，除了商品的开发计划以外，还同时进行将商品传达给社会大众的沟通计划。原研哉具有精准的洞察力，能透彻地消化身边环境带来的信息，再将这些无形的信息转化成为大众所能明白的、看得见的图像。无印良品的最大特点之一是极简。它的产品除掉了商标，省去了一切不必要的装饰和颜色，简单到只剩下素材和功能本身。除了店面招牌和纸袋上的标志之外，在所有无印良品商品上，顾客很难找到其品牌标记。在无印良品专卖店里，除了红色的“MUJI”方框，顾客几乎看不到任何鲜艳的颜色，大多数产品的主色 调都是白色、米色、蓝色或黑色。与其说无印良品是一个品牌，不如说它是一种生活的哲学。它不强调所谓的流行，而是以平实的价格还原了商品价值的真实意义，并在似有若无的设计中，将产品升华至文化层面。国际著名的财经杂志《福布斯》，曾将无印良品评为全球最佳中型企业。
日本战后开始发展起来的现代平面设计，经过40年的发展，到1980年代末，已经成为非常成熟的设计体系。日本与欧洲、美国的设计联系相当密切，在现代艺术、现代设计、现代文化等方面，日本亦受到西方文化的深刻影响。重要的是日本的设计家并没有对西方的设计亦步亦趋，而是在国际风格、流行的西方风格与日本的民族设计中找寻结合的可能性。战后开始的日本现代设计发展过程，表明这个探索是成功的，民族绘画、民族传统设计风格、民族文化观念、民族的色彩计划、民族的审美立场、民族的文字（特别是书法）等等，都能够在一定水平上得到保存和发展，通过与现代设计的结合，得到国际的承认。日本平面设计的发展，还对许多远东的亚洲国家和地区，比如韩国、中国台湾、中国香港、新加坡等，产生了深刻的影响，促进了这个地区平面设计的新发展。
（五）日本当代设计
设计以经济发展为基础，也是经济发展的表现形式，战后日本用了30年恢复和发展经济，日本现代设计也在这个阶段中发展成长。到日本再次成为世界经济强国之时，日本的设计则以崭新的、国际化的面貌展示出成熟的风采。
但自从1990年代开始，日本陷入长期的经济衰退状况，产业空洞化、银行不良债务缠身、人口老化、出口萎缩……这些问题至今尚未能找出切实的解决方法，因此影响了日本设计的良性发展。
川崎和男设计的可折叠轮椅。
吉冈德仁设计的蜂窝椅。
在这样的情况下，那些炫目的、万花筒似的潮流逐渐消退了，设计重又回归到比较传统、比较保守的轨道上来。这个阶段中举办的多个纪念仓俣史朗的设计回顾展览，正好给了日本设计界一个回顾、反省的机会：日本的现代设计从哪里来？要到哪里去？
产品设计依然是日本设计的强项，1990年代后出现了越来越多的个体的设计师，他们在运用高科技的同时，也更加留心从日本传统手工艺中获得教益。例如田沢浩之（Hiroyuki Tazawa, 1948— ）用再生纸设计的救灾担架（Rescue Board 790, 1998）；又如川崎和男（Kazuo Kawasaki, 1949— ）设计的可折叠轮椅（Carna FoldingWheelchair, 1989）都为设计增添了严肃的社会课题。
活跃在当下的一批产品设计师，已经是更年轻的60后甚至70后了。过去的一二十年里，他们通过越来越深入的传承、发扬、创新，用现代技术将日本手工艺的精良传统重新带回了现代社会生活中来。他们更敢于“异想天开”，更善于跨界。
山中弘（Kazuhiro Yamanaka, 1971— ）在2003年设计的一系列“雨天”灯具（Rainy Day Lamp, 2003），这些盘状灯泡，可单个使用，也可堆叠起来构成一个光柱，可以放在地板上、书桌上，也可以挂在墙上。
还有吉冈德仁（Tokujin Yoshioka, 1967— ），这位充满创意的年轻人采用高科技的光学纤维材料，做成各种照明或展示光源，用来装饰施华洛世奇（Swarovski）的商店，或是用来打扮三宅一生的展厅，你很难准确地定义他的作品究竟是设计还是艺术。他那张让人惊奇不已的“蜂窝椅”（Honey Pop Armchair）的灵感，竟是来自传统的日本纸灯笼。
虽然日本经济目前尚未康复，但这个国家仍然是世界当代设计最有创意的领跑者之一。随着全球化经济的继续 推进，日本设计会更加广泛地出现在世界的各个角落。新一代的日本设计师们打破惯例、跨越界限，承继传统。2011年索尼公司一次荣获四项iF设计大奖的金奖，充分表明日本设计已经不再“仰望”欧美设计去寻求启示，而是平等地与西方设计界交流切磋。在一些领域内，例如索尼公司设计的袖珍型LCD投影仪、丰田公司设计和生产的Prius半油半电汽车等，日本的设计师们甚至为后来者树立了标杆，开拓出通途。
三、北欧当代设计
（一）北欧设计概述
斯堪的纳维亚地区是北欧以斯堪的纳维亚半岛为中心的地区称谓。历史上主要指位于斯堪的纳维亚半岛上的三个王国：挪威、瑞典和丹麦。
这些国家拥有传承自德国的族裔文化背景，语言上也比较接近。18世纪末，在英语国家中，“斯堪的纳维亚”一词开始纳入了冰岛、法罗群岛（丹麦的自治领地）和芬兰。由于芬兰和冰岛是两个共和国，芬兰在语言上与其他几国全无干系，反倒是与波罗的海小国爱沙尼亚比较接近，因而当地人并不接受此一说法，他们以“北欧国家”（Nordic countries）自称。不过，这个地区的现代设计非常有特色，从1950年代起，在国际范围内拥有崇高声誉，并被冠以“斯堪的纳维亚风格”，而这里所指的则主要是芬兰、丹麦、瑞典、挪威的设计了。
这些国家政治上彼此独立，文化和传统材料也各有不同，但在努力通过适当的、负担得起的技术，不懈地提高生活的品质这一方面，却是共通的。对民主的追求，重视家庭的传统，已经发展了几十年的政治和经济独立的历史特点，很自然地令这里的设计师们将目光投射到日常生活用品上去。这一特色，使得斯堪的纳维亚设计无论在广大消费者心目中，或是在尖刻的评论家圈子里，都获得崇高的国际声誉。
山中弘设计的『雨天』灯具，使用方式很自由。
瑞典首都斯德哥尔摩的国会大厦。
吉冈德仁设计的施华洛世奇商店。
“所有的人都希望自己家里的各种家用品不但好用，而且还尽可能很漂亮，因为那是他们一生中天天都要用到的。就这一点而言，没有人比斯堪的纳维亚的设计师们做得更好了。”曾经担任过巴尔的摩艺术博物馆和维吉尼亚艺术博物馆主任达30多年的小莱斯利·奇科（Leslie Cheek Jr., 1908—1992），在他组织的巡回展览“斯堪的纳维亚设计”（Design in Scandinavia）的前言中这样说道。斯堪的纳维亚的设计师们，将经济实惠的现代设计带进了千家万户，向全世界展示了什么是好的设计，同时，也展示了他们的生活方式。
北欧设计的精湛，是有目共睹的，欧洲国家在过去的2000年内，总是互相影响着，它们的文化、艺术、设计有千丝万缕的内在关联，虽然英国设计、法国设计、德国设计，确实存在明显的国与国之间的差异，但是内在的共同性往往比差异性大得多。意大利和法国在文艺复兴风格上多有相通之处，就是一个例子。但是北欧，却像是欧洲大陆上一片特殊的土地，在设计发展上基本不受欧洲主流的影响，无论是巴洛克时期、新古典主义时期、浪漫主义时期，都可以自成一格。斯德哥尔摩“老城”（Camla Stan）前面的水流分成两条，一条是湍流，另一条却平静如镜，在两水交汇的地方，有个凸出的半岛，瑞典国会大厦就建在这半岛上的临水处。那是一座很壮观的新古典建筑，但是上面却建有一个青铜的现代风格的圆顶。瑞典人有一种可以随意诠注欧洲风格的自由，具有一种高度民族形式特色，他们一直找寻一条自己的设计途径。在目前这个国际化、全球化一统天下的背景中，北欧设计更加弥足珍贵。 因为它既是国际的，同时又是民族的，世界上其他国家和地区很少能够达到这一水平，单凭这一点，也显示出北欧设计的过人之处。
芬兰曾经被瑞典占领过100年，1802年前后，扩张中的俄国海军第一次在波罗的海打败瑞典海军，又把时为瑞典领地的芬兰占领了100年，直到1917年俄国十月革命成功，芬兰才独立。第二次世界大战期间，苏联再一次入侵芬兰，这样的历史，使得芬兰与其他几国在文化上有很大的差异。也因此，芬兰常不被其他北欧国家认同为属于斯堪的纳维亚范畴内。
除芬兰之外的其他几个北欧国家在世界上最早进行了社会主义试验，瑞典在1930年代已经通过社会改革消灭了贫富悬殊，成为世界上最早的社会福利国家，挪威、丹麦和冰岛也相继探索，战后更加努力推进。因此，这个地区具有深入骨髓的社会民主情结，而这种制度和心态混合形成的文化，又深深地渗透在这里的设计之中。事实上，芬兰、瑞典、丹麦、挪威的社会主义化程度很高。北欧设计，一方面是高度精致、考究的设计语汇；另一方面是彻底的民主化的设计动机，与其他大多数国家里设计是以商业利益为目的的理念大相径庭。
斯堪的纳维亚的现代设计大约起源于1920年代，说来奇怪，最早出现现代设计大师的国家，却正是当时不被其他几国认同的芬兰。两位芬兰设计师——埃里尔·沙里宁和阿尔瓦·阿尔托成为世界现代设计的先驱人物。沙里宁后来移居美国，创办了克朗布鲁克艺术学院（Cranbrook Academy of Arts），培养出查尔斯·伊姆斯夫妇和他自己的儿子埃罗·沙里宁等一代现代主义设计大师来，对美国和世界的现代设计做出了重大贡献；阿尔瓦·阿尔托则在芬兰设计了全世界最杰出的早期现代建筑，比如维堡图书馆、帕拉米欧疗养院，与密斯·凡·德·洛、勒·柯布西耶、沃尔特·格罗皮乌斯的那些经典建筑一起，成为世界现代建筑重要的里程碑。沙里宁改变了世界的设计教育体系，而阿尔托奠定了全世界现代设计的基础，一个到今日才只有600万人口的国家，能够在设计上达到这样的高度，令人叹为观止。
1930年的斯德哥尔摩展览会的英文和瑞典文海报。
传统上，斯堪的纳维亚国家的设计崇尚简单、实用，以功能为第一要素。这里的设计师们在功能与形式之间寻找平衡，针对普通大众，突出使用功能，设计简洁、大方，没有多余的烦琐装饰，最终形成了独具特色的现代派民族设计风格。这种风格并不是一种流行时尚，与追求时髦和商业价值的形式主义完全不同。它是在特定文化背景下，尊重功能主义和传统，对于外形和装饰采取克制态度，而追求形式与功能上一致，同时避免过于刻板和严酷的几何形式，从而形成了一种富于人情味的现代美学。他们没有一味地模仿所谓的国际流行风格，而是立足于本地区、本民族的文化，传统观念和生活方式，传统手工艺和传统材料，带有民族的文化底蕴，是设计发展成熟的标志。
斯堪的纳维亚设计，在1930年代就已取得较大成就，并获得了国际声誉。早在1930年的斯德哥尔摩展览会上，斯堪的纳维亚设计就因融合德国严谨的功能主义与本土手工艺传统中的人文主义而广受称赞。在1939年的纽约国际博览会上，更确立了以“瑞典现代风格”作为一种国际性概念的地位。
而到了1950年代，芬兰设计师阿尔瓦·阿尔托和托比奥·维卡拉（Topio Wirkkala, 1915—1985）用木材、玻璃等材料，通过他们的新有机主义、极简主义的设计，极大地提高了北欧设计的声誉，从比较狭小的国内市场上，蓬勃发展起来，获得了国际性的成功。
1950年代初，已经有不少北欧制造厂商愿意协同设计 师去生产一些抽象的、有机的、技术化的产品，同时，应用新的生产技术去提高批量化生产的质量和能力。一个突出的例子是丹麦的家具制造商，开始用胶合板代替天然木材制作椅座，以金属制造椅腿，并发展出新的加工程序来生产新的家具。瑞典的金属制品厂商秉承他们的座右铭“让日常生活变得更美好”（More beauty for everyday live），一方面致力于提高批量化生产的质量，同时也采用新的不锈钢材料代替传统上的昂贵的白银，为普通民众生产高品质的金属器皿。通过这样的努力，斯堪的纳维亚的设计师们创造出一种与新材料、新技术相结合的新的物质文化来。
自那以后，与其他地区相比，丹麦、芬兰、挪威和瑞典创造出更多的设计经典来。从拼装积木LEGO到阿纳·雅各布森（Arne Jacobsen, 1902—1971，丹麦建筑师、设计师）的椅子，斯堪的纳维亚设计师们将极简主义转化为一种消费者可以负担得起的、有用的、受人欢迎的风格。
对于欧美国家的消费者而言，玛利米可（Marimekko）生产的服装和织品，乔治·杰生（Georg Jensen）品牌的手表，B&O（Bang & Olufsen）出品的神奇的音响组合，一直是一种文化品位和经济实力的象征。而另一方面，挪威的设计师彼得·欧普斯维克（Peter Opsvik, 1939— ），瑞典的依戈诺米设计集团（Ergonomi），以及批量生产家居用品的宜家（Ikea）所代表的，则是斯堪的纳维亚设计更具全球影响的、更有民主精神的一面。
战后国际设计进入了“国际主义”风格（International Style）时期，纯粹现代、极限主义占了上风，出现了冷漠、中性、同质化，而斯堪的纳维亚国家的设计师则反对冷冰冰的机械风格，他们的设计自成一格，简约优雅、富于人情味，功能与形式统一。
1930年斯德哥尔摩世界展览会上展出的瑞典现代家具。
1900年巴黎世博会上的芬兰宫。
时至今日，新材料、新技术不断涌现，计算机的出现更是改变了世界的方方面面，然而，斯堪的纳维亚设计从来没有停止过对民主、对现代社会责任的追求。北欧设计在1950年代那种强有力的世界性影响，在当代设计中仍然随处可见。荷兰、日本的设计当然拥有它们各自的内涵，但也从斯堪的纳维亚设计的简练清晰、人性化的亲和力中学到很多，而这些特质，斯堪的纳维亚的设计师们在40年前就已经展示给我们了。
总括斯堪的纳维亚设计的特点，可以说是：现代主义的纯粹功能主义、有机形态和自然材料的广泛应用、设计上的民主思想方向三者结合，瑞典、丹麦、挪威、芬兰的设计，都具有这些共同特征。北欧的社会主义民主社会思想，是造就他们设计特点的共同基础。
（二）北欧现代设计的历史进程
1．1900—1940年代
19世纪后期开始，斯堪的纳维亚国家的国家形式基本确立，丹麦、瑞典是君主立宪，挪威在1805年独立，芬兰则在若干年后最终摆脱了俄罗斯的侵略，这种民族国家的形成，产生了民族浪漫主义，各国都从传说、神话、历史中找寻自己民族的根源，纷纷建立起自己的民族历史博物馆，如斯德哥尔摩的斯康森博物馆（Skansen）、赫尔辛基的艾特努姆博物馆（the Atenneum）等。艾特努姆博物馆是芬兰的第一座博物馆，该馆建立的附属民族手工艺学校，日后成为芬兰设计的摇篮。
最早的设计组织也是在这个时期中成立的，其中有芬兰的“芬兰工业艺术协会”（SuomenTaideteollisuusyhdistys，英语：Finnish Industrial Arts Association），瑞典的手工艺 同盟（the Foreningen Svensk Hemslojd，英语：Society for Swedish Homeworkers），主要目的是继承和发扬民族手工艺传统。
直到19世纪末叶，斯堪的纳维亚国家基本仍是农业国，制造业并不发达。1897年在斯德哥尔摩举办了一个美国贸易展，令参观者为锯木厂、纺纱机、铁路等大洋彼岸新世界里的工业奇迹啧啧称奇。随着工业革命的兴起，这个地区的经济开始发展起来了。到1900年巴黎世博会举办的时候，虽然芬兰当时还是俄国占领下的一个行省，但芬兰设计已经脱颖而出，在世博会上引起国际的瞩目，这届世博会上的芬兰宫就是由芬兰设计家埃里尔·沙里宁设计的。同时，参展的挪威画家、插图家、设计师格哈德·蒙特（Gerhard Peter Frantz Munthe, 1849—1929）设计的纺织品，瑞典陶瓷公司洛斯特朗（Rorstrand）制作的陶瓷作品亦获得广泛好评。这次世博会之后，斯堪的纳维亚设计成为欧美文化、艺术、设计界的一个重要的主题得到关切，而北欧的设计产品也越来越受到欢迎。
在民族浪漫主义高潮中，设计的另外一个侧面开始得到关注：那些通过手工艺精细制作的产品，价格昂贵，与民众生活脱节，应该如何解决这个问题呢？1899年，瑞典女作者艾琳·凯（Ellen Key, 1849—1926）推出自己的著作《为大众的美》（Skönheit för Alla ，英文：Beauty for All ），提出应该推动一种脱离贵族传统的新设计，她的这本书，成为现代瑞典设计的思想依据。1917年举办的瑞典斯德哥尔摩的“居家展览”（Hemutstallingen，英语：Home Show）是朝这个方向进行探索的一个转折点。展览当中展出的年轻建筑设计师根纳·阿斯普兰德、卡尔·玛姆斯腾（Carl Malmsten, 1888—1972）的家居室内设计作品、家具作品，简单朴素，既有传统痕迹，又能够大规模工业化生产。1919年，瑞典工业设计协会总秘书格里戈尔·鲍尔逊（Gregor Paulsson, 1889—1977）出版了他的重要著作《更加美丽的日用品》（Vackrare Vardagsvara ，英文：More Beautiful Everyday Things ），“美丽的日用品”很快就成为瑞典工业设计协会的一句很有影响的口号。
卡尔·克林1933年设计的萨法里椅子。
阿尔瓦·阿尔托设计的帕米欧椅子。
瑞典设计师布鲁诺·马萨森坐在他自己设计的佩妮拉椅子上（1950）。
阿尔瓦·阿尔托设计的玻璃凉水壶。
1917年斯德哥尔摩『居家展览』上展出的餐厅的陈设和家具。
成立于1845年的瑞典国立艺术学校，此时全盘吸收了德国工艺联盟（German Craft Association）的教程，在教学中推动手工艺和大工业化生产的结合，提倡设计与工厂合作，成为北欧设计走向与工业生产相结合的起点。这个时期里，瑞典、丹麦都深受德国工艺协会的影响。
1924年，卡尔·克林（Kaare Klint, 1888—1954）在哥本哈根皇家艺术学院开设了新的家具设计课程，推动能够工业化批量生产，并具有民族手工艺感的新家具设计，他强调功能、适合人体的正确比例，手工艺技能和采用高质量的材料。他和他的学生成为现代丹麦家具设计的主要群体，其中保尔·克勒霍姆（Poul Kjærholm, 1929—1980）和博格·摩根森（Børge Mogensen, 1914—1972）都成为具有国际影响的“丹麦现代”（Danish Modern）风格的重要代表人物。卡尔·克林的重要作品有：螺旋推进器小凳（Propeller Stool, 1927）、萨法里椅子（the Safari Chair, 1933）、甲板椅子（the Deck Chair, 1933），以及教堂椅子（the Church Chair, 1936）。
受到1929年德国魏森霍夫国际住宅建筑大展（Weißenhofsiedlung, Stuttgart, 1929）中那些非常理性的现代建筑的影响，1930年举办的斯德哥尔摩展览会上（Stockholm Exhibition, 1930），瑞典的设计师们展出了一批具有包豪斯风格的产品，引起了公众和评论界广泛的议论，一部分人认为按照当时的国际标准来看，这些产品相当现代，但也有相当一部分人认为难以接受，觉得这些是“非瑞典的”产品。设计究竟应该走什么样的道路，放弃民族传统，走纯粹包豪斯式的现代主义道路，或是将传统与现 代工业材料和技术相结合的道路，或是全面走传统手工艺的道路？当时北欧地区的设计师们正在探索，方向尚未十分清晰。
虽然这次展览的大部分建筑都是临时性的，但这些建筑对于瑞典现代建筑和现代住宅建筑的影响，则持续了很多年。
1930年代的世界经济危机，以及接踵而来的纳粹德国和欧洲法西斯浪潮打断了这场争论和探索。由于现代主义、纯粹功能主义、包豪斯都来自德国，因此这个时期在北欧出现了因反对德国意识形态而形成的反对现代主义设计的群体，不少理论家、设计师都参与其中。其中比较著名的有芬兰的艾特克协会（Artek）、瑞典的“瑞典形式”协会（Svenska Slojdforeningen），还有丹麦设计师凯·博杰逊（Kay Bojesson, 1886—1958）经营的“永久”画廊（Den Permanente）等。
这个时期的北欧设计，充满了这种因为反感纳粹德国而抵制冷峻的包豪斯式现代主义，捍卫民族传统工艺的努力。这时，钢管家具技术、蒸汽热定型夹板技术均已在北欧得到应用，设计师们设计出一系列具有民族手工艺特色的现代作品，如保罗·汉宁森（Paul Henningsen, 1894—1967）设计的PH-灯具系列，根纳·阿斯普兰德设计的斯德哥尔摩公共图书馆，阿纳·雅各布森设计的住宅区“别拉维斯塔”（Bellavista）等。阿尔瓦·阿尔托的家具、玻璃器皿、灯具设计更是很好的代表。1930年代初期，由于禁酒法令在芬兰被废除，对玻璃酒具的需求大增，这个时期的玻璃器皿设计因此非常繁荣。而挪威设计师、艺术家诺拉·古尔布朗森（Nora Gulbrandsen, 1894—1978）为挪威陶瓷厂博思格鲁（Porsgrund）设计的一系列具有简单几何形体，同时有强烈民族气息的陶瓷也是非常优秀的。
和以包豪斯为代表的欧洲大陆现代主义设计不同，斯堪的纳维亚设计师们用简约、自然、柔性的流畅曲线，代替了那种阳刚、冷峻、棱角分明的几何直线设计。瑞典设计师布鲁诺·马萨森（Bruno Mathsson, 1907—1988）最先开创了一个他称为“动感曲线”的家具风格，利用木料、皮革、纺织品等天然材料，设计出“草蜢椅子”（Grasshopper, 1931）、“佩妮拉椅子”（Pernilla, 1934）、“伊娃椅子”（The Eva chair, 1935）、“旋转椅子”（Swivel chair, 1939—1940）等一系列作品。芬兰的阿尔瓦·阿尔托的家具设计也有异曲同工之妙，只是更简约、更具工业化的现代感。马萨森和阿尔托都是木材加工技术方面的创新家，阿尔托更是第一位在家具设计中采用了悬臂原理的设计师。
卡尔·克林1936年设计的教堂椅子，简洁、实用。
1930年斯德哥尔摩展览会的建筑。
阿拉比亚陶瓷厂推出的库特·艾克霍姆设计的器皿。
诺拉·古尔布朗森设计的陶盘。
阿尔瓦·阿尔托设计的玛利亚住宅（Villa Mairea）。
在北欧民族化现代主义进程中，挪威的一些企业，如奥斯陆附近最古老的玻璃器皿厂哈德兰（Hadeland Glassverk），1825年成立的瑞典古斯塔夫博格（Gustavsberg）陶瓷公司，芬兰陶瓷厂阿拉比亚（Arabia）等都起到重要的推进作用。古斯塔夫博格推出的设计师威廉·卡吉（Wilhelm Kage, 1889—1960）在1933年设计的全套餐具“普拉克提加”（Praktika）就是特别为日常使用而设计的，考虑到便于存储，一碗多用；阿拉比亚陶瓷厂推出的设计师库特·艾克霍姆（Kurt Ekholm, 1907—1975）设计的陶瓷器皿也都很具有平民特色。这种功能化的平民特色，成了斯堪的纳维亚设计的一个基本原则，延续至今。
在两次世界大战之间，斯堪的纳维亚地区的现代建筑取得了长足的进步，芬兰大师阿尔瓦·阿尔托在建筑设计中善于综合考虑与自然环境相结合，采用本土材料，采用曲面、曲线等有机形体的形式，被称作“有机现代主义”，为斯堪的纳维亚地区的现代设计、现代建筑奠定了重要的基础。
瑞典和挪威的现代建筑也在这个时期有了令人瞩目的进步和发展，尤其是瑞典在1932年以后由社会民主党人掌 握政权，直接导致瑞典现代建筑运动的开展。为了解决低收入阶层的居住问题，由政府投资进行了大规模的住宅建设工程，学校、医院等社会福利设施也随即兴建，因而这个地区的建筑业很兴盛。在为普通群众建造住宅及公共设施的过程中，在具有良好功能的同时，建筑造价低廉也是必须考虑的，因而现代建筑的施工方法、材料、基本构造自然成为最佳选择。与西欧其他国家的现代主义仅仅是一小部分知识分子的试验不同，现代建筑在斯堪的纳维亚地区是因应社会发展必须采取的步骤。上有国家、政府的要求，下有相当广泛的社会支持，这是现代主义建筑和设计运动能够在这个地区得到迅速发展的原因。
斯堪的纳维亚国家在建筑上的取向，与其他欧洲国家不太一样。他们一方面强调现代建筑的功能性、造价低廉和民主形式，同时也注意建筑形式和材料的人情味，强调采用某些有机形式和采用部分传统材料，特别是砖和木材。丹麦建筑家依瓦·本森（Ivar Bentsen, 1876—1943）和凯·费斯克（Kay Fisker, 1893—1965）在哥本哈根设计的一系列住宅建筑，以及芬兰建筑师约翰·西格弗里德（Johan Sigfrid, 1889—1961）设计的芬兰议会大厦（Parliament Building Finland），都是很好的例子。1931年费斯克设计的奥胡斯大学校舍建筑（Aarhus University）进一步发展了这种使用砖块为主要材料的方法，虽然材料是传统的，但是他的设计却保持了现代主义建筑的简单、功能性、非历史风格的面貌，是把传统材料和现代结构结合得很好的例子。
这种趋势也促进了斯堪的纳维亚地区室内设计、陶瓷、木制家具、纺织品的兴盛，在设计上追求舒适感、家庭感、手工艺感，和传统有密切关系；考虑到该地区寒冷的气候和夜长日短的特点，通常采用柔和温暖的色调。
1930年代，“装饰艺术运动”（Art Deco）在欧美国家兴起，在斯堪的纳维亚地区也有反响。1937年，在瑞典工作的奥地利设计师约瑟夫·佛兰克（Josef Frank, 1885—1967）设计的椅子作为瑞典作品参加了当年的巴黎世界博览会，引起广泛关注。他采用了19世纪上半叶流行于德国的比德迈风格的动机，设计出很有北欧特色的家具来，后来被称作“瑞典现代”（Swedish Modern）风格。1939年的纽约世博会上，斯堪的纳维亚的设计更是引人注目。阿尔瓦·阿尔托设计的芬兰馆，被誉为“木头交响乐”（Symphony in Wood），约瑟夫·佛兰克则设计了一间经典的北欧室内：柔和明亮的灯光、相互匹配的家具和摆设。这两位设计师都崇尚建立在功能主义和以人为本基础上的自由风格（Free-style），他们的成功使得美国消费者认识并接受了斯堪的纳维亚设计，也从而更加提高了斯堪的纳维亚设计的国际知名度。
奥胡斯大学校舍建筑。
凯·费斯克1935—1939年间设计的哥本哈根维斯特索住宅（Westersohus）。
约瑟夫·佛兰克设计的北欧风格室内。
2．1940—1970年代
第二次世界大战期间，德国占领了丹麦、挪威，边境关闭，贸易终止，生活用品匮乏，实现配给制。却正是因为这种“闭门”局面，丹麦的设计发展得非常纯粹，丹麦设计师芬·祖尔（Finn Juhl, 1912—1989）曾说，因为战争，我们才发展出纯正的丹麦设计来了（参见：Design directory : Scandinavia , Universe, p.63）。丹麦的灯具、家具、玩具、家庭用品呈现出的那种自由轻松的感觉，是战前的丹麦设计中没有的，被称为“丹麦现代”风格（Danish Modern）。
博格·摩根森是“丹麦现代”风格的代表人物，他设计的家具生动、舒适，并且具有一种轻松感。在丹麦设计中，他和阿纳·雅各布森、汉斯·华格纳齐名，是丹麦现代设计中最重要的三位设计师之一。摩根森早期当过木匠，曾在哥本哈根的工艺美术学校（the Danish School of Arts and Crafts in Copenhagen）学习家具设计，1938—1942年间在 丹麦皇家艺术学院（the Royal Danish Academy of Fine Arts）学习建筑设计。他的设计才能在战后逐步展现出来，1945年他设计的一张沙发，采用了与众不同的下垂悬挂方式；1959年设计的“西班牙椅子”（Spanish Chair）用皮革做靠背和垫子，流畅自如、舒适而轻松，把有机功能主义发挥到淋漓尽致的水平，是他所代表的“丹麦现代”设计的典范作品。
1950年代、1960年代斯堪的纳维亚地区涌现出许多重要的设计作品，包括格里瑟·迈耶和博格·摩根森设计的系列书架（Boligens Byggeskabe），采用模数单位，可以任意组合，突破了传统的居住概念，是现代家居生活改变的一个标志。另一个特别趋势是几位女设计师脱颖而出，打破了男设计师一统天下的局面，其中突出的有：丹麦的家具设计师南娜·迪泽尔（Nanna Ditzel, 1923—2005）、格里瑟·迈耶（Grethe Meyer, 1918—2008）和葛丽特·雅克（Grete Juel Jalk, 1920—2006）等人，以及芬兰的纺织品设计师梅嘉·伊索拉（Maija Isola, 1927—2001）等。她们的作品具有一种少见的女性细腻感，例如雅克设计的弯木座椅，从折纸中吸取灵感，因此具有强烈的折纸艺术特点，相当有趣；而伊索拉更是以跳脱、活泼的鲜艳花朵深受各国消费者的喜爱。
1940年代瑞典已经实施了福利国家型的社会主义体制，具有民主思想的新设计，功能主义、平民风格开始普及流行。设计理论家、记者哥特哈德·约翰逊（Gotthard Johansson, 1891—1968）最早提出对产品进行广泛的用户测试（Home Tests）。根据详细测试的结果，推出了1952年的标准化“瑞典厨房”，得到很多企业、设计师的响应，并受到国际性的推崇。在这个运动中，瑞典的家居用品、厨房用品、工具和其他工业产品亦都走向标准化。
当时在斯德哥尔摩最大的百货公司“北欧百货公司”NK（Nordiska Kompaniet）中，充满了具有强烈现代感的功能性家具；年轻夫妇参加室内设计课程，学习功能主义原则；消费用品制造大厂家KF（Kooparetiva Forbundet）请设计师西古德·帕尔逊（Sigurd Fritiof Persson, 1914—2003）设计各种刀叉具、厨房用具、家庭摆设用品；大陶瓷公司古斯塔夫博格（Gustavsberg）更是请斯提格·林伯格（Stig Lindberg, 1916—1982）设计各种简朴、优雅而功能好的日用陶瓷。整个瑞典都洋溢着功能至上的新设计气氛。
阿尔瓦·阿尔托设计的纽约世博会芬兰馆。
斯提格·林伯格设计的日用陶瓷。
安提·努梅尔斯尼米设计的搪瓷咖啡壶。
葛丽特·雅克设计的『折纸』家具。
纽约现代艺术博物馆收藏的西古德·帕尔逊设计的刀叉具（1953）。
卡吉·佛兰克设计的玻璃器皿。
摩根森设计的『西班牙椅子』。
阿尔瓦·阿尔托设计的帕米欧肺结核疗养院。
战后相当长一段时间，芬兰还是北欧一个比较落后的以农业为主的国家，经过重建阶段，推行福利国家的社会主义新体制，迅速进入城市化阶段，此时的设计也就充满了进入城市生活的兴奋感，如安提·努梅尔斯尼米（Antti Nurmesniemi, 1927—2003）设计的色彩绚丽的搪瓷咖啡具成为当时的一个标志性的产品。很多企业也参与到新的社会主义概念下的设计工作中来，如大企业阿拉比亚（Arabia）就主动设计了许多简朴、典雅而价廉物美的新产品，投放市场供广大芬兰人民在日常生活中使用。卡吉·佛兰克（Kaj Franck, 1911—1989）是这个时期重要的设计师之一，他为吉尔塔陶瓷厂（Kilta）设计的陶瓷器皿，为努塔娅维玻璃厂（Nuutajarvi）设计的玻璃器皿都非常简朴、优美、好用，不但在芬兰广泛流行，在国际市场上也广受欢迎。
斯堪的纳维亚国家一向努力通过国际性展览来推动本土设计的发展，早在1930年的斯德哥尔摩博览会上，斯堪的纳维亚设计就将德国严谨到接近刻板地步的功能主义与本土手工艺传统中的人文主义融合在一起，引起各国观众的关注。1939年的纽约国际博览会上，又确立了“瑞典现代风格”的地位。经过战后艰苦的重建时期，斯堪的纳维亚设计在1950年代产生了一次新的飞跃，其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感在国际上大受欢迎。在1948年举 办的战后第一次米兰三年展上，瑞典设计师斯提格·林伯格的作品获得金奖，斯堪的纳维亚设计师初露锋芒；1951年的米兰三年展上，单是芬兰设计师就获得了6个大奖、4个荣誉大奖、7个金奖、8个银奖。此后20多年里，斯堪的纳维亚设计师在米兰三年展里都占据了最重要的位置，获得极大的关注。
北欧各国的设计组织在战后密切合作，它们组织的“斯堪的纳维亚设计”（Design in Scandinavia）展览，在美国艺术基金会的赞助下，于1954—1957年间在北美22个城市巡回展出，单在洛杉矶就吸引了10万观众。该展览第一次在国际舞台上把斯堪的纳维亚设计以“优秀设计”的方式推介给设计界和广大消费者，有力地提升了“斯堪的纳维亚设计”的国际声望。巡回展展出了家具、灯具、陶瓷和玻璃器皿、纺织品、工业产品等等，这些展品简约典雅、手工精湛、舒适耐用，具有强烈现代感而同时又有自然材料和有机形式所带来的人情味，并且吸收、融合了斯堪的纳维亚民族民间传统设计，反响极大。巴黎在1958年也举办了“斯堪的纳维亚式样”展览，斯堪的纳维亚设计年展轮流在各国举办，与出版物和期刊一道，为设计界的交流做出了重大贡献。从1950年代开始，斯堪的纳维亚设计走进了西方消费者的视野，逐步流行起来。欧美不少设计师亦从斯堪的纳维亚设计中汲取养分，获取灵感。
在美国举办的巡回展，一方面展示了斯堪的纳维亚设计的优秀，同时也奠定了北欧产品在美国市场的坚实地位。美国各地的新闻媒体都对展览做了全面报道，使得北欧设计在美国深入人心。之后，北欧产品大规模进入美国的百货公司、家具店、生活用品店，到1960年代，斯堪的纳维亚设计在北美已经成为一种时尚了。北欧企业也在西方国家崭露头角，如瑞典电器公司Electrolux，在美国就拥有相当的市场份额。
美国纽约布鲁克林博物馆1954年举办的『斯堪的纳维亚设计』展览一角。
托比奥·维卡拉设计的树叶形托盘。
西格瓦尔德·博纳多特设计的水壶。
太空时代的家具——艾罗·阿尼奥设计的『帕斯梯尔』椅子。
西斯腾·萨松设计的『绅宝』92系列汽车的广告（1949）。
阿纳·雅各布森设计的『蚂蚁椅子』。
肯尼迪和尼克松在总统竞选的电视辩论中选用的座椅，是汉斯·华格纳在1949年设计的『圈椅』。
“斯堪的纳维亚设计”巡回展中比较重要的展品有：丹麦设计师汉宁·科佩尔（Henning Koppel, 1918—1981）的银质鱼盘，以其简洁的线条、栩栩如生的形状、良好的使用功能获得世人称赞，至今仍被看作是斯堪的纳维亚最优秀的金属制品设计；有“自然之子”美誉的芬兰设计师托比奥·维卡拉用胶合板加工成的树叶形状托盘（Lethi-vati）成为该次巡回展的Logo；丹麦设计师汉斯·华格纳设计的“圈椅”（Round chair）椅背和扶手连为一体，线条优雅，坐姿端庄而舒适——后来在1960年美国总统竞选时，被哥伦比亚（CBS）电视台选作肯尼迪和尼克松电视辩论用椅，一夜成名，从此被称为“肯尼迪椅子”；以及芬兰玻璃器皿设计师提莫·萨帕涅瓦（Timo Sarpaneva, 1926—2006）的精美作品。
除了上面提及的设计师之外，这个时期比较著名的设计师还有瑞典工业产品设计师西格瓦尔德·博纳多特（Sigvard Oscar Fredrik Bernadotte, 1907—2002）和瑞典“绅宝”（Saab）汽车设计师西斯腾·萨松。博纳多特本人是瑞典皇子，皇族成员从事工业产品设计，这是非常罕见的现象；而萨松设计的工业产品包括汽车、照相机，则更加具有当代设计的意义。
北欧各国的设计组织不仅举办展览，它们也是设计领域的重要倡导者，鼓励厂家投资于有创见的产品开发，说服当局在政策上支持优秀设计。它们还进行了大量公众教育活动，提高公众对好的设计的认识和在日常生活中使用更美的东西的愿望，对于1950—1960年代的设计发展起到重要作用。
进入1960年代，西方国家出现了“波普”（Pop）艺术、设计运动，影响很大。斯堪的纳维亚也涌现出几位很前卫的设计师，在家具、灯具设计上引领了波普潮流。丹麦设计师维尔纳·潘顿、芬兰家具设计师艾罗·阿尼奥（Eero Aarnio, 1932— ）、芬兰纺织品设计师乌科·埃斯科林-努米斯奈米（Vuokko Eskolin-Nurmeniemi, 1930— ）都是这股浪潮中的佼佼者。艾罗·阿尼奥设计的“球椅”（Ball Chair）、“帕斯梯尔”椅子（Pastil chair）、半圆球形的“泡泡吊椅”（Bubble chair, 1968），还有充填玩具型的“小马椅子”（Pony chair, 1973）都是“波普”风潮中的经典之作。丹麦设计师安佳德·安德尔森（Gunnar Aagaard Andersen, 1919—1982）的泡沫塑料堆砌椅子（1963），丹麦设计师保罗·沃尔瑟（Poul M. Volther, 1923—2001）的“科罗纳椅子”（Corona easy chair, 1961），都是很精彩的作品。
这一阶段北欧设计中另一个亮点是热压成型的胶合板家具异军突起，几乎成为斯堪的纳维亚设计的一个重要代表。这一技术最早始于美国空军的装备设计，战后转为民用，在北欧家具行业得到广泛运用。丹麦大型现代家具厂佛利兹·汉森（Fritz Hansen）推出多款此类家具，相当成功。其中丹麦设计师保罗·雅霍姆（Poul Kjærholm, 1929—1980）设计的PKO椅子系列，阿纳·雅各布森设计的“蚂蚁椅子”（Myren chair）都是这种技术应用的典范。1990年代，这种家具设计又有一次较大规模的复兴。
3．当代北欧设计
如果说1970年代以前的北欧设计还是比较多地表现出该地区设计的共性，那么，进入1980年代以后，这里的设计师们开始更加重视个性的发展，转而独立设计、独立工作，而逐步减少了对大企业的依赖。这一变化，也使得斯堪的纳维亚设计呈现出更加多姿多彩的面貌来。当时，北欧设计已经脱离了“波普”时期的鲜艳、夺目，而更朝着新材料、新形式的方向发展。瑞典结构工程师约纳斯·波林（Jonas Bohlin, 1953— ）用工业材料混凝土结合人机工学做出具有传统色彩的椅子（Concrete Stool, 1981）和桌子等家具来。这把椅子，现在被视为后现代主义设计的一件重要作品。
艾罗·阿尼奥坐在自己设计的『球椅』里。
诺基亚手机的设计变迁。
提莫·萨帕涅瓦的玻璃器皿作品。
汉宁·科佩尔设计的银质鱼盘。
保罗·沃尔瑟设计的『科罗纳椅子』。
乐高公司的总部设在丹麦的比卢恩德市（Billund, Denmark）。
从1980年代起，随着现代人生活方式的变化，日用陶瓷、玻璃器皿的国际市场逐步收缩，对斯堪的纳维亚地区的企业造成很大压力。家具虽然仍是这个地区的重要产品，但面对国际市场的激烈竞争，也必须寻求新的经营之道。
瑞典的家居公司宜家（Ikea），此时开始了全球的扩展探索。综合北欧家居讲究功能、崇尚自然、有机形式、民族风格、民主思想引导等几大特点，加上工业化大规模生产方式，建立巨型展销中心，采用推广生活方式而不是单纯推销家具的销售方法。除了重视对于产品本身的设计之外，宜家对于企业形象的设计也非常重视，从商店建筑、标准色、宣传品的设计、促销活动的组织和设计等各个方面下足了功夫，逐步赢得了国际市场。到1990年代，宜家已成为西方最大的家居公司；而到21世纪，更打入亚洲各国，成为全世界最大的家居企业，宜家的目录，几乎成为室内设计和装潢的必备手册。宜家的成功，是一个活生生的例子，说明注重设计文化对于企业发展的重要性。
另一个成功的案例是丹麦的积木玩具“乐高”（Lego），这个名称来自丹麦语“leg godt”，指“play well”（好好玩儿吧），巧合的是：在拉丁语中也有“拼到一起”之意。“乐高”与通常只能堆砌、叠摞的儿童积木不同，是由非常简单的工程塑料小板块组成，色彩鲜艳，加工极其精确。通过将表面上凸出的小圆点和凹入的小圆孔紧密压合，可组成各种车、船、建筑等物件，甚至能拼合成《哈利·波特》《星球大战》等电影场景，给儿童的想象力提供了无限空间。“乐高”积木的创始人是一位丹麦木匠奥尔·科克·克里斯蒂安森（Ole Kirk Christiansen, 1891—1958），公司从制作木制玩具开始，一步步成长为世界著名的玩具品牌。目前乐高积木在全球125个国家拥有市场，为确保良好品质，乐高公司大部分产品目前依然在丹麦制造。
除了家居用品等传统强项之外，北欧的电器、通信设 备、航空器材、汽车产业亦有了很大发展，成为北欧设计的重要组成部分。
瑞典电器企业伊莱克斯（Electrolux）、瑞典电信设备制造商爱立信集团（Ericsson）、芬兰的诺基亚（Nokia）电话公司等几个北欧大型企业曾在1980年代到21世纪初，称雄国际电子产品和手机行业，具有很高的国际知名度。其中尤以诺基亚在设计上最为突出，曾在相当长一段时间内，引领个人移动通信工具的时尚风潮。
瑞典的沃尔沃集团（AB Volvo）是北欧地区最大的汽车生产厂商，生产货车、客车、轿车、航天及航空设备、建造业机械、汽艇及工业用引擎。“Volvo”一词为拉丁文，意为“我在滚动”。沃尔沃一向注重设计，尤其是汽车安全性方面的设计，现在通用的车内三点式安全带就源于沃尔沃的设计。
北欧设计对于人机工学在设计中的广泛应用起到很重要的推进作用。
1980年代末期，纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办的展览“为独立生活的设计”（Design for Independent Living）中，展出大量为残障人士、老年人、病人设计的工具、日用品，其中绝大部分展品来自瑞典。该展览引起了世界各国对于为残障人士、老年人和病人，以及其他弱势群体设计的高度关注。
这一设计运动的推手是“设计为人人”的北欧左翼社会主义思潮，其中一个突出的代表是瑞典的“人机工学”设计组（Ergonomi Design Gruppen, 2012年更名为Veryday）。成立于1969年的“人机工学”设计组，是瑞典最早成立的全设计事务所，他们的设计一直建立在“以人为本”“为使用者设想”的理念上。1972年，这个事务所的两个创始人玛利亚·本克宗（Maria Benktzon, 1946— ）和斯温-埃里克·祖林（Sven-Erik Juhlin, 1940— ）对切面包刀等一系列餐具的使用情况，从人机工学角度进行了周密细致的研究，设计出安全实用的刀具和砧板，由瑞典“古斯塔夫斯堡”（Gustavsberg）公司生产，广受欢迎，并最终促成了残障人士工具标准的建立。瑞典的医疗用品公司RFSU Rehab、工具公司Bahco、专门生产儿童背带的公司Baby Björn，以及国际大型医药用品公司辉瑞（Pfizer）也在残障人、老年人、病人的工具、设备上广泛采用了他们的设计。这些设计作品意义重大，已成为瑞典国家博物馆（the Swedish National Museum）、纽约现代艺术博物馆等国际主流博物馆的珍贵藏品。这个当年小小的设计组，现在已经成长为国际性的设计咨询企业，设有产品设计部、互动设计部、服务设计部、设计策略部、研发支持部和原始概念开发部门，在纽约、上海等多地设有分公司，许多国际大企业，如3M、Toyota、Volvo等都是他们的客户。
瑞典宜家公司的第一家零售店，位于该公司创办人的故乡Elmhult。
『人机工学』设计组设计的可调整至左右手都适用的塑料匙（1986）。
约纳斯·波林设计的混凝土家具。
1990年代初，苏联和东欧集团解体，两德合并，欧洲政治局势剧变。而科学技术的突飞猛进，在通信、电脑、数码技术方面直接影响民生，引起传统产业衰退。北欧曾经一度受到打击，除挪威因石油收入而尚能幸免以外，其他几国失业率大幅增加，芬兰甚至一度达到20%的惊人地步。这种困难的局面，却激发了新一代设计师们的创意。瑞典的“瑞典代码”（Swecode）设计集团，芬兰的“雪崩设计团队”（Snowcrash Design Team），积极参与所有重大的国际设计交易会、博览会，米兰三年展、科隆设计展等，奋力为北欧设计打出一片天地来。更加年轻一代的设计师，属于因特网一代，不但更加容易与其他国家的设计师进行交流，也更容易从本民族的设计传统中汲取营养、获得灵感。这些年轻人，和阿尔瓦·阿尔托等前辈设计师一样，保持着对简洁、自然的向往和追求，与世界上其他地方的同辈人相比，他们更崇尚简约、沉着、现代，并更有人情味的生活方式，并 要在自己的设计中，将斯堪的纳维亚设计的这一传统发扬、传承下去。
（三）北欧各国现代设计简介
步入21世纪，斯堪的纳维亚设计师在全世界推崇的“绿色设计”中，依然处在领先地位，他们的作品不断地丰富了国际当代设计。下面，我们对设计影响力比较大的丹麦、芬兰、瑞典再分别做些介绍。
1．丹麦设计
与芬兰、瑞典、挪威相比，丹麦的土地面积最小，资源也最缺乏。这个散落在一群岛屿上的国家，传统、文化、优质的国民是他们最珍贵的财富。
丹麦实行完全现代化的市场经济，并带有浓厚的社会主义色彩，一般收入者的个人所得税率超过50%。其经济水平远高于欧洲货币联盟所制定的标准。不过，丹麦虽是欧盟成员，却并不使用欧元。该国拥有高科技农业、小规模的企业化现代工业、宽松的政府福利制度、舒适的生活水平、稳定的货币，以及对国际贸易的高度倚赖，是食品，以及能源设备、农牧产品的出口大国。
丹麦工业化开始得比较晚，直到1950年代前后，丹麦最重要的经济支柱还是农业和手工艺。正因为如此，丹麦很重视自然资源的适当应用，也很重视手工艺传统，他们关注外国在这些方面的长处，从美国清教徒的家具，到日本的手工艺品，丹麦人都小心翼翼地研究，并且从自己的传统中找寻可以利用的元素，加入到现代工业产品中去。
长期以来，“好设计”是丹麦文化的一个重要组成部分。大约除了意大利之外，世界上没有其他国家能够把设计如此深刻地融入到自己的传统中去，融入到自己的民族文化中去。自1950—1960年代，丹麦家具成为国际市场上公认的经典以来，“丹麦设计”就蜚声世界，从家具到文具，从建筑到家用电器，从音响设备到电子设备，都浸透着高水平的设计智慧。虽然其中的一部分，例如汉斯·华格纳、芬·祖尔、保罗·雅霍姆等人的定制家具的确只是为富裕人士而设计的，但“丹麦设计”依然有其非常平民化、民主化的追求。丹麦是一个高福利的国家，即使是批量化生产的家具和产品依然拥有很高的设计和制造品质，而这些产品正是为了让广大民众能够享有，日常生活中能够使用。
『人机工学』设计组设计的安全刀具和砧板。
南娜·迪泽尔设计的双人座椅。
从18世纪开始，丹麦就一直有艺术家、设计师、木工工匠之间的合作传统，而进入19世纪以后，丹麦的木工工匠大都接受过丹麦皇家艺术学院的培训，因此丹麦家具在国际上享有极高的声誉就非常自然了。当然，这种经典化的传统亦存在着停滞和保守的危险，因而，当1980年代在建筑和设计上刮起了后现代主义之风时，丹麦的设计师们欣然吸入新鲜空气，大胆创新，南娜·迪泽尔、维尔纳·潘顿等人的设计，为丹麦设计谱写出了更加生动的新篇章。
在丹麦设计中，家具，尤其是椅子，一直是主旋律。除了丹麦本国的家具制造厂商之外，不少外国的厂商，例如德国、英国，甚至意大利都聘请丹麦设计师去为他们设计。过去10多年里，诸如Octo、Panic、Komplot Design等年轻一代的设计团队已经在国际展览中崭露头角。Komplot Design设计的“古比”椅子（Gubi chair）最近更被纽约现代艺术博物馆选作博物馆室内用椅。
丹麦在20世纪后半叶涌现出许多重要的国际级设计大师，都是从传统入手而达到设计顶峰的。例如阿瑟尔·萨托（Axel Satto, 1889—1961）从东方陶瓷中找到装饰的感觉，从而设计出极为独特的丹麦陶瓷。汉斯·华格纳和博格·摩根森设计的家具，其中也包含了丰富的民族手工艺传统的特点，细腻而舒适，都是丹麦设计的精品。
丹麦现代设计师中，比较重要的有博格·摩根森、芬·祖尔、汉斯·华格纳、阿纳·雅各布森、保罗·汉宁森、维尔纳·潘顿、保罗·雅霍姆等。
（1）阿纳·雅各布森
丹麦现代设计大师阿纳·雅各布森（Arne Emil Jacobsen, 1902—1971），对于丹麦，对于斯堪的纳维亚地区有机功能主义的发展，具有举足轻重的影响意义。
雅各布森1924—1927年期间在皇家哥本哈根艺术学院建筑系（The Architecture School at the Royal Danish Academy of Fine Arts）学习。1925年他设计的椅子参展巴黎“装饰艺术博览会”（Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes），获得银奖。在这届博览会上，建筑家勒·柯布西耶设计的“新精神馆”（L'Esprit Nouveau pavilion），令他受到冲击，从而开始朝现代设计方向发展。他还结识了欧洲当时最重要的几位建筑家，包括沃尔特·格罗皮乌斯、密斯·凡·德·洛等人，在设计风格上受到他们很大的影响。
雅各布森的设计一方面具有强烈的现代主义特色，另一方面也显示出对民族、民间、天然材质和有机形式的重视。1956—1960年间，他为斯堪的纳维亚航空公司（SAS）整体设计了皇家酒店（the SAS Royal Hotel），从建筑到室内，从家具到用具，从墙上的装饰绘画、浮雕到礼品，甚至还包括酒店到机场的巴士。该项目体现出他的整体设计概念，也显示出成熟的有机现代主义风格。之后，不少大型的国际项目接踵而至，1993年完成的英国牛津大学圣卡瑟林学院（St Catherine's College, Oxford），也是由他做的整体设计，还包括了花园，细致到花园池塘里放养的鱼种都有设定。
雅各布森的家具设计也很出色，尤其是他“天鹅椅子”（Swan chair）、“蛋椅”（Egg chair）、“落椅”（Drop chair），这三把椅子都是为斯堪的纳维亚航空公司的皇家酒店设计的，已成为北欧现代设计的经典。
阿纳·雅各布森设计的别拉维斯塔住宅小区（Bellavista, 1934）。
汉斯·华格纳和他为自己设计的各种椅子制作的模型。
凯·博杰逊和他设计的木头猴子。
阿纳·雅各布森设计的SAS皇家酒店大堂。
牛津大学圣卡瑟林学院的昆布兰餐厅（Cumberland slate floor dining hall）。
阿纳·雅各布森设计的SAS皇家酒店客房和家具——蛋椅和天鹅椅。
（2）汉斯·华格纳
丹麦家具设计家汉斯·华格纳（Hans Jørgen Wegner, 1914—2007）具有广泛的国际性影响。少时曾跟著名木匠斯塔尔博格（H. F. Stahlberg）做学徒，经常用不同的木材做家具，摸索材料的可塑性和设计潜力，对木材特别有感觉。后又去丹麦艺术与工艺学校（the Danish School of Arts and Crafts）和哥本哈根建筑学院（the Architectural Academy in Copenhagen）学设计。1927年建立了自己的木工作坊，设计上逐渐成熟。
华格纳毕生研究座椅，最著名的设计基本都是椅子，其中天鹅绒椅（The Valet Chair, 1943）、“孔雀椅”（Peacock Chair, 1947）、圈椅（The Round Chair, 1949）、“维什邦椅子”（Wishbone Chair，编号CH24, 1949）、“旗椅”（Flag Halyard Chair, 1950）、“熊爸爸椅”（Papa Bear Chair, 1951）、圆圈椅（Circle Chair，又叫Hoop Chair, 1965—1986）等，都是设计界中交口称颂的杰作。
中国明代的圈椅，是正式礼仪座椅，因需正襟危坐，所以具有独特的经典弧度，线条很流畅。华格纳1949年设计的“维什邦椅子”，汲取中国明代圈椅的特点，不但更为简练、流畅，而且讲究人机工学，坐上去很舒适。最初的设计用高强度的纸绳（Paper cord）在木框中织造成椅垫，很有松弛感；后又增加了纺织品等多种椅垫。这把椅子放在客厅，有端庄的形式感，放在餐厅，亦可作为很自在的餐椅。由于这款设计可用不同木料制作，有多种色彩选择，适用于多种功能空间，所以1950年推到国际市场之后，一直都很受欢迎。至于他设计的“肯尼迪椅子”，更是在许多大公司的会议室里常可见到了。
“椅子是没有背后的，从所有角度看去，它都应该是美 丽的”（*3 ），汉斯·华格纳如是说。
（3）保罗·汉宁森
保罗·汉宁森（Poul Henningsen, 1894—1967）出生在一个充满人文气息的家庭中，父亲是一位作家，母亲是艺术家。虽然他曾就读于建筑学院，但他更喜欢做的事情是写作、绘画和灯具设计。
汉宁森在1925年设计了PH台灯，以后经过多年反复探索和改进，设计出一个完整的PH灯家族来，台灯、吊灯、墙灯、落地灯应有尽有。他的构思，一直遵循同一个出发点——用不同形状、不同材质的反光片，将光源发出的光，经过反射、折射、直射形成明亮而不炫目的光团，不但达到照明的目的，而且还能营造出优美的环境气氛来。尤其是1931年设计的PH Artichoke吊灯，用白铜片制成的反光板，围成松果的形式，开灯的时候，形成一团华贵的光影，本身就是一个光的雕塑；即便在不开灯的情况下，也是一个很精彩的室内陈设。至今，仍是丹麦“路易斯·鲍尔森”（Louis Poulsen）灯具公司的主打产品。
（4）凯·博杰逊（Kay Bojesen, 1886—1958）
被昵称为“博杰逊大叔”（Uncle Bojesen）的丹麦设计师凯·博杰逊，是丹麦现代设计的先驱人物之一。他从银器的设计和制作出道。1938年设计的一套不锈钢刀叉餐具形式优雅、很有质感，凸显出他对材质的重视。这套作品在1951年的米兰3年展上获得大奖。但他认为最有挑战性的材料还是木材，于是转而设计木制家具和玩具。他最令人称道的作品是著名的木摇马（Rocking Horse）和以木猴子领军的一整套木玩具“动物园”。他设计的木猴子头部和四肢都可以活动，大嘴凸出，滑稽可爱。他用不同色泽和纹路的柚木和西非榄仁木（Limba wood）制作猴子身体上的不同部位，惟妙惟肖。还有那些橡木做的大象，橡木和枫木做的熊，桦木做的摇马，以及简约可爱的木头鹦鹉，打鼓、端枪的小卫兵，夸张而不过分、各有其鲜活的个性，正如这位“大叔”自己所说：“每一样东西里面都必须有生命，有血有肉，有心。”（*4 ）
华格纳和孙子坐在圆圈椅中读书。
保罗·汉宁森设计的『松果灯』（PH Artichoke）。
『博杰逊大叔』的木制动物园。
中国明式圈椅。
汉斯·华格纳设计的维什邦椅子。
路易斯·鲍尔森灯具公司1926年出品的PH台灯。
（5）维尔纳·潘顿
维尔纳·潘顿（Verner Panton, 1926—1998）被视为20世纪丹麦最重要的家具设计师、工业产品设计师、室内设计师。他擅长使用不同的材料，对流畅奔放、色彩鲜艳的塑料材质，更是情有独钟。潘顿对于色彩相当有心得，他发展的“平行色彩理论”，即通过几何图案，将色谱中相互靠近的颜色融为一体，为他创造性地利用色彩丰富的新材料打下了基础。
潘顿毕业于哥本哈根的丹麦皇家艺术学院（Det Kongelige Danske Kunstakademi）建筑系，早期的建筑项目有相当前卫的试验特点，比如“倒坍房屋”（collapsible house, 1955）、“纸牌屋”（the Cardboard House）、“塑料屋”（the Plastic House, 1960）等。因其跳脱不羁的风格，被视为“恐怖儿童”（enfant terrible）一类的神童型设计师。
潘顿从1950年代末期开始，对玻璃纤维增强塑料和化纤等新材料进行试验，在1959年设计了世界上第一张一次性注塑成型的“潘顿椅子”（Panton Chair, 1960），侧面看去像一位长裙曳地的婀娜少女，工艺简单、造型典雅、色彩选择众多，并且可以叠放，成为现代家具史上革命性的突破。
潘顿擅长运用鲜艳的色彩和崭新的素材，开发出充满想象力的家具和灯饰。除了我们在前文中提到的他为德国公司设计的“远见”室内空间外，他在这个时期先后设计的“圆锥椅子”（Cone Chair, 1958）、“孔雀椅子”（Peacock Chair, 1960）、“潘顿S椅子”（Verner Panton S-chair model 275 Thonet）、模数家具1-2-3（Modular Furniture 1-2-3），以及“潘特拉灯具”（Lamp Panthella, 1970）、VP球形吊灯 （VP Globe Pendant lamp, 1975）等，都相当精彩。
（6）艾里克·玛格努森
艾里克·玛格努森（Erik Magnussen, 1940— ）是一位完美主义者，善于以优雅而自然的方式去解决复杂问题。他曾说，“每一个细节，都有需要解决的问题”。以那套令他声名大噪的2000型保温壶（Thermos Model 2000）为例，他前后竟花了6年时间去设计。结构上看，这是个中规中矩的保温瓶——内部是一个不锈钢圆筒，外面是带盖的ABS塑料瓶身。但设计上就有很多讲究了：修长细高的壶身比例与把手的位置配合，便于握住把手时掌握重心，还要正好腾出大拇指，揿一下壶身上端那颗小小的黑色圆按钮让水流出来，一只手就可以操作！恰恰是这颗机巧的小按钮，由于它与壶身金属的膨胀系数不一样，要让它既能密封，又揿放自如，真花了不少功夫。除了功能考虑之外，这颗小黑按钮和瓶盖上尖尖的出水口合在一起，活像一只毛色漂亮、神气活现的可爱小鸟。功能上的独创性，造型上的特殊性都极为到位，难怪一经推出，立即风靡世界，荣获丹麦工业设计协会（Danish Society of Industrial Design）1977年颁发的“工业设计大奖”（the ID-prize），迄今销量已超过1000万件。
玛格努森起初学习绘画，后来在哥本哈根艺术与设计学院学习陶瓷设计。他曾为丹麦著名的陶瓷工场B&G（Bing & Grøndahl）设计陶瓷器皿和陶瓷雕塑，当时只有25岁的他，已经彰显出注重功能、注重细节的设计特点来。不论是上述的保温壶，或是他为B&G设计的名为“Form 679”的成套餐具，以及1989年设计的无需工具便可自行装配起来的“克里克”桌子系统（Table System Click），玛格努森一直都遵循着自己设定的原则：功能上方便耐用，价格上经济实惠，外观上新颖简约。他的成功证明，即便在科技发达的今天，“形式追随功能”（form follows function）依然经得起任何时尚潮流的冲击，并没有过时。
玛格努森设计的2000型保温壶。
玛格努森设计的茶具。
维尔纳·潘顿设计的孔雀椅子。
维尔纳·潘顿设计的『VP球形吊灯』。
维尔纳·潘顿设计的『潘顿椅子』。
过去20多年来，在丹麦有越来越多的企业认识到设计是给产品增加附加值的有效手段，因此年轻一代设计师们在企业界就职的机会与以往相比已有了比较明显的增加。进入21世纪的时候，根据统计，已经有超过2000人在企业界担任设计职务，此后每年增加300人左右，其中尤以平面、产品、室内、家具等方面的设计师为多。丹麦政府和商业部通过多种途径促使企业在各个领域内更多地提升设计的数量和质量。例如，为了提升设计对于国家经济发展的促进作用，1998年丹麦政府曾颁布过一项新的扶持本国设计的政策——在政府部门的行政开支中列出专款购买新的设计产品，以及资助新的设计产品的开发。
除了家具行业外，丹麦大型企业中倚仗设计力量提升品牌质量和知名度的突出例子，还有前文介绍过的“乐高集团”（LEGO）和以生产高端视听设备著称的“邦-奥鲁福森”公司（Bang & Olufsen，通常简称为B&O）。
B&O品牌，是几十年如一日精致到极致的设计和一丝不苟的高质量加工的结果。该公司从1925年成立开始，就采用聘请名家设计的方式，将产品定位于高端市场。1960年代，B&O公司请著名的丹麦工业设计师雅科布·詹森（Jocob Jenson, 1926— ）主持设计工作，詹森没有走北欧国家为大众设计的传统路线，而是走极致高端路线，在设计中突出高科技感，力求简洁低调，高度重视人机工学因素。在销售手法上也相应采用专卖店的方式，而不假手于大型连锁店，以确保顾客得到高品质的服务和高水平的体验环境。经过多年努力，现在，B&O已经成为国际上顶级音响设备的同义词了。
2．芬兰设计
1/3的国土位于北极圈内，芬兰，这个地处北部边陲的国家，北部长满了云杉和松树，南部则处处是白桦、白杨、 枫树、榆树，以及赤杨，林地面积占国土面积之69%；加上超过5500个湖泊，湿地，无数大小河流，呈现出一种震撼人心的苍凉之美。这里的气候很突兀地分成两季——漫长的、严酷的冬天和短促的、温润的夏天。这样的地理、气候条件锻造了芬兰人坚韧的性格和淡泊的气质。在芬兰人看来，如果一件事情应该做，那就不论要付出多少代价，都必须去完成，他们用“Sisu”一词去代表这种决断力、勇敢、韧性和内在的意志力。在过去的几个世纪里，芬兰人除了要应付极端严酷的自然条件之外，还要抵抗轮番前来的外国入侵者，因此，“Sisu”精神就成为芬兰民众最根本的精神支柱。芬兰建筑师和设计师们也在“Sisu”精神鼓舞下，在形式、功能和材料中寻求最佳平衡。设计，成为内敛的芬兰人自我表达的一个重要手段。
在很长一段时期里，芬兰的经济状况窘迫，这更培育出他们用创造性的精神解决问题的能力，以及对于形式、功能和材料使用上的高效性。
芬兰人的生活环境与大自然密切接触，造成了他们的设计具有尊重天然材料、崇尚有机形式的特点。同时，在芬兰的设计中，还具有相当的艺术表现的成分，这一传统，阿拉比亚（Arabia）、利塔拉（Littala）等著名厂家一直保留至今，它们依然会维持专属艺术作品的生产，一方面以此来保护和重振手工工艺传统，另一方面，也为设计师们提供一个通过新形式和新技术表现自己的创造冲动的机会。
历史上，芬兰长期处在瑞典和俄国的控管之下，这样的经历使得芬兰的建筑师、设计师产生了表现本民族文学、艺术和传统的强烈意愿。19世纪末至20世纪初，民族浪漫主义运动（National Romanticism Movement）在芬兰兴起，音乐上以让·西贝柳斯（Jean Sibelius, 1865—1957）为代表，美术上以阿克塞利·卡列拉（Akseli Gallen-Kallela, 1865—1931）为代表，建筑上以埃里尔·沙里宁、赫尔曼·格斯里尤斯（Herman Geselliu, 1874—1916）等人为代表。他们在艺术和设计上表现出来的强烈民族意识，以及所选用的典故，基本都源自芬兰的民谣史诗《卡列瓦拉》（Kalevala ）。这个时期，又恰是强调自然、强调手工艺传统的“新艺术”运动（Art Nouveau）在欧美兴盛的时期，民族浪漫主义运动很自然地成为“新艺术”运动的一个组成部分。正是这样一种民族精神与国际潮流的综合作用，造就了现代的芬兰设计。
B&O公司2013年生产的高保真音响系统。
萨沃伊酒店的室内，家具、灯具都是由阿尔瓦·阿尔托设计的。
埃里尔·沙里宁设计的赫尔辛基中央火车站。
20世纪初期，芬兰的设计在政府和一些手工艺组织的大力支持下，得到迅速发展，年轻设计师们受到鼓励与产业界合作，设计和生产高品质的日常用品。一些开明的芬兰企业还大力赞助一些设计竞赛和评奖活动，以便遴选出优秀作品在国际展览上显示芬兰的设计和制造能力。在第一次世界大战以前，芬兰的设计还深受“新艺术”运动的影响。不过，一战以后，更加务实、更加现代的一批设计师涌现了出来，此中，阿尔瓦·阿尔托就是一个突出的代表。他那些针对国内大众市场而设计的平价玻璃器皿、家具，充分显示了芬兰设计的这一转变。
（1）阿尔瓦·阿尔托
芬兰建筑家、设计家阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto, 1898—1976）是北欧现代设计奠基人之一。他的有机功能主义、社会主义思想对于芬兰的设计，乃至全世界的现代设计都具有重要的影响。他强调的有机形态和功能主义原则结合的方式，以及他在建筑中广泛采用自然材料，特别是木材、砖等传统建筑材料，使得他的现代建筑具有与众不同的亲和感与人情味，开创了现代建筑人性化的可能性。他曾说：“建筑师的任务是给予结构以生命。”他最大的贡献在于对包豪斯、“国际主义”风格那种建立在硬朗、冷峻的机械美学基础上的现代主义的重新诠释，加以人性化的改良，在强调功能、民主化的同时，探索一条更加具有人 文色彩，更加重视人的心理需求得以满足，更具亲和力的设计方向，奠定了现代斯堪的纳维亚设计风格的理论基础，影响了世界设计的发展。
阿尔托的早期产品设计，往往是和建筑项目结合起来的，比如他在设计帕米欧结核病疗养院（Paimio Sanatorium, 1928—1932）和维普里图书馆（Viipuri Manucipal Library, 1927—1935，亦根据俄文而称为“维堡图书馆”）的时候，都设计了配套的家具和用品，甚至连门把手都是同时设计的。在设计赫尔辛基著名餐厅萨沃伊酒店（the Savoy Restaurant in Helsinki, Finland, 1937）时，他更设计了室内、全部家具、餐具、陶瓷、玻璃器皿、灯具等等。这个期间他设计了很多项目中所使用的产品，家具、灯具都很精彩。
阿尔托早年在芬兰奥塔尼米（Otaniemi）的赫尔辛基技术学院学习建筑，毕业之后，曾到欧洲各地考察学习传统建筑，了解欧洲当时现代建筑发展的情况，对采用无装饰的形式，采用以钢筋混凝土和玻璃为主的现代建筑材料非常感兴趣。在接受现代主义建筑思想的同时，他针对芬兰地区气候寒冷、冬季漫长等气候和地理条件，做出独特的个人诠注。
阿尔托的自然风格被称为“阿尔托主义”（Aaltoesque），复杂的木结构、高度统一的风格，是他的典型设计特征。他认为重要的是形象，一旦有了一个明确的形象，整个设计的系统就可围绕这个形象而展开。椅子服从墙面，墙面服从屋顶，屋顶服从天空，最终控制形象的还是自然。他重视视觉的统一，重视视觉与自然环境的关系，力求使自然与他的设计成为一种下意识的和谐存在。他采用有机功能主义的原则，再从这个原则引申出多姿多彩的不同风格的设计专题来。
以维普里图书馆为例，我们可以看出阿尔托的设计特点来。就建筑本身而言，阿尔托体现了现代建筑的基本特征：采用钢筋混凝土结构，完全没有装饰，高度功能主义和理性主义的处理，宽敞而自由的内部空间，采用平顶的屋顶结构，宽敞的窗户布局，外部设计有宽大的阳台，形式上的简单朴素和民主特色等等，与德国、俄国、荷兰的现代主义建筑家们当时正在进行的探索是相通的。但与此同时，阿尔托也有独具一格的设计处理，表现为：建筑上采用了部分有机形态，而不拘泥于简单刻板的几何形式；室内材料方面采用了相当数量的木材，而不仅仅是冷漠的钢材和钢筋混凝土；照明上采用大型的顶部灯孔方式。他在维普里图书馆（Viipuri City Library）的设计中首创了多层而敞开的内部空间布局，天花板采用木条拼接，具有良好的吸音效果，因而馆内环境显得格外安静。他采用蒸汽弯曲木材的技术，设计了一系列木家具，具有强烈的有机功能主义特色，成为现代家具设计中的经典作品，也与整个建筑设计协调，风格统一。阿尔托一直强调，设计应该是为产品和使用者之间，建立起一种更符合人类心理和生理需求的和谐关系。
托比奥·维卡拉的玻璃器皿设计。
阿尔托设计的弯木躺椅。
伊尔马里·塔皮欧瓦拉以传统家具为依据设计的『法涅特』椅子（Fanett chair）。
『萨沃伊花瓶』（Case Savoy）的灵感来自芬兰不胜枚举的大小湖泊。
维普里图书馆的家具、采光和空间布局。
阿尔托的这些设计特点，与芬兰的自然条件有着密切关系。斯堪的纳维亚半岛位于欧洲最北部，靠近北极圈，冬季寒冷而且漫长，日照时间非常短暂，容易令人感到沮丧和压抑。阿尔托的设计，顾及使用者的心理效果，采用有机形式，采用大量自然材料，特别是北欧盛产的木材，营造亲和氛围。大尺寸的顶部圆筒形照明孔，白天是能够引入日光的天窗，晚上则以人造光源照明，把日光与人造光源安置在相同位置，造成太阳还没有下山的感觉，从而减少因为日落过早而引起的心理压抑感。利用人工照明暗示白天和黑夜的正常时间差距，是非常聪明的设计。这种设计，迄今仍在斯堪的纳维亚国家得到广泛的应用。
阿尔托从1930年代起开始进行家具设计。他的家具设计从来不采用简单的直角方式，多采用蒸汽弯木技术，以 简练、弯曲的有机形式构成座椅的扶手和椅脚的结构，具有非常典雅的形式感，结构组件同时起到装饰的作用。他设计的家具深具斯堪的纳维亚传统设计的典雅特点，同时又很有民主色彩，很有人情味，是真正现代主义的杰作。
阿尔托对于各种艺术形式都非常关注，与不少现代艺术家是很好的朋友。他的设计，特别是玻璃器皿、家具设计，都具有相当高的艺术表现特点，这与他本人的艺术品位是分不开的。
第二次世界大战之后的一段时期里，芬兰因为要向苏联偿还战争赔款，经济上发展缓慢。这种局面更加加强了芬兰民众的民族意识，尤其表现在应用艺术和设计的范畴里。托比奥·维卡拉、安提·努梅尔斯尼米、伊尔马里·塔皮欧瓦拉（Ilmari Tapiovaara, 1914—1999）、梅嘉·伊索拉等一批设计师们发展出一套独特而感性的设计语汇，将芬兰设计推向一个美学表现的新高度。1951年的第九届米兰三年展上，芬兰设计师的整体爆发，被称为“米兰奇迹”（Milan Miracle）。1954年的第十届米兰三年展，维卡拉设计的芬兰展场上，精美的玻璃制品尤为引人注目，打破常规的雕塑感极强的新设计，表明了芬兰设计的自信心。这些作品被誉为“生机勃勃的原生态气魄和难以置信的优雅的结合”，以美丽的有机形式为载体，充分发挥材料本身的表现力，芬兰设计展示出自己的独特个性。芬兰的家具、纺织品、陶瓷器皿、玻璃制品在国际市场上大放光彩。正如塔皮欧瓦拉所指出的“最简洁的才是最优秀的，将一切不必要的枝节除掉，才有更多的可塑性。”（*5 ）
（2）梅嘉·伊索拉
梅嘉·伊索拉（Maija Isola, 1927—2001）是一位非常优秀的女性设计师。在现代设计中，特别是产品设计中，设计潮流往往受男性主导，女性的特征被压抑。虽然在现代社会女性地位已大幅度提高，但女性设计师的影响还是相对微弱，因而伊索拉的成就更加显得突出。
奥伊瓦·托伊卡的各色小鸟，稚拙而优雅。
梅嘉·伊索拉的花布设计。
沃科·伊斯科林-努梅尔斯尼米设计的面料和时装。
梅嘉·伊索拉的设计得到广泛的应用。
伊索拉1927年生于芬兰的里西玛基（Rihimaki），1946—1949年在赫尔辛基艺术与设计大学学习染织，毕业后在芬兰最大的印染公司普林特克斯（Printex）担任设计师。受到非洲手工艺的影响，她开始构思采用强烈的色彩、生动的图案和具有童稚感觉的动机来设计纺织品，逐渐形成了自己独特的风格。她设计的花布是那样的活泼、轻快、浪漫，给本来很简单的棉布带来了生命。1954年在美国和1957年在加拿大举办的“斯堪的纳维亚设计展”上，都展出了她的作品；之后，在巴黎和布鲁塞尔的国际博览会也都展出了她的作品，很快提升了国际知名度。
伊索拉在芬兰是一位国宝级的设计大师，她的设计主要采用花卉作为图案，后来又加入了芬兰卡累利亚的民间图案和斯洛伐克的民族图案作为设计动机。她的设计原稿尺寸都很大，一般高7~8米，宽约1~2米。她的设计形象鲜明、色彩斑斓、热烈奔放、雅拙、有力，无序中又有序，非常生动，亦具有传统的韵味。她的设计被广泛运用在芬兰许多产品的设计上，花布、家具织品、餐具、茶具、商标、包装，以及公共设施上。
1960—1970年代初期，被称为芬兰设计的黄金时代。设计师们凭借着新的加工技术，大胆地采用鲜亮的色彩、反传统的外形，挥洒着自己的创意和才华。从奥伊瓦·托伊卡（Oiva Toikka, 1931— ，芬兰著名的玻璃器皿设计师）的玻璃器皿，到沃科·伊斯科林-努梅尔斯尼米（Vuokko Eskolin-Nurmesniemi, 1930— ）的时装，以及艾罗·阿尼奥的家具，这些新一代设计师的作品，以漂亮的色彩、优美的纹理、醇厚的质感和前卫的试验性，获得了国际性的好评。
（3）艾罗·阿尼奥（Eero Aarnio, 1932— ）
1960年代，设计上激进、反主流文化的风潮来势凶猛， 一向平稳的北欧也感受到这股新潮流。1960年代早期，芬兰最大的家具公司阿斯科（Asko）委托刚刚30岁出头的设计师艾罗·阿尼奥设计一把塑料椅子，他用玻璃纤维钢制成一个空心的“球”，里面衬上柔软的纺织品。不但坐着非常舒服，而且很安静、很私密。这把椅子在1966年德国科隆家具展上大获成功，《纽约时报》还专门为这张椅子写了一篇专栏文章。此后，阿尼奥佳作连连，高潮则是1967年的“药丸”（Pastilli）椅子。
1960年代的设计潮流是“自由派波普”（liberal Pop），塑料家具最具有这种自由派感，色彩鲜艳，因而也“波普”得很，这种氛围，是阿尼奥在当时能够成为超级明星的原因。Pastilli椅子是用鲜艳的塑料做的，好像一颗顶部有个舒适缺口的、扁扁的超大围棋子。坐上去很舒服，很随意，不过想要正襟危坐就太有难度了。娱乐性十足，正规性没有，很具有反叛意识，户内、户外都可以用，放在哪里都很张扬，本身就是一座夺目的自由波普雕塑了。
“药丸”（Pastilli）椅子1967年推出，1968年就获得美国工业设计大奖（the American Industrial Design Award），一下子风靡整个西方世界。到了21世纪，这些经典设计再次面世，已经具有很强烈的怀旧感了。
艾罗·阿尼奥1932年出生在赫尔辛基，曾就读赫尔辛基工业艺术学院（Institute of Industrial Arts），1962年开办了自己的设计事务所。“球椅”是他的成名之作，其他知名设计还有“泡泡椅”（Bubble Chair）、“番茄椅子”（Tomato Chair），结合儿童玩具和家具的“小马椅子”（Pony chair）、“双泡台灯”（Double Bubble Lamp）等等。进入21世纪以来的新作，尤其是他设计的儿童玩具和儿童家具，依然洋溢着他一贯的欢乐气息和不泯的童心。
1970年代爆发的石油危机，阻滞了芬兰各项设计的发展，尤其是能源消耗较大的玻璃制品业。因这样的经济形势，芬兰设计更加依赖于技术性的突破，人机工学、工作场所的安全、社会的包容性等主题，在芬兰设计圈中日益受到重视。例如，亚罗·库卡普罗（Yrjö Kukkapuro, 1933— ）设计的菲西奥椅子（Fysio chair, 1978），其外形就完全是根据人体的测量数据来设计的。工具制造商菲斯卡尔斯（FISKARS）推出的橘黄色手柄的剪刀和其他一些工具也都是重视人体工学因素的杰出代表。这个时期国际上的后现代设计风潮也在芬兰催生了一些比较激进的产品设计，例如斯蒂方·林德佛斯（Stefan Lindfors, 1962— ）设计的斯卡拉戈灯具（Scaragoo Lamp, 1987），就是其中比较突出的例子。
阿尼奥的『番茄椅子』。
阿尼奥的小马椅子。
亚罗·库卡普罗的菲西奥椅子，根据人体测量尺寸来设计外形。
1990年代，芬兰经济的几大支柱——木材工业、金属工业、远程通信工业有了很大发展，对于设计服务的需求大大增加。除了木材加工机械、造纸机械等传统产品之外，手机、冬季运动装备和器械也在国际市场上占有了相当的份额，Nokia、Valmet、Polar Electro都是高科技与高水平设计结合的成功典范。
芬兰的年轻一代设计师在1990年代的集体亮相也让世界为之惊艳。1997年，在著名的米兰国际家具大展上，艾尔卡·苏潘宁（Ilkka Suppanen, 1968— ）领导的“雪崩设计团队”，展示出来的独特生活形态，以及他们的设计哲学和设计概念，都引起了广泛的国际性关注。“雪崩设计团队”现在已经成长为芬兰最出色的设计团体，其他比较知名的还有由巴布罗·库尔维克（Barbro Kulvic）和安提·斯塔乌利（Antti Siltavouri）组成的Arch设计事务所（Arch Design），由汤姆·阿尔斯特劳姆（Tom Ahlstrom）和汉斯·恩里克（Hans Ehrich）组成的A&E设计组（A&E Design），以及由Teppo Asikainen、Timo Manttari等人组成的“瓦尔沃默”（VALVOMO）设计组合等。
（4）艾尔卡·苏潘宁
艾尔卡·苏潘宁（Ilkka Suppanen, 1968— ）先在赫尔辛基技术大学（Technical University of Helsinki）学习建筑，又在赫尔辛基艺术和设计学院（University of Art and Design Helsinki）学习室内和家具设计。1997年，他与几位同事一起，成立了“雪崩设计团队”，并在米兰国际家具大展上一举成名。1997年，他和他的“雪崩设计团队”荣获了德国年度最佳青年设计师大奖，1998年又被评为欧洲40岁以下优秀年轻设计师。未满50岁的他，已经是一位最知名的芬兰当代设计师了。他的作品在世界多个主流博物馆或展览上出现，例如威尼斯建筑双年展、纽约现代艺术博物馆等。
苏潘宁对于新技术和新材料特别感兴趣，尤其是那些轻质材料。他强调，他的家具是为明天的“游牧者”——那些无根无底的年轻都市人设计的。他的家具都轻盈、多功能、易搬动，合成纤维和铜网是他最喜爱的材料。对人体工学的高度重视是苏潘宁设计的一大特点，以他设计的那张名为“飞毡”的轻质沙发为例，其上的凸凹起伏，都是因人体测量尺寸而定的。他认为：“每一样产品，就像诗歌一样，是一种知觉的结晶。”（*6 ）
芬兰经济以新技术开路，以设计为驱动力迎来了一波新的发展高潮，每年投入的研发资金，将近3/4用在电子、通信等行业上。阿拉比亚、利塔拉等传统名厂不但因历史上与芬兰设计大师的合作而扬名，更因与国内、国外的处于上升期的年轻设计人才的合作而自豪。在家具企业艾特克（Artek），刀具企业哈克曼（Hackman），工具企业菲斯卡尔斯（Fiskars），手机、通信企业诺基亚（Nokia）等成功企业内，发展构思精巧、经济实惠的可持续发展的产品，已成共识。高科技产业是一个发展方向，另一个方向则是优良的家居设计。芬兰拥有许多顶级的家居用品、室内设计方面的专家，以全国人口才600万为基数，比例高得惊人。不必说各国设计博物馆陈列的那些美轮美奂的室内、家居产品，玻璃杯、陶罐、家具等等，就是在普通百货公司里面出售的塑料用品、厨房用品、餐具、工具，也都设计得很脱俗，很卓越。芬兰设计界充分发挥了与大自然根深蒂固、密切联系的传统优势，超越了单纯的功能主义，以感性的纯真和强烈的风格特色，成为斯堪的纳维亚设计的坚实基石。
蜚声国际的菲斯卡尔斯剪刀。
艾尔卡·苏潘宁设计的『飞毡』沙发。
斯蒂方·林德佛斯设计的斯卡拉戈灯具，可调节的『关节』很多。
VALVOMO设计组合为诺基亚公司设计的户外音响设备。
3．瑞典设计
作为一个主权国家，瑞典拥有超过一千年的历史。这个北欧地区最大的国家，长期奉行“和平时期不结盟，战争期间恪守中立”的原则，平等、公平、民主、开放，具有浓厚的社会主义色彩，将自身在文化、创意与美学方面的软实力，通过不断向上提升的教育、进步的社会价值观，加上健全的产业组织与政府政策，成功转化成为强大的经济竞争力，只用了半个多世纪的时间，就将一个以农业文化为主的国家，发展成为拥有完善社会福利体系的现代化工业强国。
瑞典人非常看重宽容、诚信等品质，在社会生活中表现出对个人自由的追求和强烈的公民责任感。该国的宗教比较单一，福音路德教占主导地位。该教派对个人的道德操守以及生活信念的注重，影响到瑞士设计对纯洁、功能和社会责任的强调。从沃尔沃汽车对安全方面的高度重视到宜家产品的经济实惠，瑞典设计表现出一种以满足社会大众的真实需求为己任的高度社会道德义务感。
在产业方面，瑞典保留了自己的传统特色，家庭用品、家具、日用品、纺织品、陶瓷玻璃制品均发展得非常好，技术集约度高的机械工业和化学工业的发展也很强劲，信息、通信、生物、医药、环保等新兴产业在国际上已占据相当地位。瑞典拥有自己的航空业、核工业、汽车制造业、军事工业，以及全球领先的电信业和医药研究能力。在软件开发、 微电子、远程通信和光子领域，亦居世界领先地位。
瑞典全国人口只有900万，对外贸易依存度约为80%，出口利润占国内生产总值的一半左右。瑞典拥有很多国际知名的品牌，如沃尔沃（Volvo）汽车、绅宝（Saab）汽车及军械、爱立信（Ericsson）、伊莱克斯电器（Electrolux）、ABB、利乐包装（Tetra Pak）、哈苏相机（Hasselblad）、宜家家具（IKEA）和H&M服装、阿斯利康制药（AstraZeneca plc.）、SKF轴承公司、阿法拉伐集团（DeLaval）和阿特拉斯科普柯工业集团（Atlas Copco）等等。按人口比例计算，瑞典是世界上拥有跨国公司最多的国家。
追根溯源，瑞典设计是从18世纪开始发展起来的。当时在位的古斯塔夫三世国王倡导新古典主义风格（Neo-Classical Style），注重室内空间的明亮、舒适、简洁。当时的瑞典室内设计以柔和的色调、淡漆的松木家具、裸露的木质地板和简洁的陈设为特点，为当时在欧洲大陆盛行的新古典主义风格提供了一个更为温和、宜居的诠释。这种设计上的克制和矜持不仅是因为材料和资金上的局限，更是出自瑞典民众对于谦逊、端庄、简朴的道德追求。
到19世纪中，各种历史风格——从哥特式到巴洛克、洛可可，掀起了复兴浪潮，亦影响到瑞典。为了应对这种局面，世界上最早的工艺设计组织——“瑞典形式”（Svenska Slojdforeningen, the Swedish Society of Crafts and Design）在1845年诞生了，该组织确立了“设计师对社会承诺”的原则，提出“设计应该进入到社会上的每一个人、每一天、每一件事当中。不论贫富贵贱、不论阶级，每一位瑞典公民，都应该能在生活中用上良好设计的产品”，认为设计应该成为社会变革的催化剂。
在19世纪末期，英国的“工艺美术”运动对瑞典设计产生了很大的影响，这期间的一个重要作品是瑞典画家、设计师卡尔·拉逊（Carl Lasson, 1853—1919）和卡琳·拉逊（Karin Lasson, 1859—1928）夫妇为自己设计的住宅和家居用品。那是一幢朴实无华的小屋，既有简朴农民文化的影响，也有传统经典田园生活的痕迹。随着夫妇俩的水彩画作，这种设计风格在瑞典广为流传，希冀能够保存手工艺的传统，作为对于工业文明无可避免的入侵的一种对抗，“拉逊住宅”不单单是一种“瑞典风格”，更是延续民族特点的一种努力。
1930年的斯德哥尔摩展览上展出的45号低收入家庭公寓。
『蓝色百合』平价餐具。
布鲁诺·马萨森设计的『伊娃椅子』。
卡尔·拉逊画笔下的家园。
『H55』展览的展品目录。
爱立信公司1956年出品的爱立克顿电话。
瑞典作家、女权主义者艾琳·凯在1899年的著作《为大众的美》中，强调提高民众艺术品位，加强他们对于美的鉴赏能力的重要性，认为更高的设计标准能够推动广泛意义上的社会改革，她曾说：“美丽的居室环境能让人们更感幸福。”艾琳·凯的著作和她对于设计的推动，在20世纪初期的瑞典产生了很大影响。1915年，“瑞典形式”协会成立了一个专门部门，促进和协助艺术家、设计师们与制造厂商之间建立联系，以提高工业产品的质量。这一努力很快就看到了成效，1917年在斯德哥尔摩举办的“家居展览”（Home Exhibition）上，已经出现了许多为普通民众设计的、简朴而漂亮的日常用品，由于是由机械化批量生产的，因而价格低廉，劳工阶层也能负担得起。威廉·卡吉设计的一套“蓝色百合”餐具，采用了瑞典民间艺术的动机，亦借鉴了18世纪中叶比较柔和的洛可可风格，既有乡土味，也有历史怀旧感觉，但在同时，这套机械化生产的平价餐具却是为现代社会中的老百姓设计的。这次“家居展览”的一个成果，是引起了对瑞典急剧扩张的城市里实际居住状况的关注，意识到为普罗大众提供价廉物美的、设计优秀的家居用品的迫切性。
1920年代里，瑞典不少设计师到巴黎和柏林去参观，去学习，深受欧洲大陆上前卫艺术家们的革新热情感染。1925年巴黎“现代装饰及工业美术国际大展”（Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes）中瑞 典馆的展品，虽呈现许多设计上的冲突——土朴的与现代的，乡下的与都市的，本土的与国际的，但质朴和优雅已经成为瑞典设计的明显特质。
社会民主党在1920年执政，推行了比较激进的社会变革，宣称要让瑞典变成“人民之家”（瑞典语：Folkhemmet）。此后，“社会服务”成为瑞典官方颁布的设计原则的中心目的。1920年代、1930年代中瑞典曾流行肺结核病，更促使政府将为民众提供质量良好的社会住房，作为当务之急。于是，标准化的预制板家庭住宅建材，从制造商的传送带上源源不断地直接运送到装配现场。由于现代主义风格的建筑更单纯、更简洁，能更有效地为民众提供标准的卫生设施、日照条件，因此，政府的住房计划为现代主义设计的实施打开了大门。
1930年由“瑞典形式”协会主办的“斯德哥尔摩展览”（Stockholm Exhibition），展出了为低收入家庭提供的现代公寓住宅，为学校、医院等公共建筑设计的明亮洁净的室内环境，不仅是瑞典社会民主的一个政治性宣示，同时也成为瑞士现代设计的一个分水岭。现代主义、功能主义无疑已经成为主流，民众不但从社会的角度，亦从美学的角度接受了这一点。甚至认为住房就是“居住的机器”，建筑也可以像机械那样实行标准化。
但即便在当时，也并非所有的建筑师、设计师都认同这种功能主义的乌托邦。约瑟夫·佛兰克就认为：“家居不是妈妈的高效机器，而应该是舒适的、赏心悦目的。对于好的室内装饰，不应该设定清教徒似的清规戒律。”（*7 ）还有人对于工业系统无节制地提供那些不必要的新奇玩意提出批评，认为应该为人性化的环境留出空间。
经过多次交锋，设计界更加明确了：现代设计可以通过有机的（形式、天然材料）和理性的（工业产品）之间的平衡，来满足社会的需要。
鸟瞰瑞典首都斯德哥尔摩。
这种设计上的“第三途径”，在布鲁诺·马萨森设计的“伊娃椅子”（Eva chair, 1934）上得到很好的证明：这把椅子用硬木框和麻制编带（或皮带）组成，因为容易根据人体的轮廓提供支撑，它无需坐垫也可以坐得很舒服。
第二次世界大战以后，瑞典发展成一个福利国家，由政府主导的住房政策，对于瑞典社会的结构产生了巨大的影响。1949年在苏黎世举办的“今日瑞典的创建”（Swedish Creation Today）展览，显示了“设计是一种生活方式”“通过全面设计的实施，能够提高日常生活的水平”的信念已广泛获得民众认同。瑞典的设计师们用浅色的木质家具，带有鲜明图案的窗帘和编织地毯，打造出比正统现代主义风格更为温馨的、更写意的居住环境。
1955年，在霍尔辛堡（Helsingborg）举办的“H55”展览表明：瑞典设计正以感性的表现形式、温暖的泥土色系、对天然材料的充分使用，令刻板的、冷峻的正统现代主义升华。该展览还证明了，简洁的现代设计同样可以在商业上获得成功。
战后一代的瑞典工程师、设计师们发展出多种深具创意的产品，为国家的工业化进程提供经过缜密思考的设计。他们之中的代表人物有西斯腾·萨松、西古德·帕尔逊、阿尔瓦·列宁（Alvar Lenning, 1897—1980）、拉尔夫·莱塞尔（Ralph Lysell, 1907—1987）、卡尔-艾恩·伯列格（Carl-Arne Breger, 1932— ）和西格瓦尔德·博纳多特等人。虽然也受到美国流线型运动的影响，但瑞典的工业设计师们在采用流线型外形时，所考虑的并不单纯是一种形式风格，他们的确是为了令产品更加符合空气动力学原理，有更为优异的表现，仍然是基于功能性的考量的。例如，雨果·布洛明伯格（Hugo Blomberg, 1897—1994）和拉尔夫·莱塞尔1956年为爱立信公司设计的爱立克顿电话（Ericoton Telephone），将耳机、话筒和拨号盘合并在一个符合人体工 学的、深具雕塑感的流线型机体上，既新颖好看，又方便好用。
1957年，瑞典工业设计师协会（Society of Swedish Industrial Designers，简称SID）成立。此后，瑞典设计师们在工业产品设计方面的水平迅速提高，他们设计的汽车、工具、商用机械等，将瑞典制造业在国际上的声誉，推向一个新的高度。
战后婴儿潮的涌现，令以儿童为中心的设计占据了重要地位，1960年代和1970年代的设计中，明显地加强了产品的安全意识。1970年，维克多·帕帕纳克（Victor Papanek, 1923—1998，出生在维也纳的美籍作家、设计师、教育家，曾为联合国教科文组织和世界卫生组织设计，强调设计的社会责任）的重要著作《为真实世界而设计》最先以瑞典文出版（次年才出版了英文版本），很快就在世界范围内成为设计专业人士的“圣经”。他在书中高度强调：商业利益不应该是设计的终极目标。如何通过设计，提高汽车的安全性，减少环境污染，如何通过为残障人士设计，以及为不发达国家设计而达到提高全体人类的生活品质，促进社会变革，等等，是每一个设计师应尽的社会责任。
两个以斯德哥尔摩为基地的设计团体——A&E设计（A&E Design，成立于1968年）和人体工学设计集团（Ergonomi Design Gruppen，成立于1979年）以自己的设计回应了帕帕纳克的呼吁，他们专注于开发为残疾人设计的创意产品，为真实的需求做真诚的设计，获得国际社会的热烈回应和赞赏。
1980年代的瑞典设计，无可避免地也感受到后现代主义的魔力。约纳斯·波林1980年设计的水泥椅子成为这一波设计新浪潮在斯堪的纳维亚兴起的宣言书。家具制造商卡列莫（Kallemo）也推出了玛特斯·希斯留斯（Mats Theselius, 1956— ）1990年设计的《国家地理》杂志书柜（National Geographic Magazine Bookcase）等一系列这种后现代风格的产品。
玛特斯·希斯留斯设计的《国家地理》杂志书柜。
宜家销售的大部分家具都设计成平板拼装式的，供顾客自己动手安装。
瑞典的独立设计事务所很多，而且很有创意，艾克·埃瑟尔森（Ake Axelsson）、斯德哥尔摩设计之家（Design House Stockholm）、H&M、林伯格（J. Lindeberg）等都很有影响力。
专门销售平板包装居家用品的“宜家”公司，是令瑞典当代设计在国际上声名大振的最有力推手。这家公司不仅销售价格优惠、经济实用的家庭用品，而且向世人展示了“设计是一种生活方式”这一瑞典概念。
功能主义、人性化、自然材料的广泛利用，客户自己组装的民主思想，大批量生产和集中消费，这些概念首先在战后的瑞典形成，而核心就是瑞典家居企业宜家（IKEA）。该企业通过半个世纪的发展，已经成为世界上最大的家具销售商，在欧洲、北美、亚洲、大洋洲的40多个国家和地区拥有近350多家大型商店，贩售平整式包装、用户自行装配的家具、配件、浴室和厨房用具、文具、家庭装饰等家居商品。
1943年，瑞典青年英格瓦·坎普拉德（Ingvar Feodor Kamprad, 1926— ）创立了IKEA，当时他年仅17岁。宜家最初贩卖的是铅笔、皮夹、相框、桌布、尼龙丝袜等坎普拉德认为市场有需求、而他也能够提供低廉价格的商品。1947年，宜家销售的商品中增添了家具，1955年，宜家开始自行设计家具。坎普拉德最开始是通过邮购进行销售，后来才在艾尔姆胡尔特市（Almhult）开设了一家店面。1963年，宜家的第一家国外门市部在挪威首都奥斯陆附近的阿斯克尔市（Asker）开张。
宜家的设计很有特色，它的各种商品均以富有现代感、设计新颖而著称。大部分家具都设计成拼装式的，由消费者购买后利用宜家提供的工具自行安装。一方面，这样的 设计便于批量生产和平板式包装，在制造、包装、运送、储存方面大大降低了成本，从而可以让价格更加低廉、实惠；另一方面，这种自己动手的过程，也完全打破了家具行业的常规，更加密切了使用者和产品之间的关系。
由于销售地点遍及全球，所以宜家为产品设计的说明书很少用文字表述，而采用简单的卡通图画说明，消费者“按图索骥”便能方便地将宜家产品装配起来，避免了文字容易造成的隔阂和误解。
作为一家全球性的大型企业，宜家在卖场设计上非常注意突出企业形象，其卖场基本都是一个巨大的盒型建筑，外立面涂成鲜艳的蓝色，凸显出鲜黄色的IKEA字样。蓝黄两色既是瑞典国旗的颜色，也是宜家的企业色标，很有象征意义，而且非常醒目，老远就看得见，令人过目不忘。
在卖场的室内布置中，宜家非常重视居家环境的陈设，从“设计是一种生活方式”的理念出发，宜家的展室总是布置成一格一格的“样板间”。例如卧室家具的展示间，除了陈设床、床头柜、穿衣镜等常规卧室家具之外，还会配上窗帘、卧具、灯具、挂画、地毯等等，方便顾客参照设计自己的居室，挑选适合自己品位和条件的商品。无形中也对瑞典的生活方式、审美情趣等做了一番介绍。正如宜家的英国市场部主任安娜·科罗娜（Anna Crona）所言：宜家承诺要很好地理解我们的顾客在家里是如何生活的，无论他们的居室是怎样的或者他们有多少钱，总能提供令他们生活得更加幸福的途径。
宜家除了名列世界500强企业之外，还被《财富》杂志（Fortune ）在2006年评为全球最适宜工作（Best Companies to work）的200家企业之一，被评为“加拿大最优秀的100个雇主”之一。
进入21世纪的瑞典设计，秉承着经济实惠、功能清晰、经久耐用的一贯传统，坚守着民主意识、社会责任的原则。设计师们相信，优良的设计是提高民众生活质量和审美水平的重要手段。正如维克多·帕帕纳克在庆祝“宜家”创业50周年纪念活动上指出的：“为了让我们设计和制造出来的产品能够帮助、而不是阻碍这个星球上人类生活的可持续性，我们的设计必须有益于环保，必须符合人体工学，必须适合人体尺寸，必须符合人性，必须富于社会责任感。”（*8 ）
『A&E设计』在1980年代设计的方便提起放到任何平面上使用的台灯。
宜家的展示间不但陈列商品，也宣示着『设计是一种生活方式』。
注释
*1 原文为："emphasized the need to tackle and solve the problems of the least privileged classes."
*2 原文为："If the Memphis object is an affirmation of the transitory, the luxurious, the superficial, a costly and amoral object... the Zeus object is a modest, moral object with transcendental tendencies. As such, it reaffirms an absolute quality."
*3 原文为："A chair is to have no backside. It should be beautiful from all angles."
*4 原文为："There must be life, blood, and heart in things."
*5 原文为："Only the simplest is best. Take away all that is unnecessary, develop the plasticity."
*6 原文为："Every object is only the crystallization of perception, just like a poem."
*7 原文为："The home must not be a mere effective machine. It must offer comfort, rest and cosiness. There are no puritan principles in good interior decoration."
*8 原文为："The sustainability of life on this planet can be helped or hindered through the design and use of the objects we make. Ethical design must be environmentally and ecologically earth-friendly. It must be human-scale; it must be humane; it must be embedded in social responsibility."
参考书目
（一）意大利部分
[1] Sparke, Penny: Italian Design, Thames & Hudson Ltd, 1988, ISBN-10: 0500235317, ISBN-13: 978-0500235317.
[2] Lisa Licitra Ponti, editor: Gio Ponti: The Complete Work, 1923-1978, The MIT Press, 1990, ISBN-10: 0262161184, ISBN-13: 978-0262161183.
[3] Grace Lees-Maffei, Kjetil Fallan: Made in Italy: Rethingking a Century of Italian Design, Bloomsbury Academic, 2014, ISBN-13: 978-0857853899.
[4] Design.doc: Masterpieces of Italian Design, white Star Publishers, 2011, ISBN-13: 978-8854405844.
[5] Giampiero Bosoni, Paola Antonelli: Italian Design (MoMA Design), The Museum of Modern Art, New York, 2008, ISBN-13: 978-0870707384.
[6] Gunda Dworschak, Tom Sandberg, Massimiliano fuksas, Stefano Casciani: Design in Italia: The Making of an Industry, 5 Continents Editions, 2008, ISBN-13: 978-8874394418.
[7] Francesca Balena Arista: Stefano Gionannoni: Minimum Design, Ore Cultura Srl, 2012, ISBN-13: 978-8866480525.
[8] Ugo La Pietra(Editor): Gio Ponti, Rizzoli, New York, 2009, ISBN-13: 978-0847832705.
[9] Giampiero Bosoni: Italy: Contemporary Domestic Landscapes, 1945-2000, Skira, 2002, ISBN-13: 978-8881189588.
（二）日本部分
[1] Graham Mayeda: Time, space and ethics in the philosophy of Watsuji Tetsurō, Kuki Shūzō, and Martin Heidegger, New York, Routledge, 2006, ISBN 0415976731.
[2] Paul Kunkel: Digital Dreams: The Work of the Sony Design Center, Michigen University, Universe, 1999. ISBN-10: 0789302624; ISBN-13: 978-0789302625.
[3] Stefania Piotti, Rossella Mennegazzo: WA: The Essence of Japanese Design, Phaidon Press, 2014, ISBN-13: 978-0714866963.
[4] Penny Sparke, Paola Antonelli: Japanese Desgn (MoMA Design Series), the Museum of Modern art, New York, 2009, ISBN-13: 978-0870707391.
[5] Geeta Mehta, Kimie Tada, Noboru Murata: Japan Style: Architecture Interiors design, Tuttle Publishing, 2013, ISBN-13: 978-4805312599.
[6] Naomi Pollock and Reiko Sudo: Made in Japan: 100 New Products, Merrell Publishers, 2012, ASIN: B0076RN868.
[7] Shu Hagiwara: Origins: The Creative Spark Behind Japan's Best Product Designs, Kodansha USA, 2007, ISBN-13: 978-4770030405.
[8] JIDPO: Design Japan: 50 Creative Years with the Good Design Awards, Stone Bridge Press, 2007, ISBN-13: 978-1933330488.
[9] Japan Graphic Designers Association: Graphic Design in Japan, Azur Corporation, 2006, ISBN-13: 978-4897375311.
[10] Akiko Fukai, Barbara Vinken, Susannah frankel, Hirofumi Kurino: Future Beauty: 30 Year of Japanese Fashion, Merrell Publishers, 2010, ISBN-13: 978-1858945460.
（三）北欧部分
[1] Charlotte & Peter Fiell: Scandinavian Design, Taschen, 2002, ISBN 3-8228-5882-X.
[2] Ingrid Sommar: Scandinavian Design, Carlton, 2003, ISBN 978-1-84732-589-1.
中译人名索引
A
• 阿伯拉罕（莱蒙德·阿伯拉罕；Abraham, Raimund Johann; 1933—2010）美国建筑师
• 阿布斯（安德烈·里昂·阿布斯；Arbus, Andre Leon; 1903—1969）法国家具企业家和设计师
• 阿布斯（沃尔克·阿布斯；Albus, Volker; 1949— ）德国建筑师、设计师、评论家
• 阿比尼（佛朗哥·阿比尼；Albini, Franco; 1905—1977）意大利建筑师、设计师
• 阿德赛－威廉斯（休·阿德赛－威廉斯；Williams, Hugh Aldersey; 1959— ）英国设计史学者
• 阿登（保罗·阿登；Arden, Paul; 1940—2008）美国全球化通信广告公司Saatchi & Saatchi的创意部主任，多部有影响的广告创意著作的作者
• 阿尔伯特亲王（Prince Albert of Saxe—Coburg and Gotha, 1819—1861）维多利亚女皇的丈夫，对英国的设计运动相当支持
• 阿尔帕斯（约瑟夫·阿尔帕斯；Albers, Josef; 1888—1976）德国裔美国艺术家、设计师和教师，包豪斯的重要教员
• 阿尔托（阿尔瓦·阿尔托；Aalto, Hugo Alvar Henrik; 1898—1976）芬兰著名现代建筑师、设计师，美国建筑师协会及英国皇家建筑协会金奖获得者
• 阿甘（卡罗·阿甘；Argan, Guilio Carlo; 1909—1992）意大利艺术史学家
• 阿克（劳伦斯·凡·登·阿克；Acker, Laurens van den; 1965— ）荷兰汽车设计师，曾在马自达、雷诺等汽车企业担任设计主管
• 阿拉德（J.阿拉德；1969— ）微软公司娱乐设备部首席主管
• 阿拉德（朗·阿拉德；Arad, Ron; 1951— ）英国设计师
• 阿劳威（劳伦斯·阿劳威；Alloway, Lawrence; 1926—1990）英国艺术评论家
• 阿列西（阿尔贝托·阿列西；Alessi, Alberto; 1946— ）意大利阿列西公司的主管，卡罗·阿列西之子
• 阿列西（卡罗·阿列西；Alessi, Carlo; 1916— ）意大利设计师、企业家、乔万尼·阿列西之子
• 阿列西（乔万尼·阿列西；Alessi, Qiovanni；生卒日期不详）意大利企业家，阿列西公司的创始人
• 阿瑙特（娜迪亚·阿瑙特；Arnaut, Nadya; 1972— ）德国汽车内饰设计师，宝马Z4的内饰设计者
• 阿尼奥（艾罗·阿尼奥；Aarnio, Eero; 1932— ）芬兰著名家具设计师
• 阿涅利（乔万尼·阿涅利；Agnelli, Giovanni; 1866—1945）意大利企业家，菲亚特公司创办人
• 阿佩尔（奥托·阿佩尔；Apel, Otto; 1906—1966）德国建筑师
• 阿普（汉斯·阿普；Arp, Hans; 1886—1966）德裔法国抽象雕塑家
• 阿什比（查尔斯·阿什比；Ashbee, Charles Robert; 1863—1942）英国工艺美术运动重要设计师，企业家
• 阿斯蒂（谢吉奥·阿斯蒂；Asti, Sergio; 1926— ）意大利设计师
• 阿斯普兰德（根纳·阿斯普兰德；Aspland, Gunnar; 1885—1940）瑞典设计师
• 埃菲尔（古斯塔夫·埃菲尔；Eiffel, Alexandre Gustave; 1832—1923）法国工程师、建筑师，巴黎铁塔的设计者和建造者
• 埃可（翁贝托·埃可；Eco, Umberto; 1932— ）意大利中世纪研究学家、符号学家、作家
• 埃克斯奈（维吉尔·埃克斯奈；Exner, Virgil Max "Ex"; 1909—1973）美国汽车设计师
• 埃斯科林－努米斯奈米（乌科·埃斯科林－努米斯奈米；Eskolin-Nurmeniemi, Vuokko; 1930— ）芬兰纺织品设计师
• 艾蒂（Erte，原名罗曼·德·提托夫；Tirtoff, Romain de; 1892—1990）俄裔美籍平面设计师
• 艾尔曼（艾贡·艾尔曼；Eiermann, Egon; 1904—1970）德国建筑师、设计师
• 艾佛（约纳森·艾佛；Ive, Jonathan; 1967— ）英国设计师，苹果设计副总裁，苹果产品的核心设计师
• 艾戈尔（沃夫冈·约瑟夫·艾戈尔；Egger, Wolfgang Josef; 1963— ）德国汽车设计师，现任奥迪公司的设计总监
• 艾柯卡（李·艾柯卡；Iacocca, Lee; 1924— ）美国汽车企业高管，曾先后担任过福特汽车公司和克莱斯勒汽车公司总裁
• 艾克（阿道·凡·艾克；Eyck, Aldo Van; 1918—1999）荷兰建筑师，10人组主要成员
• 艾克霍姆（库特·艾克霍姆；Ekholm, Kurt; 1907—1975）出生在瑞典的芬兰艺术家、陶瓷设计师，对于陶瓷的现代工业化生产起到很大推动作用
• 艾利斯（哈维·艾利斯；Ellis, Harvey; 1852—1904）美国建筑师， 画家
• 艾森豪威尔（德怀特·艾森豪威尔；Eisenhower, Dwight David; 1890—1969）美国军事家，第34任美国总统
• 艾森曼（彼得·艾森曼；Eisenman, Peter; 1932— ）美国建筑师
• 艾森纳（卡尔·艾森纳；Elsener, Karl; 1860—1918）瑞士发明家，企业家，“瑞士军刀”的发明者
• 艾舍（奥托·艾舍；Aicher, Otl; 1922—1991）德国平面设计师，1972年慕尼黑奥运会象形标志的设计者，乌尔姆设计学院的创办者之一
• 艾舍－舒尔（英格·艾舍－舒尔；Aicher-Scholl, Inge; 1917—1998）二战期间德国反纳粹组织“白玫瑰”的成员，战后参与了乌尔姆设计学院的筹建工作
• 艾斯林格（哈特穆德·艾斯林格；Eslinger, Hartmut; 1944— ）德裔美籍设计师，青蛙设计的创办人
• 艾文（詹姆斯·艾文；Irvine, James; 1958—2013）英国产品设计师
• 爱迪生（托马斯·爱迪生；Edison, Thomas Alva; 1847—1931）美国著名发明家、企业家，白炽灯泡的发明人
• 爱因斯坦（阿尔伯特·爱因斯坦；Einstein, Albert; 1879—1955）出生在德国的犹太裔理论物理学家，相对论的创立者
• 安德尔森（安佳德·安德尔森；Andersen, Gunnar Aagaard; 1919—1982）丹麦设计师
• 安德烈（艾米尔·安德烈；André, François—Émile; 1871—1933）法国建筑师、艺术家，家具设计师
• 安格尔（约瑟夫·安格尔；Angell, Joseph；生卒日期不详）19世纪著名英国银匠，其公司于1811—1860年间开设在伦敦
• 安格诺里（梯托·安格诺里；Agnoli, Tito; 1930— ）意大利设计师
• 安藤忠雄（Tadao, Ando; 1941— ）日本建筑师，1995年普利兹克建筑大奖获得者
• 奥勃利斯特（赫尔曼·奥勃利斯特；Obrist, Hermann; 1862—1927）德国“新艺术”运动雕塑家、装饰艺术家
• 奥德（雅克布斯·奥德；Oud, Jacobus Johannes Pieter; 1890—1963）荷兰现代主义建筑师，常被称为J.J.P.Oud
• 奥德玛特（西格菲尔德·奥德玛特；Odermatt, Siegfried; 1926— ）瑞士平面设计师
• 奥登堡（克拉斯·奥登堡；Oldenburg, Claes; 1929— ）出生于瑞典的美国雕塑家
• 奥尔布里奇（约瑟夫－马里亚·奥尔布里奇；Olbrich, Joseph Maria; 1867—1908）奥地利建筑师，维也纳分离派的核心人物
• 奥尔德里奇（罗伯特·奥尔德里奇；Aldrich, Robert; 1918—1983）美国电影导演、作家、制片人
• 奥拉兹（马努尔·奥拉兹；Orazi, Manual; 1860—1934）意大利新艺术运动风格插图家，海报设计师
• 奥兰迪尼（珀罗·奥兰迪尼；Orlandini, Paolo; 1941— ）意大利设计师，“天际线”全设计厨房的设计者
• 奥立克（米尔特里德·奥立克；Orrick, Mildred; 1906—1994）美国时装设计师
• 奥利维蒂（卡密罗·奥利维蒂；Olivetti, Camillo; 1868—1943）意大利电机工程师，奥利维蒂打字机公司创办人
• 奥尼尔（特里·奥尼尔；O'Neill, Terry; 1938— ）英国摄影师
• 奥皮乃（约瑟夫·奥皮乃；Opinel, Joseph; 1872—1960）法国刀具匠人，奥皮乃折叠刀的发明人
• 奥斯汀（赫伯特·奥斯汀；Austin, Herbert; 1866—1941）英国工程师，奥斯汀汽车公司创办人
• 奥托（佛莱·奥托；Otto, Frei; 1925— ）德国建筑师
• 奥维比克（基思·奥维比克；Overbeeke, Kees; 1952—2011）荷兰埃因霍温技术大学（Eindhoven University of Technology）工业设计系智能产品和系统教授
• 奥曾方（阿曼蒂·奥曾方；Ozenfant, Amedee; 1886—1966）法国立体主义画家、作家
B
• 巴布斯（巴尼·巴布斯；Bubbles, Barney; 1942—1983）英国激进平面设计师
• 巴多维奇（让·巴多维奇；Badovici, Jean; 1893—1956）罗马尼亚建筑师
• 巴尔（阿尔佛列德·巴尔；Barr, Alfred Hamilton, Jr.; 1902—1981）美国艺术史学者，纽约现代艺术博物馆设计部首任主任
• 巴劳（威廉·亨利·巴劳；Barlow, William Henry; 1812—1902）19世纪英国著名工程师
• 巴里（戴维·巴里；Bailey, David; 1938— ）英国摄影师
• 巴利（查尔斯·巴利；Barry, Charles; 1795—1860）英国建筑师，英国议会大厦的设计者
• 巴曼（克里斯蒂安·巴曼；Barman, Christian; 1898—1980）英国工业设计师
• 巴克斯托姆（奥拉夫·巴克斯托姆；Backstrom, Olaf; 1922— ）芬兰发明家、工业设计师
• 巴斯（索尔·巴斯；Bass, Saul; 1920—1996）美国平面设计师，电影片头设计大师
• 巴斯克（娜塔莉·杜·巴斯克；Pasquier, Nathalie du; 1957— ）出生在法国，长期居住在米兰的设计师、画家
• 巴陶特（皮埃尔·巴陶特；Patout, Pierre; 1879—1965）法国建筑师
• 巴特菲尔德（威廉·巴特菲尔德；Butterfield, William; 1814—1900）英国哥特复兴风格建筑师
• 巴特兹纳（赫尔穆特·巴特兹纳；Batzner, Helmut; 1928— ） 德国建筑师，设计师
• 巴托里（卡罗·巴托里；Bartoli, Carlo; 1931— ）意大利设计师
• 拜勒斯（杰夫·拜勒斯；Byles, Jeff）美国作家，纽约时报建筑、都市发展专栏作家
• 拜伦（乔治·戈登·拜伦；Byron, George Gordon 1788—1824）英国浪漫主义文学的杰出代表
• 拜耶（赫伯特·拜耶；Bayer, Herbert; 1900—1985）奥地利裔美国平面设计师、雕塑家，包豪斯重要教员
• 班恩维尔（毛里斯·班恩维尔；Barnwell, Maurice）加拿大怀雅逊大学（Ryerson University）教员
• 班戈（克里斯·班戈；Bangle, Chris; 1956— ）美国汽车设计师，曾任宝马汽车集团设计总监
• 班翰（雷奈·班翰；Banham, Reyner; 1922—1988）英国建筑评论家、作家
• 班纳（吉姆·班纳；Barner, Jim；生卒日期不详）美国工业设计师
• 坂仓准三（Junzo Sakakura; 1901—1969）日本早期现代主义建筑师
• 坂茂（Ban Shigeru; 1957— ）日本建筑师，2014年普利兹克建筑大奖获得者
• 包里尼（西萨尔·包里尼；Paolini, Cesare; 1937— ）意大利设计师
• 包罗兹（爱德华多·包罗兹；Paolozzi, Eduardo Luigi; 1924—2005）英国雕塑家、拼贴艺术家
• 保德利亚（让·保德利亚；Baudrillard, Jean; 1929—2007）法国社会学家、哲学家
• 保罗（布鲁诺·保罗；Paul, Bruno; 1874—1968）德国建筑师、设计师
• 鲍尔逊（格里戈尔·鲍尔逊；Paulsson, Gregor; 1889—1977）20世纪初期，瑞典工业设计协会总秘书长
• 鲍伊（大卫·鲍伊；Bowie, David; 1947— ）英国摇滚音乐家、唱片制作人，流行音乐界的重要人物
• 北川原温（Atsushi Kitagawara; 1951— ）日本建筑师
• 贝丁（马亭·贝丁；Bedin, Martine; 1957— ）出生在法国波尔多，以罗马为基地的设计师、建筑师
• 贝多芬（Beethoven, Ludwig van; 1770—1827）德国作曲家，世界艺术史上最伟大的作曲家之一
• 贝尔佛列（祖伊·贝尔佛列；Belfiore, Joe）微软视窗和微软手机系统的总设计师
• 贝尔拉格（亨德利克·贝尔拉格；Berlage, Hendrik Petrus; 1856—1934）荷兰建筑师、设计师，荷兰现代建筑先驱
• 贝尔特（约翰·亨利·贝尔特；Belter, John Henry; 1804—1863）19世纪德裔美国家具设计师、制作工匠
• 贝格霍夫（诺伯特·贝格霍夫；Berghof, Norbert; 1949— ）德国设计师
• 贝克（约瑟芬·贝克；Baker, Josephine; 1906—1975）美国出生的法国歌舞演员
• 贝克玛（杰普·贝克玛；Bakema, Jaap; 1914—1981）荷兰建筑师，十人组主要成员
• 贝里尼（玛利奥·贝里尼；Bellini, Mario; 1935— ）意大利建筑师、设计师
• 贝林纳（艾美尔·贝林纳；Berliner, Emil; 1851—1929）德裔美国发明家，贝林纳·格拉莫风公司（Berliner Gramophone Company）的创办人
• 贝伦斯（彼得·贝伦斯；Behrens, Peter; 1868—1940）德国建筑师、设计师，现代工业设计的先驱人物
• 贝托恩（努西奥·贝托恩；Bertone, Nuccio; 1914—1997）意大利汽车设计师
• 贝聿铭（Pei, I.M. 1917— ）华裔美籍现代主义建筑家，1983年普利兹克建筑大奖获得者
• 本顿（莫里斯·富勒·本顿；Benton, Morris Fuller; 1872—1948）美国字体设计师
• 本克宗（玛利亚·本克宗；Benktzon, Maria; 1946— ）瑞典设计师，“人机工学”设计组的创办人
• 本尼什（根特·本尼什；Behnisch, Gunter; 1922—2010）德国建筑师
• 本森（威廉·阿瑟·本森；Benson, William Arthur Smith; 1854—1924）英国建筑师、设计师
• 本森（依瓦·本森；Bentsen, Ivar; 1876—1943）丹麦建筑师
• 本茨（卡尔·弗里德利希·本茨；Benz, Karl Friedrich; 1844—1929）德国机械工程师，发明家，企业家，奔驰汽车公司的创始人
• 比尔（雷斯特·比尔；Beall, Lester; 1903—1969）美国平面设计师
• 比尔（马克斯·比尔；Bill, Max; 1908—1994）瑞士建筑师、艺术家、设计师，德绍包豪斯的学生，乌尔姆设计学院的创办人
• 比哈尔（伊芙斯·比哈尔；Behar, Yves; 1967— ）瑞士出生的美国设计师，毕业于Art Cetner College of Design, Pasadena
• 比拉涅西（吉奥瓦尼·Β.比拉涅西，Piranesi, Glovanni Battista; 1720—1778）意大利建筑师、雕版画家
• 比亚兹莱（奥伯利·比亚兹莱；Beardsley, Aubrey Vincent; 1872—1898）英国画家，作家
• 比亚列提（阿尔方索·比亚列提；Bialetti, Alfonso; 1888—1970）意大利工程师
• 彼得斯（汤姆·彼得斯；Peters, Tom; 1942— ）美国作家，多本商业管理畅销书的作者
• 彼特纳（吉安尼·彼特纳；Pettena, Gianni; 1940— ）意大利建 筑师、艺术家、设计师
• 毕加索（Picasso, Pablo; 1881—1973）西班牙现代艺术家，立体主义画派创始人
• 毕沙罗（Pissarro, Camille; 1830—1903）出生在丹麦的法国印象派画家
• 碧芭（芭芭拉·H.碧芭；Biba, Barbara Hulanicki; 1938— ）英国时装设计师，时尚企业家
• 标致（让－佛列德里克·标致；Peugeot, Jean－Frederic; 1770—1822）法国企业家、发明家
• 标致（让－皮埃尔·标致；Peugeot, Jean-Pierre; 1768—1852）法国企业家，发明家
• 别尔托亚（哈里·别尔托亚；Bertoia, Harry; 1915—1978）意大利裔美国艺术家、家具设计师
• 别塞（毛里斯·别塞；Besset, Maurice; 1921—2008）法国艺术史家、策展人，大学教授
• 宾（西格佛里德·宾；Siegfried Bing; 1838—1905）德国艺术经纪人，在巴黎开设“新艺术之家”，是“新艺术”运动的重要推手
• 宾德（约瑟夫·宾德；Binder, Joseph; 1898—1972）奥地利平面设计师
• 滨田庄司（Hamada Shoji; 1894—1978）日本陶艺家，日本民艺运动发起人之一
• 波波娃（柳波夫·波波娃；Popova, Lyubov Sergeyevna; 1889—1924）俄国女画家、设计师
• 波菲罗斯（德米特里·波菲罗斯；Porphyrios, Demetri; 1949— ）希腊建筑师、作家，长期在伦敦工作
• 波拉卡（普拉萨德·波拉卡；Boradkar, Prasad）美国亚利桑那州立大学（Arizona State Univeristy）工业设计专业教授
• 波劳列克（罗南·波劳列克；Bouroullec, Ronan; 1971— ）法国设计师
• 波劳列克（恩万·波劳列克；Bouroullec, Erwan; 1976— ）法国设计师，罗南·波劳列克的弟弟和合作者
• 波勒（埃廷涅－刘易斯·波勒；Boullée, Étienne-Louis; 1728—1799）卓有远见的法国新古典主义建筑家，他的探索对现代建筑设计有深远影响
• 波里尼（基诺·波里尼；Pollini, Gino; 1903—1991）意大利建筑师
• 波林（约纳斯·波林；Bohlin, Jonas; 1953— ）瑞典结构工程师
• 波尼菲斯（波普·波尼菲斯；Boniface, Bob; 1966— ）美国汽车设计师
• 波诺（爱德华·德·波诺；Bono, Edward De; 1933— ）马耳他作者，发明者，物理学家
• 波普拉维斯基（斯蒂芬·波普拉维斯基；Poplawski, Stephen; 1885—1956）波兰裔美国发明家，家用果汁机的发明者
• 波舍尔（德里克·波舍尔；Boshier, Derek; 1937— ）英国波普艺术家
• 波舍尔（费迪南德·波舍尔；Porsche, Ferdinand; 1875—1951）德国汽车工程师，保时捷汽车公司创办人
• 波舍尔（费迪南德·亚历山大·波舍尔；Porsche, Ferdinand Alexander, 1932—2012）德国汽车设计师，保时捷911型汽车的设计者，费迪南德·波舍尔的孙子
• 波斯特（伯尔尼德·波斯特；Polster, Bernd）德国作家，建筑、设计、艺术评论家
• 波托盖西（保罗·波托盖西；Portoghesi, Paolo; 1931— ）意大利建筑师，设计师
• 波托尼（皮埃罗·波托尼；Bottoni, Piero; 1903—1973）意大利设计师
• 波伊尔（威廉·P.波伊尔；Boyer, William P. 1918—2014）美国汽车设计师，福特“雷鸟”敞篷车的设计者
• 伯顿（珍·伯顿；Burden, Jane; 1839—1914）19世纪英国著名模特，威廉·莫里斯的夫人
• 伯恩巴赫（比尔·伯恩巴赫；Bernhach, Bill; 1911—1982）美国著名广告文案作家
• 伯恩哈特（鲁西安·伯恩哈特；Bernhard, Lucian; 1883—1972）德国平面设计师
• 伯恩哈特（莎拉·伯恩哈特；Bernhardt, Sarah; 1844—1923）法国著名舞台剧和早期电影默片女演员，在欧美享有盛名
• 伯朗尼阿特（Brongniart, Alexandre—Théodore; 1739—1813）法国建筑师，巴黎证券交易所的设计者
• 伯列格（卡尔－艾恩·伯列格；Breger, Carl-Arne; 1932— ）瑞典工业设计师
• 伯纳－琼斯（爱德华·伯纳－琼斯；Burne-Jones, Edward; 1833—1898）英国画家，设计师
• 伯纳德（皮埃尔·伯纳德；Bonnard, Pierre; 1867—1947）法国画家
• 博德克（伯纳德·博德克；Berdek, Bernhard E.）德国奥芬巴赫艺术与设计学院（Academy of Art and Design）教授
• 博尔顿（马修·罗伯特·博尔顿；Boulton, Matthew Robert; 1770—1842）英国金属器皿制造商，企业管理的先行者
• 博杰逊（凯·博杰逊；Bojesson, Kay; 1886—1958）丹麦银器工匠、设计师
• 博纳多特（西格瓦尔德·博纳多特；Bernadotte, Sigvard Oscar Fredrik; 1907—2002）瑞典工业产品设计师、瑞士皇室成员
• 博萨尼（奥斯瓦尔多·博萨尼；Borsani, Osvaldo; 1911—1985）意大利建筑师、设计师
• 博塔（玛里奥·博塔；Botta, Mario; 1943— ）瑞士建筑师、设计师
• 博特格（Böttger, Johann Friedrich; 1682—1719）德国炼金术士，曾协助辛豪森发明欧洲最早的瓷器
• 博通（莉莉·博通；Bertone, Lili）努西奥·博通的妻子，博通集团最后一位负责人
• 博通（努西奥·博通；Bertone, Nuccio; 1914—1997）意大利汽车设计师，博通集团第二代掌门人，乔万尼·博通之子
• 博通（乔万尼·博通；Bertone, Giovanni; 1884—1972）意大利汽车设计师，博通集团的创始者
• 博维（古斯塔夫·博维；Bovy, Gustave Serrurier; 1858—1910）比利时建筑师、家具设计师
• 博耶（克里斯丁·博耶；Boyer, M. Christine）美国都市历史学家，普林斯顿大学建筑系教授
• 布迪克（布鲁斯·布迪克；Burdick, Bruce）美国家具设计师
• 布尔列特（保罗·布尔列特；Poiret, Paul; 1879—1944）法国时装设计师
• 布法（保罗·布法；Buffa, Paolo; 1903—1970）意大利建筑师
• 布芬奇（查尔斯·布芬奇；Bulfinch, Charles; 1763—1844）首位本土成长起来的美国专业建筑师，美国国会山的设计者之一
• 布拉格（保罗·布拉格；Bracq, Paul; 1933— ）法国汽车设计师，梅赛德斯－奔驰公司第一辆轿跑车230SL的设计者
• 布拉西（朱利安·布拉西；Blasi, Juliane; 1977— ）德国汽车设计师，宝马Z4的车身设计者
• 布莱格曼（艾里克·布莱格曼；Bryggman, Erik; 1891—1955）芬兰建筑师
• 布兰德特（埃德加·布兰德特；Brandt, Edgar; 1880—1960）法国设计师
• 布兰多里尼（安德里亚斯·布兰多里尼；Brandolini, Andreas; 1951— ）德国建筑师，设计师
• 布兰卡（奥斯卡·T.布兰卡；Blanca, Oscar Tusquets; 1941— ）西班牙建筑师
• 布兰特（玛丽安·布兰特；Brandt, Marianne; 1893—1983）德国设计师，包豪斯杰出的毕业生
• 布兰兹（安德里亚·布兰兹；Branzi, Andrea; 1938— ）意大利建筑师、设计师
• 布朗（丹妮丝·布朗；Brown, Denise Scott; 1931— ）美国建筑师，著名建筑师罗伯特·文丘里的夫人和合作者
• 布朗涅尔（佛兰克·布朗涅尔；Brownell, Frank. A; 1859—1939）美国照相机制造商，柯达公司著名的“布朗尼”（Brownie）系列相机的设计者
• 布朗特姐妹［The Brontë Sisters: Anne (1820—1849), Emily (1818—1848) and Charlotte (1816—1855)］19世纪居住在英国约克夏尔郡的三姊妹，均为诗人、文学作家
• 布朗约翰（罗伯特·布朗约翰；Brownjohn, Robert; 1925—1970）美国平面设计师
• 布劳恩（马克斯·布劳恩；Braun, Max; ?—1951）德国工程师，布劳恩公司的创始人
• 布雷克（彼得·布雷克；Blake, Peter; 1932— ）英国平面设计师，有英国波普艺术教父之称
• 布雷克（米沙·布雷克；Black, Misha; 1910—1977）俄裔英国建筑师，工业设计师
• 布理根斯（汤姆·布理根斯；Brigance, Tom; 1913—1990）美国时装设计师
• 布利尔（卡尔·布利尔；Breer, Carl; 1883—1970）美国工程师，曾任克莱斯勒汽车公司工程部主任
• 布隆（查尔斯·勒·布隆；Brun, Charles Le 1619—1690）法国画家、建筑师，曾任法国皇帝路易十四的宫廷画师
• 布鲁尔（马谢·布鲁尔；Marcel Lajos Breuer; 1902—1981）匈牙利裔美国建筑师、设计师、包豪斯的重要成员
• 布鲁克曼（约瑟夫·穆勒·布鲁克曼；Brockmann, Josef Muller; 1914—1996）瑞士平面设计师，国际主义平面设计风格重要代表人物
• 布鲁内尔（伊桑巴德·金德姆·布鲁内尔；Brunel, Isambard Kingdom; 1806—1859）英国维多利亚时代的著名工程师，革命性地推动了英国公共交通、现代工程等领域的发展
• 布罗多维奇（亚历克塞·布罗多维奇；Brodovich, Alexey; 1898—1971）俄裔美籍平面设计师
• 布罗依希尔（詹姆斯·E.布罗依希尔；Broyhill, James Edgar; 1892—？）美国企业家，布罗依希尔家具实业有限公司创办人
• 布洛德斯（罗杰·布洛德斯；Broders, Roger; 1883—1953）法国插图画家、海报设计师
• 布洛明伯格（雨果·布洛明伯格；Blomberg, Hugo; 1897—1994）瑞典工业设计师
• 布歇（弗朗索瓦·布歇；Boucher, François; 1703—1770）法国洛可可风格画家
C
• 仓俣史朗（Kuramata, Shiro; 1934—1991）日本设计师
• 查德维克（顿·查德维克；Chadwick, Don; 1936— ）美国家具设计师
• 查柏曼（戴夫·查柏曼；Chapman, Dave; 1904—1967）美国建筑师、工业设计师
• 查拉扬（侯赛因·查拉扬；Chalayan, Hussein; 1970— ）土耳其裔的英国时尚设计师
• 查帕尼斯（阿尔方索·查帕尼斯；Chapanis, Alphonse; 1917—2002）美国人体工程学研究先驱人物
• 查平特（亚历山大·查平特；Charpentier, Alexandre; 1856—1909）法国雕塑家，金工、木工工艺师
• 长古川逸子（Hasegawa Itsuko; 1941— ）日本建筑师
• 柴常佩原中国工业设计协会顾问
• 川久保玲（Rei Kawakubo; 1942— ）日本时装设计师
• 川崎和男（Kazuo Kawasaki; 1949— ）日本设计师
D
• 达顿（休斯·达顿；Dalton, Hugh; 1887—1962）英国政治家，经济学家
• 达利（萨尔瓦多·达利；Dali, Salvador; 1904—1989）西班牙超现实主义画家
• 达斯卡尼奥（科拉蒂诺·达斯卡尼奥；D'Ascanio, Corradino; 1891—1981）意大利航空工程师，著名的维斯帕小摩托车的设计者
• 大仲马（Dumas, Alexandre 1802—1870）法国浪漫主义作家
• 戴（露茜安·戴；Day, Lucienne; 1917—2010）杰出的英国纺织品设计师，罗宾·戴的夫人
• 戴（罗宾·戴；Day, Robin; 1915—2010）英国著名工业设计师
• 戴尔（克里斯蒂安·戴尔；Dell, Christian; 1893—1947）德国银匠，设计师，曾在包豪斯的金工工作室担任技师
• 戴姆勒（戈特利布·戴姆勒；Daimler, Gottlieb Wilhelm; 1834—1900）德国工程师，发明家，现代汽车工业先驱者之一
• 戴森（詹姆斯·戴森；Dyson, James; 1947— ）英国工业设计师，戴森公司创办人
• 戴伊（斯蒂芬·戴伊；Daye, Stephen; 1610—1668）英国印刷商，北美第一本书的印刷者和出版者
• 丹尼斯（杰克·丹尼斯；Daniels, Jack; 1912—2004）英国汽车设计师
• 丹下健三（Tange Kenzo; 1913—2005）日本著名建筑家，1987年普利兹克建筑大奖获得者
• 丹辛格（路易·丹辛格；Danziger, Louis; 1923— ）美国平面设计师
• 德伽涅罗（鲍洛·德伽涅罗；Deganello, Paolo; 1940— ）意大利建筑师，设计师
• 德拉克罗瓦（Delacroix, Ferdinand Victor Eugène; 1798—1863）法国浪漫派画家
• 德雷夫斯（亨利·德雷夫斯；Dreyfuss, Henry; 1904—1972）美国著名工业设计师
• 德莱赛（克里斯托弗·德莱赛；Dresser, Christopher; 1834—1904）英国工艺美术运动重要的设计师
• 德劳内（罗伯特·德劳内；Delaunay, Robert; 1885—1941）未来主义、立体主义画家，索尼亚·德劳内的丈夫
• 德劳内（索尼亚·德劳内；Delaunay Sonia; 1885—1979）法国犹太艺术家、设计师
• 德斯基（唐纳德·德斯基；Deskey, Donald; 1894—1989）美国工业设计先驱人物之一，设计师
• 德斯特里（朱利叶斯·德斯特里；Destree, Jules; 1863—1936）比利时律师，文化批评家，社会主义政治家
• 德瓦（詹姆斯·德瓦；Dewar, James; 1842—1923）英国化学家、物理学家、发明家，真空胆热水瓶的发明者，曾获诺贝尔物理奖多次提名，并获英王室封爵
• 德威金斯（威廉·德威金斯；Dwiggins, William Addison; 1880—1956）美国平面设计师
• 德乌比诺（多纳托·德乌比诺；D'Urbino, Donato, 1935— ）意大利设计师
• 登赫兹（尼古拉斯·登赫兹；Denhez, Nicolas; 1970— ）法国设计师，戴尔电脑公司手提电脑的主任设计师
• 邓肯（阿拉斯泰尔·邓肯；Duncan, Alastair; 1942— ）美国艺术史、设计史学者，作家，对新艺术运动和装饰艺术运动尤有研究，出版过多部相关著作
• 迪恩（托马斯·迪恩；Deane, Thomas Newenham; 1828—1899）爱尔兰建筑师
• 迪佛雷纳（毛利斯·迪佛雷纳；Dufrene, Maurice; 1876—1955）法国设计师，曾在巴黎“现代之家”工作
• 迪克森（汤姆·迪克森；Dixon, Tom; 1959— ）出生在土耳其的英国产品和灯具设计师
• 迪隆（简·迪隆；Dillon, Jane; 1943— ）英国设计师
• 迪伦（鲍勃·迪伦；Dylan, Bob; 1942— ）美国音乐家、歌手、艺术家、作者，过去50年中对美国的大众音乐和文化深具影响
• 迪罗西（皮埃罗·迪罗西；Derossi, Piero; 1933— ）意大利设计师
• 迪尼（迪诺·迪尼；Dini, Dino; 1965— ）英国电子游戏设计师，荷兰应用科学大学（University of Applied Sciences）讲师
• 迪普里（德克·J.迪普里；Depree, Dirk J.; 1891—1990）美国企业家，著名家具公司赫尔曼·米勒的创办人和总裁
• 迪亚吉列夫（谢尔盖·迪亚吉列夫；Diaghilev, Sergei Pavlovich；俄文姓名：；1872—1929）“俄国芭蕾舞团”著名编导
• 迪泽尔（南娜·迪泽尔；Ditzel, Nanna; 1923—2005）丹麦家具、首饰、织品设计师，有丹麦设计女王之称
• 筱原一男（Kazuo Shinohara; 1925—2006）日本建筑师
• 蒂凡尼（刘易斯．C.蒂凡尼；Tiffany, Louis Comfort; 1848—1933）美国设计师，艺术家
• 丁（罗杰·丁；Dean, Roger; 1944— ）英国设计师
• 丢勒（阿尔布雷特·丢勒；Durer, Albrecht; 1471—1528）德国画家、版画家、数学家
• 杜阿特（马西亚斯·杜阿特；Duarte, Matias; 1973— ）智利互动界面设计师，现任谷歌设计部副主任
• 杜汉－琼斯（伊琳·杜汉－琼斯；Dunham-Jones, Ellen）美国乔治亚州理工学院建筑教授
• 杜兰特（威廉·C.杜兰特；Durant, William Crapo; 1861—1947）美国企业家，通用汽车公司的创办人
• 杜南（让·杜南；Dunand, Jean; 1877—1942）法国设计师，尤擅长家具和室内
• 杜普里（安德烈·杜普里；Dupre, Andre；出生日期不详）法国家具设计师，曾在诺尔公司工作
• 杜尚（马谢·杜尚；Duchamp, Marcel; 1887—1968）法国现代艺术家，作家；达达主义和概念艺术的重要成员，后移居美国
• 杜斯伯格（西奥·凡·杜斯伯格；Doesburg, Theo van; 1883—1931）荷兰艺术家，荷兰风格派的核心人物
• 杜瓦（Duvaux, Lazare; 1703—1758）18世纪巴黎的“定样掮客”，专为上层社会的顾客联系定制奢侈家具和用品
• 度顿（亨利·度顿；Doulton, Henry; 1820—1897）英国陶瓷发明家、企业家，皇家度顿陶瓷公司的第二任主管
• 渡边诚（Makoto Sei Watanabe; 1952— ）日本建筑师
• 渡辺力（Riki Watanabe; 1911—2013）日本知名设计师
• 多福尔斯（基罗·多福尔斯；Dorfles, Gillo; 1910— ）意大利艺术家、艺术评论家、哲学家
• 多默（彼得·多默；Dormer, Peter; 1949—1996）英国当代艺术评论家
• 多丝（埃丽卡·多丝；Doss, Erika）美国圣母大学教授
E
• 厄尔（哈利·厄尔；Earl, Harley; 1893—1969）美国汽车设计师，通用汽车公司首任外形设计部门主任
• 恩代尔（奥古斯特·恩代尔；Endell, August; 1871—1925）德国青年风格派建筑师，设计师，作家
F
• 法布里（安基诺尔·法布里；Fabbri, Agenore; 1911—1998）意大利雕塑家、画家
• 法尔库西（罗伯特·法尔库西；Falcucci, Robert; 1900—1989）法国平面设计师
• 法里纳（巴蒂斯塔·法里纳；Farina, Battista; 1893—1966）意大利汽车设计师，“平尼法里纳”设计事务所创始人
• 法里纳（塞尔吉奥·法里纳；Farina, Sergio; 1926—2012）意大利汽车设计师，“平尼法里纳”设计事务所第二代掌门人，巴蒂斯塔·法里纳之子
• 凡通格卢（乔治·凡通格卢；Vantongerloo, Georges; 1886—1965）比利时抽象雕塑家、画家
• 凡托尼（马赛罗·凡托尼；Fantoni, Marcello; 1915—2011）意大利陶瓷艺术家
• 凡·高（Gogh, Vincent van; 1853—1890）荷兰后印象派著名画家
• 方丹（Fontaine, Pierre François Leonard; 1762—1853）法国建筑师、室内设计师
• 方列（乔治·德·方列；Feure, Georges de; 1868—1943）法国画家，设计师
• 菲比（安·菲比；Ferebee, Ann）美国设计史学者、作家、教授
• 菲尔（彼得·菲尔；Fiell, Peter）英国著名设计书籍作者，与其妻子夏洛特·菲尔合作为大型图书公司塔申撰写了多套设计丛书
• 菲尔（夏洛特·菲尔；Fiell, Charlotte）英国著名设计书籍作者，与其丈夫彼得·菲尔合作为大型图书公司塔申撰写了多套设计丛书
• 菲尔莫尔（米勒德·菲尔莫尔；Fillmore, Millard; 1800—1874）美国第13任总统
• 菲吉尼（路易吉·菲吉尼；Figini, Luigi; 1903—1984）意大利建筑师
• 费得维格（威廉·布劳恩·费得维格；Feldweg, Wilhelm Braun; 1908—1998）德国工业设计先驱者之一，设计师，作家
• 费赫尔巴姆（罗尔夫·费赫尔巴姆；Fehlbaum, Rolf; 1941— ）德国企业家，维特拉家具制造公司总裁，威利·费赫尔巴姆的儿子
• 费赫尔巴姆（威利·费赫尔巴姆；Fehlbaum, Willi; 1914— ）德国企业家，维特拉家具制造公司的创始人
• 费里丽（安娜·卡斯特里·费里丽；Ferrieri, Anna Castelli; 1920— ）意大利建筑师，产品设计师
• 费宁格（里昂内·费宁格；Feininger, Lyonel; 1871—1956）德裔美籍画家，曾任包豪斯教员
• 费舍尔（乌韦·费舍尔；Fischer, Uwe; 1958— ）德国设计师
• 费斯克（凯·费斯克；Fisker, Kay; 1893—1965）丹麦建筑师
• 费雪（阿尔瓦·J.费雪；Fisher, Alva J.; 1862—1947）美国发明家，第一台电动洗衣机——雷神洗衣机的发明者
• 费雪（劳伦斯·P.费雪；Fisher, Lawrence P.; 1888—1961）美国企业家，曾任凯迪拉克汽车公司总裁
• 芬比（约瑟夫·芬比；Fenby, Joseph Beverley; 1843—1903）英国发明家，帆布折椅的发明者
• 丰田喜一郎（Toyoda, Kiichiro; 1894—1952）日本丰田汽车公司创办人
• 丰田英二（Toyoda, Eiji; 1913—2013）丰田喜一郎的表弟，继任者
• 丰田章男（Toyoda, Akio; 1956— ）丰田章一郎的儿子，继任者
• 丰田章一郎（Toyoda, Shoichiro; 1925— ）丰田喜一郎的儿子，丰田英二的继任者
• 封塔纳（卢齐欧·封塔纳；Fontana, Lucio; 1899—1968）阿根廷裔意大利艺术家
• 芙斯汀宝（黛安·冯·芙斯汀宝；Furstenherg, Diane von; 1946— ）美国著名时装设计师，DVF时装品牌的创立者
• 佛拉提尼（吉安·佛拉提尼；Frattini, Gian Franco; 1926—2004）意大利设计师
• 佛兰克（卡吉·佛兰克；Franck, Kaj; 1911—1989）很有影响的芬兰设计师
• 佛兰克（约瑟夫·佛兰克；Frank, Josef; 1885—1967）在瑞典工作的奥地利设计师
• 佛兰克尔（保罗·西奥多·佛兰克尔；Frankl, Paul Theodore; 1886—1962）奥地利裔美国设计师
• 佛兰普敦（肯尼斯·佛兰普敦；Frampton, Kenneth; 1930— ）英国建筑师，建筑评论家，建筑史学者
• 佛朗哥（佛朗西斯科·佛朗哥；Franco, Francisco; 1892—1975）西班牙军政领袖，国家元首，统治西班牙长达36年（1939—1975）
• 佛勒（约翰·佛勒；Fowler, John Beresford; 1907—1997）英国战后重要的室内设计师，有“装饰王子”之称
• 佛利（玛丽安·佛利；Foale, Marion; 1939— ）英国时装设计师
• 佛罗波尔（佛里德里克·佛罗波尔；Froebel, Friedrich; 1782—1852）德国教育家
• 佛洛本（约翰·佛洛本；Froben, Johann; 1460—1527）巴塞尔的印刷商和出版商
• 佛洛特（保罗·佛洛特；Follot, Paul; 1877—1941）法国装饰艺术家，曾为巴黎的“现代之家”工作
• 福斯特（哈尔·福斯特；Foster, Hal; 1955— ）美国艺术史学者，评论家
• 福斯特（诺尔曼·福斯特；Foster, Norman Robert; 1935— ）英国建筑师，1999年普利兹克建筑大奖得主
• 福斯特尔（斯科特·福斯特尔；Forstall, Scott; 1968— ）美国软件设计师，曾任苹果公司电脑软件设计部副总裁
• 福田繁雄（Shigeo Fukuda; 1932—2009）日本战后现代平面设计奠基人之一
• 福特（亨利·福特；Ford, Henry; 1863—1947）美国企业家，福特汽车公司的创始人
• 福特（汤姆·福特；Ford, Thomas "Tom"; 1961— ）美国时尚设计师
• 富勒（理查德·富勒；Fuller, Richard Bukminster; 1895—1983）美国哲学家、建筑师及发明家
G
• 伽列特（马尔科姆·伽列特；Garrett, Malcolm; 1956— ）英国平面设计师
• 盖迪斯（诺尔曼·贝尔·盖迪斯；Geddes, Norman Bel; 1893—1958）美国舞台设计师、工业设计师、美国现代设计的先行者
• 盖拉德（尤金·盖拉德；Gaillard, Eugene; 1862—1933）法国建筑师，设计师
• 盖里（埃米尔·盖里；Galle, Emile; 1846—1904）法国艺术家，设计师，法国南锡“新艺术”运动的核心人物
• 盖利（佛兰克·盖利；Gehry, Frank; 1929— ）出生于加拿大的美国建筑师，以解构主义风格闻名，1989年普利兹克建筑大奖获得者
• 盖姆斯（阿伯拉穆·盖姆斯；Games, Abram; 1914—1996）英国平面设计师
• 盖斯玛（查尔斯·盖斯玛；Gesmar, Charles; 1900—1928）20世纪初巴黎著名的舞台服装和演出海报设计师
• 盖斯玛（托玛斯·盖斯玛；Geismar, Thomas H.; 1931— ）美国重要的平面设计师，C&G&H设计事务所创始人
• 甘蒂尼（马赛罗·甘蒂尼；Gandini, Marcello; 1938— ）意大利汽车设计师
• 甘兹（卡罗尔·甘兹；Gantz, Carroll; 1931— ）美国工业设计师
• 高尔基（俄文姓名：Максим Горький , 1868—1936）苏联著名作家、诗人、评论家
• 高更（Gauguin, Paul; 1848—1903）法国后印象派的重要画家
• 高田贤三（Kenzo Takada; 1939— ）日本知名时装设计师
• 高森（卡洛斯·高森；Ghosn, Carlos; 1954— ）法国雷诺汽车公司主席，1999年兼任日本日产汽车公司主席和最高执行长官
• 高松伸（Shin Takamatsu; 1948— ）日本建筑师
• 高永坚（1925—1999），中国陶瓷专家，曾任广州美术学院院长
• 戈达尔（约瑟夫·戈达尔；Go?ar, Josef; 1880—1945）捷克建筑师、设计师
• 高迪（安东尼奥·高迪；Gaudí，Antoni; 1852—1926）西班牙著名建筑师
• 戈定（西斯·戈定；Godin, Seth; 1960— ）美国企业家，作家，公共讲演者
• 戈尔（皮埃尔·戈尔；Gole, Pierre; 1619—1690）17世纪著名的荷兰细木工，在巴黎皇家制造局的戈别林工场工作
• 戈迈兹（阿尔贝托·佩雷兹·戈迈兹；Gomez, Alberto Perez; 1949— ）墨西哥裔加拿大建筑史论学者
• 戈曼（卡玛·戈曼；Gorman, Carma）美国艺术史学者，南伊利诺伊大学教员
• 戈兹（马克·戈兹；Goetz, Mark）美国家具设计师，美国家具名人堂成员
• 歌德（Goethe, Johann Wolfgang von; 1749—1832）德国诗人，世界文学史上最杰出的作家之一，对于植物学、解剖学、色彩学都有深入研究
• 格拉姆斯巴赫（乌斯·格拉姆斯巴赫；Gramelsbacher, Urs; 1949— ）瑞士建筑师、设计师
• 格拉赛特（尤金·格拉赛特；Grasset, Eugène; 1845—1917）瑞士装饰艺术家，长期在巴黎工作，“新艺术”运动的先驱者
• 格兰杰（肯尼斯·格兰杰；Grange, Kenneth; 1929— ）著名英国工业设计师
• 格兰特（基思·格兰特；Grant, Keith；生卒日期不详）曾任英国工业设计协会主席
• 格雷（艾琳·格雷；Gray, Eileen; 1878—1976）出生在爱尔兰的女设计师，其设计生涯主要在法国度过
• 格雷（爱德华·格雷；Gray, A.Edward; 1871—1959）英国陶瓷企业家
• 格雷（米奈·格雷；Gray, Milner Connorton; 1899—1997）英国平面设计师，英国工业艺术协会的创始人和主席
• 格雷夫斯（迈克·格雷夫斯；Graves, Michael; 1934— ）美国建筑师、设计师
• 格里高利（布鲁诺·格里高利；Gergori, Bruno; 1954— ）意大利设计师，阿基米亚工作室创办人之一
• 格里高利（乔治·格里高利；Gregori, Giorgio）意大利设计师，阿基米亚工作室创办人之一
• 格里克（康斯坦丁·格里克；Gricic, Konstantin; 1965— ）德国设计师
• 格列戈蒂（维托里奥·格列戈蒂；Gregotti, Vittorio; 1927— ）意大利建筑师，威尼斯大学建筑学院教授
• 格林（查尔斯·S.格林；Greene, Charles Sumner; 1868—1957）美国工艺美术运动重要建筑师
• 格林（亨利·M.格林；Greene, Henry Mather; 1870—1954）美国工艺美术运动重要建筑师，查尔斯·S.格林的弟弟，两人常一起被称为“格林兄弟”
• 格林（亚历山大·普朗克·格林；Greene, Alexander Plunket; 1933—1990）玛丽·匡特的丈夫和她的商业伙伴
• 格林伯格（克里门蒂·格林伯格；Greenbert, Clement; 1909—1994）美国艺术评论家，散文作家
• 格林姆肖（尼古拉斯·格林姆肖；Grimshaw, Nicholas; 1939— ）英国建筑师
• 格鲁伯（贾奎兹·格鲁伯；Gruber, Jacques; 1870—1936）法国设计师，法国“新艺术”运动中南锡派的重要成员，尤其擅长设计镶花玻璃
• 格罗皮乌斯（沃尔特·格罗皮乌斯；Gropius, Walter; 1883—1969）德国建筑师和设计教育家，包豪斯的创办人，现代主义建筑奠基人之一
• 格斯里尤斯（赫尔曼·格斯里尤斯；Geselliu, Herman; 1874—1916）芬兰建筑师
• 葛饰北斋（Katsushika Hokusai; 1760—1849）日本江户时代重要的浮世绘画家
• 根尼（丹·根尼；Gurney, Dan; 1931— ）美国赛车手
• 古德温（爱德华·威廉·古德温；Godwin, Edward William; 1833—1886）英国建筑师、设计师，“美学运动”发起人
• 古尔布朗森（诺拉·古尔布朗森；Gulbrandsen, Nora; 1894—1978）威设计师、艺术家
• 古格洛特（汉斯·古格洛特；Gugelot, Hans; 1920—1965）出生在印度尼西亚的荷兰裔德国设计家
• 古林契森（梅丽·古林契森；Gullichsen, Maire; 1907—1990）芬兰艺术赞助人，阿尔瓦·阿尔托的合伙人之一
• 古奇（多米尼克·古奇；Cucci, Domenico; 1620—1684）17世纪著名的意大利家具工匠，在巴黎皇家制造局的戈别林工场工作
• 古特布罗德（罗尔夫·古特布罗德；Gutbrod, Rolf; 1910—1999）德国建筑师
• 古腾堡（约翰·古腾堡；Gutenberg, Johann Gensfleischzum; 1387—1468）德国金属工匠，现代印刷术的发明者
• 古依里埃诺（亚德里安娜·古依里埃诺；Guerriero, Adriana）意大利设计师，阿基米亚工作室创办人之一
• 古依里埃诺（亚历山德罗·古依里埃诺；Guerriero, Alessandro; 1943— ）意大利前卫建筑师，设计师，阿基米亚工作室创始人
• 谷口吉郎（Yoshiro Taniguchi; 1904—1979）日本早期现代主义建筑师
• 谷口吉生（Yoshio Taniguchi; 1937— ）日本建筑师
• 光井纯（Jun Mitsui; 1955— ）日本建筑师
• 龟仓雄策（Kamekura, Yusaku; 1915—1997）日本平面设计师，日本现代平面设计的重要奠基人
H
• 哈巴特（艾尔伯特·哈巴特；Hubbard, Elbert; 1856—1915）美国画家，作家，出版商
• 哈贝马斯（约根·哈贝马斯；Habermas, Jurgen; 1929— ）德国哲学家、社会学家
• 哈比（卡里姆·哈比；Habib, Karim Antoine; 1970— ）黎巴嫩裔加拿大汽车设计师，宝马7系列的主要设计师
• 哈德逊（约瑟夫·哈德逊；Hudson, Joseph; 1848-1930）英国伯明翰的发明家，世界最大哨子制造厂家的创始人
• 哈迪德（扎哈·哈迪德；Hadid, Zaha; 1950— ）伊拉克裔英国建筑师，2004年普利兹克建筑大奖获得者
• 哈多依（乔治·费拉里·哈多依；Hardoy, Jorge Ferrari; 1914—1977）阿根廷设计师，曾在诺尔公司工作
• 哈尔德（爱德华·哈尔德；Hald, Edward; 1883—1980）瑞典画家、玻璃制品设计师
• 哈尔斯通（雷·哈尔斯通；Halston, Roy Frowick; 1932—1990）美国时装设计师
• 哈拉（肯尼亚·哈拉；Hara, Kenya; 1958— ）日本重要的平面设计师和策展人，1998年日本长野冬季奥运会开幕式和闭幕式的 设计者
• 哈里森（马克·哈里森；Harrison, Marc; 1936—1998）美国罗得岛设计学院教授，全设计的奠基人
• 哈里斯（本加明·哈里斯；Harris, Benjamin; 1673—1716）英国作家、书商，北美的第一位记者
• 哈里逊（华莱士·哈里逊；Harrison, Wallace K.; 1895—1981）著名美国现代主义建筑师
• 哈林（尼尔斯-G.哈林；Hahlin, Nils-Gustav; 1904—1941）芬兰艺术史学者，评论家
• 哈默斯（约翰·W.哈默斯；Hammes, John W.；生卒日期不详）美国建筑师，厨用电动垃圾粉碎机的发明者
• 哈珀（艾文格·哈珀；Harper, Irving; 1916— ）美国设计师，著名作品有赫尔曼·米勒公司的Logo和棉花糖双人椅等
• 哈维佛（萨吉·哈维佛；Haviv, Sagi; 1974— ）美国平面设计师
• 哈耶克（尼科拉斯·哈耶克；Hayek, Nicolas; 1928—2010）黎巴嫩裔瑞士企业家，SMH公司的合作创建者，首席执行官
• 海德（罗尔夫·海德；Heide, Rolf; 1934— ）德国设计师
• 海德格尔（马丁·海德格尔；Heidegger, Martin; 1889—1976）德国哲学家
• 海涅（阿奇姆·海涅；Heine, Achim; 1955— ）德国设计师
• 海斯（拉瑟福德·B.海斯；Hayes, Rutherford Birchard; 1822—1893）美国第19任总统
• 海特（约翰·海特；Hyatt, John Wesley; 1837—1920）美国发明家，完善和简化了赛璐珞塑料的工业生产流程，发明了化学净化水流的海特过滤器，发明了ABC积木等
• 汉密尔顿（理查德·汉密尔顿；Hamilton, Richard William; 1922—2011）英国画家、拼贴艺术家，英国波普艺术的重要代表人物
• 汉宁森（保罗·汉宁森；Henningsen, Paul; 1894—1967）丹麦作家、评论家、建筑师，杰出的灯具设计师
• 豪斯（丽贝卡·豪斯；Houze, Rebecca）美国北伊利诺伊大学建筑、设计史教员
• 豪斯（伊丽莎白·豪斯；Hawes, Elizabeth; 1903—1971）美国时装设计师
• 杭特（沃尔特·杭特；Hunt, Walter; 1796—1859）美国技工，安全别针、自来水笔的发明者
• 荷泽（阿道夫·荷泽；Holzel, Adolf; 1853—1934）德国画家、艺术家
• 赫伯特（利涅·赫伯特；Herbst, Rene; 1891—1982）法国设计师
• 赫尔佐格（雅克·赫尔佐格；Herzog, Jacques; 1950— ）瑞士建筑师，2001年普利兹克建筑大奖获得者
• 赫勒（奥罗·赫勒；Heller, Orlo；生卒日期不详）美国工业设计师
• 赫里塔吉（罗伯特·赫里塔吉；Heritage, Robert; 1927— ）英国家具设计师
• 赫普怀特（乔治·赫普怀特；Hepplewhite, George; 1727—1786）18世纪英国三大家具工匠之一，风格轻巧、典雅，椅背常呈扇贝形
• 赫斯（丹尼尔·赫斯；Hess, Daniel；生卒日期不详）美国发明家，1860年发明了地毯清扫器，并获得专利
• 赫斯（佛里茨·赫斯；Hesse, Fritz; 1881—1973）德国律师，自由派政治家，曾任德绍市市长
• 赫斯（索尔·赫斯；Hess, Sol: 1886—1953）美国字体设计师
• 赫斯（西奥多·赫斯；Heuss, Theoder; 1884—1963）德国政治家，二战后曾任联邦德国总统
• 赫斯吉特（约翰·赫斯吉特；Heskett, John）英国设计教育家、设计理论家，曾任香港理工学院设计分院院长
• 赫斯特（达米安·赫斯特；Hirst, Damien; 1965— ）英国艺术家，艺术品收藏家，新一代英国艺术家的重要代表人物
• 赫斯威特（加利·赫斯威特；Hustwit, Gary）以纽约和伦敦为基地的独立制片人，拍摄了《黑体》（Helvetica ）等多部文献纪录片
• 黑川纪章（Kisho Kurokawa; 1934—2007）日本知名建筑师
• 黑川雅子（Masayuki Kurokawa; 1937— ）日本建筑师、设计师
• 黑格尔（恩斯特·黑格尔；Haeckel, Ernst Heinrich; 1834—1919）德国哲学家，生物学家，自然学家
• 横尾忠则（Tadanori Yokoo; 1936— ）日本平面设计师
• 胡伯（马克斯·胡伯；Huber, Max; 1919—1992）瑞士平面设计师
• 胡佛（赫伯特·胡佛；Hoover, Herbert Clark; 1874—1964）美国工程师，曾任美国商业部长，后当选第31任总统
• 胡尔曼（哈拉德·胡尔曼；Hullmann, Harald; 1946— ）德国设计师，设计教育者
• 胡姆斯（卡罗琳·胡姆斯；Hummels, Caroline）荷兰埃因霍温技术大学（Eindhoven University of Technology）工业设计系智能产品和系统教授
• 胡扎（威尔莫斯·胡扎；Huszar, Vilmos; 1884—1960）匈牙利画家、设计师，后生活在荷兰，风格派的重要成员之一
• 华格纳（哥顿·华格纳；Wagner, Gorden; 1968— ）德国汽车设计师，梅赛德斯-奔驰公司最年轻的设计总监
• 华格纳（汉斯·华格纳；Wegner, Hans; 1914—2007）国际知名的丹麦家具设计师
• 华格纳（马丁·华格纳；Wagner, Martin; 1885—1957）德国建筑师
• 华根菲尔德（威廉·华根菲尔德；Wagenfeld, Wilhelm; 1900—1990）德国重要的工业设计师，曾在包豪斯攻读产品设计
• 华兹华斯（威廉·华兹华斯；Wordsworth, William; 1770—1850）英国浪漫派诗人
• 怀特希德（拉尔夫·R.怀特希德；Whitehead, Ralph Radcliffe; 1854—1929）英国艺术家，拉斯金的学生，移民美国后创办了乌托邦的拜德克里佛工艺美术属地
• 霍班（詹姆斯·霍班；Hoban, James; 1758—1831）爱尔兰建筑师，美国白宫的设计者
• 霍布里（彼得·霍布里；Horbury, Peter; 1950— ）英国汽车设计师，曾任瑞典名厂沃尔沃设计部主任11年
• 霍恩比（佛兰克·霍恩比；Hornby, Frank; 1863—1936）英国发明家、商人，“马加诺”玩具开发者和制造商
• 霍恩切尔（乔治·霍恩切尔；Hoentschel, George; 1855—1915）法国陶瓷设计师、装饰艺术家，“六人集团”成员
• 霍尔特（雷金娜·霍尔特；Halter, Regine）1990年代德意志工作同盟主席
• 霍尔特（斯提芬·霍尔特；Holt, Steven）美国设计理论家
• 霍夫（罗伯特·凡德·霍夫；Hoff, Robert van 't; 1887—1979）荷兰画家，风格派成员
• 霍夫曼（阿尔明·霍夫曼；Hofmann, Armin; 1920— ）瑞士平面设计师
• 霍夫曼（桃乐丝·霍夫曼；Hofmann, Dorothe）瑞士平面设计师，阿尔明·霍夫曼的妻子和合作者
• 霍夫曼（尤金·霍夫曼；Haussmann, Georges-Eugène; 1809—1891）19世纪60年代巴黎城市改造的主要规划者和领导者
• 霍夫曼（约瑟夫·霍夫曼；Hoffmann, Josef; 1870—1956）奥地利建筑师、设计师
• 霍克尼（大卫·霍克尼；Hockney, David; 1937— ）英国画家、舞台设计师、摄影师
• 霍兰（汉斯·霍兰；Hollein, Hans; 1934— ）奥地利建筑师、设计师
• 霍普金斯（迈克·霍普金斯；Hopkins, Maichael; 1935— ）英国建筑师
• 霍塔（维克多·霍塔；Horta, Victor; 1861—1947）比利时建筑师，设计师
• 霍维（杰克·霍维；Howe, Jack; 1911—2003）英国建筑师、设计师，1961年当选为皇家设计师
J
• 矶崎新（Isozaki, Arata; 1931— ）日本建筑师
• 基伯斯（吉奥基·基伯斯；Gyorgy Kepes; 1906—2001）匈牙利裔美籍画家、设计师、艺术理论家
• 基尔德（鲁列尔·基尔德；Guild, Lurelle; 1898—1985）美国设计师
• 基利（佛里德里克·基利；Gilly, Friedrich; 1772—1800）德国新古典主义建筑师
• 基塔依（罗纳德·基塔依；Kitaj, Ronald Brooks; 1932—2007）英国波普艺术家
• 吉阿科萨（丹特·吉阿科萨；Giacosa, Dante; 1905—1996）意大利汽车设计师，菲亚特500的设计者
• 吉奥凡诺尼（斯蒂凡诺·吉奥凡诺尼；Giovannoni, Stefano; 1954— ）意大利设计师
• 吉奥杰罗（乔治托·吉奥杰罗；Giugiaro, Giorgietto; 1938— ）意大利著名汽车设计师
• 吉登（卡洛斯·吉登；Gidden, Carlos; 1834—1877）美国律师、发明家，与克里斯多夫·索尔合作发明了现代实用打字机
• 吉迪翁（西格佛列德·吉迪翁；Giedion, Siegfried; 1888—1968）瑞士建筑史专家、建筑评论家
• 吉尔勃利斯（佛兰克·吉尔勃利斯；Gilbreth, Frank; 1868—1924）美国管理科学的先驱人物
• 吉尔勃利斯（莉莉安·吉尔勃利斯；Gilbreth, Lillian; 1878—1972）美国管理科学研究的先驱人物之一，佛兰克·吉尔勃利斯的妻子和合作者
• 吉冈德仁（Tokujin Yushioka; 1967— ）日本设计师
• 吉拉德（亚历山大·吉拉德；Girard, Alexander; 1907—1993）美国设计师，擅长调色、布展和环境设计
• 吉拉尔德（阿列克山大·吉拉尔德；Girard, Alexander; 1907—1993）美国纺织品设计师
• 吉拉涅克（里奥·吉拉涅克；Jiranek, Leo; 1900—1990）美国家具设计师，美国家具名人堂成员
• 吉勒斯（拉尔夫·吉勒斯；Gilles, Ralph Victor; 1970— ）美国汽车设计师，克莱斯勒汽车公司产品设计部主任
• 吉利科娜（伊娃·吉利科娜；Jiricna, Eva; 1939— ）捷克建筑师，室内和家具设计师，尤以零售商店的室内设计著称。1968年移居伦敦，主要在伦敦和布拉格工作
• 吉马德（赫克特·吉马德；Guimard, Hector; 1867—1942）法国建筑师，设计师
• 济慈（Keats, John; 1795—1821）英国浪漫主义诗人
• 加德拉（伊格纳兹奥·加德拉；Gardella, Ignazio; 1905—1999）意大利现代主义建筑师
• 加尔布雷斯（约翰·加尔布雷斯；Galbraith, John Kenneth; 1908—2006）苏格兰裔美国经济学家
• 加里亚诺（约翰·加里亚诺；Galliano, John; 1960— ）英国时装设计师
• 加斯帕里（阿尔塞德·德·加斯帕里；Gasperi, Alcide De; 1881—1956）意大利政治家，1945—1953年间曾任意大利总理
• 加藤义夫（Yushio Kato）日本当代建筑师
• 加提（皮埃罗·加提；Gatti, Piero; 1940— ）意大利设计师
• 加宗（尼古拉斯·加宗；Jaugeon, Nicolas；生卒日期不详）法国科学院成员、由他领导的皇家特别委员会设计了“帝王罗马体”
• 嘉堡（瑙姆·嘉堡；Gabo, Naum; 1890—1977）俄国前卫艺术家、雕塑家，俄国构成主义运动成员
• 菅原诚三（Seizo Sugawara; 1884—1937）日本漆器艺人
• 简森（古斯塔夫·简森；Jensen, Gustav；生于1819年，去世日期不详）丹麦裔美籍设计师
• 剑持勇（Isamu Kenmochi; 1912—1971）日本知名设计师
• 杰斐逊（托马斯·杰斐逊；Jefferson, Thomas; 1743—1826）美国开国元勋，《独立宣言》的主要撰写人之一，第三任美国总统，建筑师
• 杰普逊（艾瓦·杰普逊；Jepson, Ivar; 1903—1965）瑞典裔美国工程师，设计师，曾任阳光公司主任工程师，在家用电器的设计上颇有建树
• 金（理查德·金；Kim, Richard; 1981— ）韩国汽车设计师，宝马i8概念车的设计者
• 金翰（克里斯·金翰；Kingham, Chris）英国汽车设计师
• 金斯伯格（莫谢·金斯伯格；Ginzburg, Moisei; 1892—1946）苏联建筑师
• 金斯曼（罗德尼·金斯曼；Kinsman, Rodney; 1943— ）英国产品设计师
• 津村耕佑（Kosuke Tsumura; 1959— ）日本服装设计师
• 靳埭强（1942— ）香港知名平面设计师，曾任汕头大学长江艺术设计学院院长
• 九鬼周造（Kuki Shuzo; 1888—1941）日本哲学家
• 崛口舍己（Moliguchi Tsutami; 1895—1984）日本建筑师，分离派成员
K
• 卡德尔（亚历山大·卡德尔；Calder, Alexander; 1898—1976）美国抽象雕塑家
• 卡尔逊（蕾切尔·卡尔逊；Carson, Rachel Louise; 1907—1964）美国海洋生物学家，著名环境保护学者
• 卡吉（威廉·卡吉；Kage, Wilhelm; 1889—1960）瑞典艺术家、设计师，尤以陶瓷设计闻名
• 卡拉宾（鲁帕特·卡拉宾；Carabin, Rupert; 1862—1932）法国雕塑家，家具和金属器皿设计师
• 卡兰（唐娜·卡兰；Karan, Donna; 1948— ）美国时装设计师，DKNY品牌的创立者
• 卡列拉（阿克塞利·卡列拉；Kallela, Akseli Gallen; 1865—1931）芬兰画家
• 卡里（卡罗·德·卡里；Carli, Carlo De; 1910—1999）意大利建筑师
• 卡利尔（威利斯·卡利尔；Carrier, Willis; 1876—1950）美国工程师，空调机的发明者
• 卡隆坡（乔·卡隆坡；Colombo, Joe Cesare; 1930—1971）意大利设计师
• 卡卢（让·卡卢；Carlu, Jean; 1900—1989）法国平面设计师，二战期间在美国工作
• 卡伦（伊安·卡伦；Callun, Ian; 1954— ）英国汽车设计师，捷豹汽车设计总监
• 卡桑德拉（A.M.卡桑德拉；原名为Adolphe Jean Marie Mouron, 1901—1968, A.M Cassandre是他的笔名）法国平面设计师，设计过许多“装饰艺术”风格海报的经典作品
• 卡森（迈克尔·卡森；Casson, Michael; 1925—2003）英国陶瓷设计师
• 卡斯特兰诺（米摩·卡斯特兰诺；Castellano, Mimmo; 1932— ）意大利平面设计师、摄影师
• 卡斯特罗（菲德尔·卡斯特罗；Castro, Fidel; 1926— ）古巴政治家、革命家，前古巴共产党主席
• 卡斯提格里奥尼（阿契勒尔·卡斯提格里奥尼；Castiglioni, Achille; 1918—2002）意大利著名设计师，卡斯提格里奥尼兄弟中的弟弟
• 卡斯提格里奥尼（利维奥·卡斯提格里奥尼；Castiglioni, Livio; 1911—1979）意大利设计师卡斯提格里奥尼兄弟中的大哥
• 卡斯提格里奥尼（皮尔·卡斯提格里奥尼；Castiglioni, Pier; 1913—1968）意大利设计师，卡斯提格里奥尼兄弟中的二哥
• 卡特（霍华德·卡特；Carter, Howard; 1874—1939）英国考古学家、探险家
• 卡辛（波尼·卡辛；Cashin, Bonnie; 1907—2000）美国时装设计师
• 凯（艾琳·凯；Key, Ellen; 1849—1926）瑞典女作者
• 凯利（汤姆·凯利；Kelley, Tom; 1955— ）美国商务咨询专家，作家，尤长于创意设计、组织设计及相关的商业课题
• 坎迪里斯（乔治·坎迪里斯；Candilis, Georges; 1913—1995）希腊建筑师
• 坎姆帕纳（费尔南多·坎姆帕纳；Campana, Fernando; 1961— ）巴西设计师；休姆博托·坎姆帕纳的弟弟和合作者
• 坎姆帕纳（休姆博托·坎姆帕纳；Campana, Humberto; 1953— ）巴西设计师
• 坎普拉德（英格瓦·坎普拉德；Kamprad, Ingvar Feodor; 1926— ）瑞典企业家，宜家公司（IKEA）的创办人
• 康（刘易斯·康；Kahn, Louis; 1901—1974）美国现代建筑师，以粗野主义风格著称
• 康定斯基（瓦西里·康定斯基；Kandinsky, Wassily; 1866—1944）俄国画家、艺术理论家，包豪斯的重要教员
• 康斯太勃尔（Constable, John; 1776—1837）英国著名风景画家
• 康塔明（维克多·康塔明；Contamin, Victor; 1843—1893）法国 工程师、建筑师
• 考佛（爱德华·考佛；Kauffer, Edward McKnight; 1890—1954）美国平面设计师，大部分职业生涯在英国度过
• 柯布西耶（勒·柯布西耶；Le Corbusier，原名Charles-Édouard Jeanneret, 1887—1965）瑞士裔法国建筑师，设计师，都市规划师，现代建筑的先行者
• 柯罗姆波（乔·柯罗姆波；Colombo, Joe; 1923—1978）意大利设计师
• 柯特斯（威尔斯·柯特斯；Coates, Wells; 1895—1958）英国现代主义建筑师，设计师
• 科尔（亨利·科尔；Cole, Henry; 1808—1882）19世纪英国官员和发明家，1851年伦敦世界博览会主要策划者、组织者
• 科尔（利奥波德·科尔；Kohr, Leopold; 1909—1994）奥地利裔美籍经济学家、政治学家
• 科尔斯（迈克·科尔斯；Kors, Michael; 1959— ）美国时尚设计师
• 科根（贝莉·科根；Kogan, Belle; 1902—2000）美国首位女性注册工业设计师
• 科霍（丹尼斯·科霍；Coelho, Denis A.）葡萄牙拜拉室内大学（University of Beira Interior）教员
• 科克西德奇（保罗·科克西德奇；Cocksedge, Paul; 1978— ）英国场景装置和视觉效果设计师
• 科拉尼（卢吉·科拉尼；Colani, Luigi; 1928— ）德国设计师
• 科兰（特伦斯·科兰；Conran, Terence; 1931— ）英国设计师、零售商、作家，Habitat商店的创办人
• 科里（尼古拉·科里；Kolli, Nikolai; 1894—1966）俄国构成主义建筑师，城市规划师
• 科列吉斯（安德烈·科列吉斯；Courreges, Andre; 1923— ）法国时装设计师，迷你裙的发明者之一
• 科林（保罗·科林；Colin, Paul; 1892—1989）法国海报设计师
• 科洛纳（爱德华·科洛纳；Colonna, Edward; 1862—1948）德国出生的美国设计师，曾在巴黎为宾的“新艺术之家”画廊设计
• 科洛索夫（伊里亚·科洛索夫；Golosov, Ilya; 1883—1945）苏联建筑师，构成主义运动核心人物之一
• 科伦比尼（基诺·科伦比尼；Columbini, Gino; 1915— ）意大利产品设计师
• 科伦坡（祖伊·科伦坡；Colombo, Joe; 1930—1971）意大利设计师
• 科佩尔（汉宁·科佩尔；Koppel, Henning; 1918—1981）丹麦设计师，北欧功能主义的先驱者
• 科斯塔（让-马克·达·科斯塔；Costa, Jean-Marc da; 1958— ）瑞士设计师
• 科斯特（劳伦斯·科斯特；Coster, Laurens Janszoon; 1370—1440）荷兰印刷术的发明者（虽然他是独立发明的，但实际上是在古腾堡之后）
• 科特拉（简·科特拉；Kotera, Jan; 1871—1923）捷克著名的建筑师和室内设计师
• 科特斯（奈吉尔·科特斯；Coates, Nigel; 1949— ）英国建筑师、作家，多产的室内、灯具、展示和产品设计师
• 科瓦尔（兹德涅克·科瓦尔；Kovar, Zdenek; 1917—2004）捷克工程师、工业设计师、雕塑家
• 克拉克（奥西·克拉克；Clark, Raymond Ossie; 1942—1996）英国时装设计师
• 克拉克（罗伯特·克拉克；Clark, Robert Judson; 1937—2011）美国普林斯顿大学教授，著有多部关于艺术和考古学的专著
• 克莱斯勒（沃尔特·克莱斯勒；Chrysler, Walter; 1875—1940）美国企业家，克莱斯勒汽车公司创始人
• 克莱因（卡尔文·克莱因；Klein, Calvin; 1942— ）美国时装设计师
• 克兰丁宁（马克斯·克兰丁宁；Clendinning, Max; 1924— ）爱尔兰建筑师，室内设计师
• 克朗（琼·克朗；Kron, Joan; 1928— ）美国记者、作家
• 克朗（沃尔特·克朗；Crane, Walter; 1845—1915）英国书籍插图画家，“工艺美术展览协会”首任会长
• 克勒霍姆（保尔·克勒霍姆；Kjarholm, Poul; 1929—1980）丹麦设计师
• 克雷汉（马克斯·克雷汉；Krehan, Max; 1875—1925）德国陶瓷技师，曾受邀到包豪斯的陶瓷工场担任工艺导师
• 克里奥帕德拉（Philopator, Cleopatra VII；前69—前30）古代埃及最后一位女皇
• 克里夫（克拉莱斯·克里夫；Cliff, Clarice; 1899—1972）英国陶瓷设计师
• 克里姆特（古斯塔夫·克里姆特；Klimt, Gustav; 1862—1918）奥地利画家，“维也纳分离派”运动重要成员
• 克里斯蒂安森（奥尔·科克·克里斯蒂安森；Christiansen, Ole Kirk; 1891—1958）丹麦木匠，企业家，乐高玩具的创始人
• 克利（保罗·克利；Klee, Paul; 1879—1940）瑞士画家，曾任包豪斯教员
• 克利（戴维·克利；Kelley, David; 1949— ）美国工程师，斯坦福大学设计学院院长，IDEO设计事务所创始人之一
• 克林（卡尔·克林；Klint, Kaare; 1888—1954）丹麦建筑师、家具设计师
• 克罗兹（亨里克·克罗兹；Klotz, Heinrich; 1935—1999）德国艺术史学者，建筑理论家
• 克洛德（查尔斯·克洛德；Crodel, Charles; 1894—1973）德国 设计师
• 克洛伊（彼得·克洛伊；Croy, Peter）德国设计师
• 肯达尔（大卫·沃尔科特·肯达尔；Kendall, David Wolcott; 1851—1910）美国早期家具设计师
• 肯尼迪（约翰·费茨杰拉德·肯尼迪；Kennedy, John F.; 1917—1963）美国第35任总统
• 库柏（奥斯丁·库柏；Cooper, Austin; 1890—1964）英国图画现代主义平面设计运动中的重要设计师
• 库尔贝（Colbert, Jean—Baptiste; 1619—1683）法国政治家，曾在路易十四时期担任财政部长
• 库福斯（阿克赛尔·库福斯；Kufus, Axel; 1958— ）德国设计师
• 库卡普罗（亚罗·库卡普罗；Kukkapuro, Yrjo; 1933— ）芬兰设计师，芬兰功能主义的重要代表人物
• 库克（菲兹·库克；Cook, H. Fitz；生卒日期不详）19世纪英国家具工匠，其作品曾在水晶宫展出
• 库克（罗杰·库克；Cook, Roger; 1930— ）美国平面设计师，美国交通标志设计者
• 库克莱尔（查尔斯·库克莱尔；Cockerell, Charles Robert; 1788—1863）19世纪英国重要的新古典主义建筑师
• 库帕（苏西·库帕；Cooper, Susie; 1902—1995）英国陶瓷设计师
• 库提斯（威廉·库提斯；Curtis, William J. R.; 1948— ）英国建筑史学者
• 匡特（玛丽·匡特；Quant, Mary; 1934— ）英国著名时装设计师
L
• 拉布罗斯特（亨利·拉布罗斯特；Labrouste, Henri; 1801—1875）法国建筑师，以首先采用钢铁框架结构著名
• 拉多夫斯基（尼古拉·拉多夫斯基；Ladovsky, Nikolai; 1881—1941）俄国前卫艺术家、教育家
• 拉格菲尔德（卡尔·拉格菲尔德；Lagerfeld, Karl; 1935— ）以巴黎为基地的德国时尚设计师、艺术家、摄影师
• 拉里克（利涅·拉里克；Lalique, René; 1860—1945）法国设计师
• 拉姆斯（迪特·拉姆斯；Rams, Dieter; 1932— ）德国著名工业设计师
• 拉瑟尔（哥顿·拉瑟尔；Russell, Gordon; 1892—1980）英国设计家、手工艺家，曾任英国工业设计协会主任
• 拉斯金（约翰·拉斯金；Ruskin, John; 1819—1900）维多利亚时代英国最重要的艺术评论家，艺术赞助人，思想家、社会活动家
• 拉托伯（本加明·H.拉托伯；Latrobe, Benjamin Henry; 1764—1820）英国出生的美国建筑家，美国国会山的设计者
• 拉逊（卡尔·拉逊；Lasson, Carl; 1853—1919）瑞典画家，设计师
• 拉逊（卡琳·拉逊；Lasson, Karin; 1859—1928）瑞典画家，设计师，卡尔·拉逊的妻子
• 莱利（保罗·莱利；Reilly, Paul; 1912—1990）英国工业设计协会主席
• 莱利（布丽吉特·莱利；Riley, Bridget Louise; 1931— ）英国波普艺术家
• 莱姆斯密特（理查德·莱姆斯密特；Riemershmid, Richard; 1868—1957）德国建筑师、画家、设计师
• 莱塞尔（拉尔夫·莱塞尔；Lysell, Ralph; 1907—1987）瑞典设计师，瑞典工业设计的先锋人物
• 莱斯（彼得·莱斯；Rice, Peter; 1935—1992）爱尔兰工程师，巴黎蓬皮杜中心、悉尼歌剧院、伦敦洛依得中心等重要建筑的结构工程师
• 莱斯（恩奈斯特·莱斯；Race, Ernest; 1913—1964）英国家具和纺织品设计师
• 莱斯贝罗（比尔·莱斯贝罗；Risebero, Bill）美国麻省理工学院教授，建筑和城市规划理论家
• 莱特（佛兰克·L.莱特；Wright, Frank Llyod; 1867—1959）美国建筑师、设计师、建筑教育家
• 莱特（亨利·莱特；Wright, Henry）美国作家
• 莱特（罗素·莱特；Wright, Russel; 1904—1976）美国设计师，美国工业设计师协会的发起人之一
• 莱特（玛丽·莱特；Wright, Mary；生卒日期不详）美国设计师，罗素·莱特的夫人
• 莱辛（Lessing, Gotthold Ephraim; 1729—1781）德国戏剧家、戏剧理论家
• 莱因涅克（让·莱因涅克；Rainecke, Jean Otis; 1909—1987）美国工业设计师
• 莱兹曼（戴维·莱兹曼；Raizman, David）美国德莱赛大学艺术与设计史教授
• 兰博基尼（费鲁西欧·兰博基尼；Lamborghini, Ferruccio; 1916—1993）意大利企业家，兰博基尼汽车公司创办人
• 兰伯特-鲁基（让·兰伯特-鲁基；Rucki, Jean Lambert; 1888—1967）法国雕塑家、画家
• 兰道（沃尔特·兰道；Landor, Walter; 1913—1995）德裔美国设计家，兰道公司的创办人
• 兰德（保罗·兰德；Rand, Paul; 1914—1996）美国平面设计师，纽约平面设计派代表人物
• 兰德利（阿贝尔·兰德利；Landay, Abel；生卒日期不详）法国家具设计师，曾在“现代之家”工作
• 兰德斯（海茵茨·兰德斯；Landes, Heinz; 1961— ）德国设计师
• 朗方（皮埃尔·查尔斯·朗方；L' Enfant, Pierre Charles; 1754—1825）法国工程师，美国首都华盛顿特区的规划者
• 朗汉（卡尔·戈特哈德·朗汉；Langhans, Carl Gotthard; 1732—1808）普鲁士新古典主义建筑家，柏林勃兰登堡城门的设计者
• 劳伯申姆（沃尔夫冈·劳伯申姆；Laubersheimer, Wolfgan; 1955— ）德国前卫设计师
• 劳顿（詹姆斯·劳顿；Laughton, James）美国出版商，纽约《新方向》出版社负责人
• 劳伦（拉尔夫·劳伦；Lauren, Ralph; 1939— ）美国时装设计师
• 勒杜瓦（克劳德·尼可拉斯·勒杜瓦；Ledoux, Claude Nicolas; 1736—1806）18世纪法国新古典主义建筑师、思想家
• 雷奇（莉莉·雷奇；Reich, Lilly; 1885—1947）德国设计师
• 雷契曼（马列克·雷契曼；Reichman, Marek; 1966— ）英国汽车设计师，阿斯顿-马丁公司设计部主任
• 雷瑟奈（Riesener, Jean-Henri; 1734-1806）著名法国家具工匠，对于路易十六风格的形成起到重要作用
• 雷斯利（S.C.雷斯利；Leslie, S.C.；生卒日期不详）英国工业设计协会首任主席
• 黎塞留（Richelieu, Cardinal; 1585—1642）法国教士、贵族、政治家，1607年任红衣主教，1616年被任命为法国外交大臣
• 李柏提（阿瑟·李柏提；Liberty, Arthur Lasenby; 1843—1917）英国商人，李柏提公司（Liberty & Co.）的创始人
• 李卜克内希（卡尔·李卜克内西；Liebknecht, Karl; 1871—1919）德国社会主义者，德国共产党创始人，1919年被右翼集团谋杀
• 李德维尔（威廉·李德维尔；Lidwell, William）美国休斯敦大学（University of Houston）建筑学院教授
• 李西斯基（艾尔·李西斯基；Lissitzky, El; 1890—1941）俄国画家、建筑师、设计师
• 里查逊（亨利·里查逊；Richardson, Henry Hobson; 1838—1886）美国建筑师
• 里德（佛里德里克·赫廷·里德；Rhead, Frederick Hurten; 1880—1942）英国出生的美国陶瓷设计师
• 里德格雷夫（理查德·里德格雷夫；Redgrave, Richard; 1804—1888）英国艺术家
• 里夫蒙特（亨利·里夫蒙特；Livemont, Henri Privat; 1861—1936）比利时画家，“新艺术”风格海报设计师
• 里霍茨基（格丽特·里霍茨基；Lihotzky, Grete; 1897—2000）德国设计师，“法兰克福厨房”的设计者
• 里克提（玛柯·里克提；Ricotti, Marco；生卒日期不详）意大利设计师
• 里特维德（盖里·里特维德；Rietveld, Gerrit Thomas; 1888—1965）荷兰建筑师，家具设计师
• 理查德斯（查尔斯·理查德斯；Richards, Charles；生卒日期不详）1920年代曾任美国博物馆联盟主席
• 理查逊（厄尔·H.理查逊；Richardson, Earl H.；生卒日期不详）美国工程师，美国市场上首个获得商业成功的电熨斗“热点”电熨斗的设计者
• 理查德兹（托马斯·理查德兹；Richards, Thomas; 1878—1962）英国历史学家、作家
• 丽斯-玛菲（格雷斯·丽斯-玛菲；Lees-Maffei, Grace）英国设计史作者，任教于英国赫特福德谢尔大学
• 利索姆（简斯·利索姆；Risom, Jens; 1916— ）丹麦裔美国家具设计师，诺尔家具公司首批系列家具设计者
• 列昂尼多夫（伊万·伊里奇·列昂尼多夫；Leonidov, Ivan Ilich; 1902—1959）苏联建筑师，构成主义运动核心人物之一
• 列伯戈特（斯坦利·列伯戈特；Lebergott, Stanley; 1918—2009）美国经济学家，韦斯利安大学（Westeyan University）教授
• 列德温卡（汉斯·列德温卡；Ledwinka, Hans; 1878—1967）奥地利汽车设计师
• 列菲伯利（安德烈·列菲伯利；Lefebvre, Andre; 1894—1964）法国汽车工程师，雪铁龙2CV汽车的设计者
• 列克（巴特·凡·德·列克；Leck, Bart Van dre; 1876—1960）荷兰画家、设计师、陶瓷家，风格派重要成员
• 列宁（阿尔瓦·列宁；Lenning, Alvar; 1897—1980）瑞典工业设计师
• 列萨比（威廉·列萨比；Lethaby, William R.; 1857—1931）英国建筑师，建筑史学者
• 列舍（天娜·列舍；Leser, Tina; 1910—1986）美国时装设计师
• 林伯格（斯提格·林伯格；Lindberg, Stig; 1916—1982）瑞典设计师
• 林德佛斯（斯蒂方·林德佛斯；Lindfors, Stefan; 1962— ）芬兰设计师、影片制作人，雕塑家
• 林迪格（奥托·林迪格；Lindig, Otto; 1881—1966）德国陶瓷设计师，曾在包豪斯求学和任教
• 林丁格（赫伯特·林丁格；Lindinger, Herbert; 1933— ）德国工业设计师
• 柳宗理（Yanagi, Sori; 1915—2011）日本著名设计师，柳宗悦之子
• 柳宗悦（Yanagi, Soetsu; 1889—1961）日本哲学家，日本民艺运动的发起者
• 六角鬼丈（Kijo Rokkaku; 1941— ）日本建筑师
• 卢奇（米切尔·德·卢奇；Lucchi, Michele de; 1951— ）意大利设计师
• 卢森堡（罗莎·卢森堡；Luxemburg, Rosa; 1871—1919）马克思主义理论家、社会主义者，德国共产党员，1919年被右翼势力谋杀
• 卢斯（阿道夫·卢斯；Loos, Adolf Franz Karl Viktor Maria; 1870—1933）奥地利建筑师，理论家，对于现代建筑起到重要的推动作用
• 卢西（罗贝托·卢西；Lucci, Roberto; 1942— ）意大利设计师，“天际线”全设计厨房的设计者
• 鲁本斯（Rubens, Peter Paul; 1577—1640）比利时人，著名佛来芒派画家
• 鲁赫曼（埃米尔-雅可布·鲁赫曼；Ruhlmann, Émile-Jacques; 1879—1933）法国家具设计师
• 鲁斯提格（阿尔温·鲁斯提格；Lustig, Alvin; 1915—1955）美国平面设计师，纽约平面设计派重要成员
• 鲁西-史密斯（爱德华·鲁西-史密斯；Lucie-Smith, Edward; 1933— ）英国作家、艺术评论家、策展人
• 路德（艾米尔·路德；Ruder, Emil; 1914—1970）瑞士平面设计师
• 路德（马丁·路德；Luther, Martin; 1483—1546）16世纪欧洲宗教改革倡导者，基督教新教路德宗创始人
• 伦普勒（爱德蒙·伦普勒；Rumpler, Edmund; 1872—1940）奥地利飞机设计师
• 罗伯茨（凯文·罗伯茨；Roberts, Kevin; 1949— ）英国品牌和创意设计专家，美国全球化通信广告公司Saatchi & Saatchi的执行主席
• 罗伯迈耶（路德维格·罗伯迈耶；Lobmeyr, Ludwig; 1829—1917）奥地利玻璃制品生产商，设计师
• 罗丹（奥古斯特·罗丹；Rodin, Auguste; 1840—1917）法国雕塑家
• 罗德（吉尔伯特·罗德；Rohde, Gilbert; 1894—1944）美国设计师
• 罗德（约翰·罗德；Johan Rohde; 1856—1935）丹麦画家、银器设计师
• 罗德斯（赞德拉·罗德斯；Rhods, Zandra; 1940— ）英国时装和纺织品设计师
• 罗赫尔福斯（查尔斯·罗赫尔福斯；Charles Rohlfs; 1853—1936）美国家具设计师
• 罗杰斯（恩涅斯多·罗杰斯；Rogers, Ernesto N.; 1909—1969）意大利建筑师、作家
• 罗杰斯（理查德·罗杰斯；Rogers, Richard George; 1933— ）英国建筑家，2007年普利兹克建筑大奖得主
• 罗玛兹（保罗·罗玛兹；Lomazzi, Paolo; 1936— ）意大利设计师
• 罗钦科（亚历山大·罗钦科；Rodchenko, Alexander; 1891—1956）苏联艺术家、摄影师、平面设计师，俄国构成主义运动重要参加者
• 罗斯（赫尔曼·罗斯；Rosse, Herman; 1887—1965）荷兰裔美国设计师，电影艺术指导
• 罗斯（理查德·罗斯；Lohse, Richard P.; 1902—1988）瑞士平面设计师
• 罗斯福（富兰克林·罗斯福；Roosevelt, Franklin D.; 1882—1945）美国第32任总统
• 罗斯契尔德（让·罗斯契尔德；Rothschild, Jean; 1902—1998）法国设计师
• 罗索（里卡多·罗索；Rosso, Riccardo）意大利设计师
• 罗维（雷蒙德·罗维；Loewy, Raymond; 1893—1986）法裔美国设计师，首位登上《时代》周刊封面的设计师
• 罗西（阿道·罗西；Rossi, Aldo; 1931—1997）意大利建筑师、设计师，1990年普利兹克建筑大奖获得者
• 罗西蒂（但丁·罗西蒂；Rossetti, Dante Gabriel; 1828—1882）英国画家、诗人、翻译家，“拉斐尔前派兄弟会”的发起人之一
• 洛夫格罗夫（罗斯·洛夫格罗夫；Lovegrove, Ross; 1958— ）英国工业设计师
• 洛克奈（文森·洛克奈；Rockner, Vincenz；生卒年月不详）德国书法家，一种最早期的哥特式字体“佛兰克图尔”（Fraktur）体的设计者
Μ
• 马丁（迪安·马丁；Martin, Dean; 1917—1995）美国歌星，演员
• 马尔多纳多（托马斯·马尔多纳多；Maldonado, Thomas; 1922— ）阿根廷画家、设计师、思想家，曾任乌尔姆设计学院院长
• 马金托什（查尔斯·马金托什；Mackintosh, Charles Rennie; 1868—1928）苏格兰建筑师、设计师、画家
• 马克（克劳斯·容根·马克；Maack, Claus-Jurgen）德国灯具公司艾科的总经理
• 马克穆多（亚瑟·H.马克穆多；Mackmurdo, Arthur Heygate; 1851—1942）英国建筑师、设计师
• 马克奈（赫伯特·马克奈；MacNair, Herbert; 1868—1955）苏格兰艺术家，设计师，“格拉斯哥四人”的重要成员
• 马克斯（杰哈德·马克斯；Marcks, Gerhard; 1889—1981）德国艺术家，曾任包豪斯教员
• 马肯泽（亚历山大·马肯泽；Mackenzie, Alexander Marshall; 1848—1933）苏格兰建筑师
• 马里奥特（迈克·马里奥特；Marriott, Michael; 1963— ）英国产品设计师，策展者
• 马里斯卡（雅维·马里斯卡；Mariscal, Javier; 1950— ）西班牙建筑师、设计师
• 马利（彼得·马利；Maly, Peter; 1936— ）德国设计师
• 马列维奇（卡兹米尔·S.马列维奇；Malevich, Kazimir Severinovich; 1878—1935）俄国画家、艺术理论家
• 马诺克（杰里·马诺克；Manock, Jerry; 1944— ）美国产品设计师，苹果Ⅱ型个人电脑设计者，曾任苹果公司产品设计主管
• 马萨森（布鲁诺·马萨森；Mathsson, Bruno; 1907—1988）瑞典设计师
• 马斯洛（亚伯拉罕·马斯洛；Maslow, Abraham Harold; 1908—1970） 美国心理学家，马斯洛需求层次理论的开创者
• 马塔诺（汤姆·马塔诺；Matano, Tom; 1948— ）日本汽车设计师，马自达汽车公司研究中心设计部主任
• 马特（赫伯特·马特；Matter, Herbert; 1907—1984）瑞士裔美国摄影师，平面设计师
• 玛埃达（约翰·玛埃达；Maeda, John; 1966— ）日裔美籍平面设计师，计算机专家，曾任美国罗得岛设计学校（Rhode Island School of Design）校长
• 玛格努森（埃里克·玛格努森；Magnussen, Erik; 1884—1961）丹麦设计师，银器工艺师
• 玛吉斯特里提（维科·玛吉斯特里提；Magistretti, Vico; 1920—2006）意大利设计师
• 玛姆斯腾（卡尔·玛姆斯腾；Malmsten, Carl; 1888—1972）瑞典家具设计师
• 玛赛（约翰·玛赛；Massey, John; 1931— ）美国平面设计师，曾任美国集装箱公司设计部主任
• 玛森（威廉·H.玛森；Mason, William Henry；生卒日期不详）美国工程师，发明家，纤维板的发明者和最早的制造者
• 玛西奥（艾诺·玛西奥；Marsio, Aino; 1894—1949）芬兰建筑师、设计师，阿尔瓦·阿尔托的第一任妻子
• 玛佐尼（Manzoni, Alessandro Francesco Tommaso; 1785—1873）意大利小说家、诗人
• 迈别克（伯纳德·迈别克；Maybeck, Bernard Ralph; 1862—1957）美国建筑师，曾荣获1951年美国建筑师协会（AIA）金奖
• 迈耶（格里瑟·迈耶；Meyer, Grethe; 1918—2008）丹麦建筑师、设计师
• 迈耶（汉尼斯·迈耶；Meyer, Hannes; 1889—1954）瑞士建筑师、包豪斯的第二任校长
• 迈耶（理查德·迈耶；Meier, Richard; 1934— ）美国建筑师，1984年普利兹克建筑大奖获得者
• 迈耶-格拉斐（朱利叶斯·迈耶-格拉斐；Meier-Graefe, Julius; 1867—1935）德国艺术评论家，作家
• 迈耶斯（约瑟夫·迈耶斯；Myers, Joseph；生卒日期不详）美国工程师，恒温器的发明者
• 麦当娜（玛格丽特·麦当娜；Macdonald, Margaret; 1865—1933）苏格兰艺术家，“格拉斯哥四人”成员，查尔斯·马金托什的妻子
• 麦当娜（佛兰西斯·麦当娜；Macdonald, Frances; 1873—1921）苏格兰画家，“格拉斯哥四人”成员，玛格丽特·麦当娜的妹妹
• 麦多诺（威廉·麦多诺；McDonough, William; 1951— ）美国建筑师、设计师
• 麦卡尔（约翰·麦卡尔；McHale, John; 1922—1978）英国艺术家，社会学家
• 麦卡特尼（斯特拉·麦卡特尼；McCartney, Stella; 1971— ）英国时装设计新锐
• 麦科玛克（马克·麦科玛克；McCormack, Mark H.; 1930—2003）美国作家，律师，国际管理集团IMG的主席
• 麦克阿瑟（道格拉斯·麦克阿瑟；MacArthur, Douglas; 1880—1964）美国著名军事将领，二战时期太平洋战区盟军主要指挥官
• 麦克阿瑟（华伦·麦克阿瑟；McArthur, Warren; 1885—1961）美国设计师
• 麦克卡德尔（克莱尔·麦克卡德尔；McCardell, Claire; 1905—1958）美国时装设计师
• 麦克拉伦（马尔科姆·麦克拉伦；MacLaren, Malcolm; 1946—2010）英国庞克音乐传奇人物、表演家、视觉艺术家
• 麦克林（罗伯特·F.麦克林；Mclean, Robert F.）美国汽车设计师
• 麦克罗伊（约翰·J.麦克罗伊；McCloy, John J.; 1895—1989）美国律师、银行家，曾任世界银行行长
• 麦克奈尔（阿奇·麦克奈尔；McNair, Archie）英国摄影师，玛丽·匡特的合伙人
• 麦克皮斯（约翰·麦克皮斯；Makepeace, John; 1939— ）英国家具设计师和制造商
• 麦昆（亚历山大·麦昆；McQueen, Alexander; 1969—2010）英国著名时装设计师，曾任纪梵希公司的高级定制服装设计师
• 曼福德（刘易斯·曼福德；Mumford, Lewis; 1895—1990）美国历史学家、哲学家、文学评论家
• 曼戈（罗伯特·曼戈；Mango, Roberto）意大利建筑师、设计师
• 曼施普（保罗·曼施普；Manship, Paul; 1885—1966）美国雕塑家
• 曼斯（奥克塔夫·曼斯；Maus, Octave; 1856—1919）比利时艺术评论家、作者、律师
• 毛纲毅旷（Kiko Mozuna; 1941— ）日本建筑师
• 梅奥（乔治·埃尔顿·梅奥；Mayo, George Elton; 1880—1949）美国哈佛大学心理学教授
• 梅巴赫（威廉·梅巴赫；Maybach, Wilhelm; 1846—1929）德国工程师，实业家，首批梅赛德斯汽车的总设计师
• 梅尔尼科夫（康斯坦丁·梅尔尼科夫；Melnikov, Konstantin; 1890—1974）俄国建筑师、画家，俄国构成主义建筑重要成员
• 梅格思（菲利普·梅格思；Meggs, B.Philip; 1942—2002）美国平面设计师、教授、历史学者，撰写过多部有关平面设计的书籍
• 梅隆（皮埃尔·德·梅隆；Meuron, Pierre de; 1950— ）瑞士建筑师
• 梅洛尔（戴维·梅洛尔；Mellor, David; 1930—2009）英国著名餐具设计师
• 梅田正德（Umeda, Massanori; 1941— ）日本设计师
• 梅耶（阿道夫·梅耶；Meyer, Adolf; 1881—1929）德国建筑师，曾任包豪斯的教员，格罗皮乌斯的长期合作者
• 梅原诚（Makoto Umebara）日本设计师
• 妹岛和世（Kazuyo Sejima; 1956— ）日本建筑师，2010年普利兹克建筑大奖获得者
• 门迪尼（佛朗西斯科·门迪尼；Mendini, Francesco; 1939— ）意大利设计师，亚历山德罗·门迪尼的弟弟和合作者
• 门迪尼（亚历山德罗·门迪尼；Mendini, Alessandro; 1931— ）意大利建筑师，设计师，意大利激进设计运动的重要成员
• 门格林豪森（马克斯·门格林豪森；Mengeringhausen, Max; 1903—1988）德国工程师，MERO结构系统的发明者
• 蒙德里安（皮埃特·蒙德里安；Mondrian, Piet; 1872—1944）荷兰画家，风格派重要成员
• 蒙克（爱德华·蒙克；Munch, Edvard; 1863—1944）挪威表现主义画家、版画家
• 蒙特（哈德·蒙特；Munthe, Gerhard Peter Frantz; 1849—1929）挪威画家，插图家，设计师
• 孟德尔松（埃里奇·孟德尔松；Mendelsohn, Erich; 1887—1953）20世纪上半叶非常有影响的德国犹太建筑师，以表现主义的作品著称
• 梦露（玛丽莲·梦露；Monroe, Marilyn; 1926—1962）美国女演员，以性感形象着称
• 米勒斯（卡尔·米勒斯；Mille, Carl; 1875—1955）瑞典雕塑家
• 米勒斯（约翰·米勒斯；Millais, John Everett; 1829—1896）英国画家，“拉斐尔前派兄弟会”发起人之一
• 米留辛（尼古拉·米留辛；Miliutin, Nikolai; 1889—1942）苏联建筑师，城市规划师，政治家
• 米罗（胡安·米罗；Miró，Joan; 1893—1983）西班牙画家、雕塑家、超现实主义代表人物
• 米切奈（詹姆斯·米切奈；Michener, James Albert; 1907—1997）美国作家、评论家
• 密斯（密斯·凡·德·洛；全名为路德维格·密斯·凡·德·洛，亦被通常称为“密斯”，Ludwig Mies van der Rohe; 1886—1969）德国裔美国建筑家，现代主义设计大师，第三任包豪斯校长
• 摩尔（亨利·摩尔；Moore, Henry Spencer; 1898—1986）英国抽象雕塑家
• 摩根（威廉·德·摩根；Morgan, William De; 1839—1917）英国陶瓷艺人，威廉·莫里斯长期挚友
• 摩根森（博格·摩根森；Mogensen, Boge; 1914—1972）丹麦家具设计师，丹麦现代风格的重要代表人物
• 摩洛兹（马西莫·摩洛兹；Morozzi, Massimo; 1941— ）意大利建筑师、设计师
• 莫得（雅科布·莫得；Mould, Jacob Wrey; 1825—1886）英国建筑师、插图画家，纽约中央公园的设计师
• 莫格里吉斯（比尔·莫格里吉斯；Moggridge, Bill; 1943— ）英国设计师，作家，著名设计公司IDEO的创始者之一，曾任纽约国家设计博物馆主任
• 莫格里奇（威廉·莫格里奇；Moggridge, William; 1943—2012）英国产品设计师，互动设计的先驱者之一，IDEO设计事务所创始人之一
• 莫勒（因格·莫勒；Maurer, Ingo; 1932— ）德国工业设计师，以灯具设计为主
• 莫里斯（塔尔文·莫里斯；Morris, Talwin; 1865—1911）英国插图画家，书籍装帧设计师
• 莫里斯（威廉·莫里斯；Morris, William; 1834—1896）英国设计师、艺术家，英国工艺美术运动领军人物
• 莫里逊（贾斯帕·莫里逊；Morrison, Jasper; 1959— ）英国产品和家具设计师
• 莫利诺（卡罗·莫利诺；Mollino, Carlo; 1905—1973）意大利设计师
• 莫奈（Monet, Claude; 1840—1926）法国著名画家，法国印象派绘画的奠基人
• 莫瑟（科罗曼·莫瑟；Moser, Koloman; 1868—1918）奥地利画家、设计师
• 莫滕尼克（克莱蒙兹·莫滕尼克；Metternich, Klemens Wenzel von; 1773—1859）奥地利亲王，政治领袖，促成反对拿破仑的欧洲强力同盟
• 莫卓列里（刘易斯·莫卓列里；Majorelle, Louis; 1859—1926）法国家具设计师，法国“新艺术”运动南锡派的核心人物之一
• 姆纳利（布鲁诺·姆纳利；Murani, Bruno; 1907—1998）意大利设计师
• 木村丈夫（Takeo Kimora; 1949— ）日本建筑师
• 穆多克（彼得·穆多克；Murdoch, Peter; 1940— ）英国家具设计师
• 穆尔（查尔斯·穆尔；Moore, Charles; 1925—1993）美国建筑师，建筑教育家，作者
• 穆尔豪塞（乔治·穆尔豪塞；Mulhauser, George; 1922—2002）美国设计师
• 穆卡（阿尔芳索·穆卡；Mucha, Alphonse; 1860—1939）捷克画家、装饰艺术家
• 穆克（奥利维尔·穆克；Mourgue, Olivier; 1939— ）法国设计师
• 穆克罗夫特（威廉·穆克罗夫特；William Moorcroft; 1872—1945）英国陶瓷艺人
• 穆勒（佛朗兹·穆勒；Muller, Frantz Heinrich; 1738—1820）18世纪丹麦药剂师，皇家哥本哈根瓷厂负责人
• 穆勒（戈德·阿佛雷德·穆勒；Muller, Gerd Alfred; 1932—1991）德国设计师
• 穆勒-蒙克（彼得·穆勒-蒙克；Muller-Munk, Peter; 1904—1967）德裔美国工业设计师
• 穆里尔（海维尔·穆里尔；Murrell, Hywel; 1908—1984）英国心理学家
• 穆特修斯（赫尔曼·穆特修斯；Muthesius, Herman; 1861—1927）德国建筑师，作者，外交官，在德国积极推动英国工艺美术运动，对早期德国现代主义建筑运动和包豪斯都有深刻影响
N
• 拿破仑（Bonaparte, Napoleon; 1769—1821）法国军事家、政治家，1804—1815年间的法国皇帝
• 纳德尔（拉尔夫·纳德尔；Nader, Ralph; 1934— ）美国律师、政治活动家，曾任美国绿党主席并竞选总统
• 纳哈尔（约翰·纳哈尔；Najjar, John; 1918—2011）美国汽车设计师，福特“野马”汽车的设计者
• 纳吉（拉兹罗·莫霍利-纳吉；Moholy-Nagy, Laszló; 1895—1946）匈牙利画家、包豪斯重要教员
• 纳什（查尔斯·纳什；Nash, Charles; 1864—1948）美国企业家，曾任通用汽车公司总裁
• 纳什（约翰·纳什；Nash, John; 1752—1835）英国新古典主义建筑师
• 纳斯特（康德·纳斯特；Nast, Conde; 1873—1942）美国重要的出版商，康德·纳斯特出版公司创办人
• 内山田竹志（Uchiyamada, Takeshi; 1946— ）日本丰田汽车公司董事会主席，“普锐斯”汽车的主要设计者
• 内田邦博（Uchida, Kunihiro）日本汽车设计师，1980年代丰田公司高端品牌汽车试制团队主任设计师
• 尼尔森（乔治·尼尔森；Nelson, George; 1908—1986）美国著名设计师，他的许多作品成为美国现代家具的经典
• 尼古拉耶夫（伊万·谢尔盖维奇·尼古拉耶夫；Nikolaev, Ivan Sergeevich; 1901—1979）苏联建筑师，构成主义运动的积极参与者
• 尼克尔森（本·尼克尔森；Nicholson, Benjamin Lauder "Ben"；1894—1982）英国抽象画家、作曲家
• 尼克松（理查德·尼克松；Nixon, Richard; 1913—1994）美国第37任总统
• 尼迈耶（奥斯卡·尼迈耶；Niemeyer, Oscar; 1907—2012）著名巴西现代主义建筑大师，1988年普利兹克建筑大奖获得者
• 尼佐里（马赛罗·尼佐里；Nizzoli, Marcello; 1887—1969）意大利建筑师、设计师、艺术家
• 纽伯利（杰西·纽伯利；Newbery, Jessie; 1864—1948）苏格兰画家，刺绣工艺家
• 纽伯格（汉斯·纽伯格；Neuberg, Hans; 1904—1983）瑞士平面设计师
• 纽曼（佛里德利克·纽曼；Naumann Friedrich; 1860—1919）德国自由派政治家
• 纽森（马克·纽森；Newson, Marc; 1963— ）澳大利亚设计师
• 努梅尔斯尼米（安提·努梅尔斯尼米；Nurmesniemi, Antti; 1927—2003）芬兰设计师
• 努塔尔（麦克·努塔尔；Nuttall, Mike）英国工业设计师，IDEO设计事务所创始人之一
• 努维尔（让·努维尔；Nouvel, Jean; 1945— ）法国建筑师，2008年普利兹克建筑大奖得主
• 诺伯格-舒尔茨（克里斯蒂安·诺伯格-舒尔茨；Norberg-schulz, Christian; 1926—2000）挪威建筑师，建筑史和建筑理论学者
• 诺尔曼（唐纳德·诺尔曼；Norman, Donald Arthur; 1935— ）美国加利福尼亚大学（University of California）圣地亚哥分校设计实验室主任
• 诺夫（阿尔佛雷德·诺夫；Knopf, Alfred Α.; 1892—1984）美国出版商
• 诺尔（弗洛伦斯·诺尔；Knoll, Florence; 1917— ）美国设计师，汉斯·诺尔的夫人，原名弗洛伦斯·斯却斯特
• 诺尔（汉斯·诺尔；Knoll, Hans; 1914—1955）德裔美国企业家，诺尔家具公司创始人
• 诺尔（唐纳德·诺尔；Knorr, Donald; 1922— ）美国设计师
• 诺耶（埃利奥特·诺耶；Noyes, Eliot; 1910—1977）美国建筑师、设计师
O
• 欧普斯维克（彼得·欧普斯维克；Opsvik, Peter; 1939— ）挪威设计师
• 欧文（罗伯特·欧文；Owen, Robert; 1771—1858）英国社会改革家，乌托邦社会主义理论奠基者
P
• 帕尔齐格（汉斯·帕尔齐格；Poelzig, Hans; 1869—1936）德国建筑师、画家、舞台设计师
• 帕尔逊（西古德·帕尔逊；Persson, Sigurd Fritiof; 1914—2003）瑞典金属工匠，设计师
• 帕卡德（文斯·帕卡德；Packard, Vance; 1914—1996）美国文化批评家
• 帕拉第奥（安德烈·帕拉第奥；Palladio, Andrea; 1508—1580）意大利16世纪晚期文艺复兴建筑大师
• 帕帕纳克（维克多·帕帕纳克；Papanek, Victor; 1923—1998）奥地利设计师、设计教育家、理论家
• 帕森（约翰·帕森；Paesen, Jochen）比利时汽车内饰设计师
• 帕斯（乔纳森·德·帕斯；Pas, Jonathan De; 1932—1991）意大利设计师
• 潘顿（维尔纳·潘顿；Panton, Verner; 1926—1998）丹麦设计师
• 潘克星顿（约瑟夫·潘克星顿；Paxton, Joseph; 1803—1865）英国建筑师、园艺师，水晶宫的设计者
• 庞蒂（吉奥·庞蒂；Ponti, Gio; 1891—1979）意大利著名建筑师、设计师
• 庞蒂（路易吉·德·庞蒂；Ponti, Luigi De；生卒日期不详）意大利工程师
• 培根（爱德蒙·培根；Bacon, Edmund Norwood; 1910—2005）二战后美国重要的都市规划师
• 培根（佛朗西斯·培根；Bacon, Francis; 1909—1992）英国画家
• 培瑟苏蒂（恩里柯·培瑟苏蒂；Peressutti, Enrico; 1908—1976）意大利建筑师
• 佩夫斯奈（安东·佩夫斯奈；Pevsner, Antoine; 1886—1962）俄国雕塑家，前卫艺术家
• 佩夫斯奈（尼古拉斯·佩夫斯奈；Pevsner, Nikolaus Bernhard Leon; 1902—1983）德裔英国艺术史、建筑史学者
• 佩里尼（菲利普·佩里尼；Perini, Filippo; 1965— ）意大利汽车设计师，现任兰博基尼设计主任
• 佩利安（夏洛特·佩利安；Perriand, Charlotte; 1903—1999）法国建筑师、设计师，曾作为勒·柯布西耶事务所代表，在日本工作
• 佩琪（费迪南德·佩琪；Piech, Ferdinand; 1937— ）奥地利企业管理家，工程师，曾任大众汽车公司主管
• 佩塞尔（威廉·格雷·佩塞尔；Purcell, William Gray; 1880—1965）美国建筑师
• 皮埃诺（伦佐·皮埃诺；Piano, Renzo; 1937— ）意大利建筑师、设计师，1998年普利兹克建筑大奖得主
• 皮艾特拉（乌戈·拉·皮艾特拉；Pietra, Ugo La; 1938— ）意大利设计师
• 皮尔西（查尔斯·皮尔西；Percier, Charles; 1764—1838）法国新古典主义建筑师，室内设计师，曾任拿破仑的御用设计师
• 皮列提（吉安卡罗·皮列提；Piretti, Giancarlo; 1940— ）意大利家具设计师
• 皮普克（沃尔特·皮普克；Paepke, Walter P.; 1896—1960）美国企业家，美国集装箱公司的创办人，芝加哥地区艺术和设计的积极赞助者
• 皮斯多列托（米凯兰杰洛·皮斯多列托；Pistoletto, Michelangelo; 1933— ）意大利艺术家、艺术理论家
• 皮西（戈依塔诺·皮西；Pesce, Gaetano; 1939— ）意大利建筑师、设计师
• 片山正通（Masamichi Katayama; 1966— ）日本设计师，以商业室内设计见长，奇妙墙设计公司的创立者
• 平尼法里纳（安德烈·平尼法里纳；Pininfarina, Andrea; 1957—2008）意大利工程师，“平尼法里纳”设计事务所第三代掌门人，巴蒂斯塔·平尼法里纳之孙
• 平尼法里纳（巴蒂斯塔·平尼法里纳；Pinninfarina, Battista; 1893—1966，原本姓法里纳，后更改为平尼法里纳）意大利汽车设计大师，“平尼法里纳”设计事务所创始人
• 平尼法里纳（保罗·平尼法里纳；Pininfarina, Paolo; 1958— ）意大利汽车设计师，“平尼法里纳”设计事务所第四代掌门人，安德烈·平尼法里纳的弟弟
• 坡特（克拉尔·坡特；Potter, Clare; 1903—1999）美国时装设计师
• 珀普（佛朗茨·约瑟夫·珀普；Popp, Franz Josef; 1886—1954）宝马汽车公司创始人
• 普尔（亨利·V.普尔；Poor, Henry Varnum; 1887—1970）美国建筑师，设计师
• 普菲佛（彼得·普菲佛；Pfeiffer, Peter, 1943— ）德国梅赛德斯-奔驰公司资深设计副总裁，梅赛德斯-奔驰F700概念车的设计者
• 普金（奥古斯都·普金；Pugin, Augustus Welby Northmore; 1812—1852）英国建筑师、设计师、理论家，哥特风格复兴的先驱者
• 普拉特纳（沃伦·普拉特纳；Platner, Warren; 1919—2006）美国建筑师、设计师
• 普莱斯（威廉·里特福德·普莱斯；Price, William Lightfoot; 1861—1916）美国建筑师
• 普里（迪·普里；Pree, Dirk Jan De; 1891—1990）美国著名家具公司赫尔曼·米勒公司的创始人
• 普里明格（奥托·普里明格；Preminger, Otto; 1905—1986）奥地利裔美国电影和戏剧导演
• 普鲁斯特（马塞尔·普鲁斯特；Proust, Marcel; 1871—1922）法国作家
• 普鲁维（让·普鲁维；Prouve, Jean; 1901—1984）法国建筑师
• 普鲁维（维克多·普鲁维；Prouve, Victor; 1858—1943）法国设计师，法国“新艺术”运动中南锡派的重要成员，南锡工业美术地方联盟学校的第二任校长
• 普伦密特（查尔斯·普伦密特；Plumet, Charles; 1861—1928）法国建筑师，设计师
• 普罗科菲耶夫（俄文姓名：Сергéй Сергéевич Прок?фьев ；1891—1953）俄国作曲家、钢琴家、指挥家
• 普罗朴斯特（罗伯特·普罗朴斯特；Propst, Robert; 1921—2000）美国发明家，现代办公室隔板的发明者
• 普桑（尼古拉斯·普桑；Poussin, Nicolas; 1594—1665）法国巴 洛克风格画家，在巴黎和罗马创作了大量作品
• 普依佛卡特（让·普依佛卡特；Puiforcat, Jean; 1897—1945）法国雕塑家、银器设计师
Q
• 齐比克（阿尔多·齐比克；Cibic, Aldo; 1955— ）意大利设计师
• 齐柏林（费迪南德·格拉夫·冯·齐柏林；Zepplin, Ferdinand Graf von; 1838—1917）德国贵族，工程师，飞行员，飞艇的发明者
• 齐彭戴尔（托马斯·齐彭戴尔，Chippendale, Thomas; 1718—1779）18世纪英国著名家具设计师和制作工匠
• 齐斯切格（沃尔特·齐斯切格；Zeischegg, Walter; 1917—1983）奥地利设计师
• 奇措德（Tschichold, Jan; 1902—1974）德国字体设计师，书籍装帧师，作家。后因遭受纳粹迫害而逃亡，战后一直在瑞士生活和工作
• 奇科（小莱斯利·奇科；Cheek Jr. Leslie; 1908—1992）美国巴尔的摩艺术博物馆和维吉尼亚艺术博物馆长期主任
• 前川国男（Kunio Mayekawa; 1905—1986）20世纪日本现代建筑的先驱者，知名建筑师
• 前田几雄（Maeda, Ikuo; 1959— ）日本汽车设计师，马自达汽车公司设计总监
• 钱尼（乔治·钱尼；Gscherney, George; 1924— ）美国平面设计师
• 钱尼（谢尔顿·钱尼；Chaney, Sheldon; 1886—1980）美国作家、艺术评论家
• 乔布斯（史蒂夫·乔布斯；Jobs, Steve; 1955—2011）美国设计师、企业家、发明家，苹果电脑奠基人和前任总裁
• 乔治亚罗（法布里佐·乔治亚罗；Giugiaro, Fabrizio; 1965— ）意大利设计师，乔吉托·乔治亚罗之子
• 乔治亚罗（乔吉托·乔治亚罗；Giugiaro, Giorgetto；昵称“Giorgio”；1938— ）意大利著名工业设计师，汽车设计师，“意大利设计”公司创始人
• 琼斯（艾伦·琼斯；Jones, Allen; 1937— ）英国雕塑家，波普艺术家
• 琼斯（贾斯帕·琼斯；Johns, Jasper; 1930— ）美国波普画家
• 琼斯（马尔科·布拉泽·琼斯；Jones, Mark Brazier; 1956— ）英国艺术家，设计师
• 琼斯（欧文·琼斯；Jones, Owen; 1809—1874）19世纪著名的英国建筑师、设计理论家
• 琼斯（亚瑟·琼斯；Jones, Arthur；生卒日期不详）19世纪爱尔兰家具工匠，其作品曾在水晶宫展出
• 丘其曼（韦斯特·丘其曼；Churchman, C. West; 1913—2004）美国加州大学伯克利分校商学院教授，系统科学家，哲学家
• 屈米（伯纳德·屈米；Tschumi, Bernard; 1944— ）重要的后现代主义建筑师
R
• 让那赫特（皮埃尔·让那赫特；Jeanneret, Pierre; 1896—1967）瑞士建筑师，勒·柯布西耶的表弟和长期合作者
• 荣久庵宪司（Kenji Ekuan; 1929— ）日本工业设计奠基人之一，GK设计集团主席
S
• 撒切尔（玛格丽特·撒切尔夫人；Thatcher, Margaret Hilda; 1925—2013）英国政治家，第49任英国首相
• 萨法蒂（基诺·萨法蒂；Sarfatti, Gino; 1912—1985）意大利产品设计师
• 萨菲尔（丹·萨菲尔；Saffer, Dan）美国互动设计师
• 萨卡拉（约翰·萨卡拉；Thackara, John）法国设计理论家，设计活动策划组织“知觉之门”（Doors of Perception）的创办人和主席
• 萨姆帕尔（戈特佛里德·萨姆帕尔；Semper, Gottfried; 1803—1879）德国建筑师，建筑评论家
• 萨帕（理查德·萨帕；Sapper, Richard; 1932— ）德国工业设计师，事务所设在意大利米兰
• 萨帕涅瓦（提莫·萨帕涅瓦；Sarpaneva, Timo; 1926—2006）芬兰设计师、雕塑家
• 萨松（西斯腾·萨松；Sason, Sixten; 1912—1967）瑞典工业设计师
• 萨托（阿瑟尔·萨托；Satto, Axel; 1889—1961）丹麦陶瓷设计师、艺术家
• 萨维尔（彼得·萨维尔；Saville, Peter; 1955— ）英国平面设计师，有英国“波普艺术教父”之称
• 塞尚（Cezanne, Paul; 1839—1906）法国后印象派重要画家
• 塞茨（彼得·塞茨；Seitz, Peter; 1931— ）德裔美国平面设计师、摄影师
• 塞尔莫斯汉（托尼·塞尔莫斯汉；Selmersheim, Tony; 1871—1971）法国建筑师，家具设计师，装饰艺术家
• 赛耶（马尔科姆·赛耶；Sayer, Malcolm; 1916—1970）英国飞机和汽车设计师，捷豹E型车的设计者
• 三宅一生（Issey Miyake; 1938— ）日本知名时装设计师
• 桑（玛提奥·桑；Thun, Matteo; 1952— ）意大利建筑师、设计师
• 桑德（吉尔·桑德；Sander, Jil; 1943— ）德国时装设计师
• 桑纳（迈克·桑纳；Thonet, Michael; 1796—1871）奥地利家具 设计师，家具制造工业化的先驱
• 森姆勒（大卫·森姆勒；Sumner, David）美国波尔州立大学新闻系教授
• 森田法盛（Norikatsu Nick Morita）日本当代设计师
• 森英惠（Hanae Mori; 1926— ）日本知名时装设计师
• 沙勒（佛兰克·沙勒；Shailor, Frank；生卒日期不详）美国工程师，曾在通用电气公司工作，发明了第一个电热烘面包机，并获得专利
• 沙里宁（埃里尔·沙里宁；Saarinen, Eliel; 1873—1950）芬兰建筑师、设计师，埃罗·沙里宁的父亲
• 沙里宁（埃罗·沙里宁；Saarinen, Eero; 1910—1961）芬兰裔美国建筑师、设计师
• 沙利文（刘易斯·沙利文；Sullivan, Louis Henri; 1856—1924）美国建筑师，有“摩天大楼之父”美称
• 山本宽斋（Kansai Yamamoto; 1944— ）日本时装设计师
• 山本理显（Riken Yamamoto; 1945— ）日本建筑师
• 山本耀司（Yyohji Yamamoto; 1943— ）日本知名时装设计师
• 山城隆一（Ryuichi Yamashiro; 1920— ）日本平面设计师
• 山崎实（Yamasaki, Minoru; 1912—1986）日裔美籍建筑师
• 山田守（Yamada Mamoru; 1894—1966）日本设计师，日本现代建筑分离派成员
• 山下申（Shin Yamashita）曾就读于日本东京技术大学工业设计专业，可折叠模数地垫Land Peel的设计者
• 山胁道子（Michiko Yamawaki；生卒日期不详）最早到包豪斯留学的日本设计师
• 山中弘（Kazuhiro Yamanaka; 1971— ）日本设计师
• 尚诺斯基（唐·尚诺斯基；Shanosky, Don; 1937— ）美国平面设计师，美国交通标志设计者
• 舍兰顿（托马斯·舍兰顿；Sheraton, Thomas; 1751—1806）18世纪英国的三大家具设计师之一，他的家具设计常从古典建筑获得灵感
• 深泽直人（Fukasawa Naoto; 1956— ）日本设计师
• 槙文彦（Fumihiko Maki; 1928— ）日本知名建筑师，1993年普利兹克建筑大奖获得者
• 胜见胜（Masaru, Katsumi；かっみまさゐ ；1909—1983）日本著名设计师，评论家，东京造型大学教授，1964年东京奥运会专家委员会主任委员。著作颇丰
• 胜井三雄（Katsui, Mitsuo; 1931— ）日本平面设计师，现为日本平面设计师协会会长
• 圣罗兰（Laurent, Yves Saint; 1936—2008）法国时装大师
• 施莱莫（奥斯卡·施莱莫；Schlemmer, Oscar; 1888—1943）德国画家、雕塑家、设计师，包豪斯的重要教员
• 施莱莫（伽比·施莱莫；Schreiber, Gaby; 1916—1991）英国工业设计师、室内设计师
• 什莱耶（罗沙·什莱耶；Schreyer, Lothar; 1886—1966）德国艺术家、画廊主，曾任包豪斯教员
• 石本喜久治（Kikuji Ishimoto; 1894—1963）日本建筑师，日本最初的现代建筑运动分离派运动的发起人之一
• 石汉瑞（Steiner, Henry; 1934— ）国际知名的奥地利平面设计家，长期在中国香港工作，尤以企业标志设计著称
• 石山修武（Osamu Ishiyama; 1944— ）日本建筑师
• 史密森（阿利逊·史密森；Smithson, Alison; 1928—1993）英国建筑师
• 史密斯（马丁·史密斯；Smith, Martin; 1949— ）英国汽车设计师，保时捷930的设计者，现任福特汽车公司欧洲分部执行设计总管
• 舒伯特（Schubert, Franz Peter; 1797—1828）奥地利作曲家
• 舒尔特（赫伯特·舒尔特；Schulters, Herbert H.; 1938— ）德国设计师
• 舒尔茨（理查德·舒尔茨；Schultz, Richard; 1926— ）美国家具设计师
• 舒马什（恩斯特·舒马什；Schumacher, Ernst Friedrich "Fritz"；1911—1977）英国经济学家、统计学家，曾任英国国家煤炭委员会首席经济顾问
• 水谷武彦（Micitani Takehito; 1898—1969）最早到包豪斯留学的日本建筑师
• 司各特（Scott, Walter; 1771—1832）英国诗人、小说家
• 斯巴克（潘尼·斯巴克；Sparke, Penny; 1948— ）英国设计史学者，作家
• 斯蒂文斯（布鲁克斯·斯蒂文斯；Stevens, Clifford Brooks; 1911—1995）美国工业设计师，美国工业设计师协会发起人之一
• 斯各特（巴里·斯各特；Scott, Mackay Hugh Baillie; 1865—1945）英国建筑师、设计师
• 斯捷潘诺娃（瓦尔瓦拉·斯捷潘诺娃；Stepanova, Varvara; 1894—1958）苏联艺术家、俄国构成主义运动参与者，罗钦科的妻子
• 斯凯荣内（佛朗哥·斯凯荣内；Scaglione, Franco; 1916—1993）意大利汽车设计师，阿尔法-罗密欧的蝙蝠9型概念车设计者
• 斯科拉利（卡拉·斯科拉利；Scolari, Carla）意大利设计师
• 斯科特（道格拉斯·斯科特；Scott, Douglas; 1913—1989）英国工业设计师，伦敦地铁系统设计顾问
• 斯克姆兹勒（罗伯特·斯克姆兹勒；Schmutzler, Robert）美国艺术史学者，著有多部关于“新艺术”运动和装饰艺术运动的专著
• 斯拉兹基（瑙姆·斯拉兹基；Slutzky, Naum; 1894—1965）出生于乌克兰的金工匠人、设计师，曾在包豪斯担任金工工作室技师
• 斯莱辛（苏珊·斯莱辛；Slesin, Susan）美国记者、作家、出版人
• 斯里（理查德·斯里；Slee, Richard; 1946— ）英国陶瓷设计师
• 斯隆（阿尔佛雷德·斯隆；Sloan, Alfred P. Jr; 1875—1966）美国汽车设计师，1920—1950年代为通用汽车公司主要负责人
• 斯密（亚当·斯密；Smith, Adam; 1723—1790）苏格兰哲学家、政治经济学的先驱
• 斯密特（朱斯特·斯密特；Schmidt, Joost; 1893—1948）德国设计师，曾任包豪斯教员
• 斯潘格勒（詹姆斯·斯潘格勒；Spangler, James; 1848—1915）美国发明家，现代吸尘器的发明者
• 斯佩德（凯特·斯佩德；Spade, Kate; 1962— ）美国时尚设计师
• 斯皮斯布利（约翰·斯皮斯布利；Spilsbury, John; 1739—1769）英国绘图工和雕刻工，拼图玩具的发明者
• 斯奇努尔（卡罗琳·斯奇努尔；Schnurer, Carolyn; 1908—1998）美国时装设计师
• 斯契里耶（彼得·斯契里耶；Schreyer, Peter; 1953— ）德国汽车设计师，奥迪TT的设计者
• 斯契沃德（佛里德里克·斯契沃德；Schwerd, Friedrich）德国汉诺威技术学院教授，第一次世界大战时德国军用钢盔的设计者
• 斯却斯特（弗洛伦斯·斯却斯特；Schuster, Slorence, 1917— ）美国设计师，汉斯·诺尔的夫人，婚后更名为弗洛伦斯·诺尔
• 斯塔克（菲利普·斯塔克；Starck, Philippe; 1949— ）法国著名设计师
• 斯塔姆（玛特·斯塔姆；Stam, Mart; 1899—1986）荷兰建筑师、都市规划师、家具设计师，荷兰风格派成员
• 斯塔姆夫（比尔·斯塔姆夫；Stumpf, Bill; 1936—2006）美国家具设计师
• 斯泰福（理查德·斯泰福；Steiff, Richard; 1877—1939）德国发明家，企业家，充填玩具“泰迪熊”的设计者
• 斯坦科夫斯基（安东·斯坦科夫斯基；Stankowski, Anton; 1906—1998）出生在德国，长期在瑞士工作的国际主义平面风格重要的设计师
• 斯坦利（约翰·斯坦利；Starley, John Kemp; 1854—1901）英国发明家，自行车的发明者
• 斯坦维斯（阿列克斯·斯坦维斯；Steinweiss, Alexander "Alex"；1917—2011）美国平面设计师，哥伦比亚唱片公司设计总管
• 斯特恩（罗伯特·A.M.斯特恩；Stern, Robert A. M.; 1939— ）美国建筑师，曾任耶鲁大学建筑学院院长
• 斯特拉文斯基（伊戈尔·斯特拉文斯基；Stravinsky, Igor Feodorovich; 1882—1971）俄裔美籍作曲家，20世纪最重要的现代音乐家之一
• 斯特里特（乔治·Ε.斯特里特；Street, George Edmund; 1824—1881）英国维多利亚时期哥特复兴风格的重要建筑师
• 斯特林（詹姆斯·斯特林；Stirling, James Frazer; 1926—1992）英国建筑师，1981年普利兹克建筑大奖获得者
• 斯提格利（古斯塔夫·斯提格利；Stickley, Gustav; 1858—1942）美国家具设计师、制造商，出版商
• 斯廷斯特鲁普（克里斯汀·斯廷斯特鲁普；Steenstrup, Christian; 1837—1955）美国工程师，第一台完全金属结构的家用电冰箱的设计者
• 斯通（马文·斯通；Stone, Marvin; 1842—1899）美国发明家，汽水吸管和许多机器的发明者
• 斯托兹（根塔·斯托兹；Stolzl, Gunta; 1897—1983）德国纺织品设计师，对包豪斯染织系的发展起到重要作用
• 苏潘宁（艾尔卡·苏潘宁；Suppanen, Ilkka; 1968— ）芬兰设计师，新进设计团体雪崩设计团队创办人
• 苏汀（尼古拉·苏汀；Suetin, Nikolai; 1897—1954）俄国艺术家
• 隋（隋安娜；Sui, Anna; 1955— ）美国时尚设计师
• 索登（乔治·索登；Sowden, George; 1942— ）出生在英国、长期在米兰工作的建筑师、设计师
• 索恩（约翰·索恩；Soane, John; 1753—1837）英国新古典主义建筑师，1831年受封为爵
• 索恩希尔（沃尔特·索恩希尔；Thornhill, Walter；生卒日期不详）19世纪英国刀具制作商，其公司于1810—1912年间开设在伦敦
• 索尔（克里斯多夫·索尔；Shole, Christopher Latham; 1819—1890）美国发明家，现代实用打字机的发明者
• 索姆费尔德（阿道夫·索姆费尔德；Sommerfeld, Adolf; 1886—1964）德国建筑商
• 索扎斯（艾托尔·索扎斯；Sottsass, Ettore; 1917—2007）意大利设计师、建筑师，孟菲斯设计集团重要成员
T
• 塔德玛（劳伦斯·阿尔玛-塔德玛；Alma-Tadema, Sir Lawrence; 1836—1912）荷兰出生的英国画家，以描绘古代贵族日常生活题材的画作著称
• 塔皮欧瓦拉（伊尔马里·塔皮欧瓦拉；Tapiovaara, Ilmari; 1914—1999）芬兰设计师，尤以纺织品和家具设计见长
• 塔特林（佛拉基米尔·塔特林；Vladimir Tatlin; 1885—1953）苏联画家、建筑师，俄国前卫艺术运动与构成主义运动的积极参与者
• 太田幸夫（ぉぉたゅき ；1939— ）日本交通导识系统设计家，多摩美术大学教授
• 泰格曼（斯坦利·泰格曼；Tigerman, Stanley; 1930— ）美国芝加哥建筑师
• 泰勒（佛里德里克·温斯洛·泰勒；Taylor, Frederick Winslow; 1856—1915）美国管理学家
• 汤姆逊（亚历山大·汤姆逊；Thomson, Alexander; 1817—1875）19世纪著名的苏格兰建筑师、建筑理论家
• 汤普逊（布兰布利·汤普逊；Thompson, Bradbury; 1911—1995）美国二战后最重要的平面设计师之一
• 陶特（布鲁诺·陶特；Taut, Bruno; 1880—1938）德国建筑师、城市规划师
• 特拉格尼（吉奥西佩·特拉格尼；Terragni, Goiseppe; 1904—1943）意大利建筑师
• 特朗吉（乔斯帕·特朗吉；Terrangi, Giuseppe; 1904—1943）意大利设计师
• 梯利（阿尔温·梯利；Tilley, Alvin R.）美国作家
• 提格（沃尔特·多文·提格；Teague, Walter Dorwin; 1883—1960）美国著名工业设计师，美国工业设计专业化的倡导者
• 田沢浩之（Hiroyuki Tazawa; 1948— ）日本设计师
• 田中一光（Tanaka Ikko; 1930—2002）日本平面设计师
• 町村胜巳（Katsumi Machimura）日本当代陶艺家
• 透纳（Turner, Joseph Mallord William; 1775—1851）英国浪漫主义风景画家
• 图芬（莎莉·图芬；Tuffin, Sally; 1939— ）英国时装设计师
• 托尔斯泰（俄语：Лев Николаевич Толстой ；英文：Leo Nikolayevich Tolstoy, 1828—1910）俄国文学家、哲学家、政治思想家，《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》等世界著名小说的作者
• 托夫勒（阿尔文·托夫勒；Toffler, Alvin; 1928— ）美国作家，未来学家
• 托马斯（佛里曼·托马斯；Thomas, Freeman; 1957— ）美国汽车设计师，曾参与新版大众甲壳虫、奥迪TT等名车的设计
• 托马斯（马克·哈特兰·托马斯；Thomas, Mark Hartland）英国建筑师，曾任英国工业设计协会主席
• 托伊卡（奥伊瓦·托伊卡；Toikka, Oiva; 1931— ）芬兰著名的玻璃器皿设计师
W
• 瓦格纳（奥托·瓦格纳；Wagner, Otto ; 1841—1918）奥地利建筑师、城市规划师，他的许多作品都成为维也纳的城市地标
• 瓦赫格（基里什·瓦赫格；Wahg, Girish; 1965— ）印度汽车设计师，“纳诺”小车的设计者
• 瓦勒（约翰·瓦勒；Vaaler, Johan; 1866—1910）挪威专利局成员，发明家，回形针的发明者
• 瓦利（基诺·瓦利；Valle, Gino; 1923—2003）意大利设计师
• 瓦林（尤金·瓦林；Vallin, Eugene; 1856—1922）法国家具设计师，制造商，法国“新艺术”运动南锡派重要成员
• 瓦沙里利（维克多·瓦沙里利；Vasasrely, Victor; 1906—1997）法国艺术家
• 瓦索斯（约翰·瓦索斯；Vassos, John; 1898—1985）美国产品和平面设计师，曾担任美国设计师协会主席
• 华托（Watteau, Jean-Antoine; 1684—1721）法国画家，对色彩和运动的表现尤为出色
• 王（王薇薇；Wang, Vera Ellen; 1949— ）美国时尚设计师
• 王（亚历山大·王；Wang, Alexander; 1983— ）美国时尚设计师，现任法国“巴黎春天”设计总监
• 王尔德（奥斯卡·王尔德；Wilde, Oscar; 1854—1900）19世纪英国著名剧作家、小说家、诗人
• 王凤仪（1918—1991）设计教育家，曾任教于鲁迅美术学院、浙江美术学院
• 王建柱（1931—1993）台湾设计师，画家、作家
• 王无邪（1936— ）香港画家、作家
• 威尔德（比利·威尔德；Wilder, Billy; 1906—2002）美国导演、制作人与编剧家
• 威尔德（亨利·凡·德·威尔德；Velde, Henry van de; 1863—1957）比利时建筑师、画家、设计师，比利时“新艺术”运动的领军人物
• 威尔斯（詹·威尔斯；Wils, Jan; 1891—1972）荷兰建筑师，荷兰风格派重要成员
• 威尔斯伽德（简·威尔斯伽德；Wilsgaard, Jan; 1930— ）瑞典汽车设计师，沃尔沃120汽车的设计者，曾任该公司设计部主任达40年之久
• 威金斯（威廉·威金斯；Wilkins, William; 1778—1839）英国建筑师、考古学家
• 威勒（保罗·威勒；Weller, Paul）英国音乐人
• 隈研吾（Kengo Kuma; 1954— ）日本建筑师
• 韦伯（菲利普·韦伯；Webb, Philip; 1831—1915）英国建筑师，“工艺美术”运动重要成员
• 韦伯（杰夫·韦伯；Weber, Jeff）美国家具设计师
• 韦布尔（亨茨·韦布尔；Waibl, Heinz; 1931— ）意大利平面设计师
• 韦其伍德（约西亚·韦其伍德；Wedgwood, Josiah; 1730—1795）英国陶艺家，著名的韦其伍德陶瓷厂创始人，对陶瓷生产工业化起到重要推进作用
• 韦斯特伍德（薇薇恩·韦斯特伍德；Westwood, Vivienne; 1941— ）英国时装设计师
• 维奥列特-勒-杜克（Viollet-le-Duc, Eugène Emmanuel; 1814—1879）法国建筑师、理论家，尤以诠释如何对中世纪建筑进行“修复”著称
• 维尔本（小爱德华·维尔本；Welburn, Edward T., Jr; 1950— ）美国汽车设计师，从2005年起担任美国通用汽车公司国际设计部副总监
• 维格诺（Vignon, Pierre-Alexandre; 1763—1828）法国新古典主义建筑师，巴黎玛德林教堂的设计者
• 维加诺（维多利阿诺·维加诺；Vigano, Vittoriano; 1919—1996）意大利现代建筑师
• 维卡拉（托比奥·维卡拉；Wirkkala, Topio; 1915—1985）芬兰设计师，雕塑家，战后设计的重要人物
• 维克斯（吉姆·维克斯；Wicks, Jim）美国工业产品设计师，摩托罗拉RAZR手机设计者
• 维斯宁（列昂尼德·维斯宁；Vesnin, Leonid; 1880—1933）俄国构成主义建筑的重要成员，维斯宁兄弟中的大哥
• 维斯宁（维克多·维斯宁；Vesnin, Victor; 1882—1950）俄国构成主义建筑的重要成员，维斯宁兄弟中的二哥
• 维斯宁（亚历山大·维斯宁；Vesnin, Alexander; 1883—1959）俄国构成主义建筑的重要成员，维斯宁兄弟中的小弟
• 维瓦莱利（卡罗·维瓦莱利；Vivarelli, Carlo; 1919—1986）瑞士平面设计师
• 维维卡（斯蒂凡·维维卡；Wewerka, Stefan; 1928—2013）德国设计师
• 魏纳德（赫伯特·魏纳德；Weinand, Herbret Jakob; 1953— ）德国设计师
• 温克（卡尔·F.A.温克；Wienke, Karl F. Α.；生卒日期不详）德国发明家，螺旋拔塞器的发明者
• 温图里尼（圭多·温图里尼；Venturini, Guido; 1957— ）意大利设计师
• 文丘里（罗伯特·文丘里；Venturi, Robert; 1925— ）美国建筑师，后现代主义建筑代表人物，1990年普利兹克建筑大奖获得者
• 文森特（菲利普·文森特；Vincent, Philip; 1908—1979）英国摩托车设计家、制造商
• 沃德佛格（普罗科普斯·沃德佛格；Waldfogel, Procopius；生卒日期不详）中世纪生活在法国亚维农地区的一位德国金匠，有记载称他在1444年发明了金属活字，但1446年之后再也没有关于他的记录
• 沃顿（佛里德里克·沃顿；Walton, Frederick; 1834—1928）英国企业家、发明家
• 沃尔夫（佛列德·W.沃尔夫；Wolf, Fred W.；生卒日期不详）美国第一台空气冷却的家用电冰箱的设计者
• 沃尔夫（汤姆·沃尔夫；Wolfe, Tom; 1931— ）美国记者、作家
• 沃尔默（菲利普·沃尔默；Vollmer, Phillip；生卒日期不详）美国设计师
• 沃尔瑟（保罗·沃尔瑟；Volther, Poul Μ.; 1923—2001）丹麦设计师
• 沃尔西（汤姆·沃尔西；Wolsey, Tom; 1924—2013）出生在德国的英国平面设计师，玛丽·匡特的雏菊标志就是他设计的
• 沃根雷特（迈耶·沃根雷特；Voggenreiter, Meyer）德国设计师
• 沃霍尔（安迪·沃霍尔；Warhol, Andy; 1928—1987）美国艺术家、印刷家、电影摄影师，波普艺术的核心人物
• 沃赛（查尔斯·沃赛；Voysey, Charles Francis Annesley; 1857—1941）英国建筑师、设计师，英国“工艺美术”运动的重要成员
• 沃兹尼亚克（斯蒂芬·沃兹尼亚克；Wozniak, Stephen Gary; 1950— ）美国电脑工程师，苹果公司创办人之一
• 乌班（约瑟夫·乌班；Urban, Joseph; 1872—1933）奥地利裔美国建筑师、设计师
• 乌尔曼（克劳斯·乌尔曼；Voorman, Klaus; 1938— ）德国平面设计师、唱片制片人、音乐家
• 吴华先广州美术学院教授，中国美术家协会广东分会会员
• 吴季刚（Wu, Jason; 1982— ）美国时尚设计师
• 五十岚威畅（Takenobu Igarashi; 1944— ）日本平面设计师，在字体设计上尤有贡献
• 伍德［约翰·伍德；Wood, John (the younger); 1728—1782］英格兰建筑师，巴斯市皇家弯月大楼的设计师
• 伍德汉姆（约纳森·伍德汉姆；Woodham, Johathan Μ.）英国布莱顿大学（University of Brigton）教授，该校设计史研究中心主任
• 伍德华特（本加明·伍德华特；Woodward, Benjamin; 1816—1861）爱尔兰建筑师
• 伍德斯（沙德拉赫·伍德斯；Woods, Shadrach; 1923—1973）美国建筑师、都市规划师，十人组主要成员
• 伍顿（威廉·伍顿；Wooton, William S.; 1835—1907）19世纪美国家具商
X
• 西贝柳斯（让·西贝柳斯；Sibelius, Jean; 1865—1957）芬兰音乐家，民族主义和浪漫主义晚期音乐的重要代表人物
• 西格弗里德（约翰·西格弗里德；Sigfrid, Johan; 1889—1961）芬兰建筑师
• 西蒙逊（李·西蒙逊；Simonson, Lee; 1888—1967）美国建筑师、设计师、画家
• 西普克（波里克·西普克；Sipek, Borek; 1949— ）捷克设计师
• 西塞（阿尔瓦罗·西塞；Siza, Alvaro; 1933— ）葡萄牙建筑师
• 西泽立卫（Nishizawa, Ryue; 1966— ）日本建筑师，与妹岛和世共同获得2010年的普利兹克建筑大奖
• 希波克拉底（Hippocrates；前460—前370）古希腊伯里克利时代之医师，有“医学之父”之称
• 希尔（克劳德·希尔；Hill, Claude）英国汽车设计师，阿斯顿-马丁公司的“原子”概念车设计者
• 希克斯（戴维·希克斯；Hicks, David; 1929—1998）英国室内设计师
• 希利（唐纳德·希利；Healey, Donald; 1898—1988）英国汽车工程师，设计师
• 希涅克（保罗·希涅克；Signac, Paul; 1863—1935）法国新印象派画家，点彩画派代表人物
• 希普（珍·希普；Heap, Jane; 1883—1964）美国出版商，现代主义文学运动的推动者
• 希区柯克（亨利-拉瑟·希区柯克；Hitchcock, Henry-Russell; 1903—1987）美国建筑评论家、历史学家，纽约现代艺术博物馆“现代建筑—国际大展”主要策展人
• 希斯留斯（玛特斯·希斯留斯；Theselius, Mats; 1956— ）瑞典设计师、艺术家
• 希斯维克（托马斯·希斯维克；Heatherwick, Thomas; 1970— ）英国建筑师、设计师
• 希特勒（阿道夫·希特勒；Hitler, Adolf; 1889—1954）奥地利裔德国政治人物，纳粹党党魁，1934年至1945年为德国元首
• 希特里奥（安托尼奥·希特里奥；Citterio, Antonio; 1950— ）意大利建筑师
• 席尔瓦（沃尔特·德·席尔瓦；Silva, Walter de; 1959— ）意大利汽车设计师，现任德国大众汽车集团的主任设计师
• 喜多俊之（Toshiyuki Kita; 1942— ）日本设计师
• 夏柏（马丁·夏柏；Sharp, Martin; 1942—2013）澳大利亚平面设计师，也在伦敦做设计
• 夏尔格林（让·夏尔格林；Chalgrin, Jean; 1739—1811）法国建筑师，巴黎大凯旋门设计者
• 夏加尔（马克·夏加尔；Chagall, Marc; 1887—1985）俄裔法籍超现实主义画家
• 夏隆（汉斯·夏隆；Scharoun, Hans; 1893—1972）德国建筑家
• 夏罗（皮埃尔·夏罗；Chareau, Pierre; 1883—1950）法国建筑师
• 肖（理查德·肖；Shaw, Richard Norman; 1831—1912）苏格兰建筑师
• 小田山下（Yamashita, Kazumasa; 1937— ）日本设计师
• 谢伯（辛涅克·谢伯；Scheper, Hinnerk; 1897—1957）德国设计师、摄影师，曾任包豪斯教员
• 谢列特（乔勒斯·谢列特；Cheret, Jules; 1836—1932）法国画家，海报设计师
• 谢列提（吉奥吉欧·谢列提；Cerretti, Giorgio; 1932— ）意大利设计师
• 谢马耶夫（谢尔盖·谢马耶夫；Chermayeff, Serge Ivan; 1900—1996）俄裔美国设计师
• 谢马耶夫（伊万·谢马耶夫；Chermayeff, Ivan; 1932— ）美国重要的平面设计师，C&G&H设计事务所创始人，谢尔盖·谢马耶夫之子
• 谢门诺夫（佛拉基米尔·谢门诺夫；Semnov, Vladimir; 1874—1969）苏联建筑师，城市规划师
• 谢帕德（奥提斯·谢帕德；Shepard, Otis; 1893—1969）美国广告设计师
• 辛德拉尔斯（布莱斯·辛德拉尔斯；Cendrars, Blaise; 1887—1961）瑞士诗人
• 辛豪斯（Tschirnhaus, Ehrenfried Walther von; 1651—1708）德国数学家、哲学家、科学家，对欧洲陶瓷的发明起到重大作用
• 辛克尔（卡尔·佛列德里克·辛克尔；Schinkel, Karl Friedrich; 1781—1841）德国建筑师、画家、设计师
• 辛纳屈拉（佛兰克·辛纳屈拉；Sinatra, Frank; 1915—1998）美国著名歌手和电影演员
• 辛奈（约瑟夫·克劳德·辛奈；Sinel, Joseph Claude; 1889—1975）新西兰裔美国设计师，美国工业设计师协会的创始人之一
• 辛普逊（阿奇巴德·辛普逊；Simpson, Archibald; 1790—1847）英国建筑师
• 新井淳一（Junichi Arai; 1932— ）日本著名现代纺织品设计师、编织师
• 修拉（乔治·修拉；Seurat, Georges-Pierre; 1859—1891）法国后印象派画家
• 休斯（罗伯特·休斯；Hughes, Robert Studley Forrest; 1938—2012）美国艺术评论家
• 勋伯格（阿诺德·勋伯格；Schoenberg, Arnold; 1874—1951）奥地利作曲家，20世纪最有影响的音乐家之一
Y
• 雅各布森（阿纳·雅各布森；Jacobsen, Arne; 1902—1971）丹麦建筑师，设计师
• 雅霍姆（保罗·雅霍姆；Kjaeholrm, Poul; 1929—1980）丹麦设计师
• 雅克（葛丽特·雅克；Jalk, Grete Juel; 1920—2006）丹麦家具设计师
• 雅克布森（艾伯特·雅克布森；Jacobson, Egbert; 1890—1966）美国集装箱公司首任设计部主任，平面设计师
• 亚当（罗伯特·亚当；Adam, Robert; 1728—1792）苏格兰新古典主义建筑师，室内设计师和家具设计师
• 亚加（梅赫美德·佛米·亚加；Agha, Mehemed Fehmy; 1896—1978）出生于乌克兰的平面设计师，大部分职业生涯在美国度过
• 亚雷（保罗·亚雷；Jaray, Paul; 1889—1974）匈牙利裔工程师、设计师，流线型设计的先驱者
• 延木海泽（Ebisawa, Nobuki; 1954— ）日本汽车设计师，本田汽车公司设计总监
• 杨（迈克·杨；Young, Michael; 1966— ）英国优秀新一代设计师
• 耶鲁（小林努斯·耶鲁；Yale, Linus Jr.; 1821—1868）美国机械工程师，发明家、制造商，耶鲁门锁的发明人
• 野口勇（Noguchi, Isamu; 1904—1988）日裔美国设计师，艺术家
• 叶振华中国工业设计协会主要发起人之一，1979年筹建并主持中国工业设计协会工作
• 殷弘绪（d'Entrecolles, Francois Xavier; 1664—1741）法国耶稣会神父，明清之际在华传教，向西方介绍了中国的陶瓷技术
• 伊东丰雄（Ito Toyo; 1941— ）日本建筑师，2013年普利兹克建筑大奖获得者
• 伊顿（约翰尼斯·伊顿；Itten, Johannes; 1889—1975）瑞士表现主义画家、设计师，包豪斯的重要教员
• 伊尔姆斯利（乔治·格兰特·伊尔姆斯利；Elmslie, George Grant; 1871—1952）美国建筑师
• 伊尔普（德克·凡·伊尔普；Erp, Dirk Van; 1860—1933）荷兰裔美国铜匠，以“工艺美术”风格的灯具设计著称
• 伊克曼（奥托·伊克曼；Eckmann, Otto; 1865—1902）德国画家，平面设计师
• 伊拉斯穆斯（德斯特留斯·伊拉斯穆斯；Eramus, Desiderius; 1466—1543）荷兰文艺复兴时期的著名学者、活动家、出版商
• 伊莫拉耶娃（薇拉·伊莫拉耶娃；Yermolayeva, Vera; 1893—1938）俄国女画家
• 伊诺（布莱恩·伊诺；Eno, Brian; 1948— ）英国音乐理论家、作曲家、制作人、表演艺术家
• 伊姆斯（查尔斯·伊姆斯；Eames, Charles, 1907—1978）美国著名设计师
• 伊姆斯（雷·伊姆斯；Ray Eames, 1912—1988）美国著名设计师，查尔斯·伊姆斯的妻子，两人常被一起称为“伊姆斯夫妇”
• 伊斯科林-努梅尔斯尼米（沃科·伊斯科林-努梅尔斯尼米；Eskolin-Nurmesniemi, Vuokko; 1930— ）芬兰时装设计师
• 伊斯特拉克（查尔斯·洛克·伊斯特拉克；Eastlake, Charles Locke; 1836—1906）英国建筑师，家具设计师
• 伊斯特伦（科涅利斯·凡·伊斯特伦；Eesteren, Cornelis van; 1897—1981）荷兰建筑师、城市规划师
• 伊索拉（梅嘉·伊索拉；Isola, Maija; 1927—2001）芬兰著名设计师，尤以纺织品设计见长
• 伊万斯（奥利维·伊万斯；Evans, Oliver; 1755—1819）美国发明家、面粉厂主
• 伊西格尼斯（阿列克·伊西格尼斯；Issigonis, Alec; 1906—1988）英国汽车设计师，著名英国小车“迷你”的设计者
• 永井一正（Kazumasa Nagai; 1929— ）日本平面设计师
• 原广司（Hiroshi Hara; 1936— ）日本建筑师
• 原研哉（Kenya Hara; 1958— ）日本设计师
• 约翰逊（贝西·约翰逊；Johnson, Betsey; 1942— ）美国时尚设计师
• 约翰逊（菲利普·约翰逊，Johnson, Philip Cortelyou; 1906—2005）著名美国建筑师，1979年普利兹克建筑大奖获得者
• 约翰逊（哥特哈德·约翰逊；Johansson, Gotthard; 1891—1968）瑞典作家、艺术评论家，对瑞典的现代设计具有重大影响
• 约翰逊（萨金特·约翰逊；Johnson, Sargent; 1888—1967）美国黑人艺术家
• 勇岛让二（Nagashima, Joji; 1955— ）日本汽车设计师，宝马Z3的设计者
Z
• 扎尼尼（马可·扎尼尼；Zanini, Marco; 1954— ）意大利设计师
• 扎努索（玛柯·扎努索；Zanuso, Marco; 1916—2001）意大利建筑师、设计师
• 早川邦彦（Kunihiko Hayakawa; 1941— ）日本建筑师
• 朝仓直巳（Asakuru Naomi; 1929—2003）日本重要的设计教育家
• 詹克斯（查尔斯·詹克斯；Jencks, Charles; 1939— ）美国建筑理论家，评论家，景观设计师
• 约翰逊（雅科布·约翰逊；Jenson, Jocob; 1926— ）丹麦产品设计师
• 中村好文（Nakamura Yoshifumi）日本当代设计师
• 中村史郎（Nakamura, Shiro; 1950— ）日本汽车设计师，日产汽车公司设计总监
• 中岛胜寿（Nakashima, George; 1905—1990）日裔美国建筑师，木器工艺匠人
• 中西元男（なかにし もとぉ ；1938— ）日本平面设计师，现任日本早稻田大学战略设计研究院客座教授
• 祖尔（芬·祖尔；Juhl, Finn; 1912—1989）丹麦设计师
• 祖克（卡尔·祖克；Jucker, Karl J.; 1902—1997）瑞士设计师，曾在包豪斯攻读
• 祖林（斯温-埃里克·祖林；Juhlin, Sven-Erik; 1940— ）瑞典设计师，“人机工学”设计组创办人
• 祖帕（沃夫冈·祖帕；Joop, Walfgang; 1944— ）德国时装设计师，时装和化妆品公司JOOP！的创始人
• 佐藤晃一（Koichi Sato; 1944— ）日本平面设计师
---------------------------用户上传之内容结束--------------------------------
声明：本书为八零电子书(txt80.com)的用户上传至其在本站的存储空间，本站只提供TXT全集电子书存储服务以及免费下载服务，以上作品内容之版权与本站无任何关系。